管窺戲曲元素在電影中的運(yùn)用

管窺戲曲元素在電影中的運(yùn)用——淺談電影《霸王別姬》中的戲曲元素“霸王別姬”本是一幕歷史，而在陳凱歌的電影中，它儼然成了一段梨園的血淚，一幅時(shí)代的畫卷，一個(gè)歷史的烙印。陳凱歌選擇中國(guó)文化積淀最深厚的京劇藝術(shù)及藝人的生活來表現(xiàn)他對(duì)傳統(tǒng)文化、人的生存狀態(tài)及人性的思考與領(lǐng)悟是很聰明而獨(dú)到的。《霸王別姬》一片深刻地挖掘了中國(guó)文化歷史及人性，影像華麗，劇情細(xì)膩，內(nèi)蘊(yùn)也更為豐富深廣，銀幕影像的張力更具歷史深度。研究這部中國(guó)電影百年的經(jīng)典之作，決然離不開穿插在電影中的戲曲元素，而《霸王別姬》正是一部很好地運(yùn)用了戲曲元素并通過電影反過來又表現(xiàn)了京劇的經(jīng)典巨作。兀素一：音樂《霸王別姬》在音樂的構(gòu)思中，強(qiáng)化了戲曲京劇的素材。影片的音樂運(yùn)用了一個(gè)京胡，演奏的就是一個(gè)曲牌；又運(yùn)用了一個(gè)簫，蕭吹奏的是京劇昆曲曲牌的一個(gè)變形；然后又運(yùn)用了一個(gè)大型交響樂隊(duì)。幾種不同文化背景的音樂元素在交響、在碰撞。當(dāng)京劇旋律進(jìn)行的時(shí)候，交響樂忽然從音樂中蠕動(dòng)出來，給人感覺，從這種社會(huì)的大背景下有一種歷史的步伐在運(yùn)轉(zhuǎn)。京胡的曲調(diào)始終保持在一個(gè)調(diào)性上，就像一個(gè)老藝人不管時(shí)代在怎么變化，他對(duì)他這個(gè)京劇那種執(zhí)著都未曾改變。這些京劇音樂元素在影片中的運(yùn)用，不僅準(zhǔn)確的傳達(dá)了影片的主題和深刻的文化內(nèi)涵，也為影片中幾個(gè)大時(shí)代的跨越鋪墊了堅(jiān)實(shí)的情感基礎(chǔ)，讓人們?cè)诳此破唇拥膸讉€(gè)歷史背景的演進(jìn)中，保持了在情感上的連續(xù)，給人一氣呵成之感。元素二：京劇劇目的選取導(dǎo)演陳凱歌在影片中選取了京劇《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、昆曲《牡丹亭》一《游園》一折以及《思凡》的片段。我們單從導(dǎo)演選取的這幾個(gè)劇目來看，聯(lián)系故事發(fā)生的背景和人物情感的曲線，不難窺探導(dǎo)演的意圖。這幾出戲，不僅是戲曲中的傳世佳作，在電影中，他們更起到了決定人物命運(yùn)，折射時(shí)代風(fēng)波，揭示人物性格的三重作用，是導(dǎo)演用來推動(dòng)劇情發(fā)展的重要手段。以《霸王別姬》為例，主人公由兩個(gè)癡情男女變換為兩個(gè)相互重疊的男人一一段小樓與程蝶衣。他是花臉，他是青衣，他的堅(jiān)毅和他的溫柔，他的唇吻輪廓?jiǎng)傄隳?，他的眼角眉梢愛意滿溢，他是叱咤縱橫的霸王，他是從一而終的虞姬。也許什么都不是，只是那一個(gè)蒼涼的手勢(shì)一一天黑前最后一幕灰藍(lán)，是那個(gè)特定時(shí)代的風(fēng)花雪月，是那些隨風(fēng)飄遠(yuǎn)的紅顏遺事……而這出戲更是巧妙的將戲里戲外兩個(gè)時(shí)空聯(lián)系在一起，什么是“戲如人生”，在這里得到了最好的詮釋。戲里的真霸王真虞姬，而在生活中卻成了“假霸王真虞姬”，這一看似不大的變化卻成為了張國(guó)容所扮演的程蝶衣最終悲劇命運(yùn)的“慢性毒藥”。這一真一假的變化，是程蝶衣情感寄托的破滅，導(dǎo)致了生活的一系列變故，從最初對(duì)鞏俐所扮演的菊仙的嫉妒到仇視，以致對(duì)自己身體的摧殘（吸大麻），都是由這一真假的變化造成的，這一變化直接推動(dòng)程蝶衣走向自我的毀滅，也間接引導(dǎo)了段小樓和菊仙走向不可避免的悲劇之路，因此可以這樣說，《霸王別姬》不僅制造了全片的悲劇，也決定了人物之間的關(guān)系，而這種關(guān)系中也隱含著另一層淡淡的情感關(guān)系一一“同性戀之愛”，很多人也因此將其歸納為“同性戀電影”，我想戲曲在其中起到了多大的作用已不言而喻了。導(dǎo)演正是準(zhǔn)確的選取了京劇曲目，準(zhǔn)確的把握了曲目中的情感關(guān)系，再巧妙的隱射到現(xiàn)實(shí)生活的人與人的情感之中，從而達(dá)到了更強(qiáng)的藝術(shù)效果。其他劇目的選取同樣起到了非常重要的作用,《思凡》中段落的選取堪稱絕妙，而這一段的運(yùn)用，也體現(xiàn)出了戲曲在《霸王別姬》中運(yùn)用的第三個(gè)元素……元素三：京劇念白以上是從京劇劇目的選取來談對(duì)一部電影的影響，而《思凡》并不是通過情節(jié)變化或人物情感來推動(dòng)劇情的發(fā)展，它只是通過一句念白來更直接的體現(xiàn)戲曲元素對(duì)《霸王別姬》這部電影的影響力?！靶∨幽攴蕉?，正青春被師傅削去了頭發(fā)，我本是女嬌娥，又不是男兒朗……”，這是《思凡》里的一句念白，而在電影中，這一句念白卻向觀眾清晰的展現(xiàn)了程蝶衣性格轉(zhuǎn)變的過程、情感變化的過程，悲劇人生的過程。本是男兒身的程蝶衣，從打死都只說“我本是男兒朗，又不是女嬌娥……”到從嘴里到心中都變化為“我本是女嬌娥，又不是男兒朗”，這是一個(gè)多么復(fù)雜而艱難的內(nèi)心變化，導(dǎo)演將念白這一京劇元素與人物性格的變化結(jié)合起來，顯得自然而準(zhǔn)確。元素四：戲曲化妝中的勾臉戲曲化妝中的勾臉在電影《霸王別姬》中，已經(jīng)不單單是為了演出前的準(zhǔn)備，它同樣被導(dǎo)演賦予了表現(xiàn)人物關(guān)系的重任，我們可以通過程蝶衣給段小樓勾臉、菊仙給段小樓勾臉以及程蝶衣給袁世卿勾臉三次不同的勾臉來分析一下人物之間的關(guān)系。程蝶衣給段小樓勾臉，導(dǎo)演加入了鏡子之一元素，讓內(nèi)心情感的宣泄通過鏡中人來表現(xiàn)（這是影視中的常見表達(dá)方式），從而與鏡外真實(shí)的自己相區(qū)別。朦朧的鏡子，仿佛讓我們看到了程蝶衣對(duì)段小樓朦朧的情感，而勾臉時(shí)筆觸的流轉(zhuǎn)，眼眸的閃爍，更讓觀眾確信了這份朦朧的情感。這段勾臉，表現(xiàn)的是程蝶衣對(duì)段小樓的“愛情”。菊仙給段小樓勾臉這場(chǎng)戲?qū)а萃瑯邮窃谕ㄟ^勾臉的方式來傳達(dá)人物情感的信息，但這次導(dǎo)演卻沒有重復(fù)以上的方式來表現(xiàn)菊仙與段小樓的愛情，而是通過段小樓的一句臺(tái)詞：“師弟說，這眉子得勾的立著才有味”和菊仙聽完后慢慢放下手中的筆的動(dòng)作來傳達(dá)另一份情感，在戲曲情景當(dāng)中的段小樓所想到的是程蝶衣，而菊仙卻對(duì)段小樓在戲曲情景中對(duì)程蝶衣的這一份掛念表現(xiàn)出了些許醋意和傷感。這次勾臉，較之上次，傳遞給了我們更多的信息量，表現(xiàn)了兩重人物關(guān)系的心理變化——即段小樓對(duì)程蝶衣的戲中情感和菊仙對(duì)段小樓的情感。程蝶衣給袁世卿勾臉，這次勾臉與段小樓和菊仙的婚禮形成了平行蒙太奇，兩個(gè)場(chǎng)景在同一時(shí)間并行發(fā)展，一邊是熱鬧喜慶的婚禮現(xiàn)場(chǎng)，一邊是薄紗籠罩的兩人對(duì)飲；一動(dòng)一靜，一明一暗，形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，而導(dǎo)演對(duì)這次勾臉的設(shè)計(jì)，則是一次“反襯”手法的運(yùn)用，以求達(dá)到對(duì)這場(chǎng)戲“貌合神離”的情緒的表達(dá)。程蝶衣給袁世卿勾臉，設(shè)計(jì)在床上，鏡頭首先是一個(gè)緩慢的橫移，奠定了整場(chǎng)戲的情感基調(diào)，前景是朦朧的薄紗，背景則是昏暗的燭光，在這樣的環(huán)境下，勾臉儼然成為了一種玩鬧消遣的游戲，既然是游戲，又怎么可能會(huì)有真實(shí)的情感，袁世卿精心設(shè)計(jì)的一切，換來的也只是一場(chǎng)游戲而已，我們從這一勾臉動(dòng)作中，無法找到程蝶衣為段小樓勾臉的那一份“心馳神往”，反之，一種強(qiáng)烈的內(nèi)心痛苦的掙扎在無形中傳達(dá)給了每一為觀眾?！栋酝鮿e姬》中對(duì)戲曲元素的運(yùn)用無疑是非常成功的，戲曲元素在這部電影中已經(jīng)不僅僅具備它原有的功能，更被賦予了刻畫人物，傳達(dá)情感的更為重要的作用，起到了用語(yǔ)言，臺(tái)詞等其他電影手段所不能表達(dá)的獨(dú)特效果，如何將戲曲中的各種元素更好的運(yùn)用到影視創(chuàng)作中來，絕非一個(gè)簡(jiǎn)單的命題，在此，只敢管窺一二。剛才收到一封的電子郵件，其中有這樣一個(gè)問題“戲劇與電影是矛盾嗎？”這個(gè)問題太大了，可以從多方面進(jìn)行論述，我水平有限，不可能回答的面面俱全。年前我曾寫過一遍關(guān)于藝術(shù)與生活的論文，其中有一小段論述的恰好與此有關(guān)，謄錄于下：戲劇與電影在藝術(shù)領(lǐng)域中無疑是最生動(dòng)和形象的。它們都是以活人再現(xiàn)活人，以社會(huì)的局部再現(xiàn)社會(huì)本質(zhì)的藝術(shù)。有著其它藝術(shù)無法取代的社會(huì)地位和審美個(gè)性，藝術(shù)美在這兩門藝術(shù)中的體現(xiàn)更為直接與活躍。［一］、戲劇中的藝術(shù)美首先叫我們弄清楚什么是戲??？從廣義上講，戲劇包括西方的悲喜劇、中國(guó)的戲曲、歌劇、舞劇、啞劇等；狹義上則特指話劇而言。學(xué)者們對(duì)戲劇的理解各不相同，筆者主觀上比較贊同彭吉象先生對(duì)戲劇的定義：“戲劇是在舞臺(tái)上由演員以對(duì)話和動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段，為觀眾當(dāng)場(chǎng)表演故事情節(jié)的一門綜合藝術(shù)。”由此可見，戲劇是個(gè)龐大的系統(tǒng)工程，它有很多子系統(tǒng)構(gòu)成，且各不統(tǒng)一。如，戲曲和話劇同屬?gòu)V義的戲劇范疇，但差別卻是很大的，話劇強(qiáng)調(diào)寫實(shí)性，而戲曲更強(qiáng)調(diào)寫意性，前者偏重于真，后者偏重于美。但由于篇幅限制，筆者僅能就狹義的戲劇，也就是話劇來談藝術(shù)美的問題。話劇中藝術(shù)美的體現(xiàn)，集中在舞臺(tái)上與舞臺(tái)下兩個(gè)方面。舞臺(tái)上是指導(dǎo)演以及演員通力合作，使舞臺(tái)形象化，人物個(gè)性化的所體現(xiàn)出來的美。除此之外，話劇的劇本首先是文學(xué)的，所以就必須具有可欣賞性［文字的達(dá)意表情、環(huán)境的細(xì)致真實(shí)、人物的典型形象等等］。但無論是舞臺(tái)上還是舞臺(tái)下，它們都有一個(gè)共同點(diǎn)：注重藝術(shù)中的真，以真寫善，以真達(dá)美。首先我們必須承認(rèn)寫實(shí)，塑造人物，描寫環(huán)境是世界戲劇史的主流。作為世界戲劇美學(xué)的經(jīng)典之作古希臘的《詩(shī)學(xué)》便開篇名義地說：“史詩(shī)和悲劇、喜劇和酒神松以及大部分雙管簫樂和豎琴樂一這一切實(shí)際上是模仿，只是有三點(diǎn)差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對(duì)象不同，所采用的方式不同?！比缃?jīng)典話劇《茶館》中王利發(fā)、秦仲義等人的塑造，個(gè)個(gè)都是時(shí)代性、階級(jí)性與個(gè)性的組合。首先人物是符合生活的邏輯，所以他們可信的，但又不同于常人，因?yàn)樗麄兩硖幍臅r(shí)代與社會(huì)地位是不同的。在他們身上凝結(jié)著時(shí)代的典型性與個(gè)性的獨(dú)特性，也就是善與美。但其基礎(chǔ)是真的，善與美都是在真的基礎(chǔ)之上發(fā)揮作用的。這是完全符合恩格斯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的定義的“除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”即使是現(xiàn)代戲劇藝術(shù)中的一些主流的風(fēng)格流派，他們也不無偏重于真。例如，倡導(dǎo)靜態(tài)戲劇的梅特林克的名劇《闖入者》，雖然沒有復(fù)雜的外部情節(jié)和人物關(guān)系，但我們卻不能不承認(rèn)，他在極力刻畫心靈的真。我們完全可以這樣理解，藝術(shù)真在戲劇中的主導(dǎo)作用：由于戲劇受舞臺(tái)限制，時(shí)空不能過于復(fù)雜，情節(jié)不能過于拖沓，所以焦點(diǎn)必須聚集在塑造人物上。觀眾欣賞戲劇其實(shí)主要是看人物的真實(shí)［似真非真］與否，真實(shí)便會(huì)產(chǎn)生共鳴，戲劇的價(jià)值［藝術(shù)中的善與美］才能進(jìn)一步的發(fā)揮，構(gòu)成強(qiáng)烈的戲劇藝術(shù)美。［二］電影中的藝術(shù)美電影是門年輕的藝術(shù)，筆者認(rèn)為過早的下死定義，是不利于其發(fā)展的。和其他藝術(shù)門類比較，電影還是一門正在發(fā)展，但尚未成熟的藝術(shù)門類。所以對(duì)電影美學(xué)進(jìn)行研究，首先要樹立總結(jié)、發(fā)展為主的方法論。100多年的電影發(fā)展史，是不斷吸收、汲取其他藝術(shù)門類的歷史。就目前來看，電影主要吸收了，文學(xué)［散文、小說、詩(shī)、戲?。莸臄⑹率址?；建筑、雕塑、美術(shù)的造型規(guī)律；音樂的表情意識(shí)。但其還是有發(fā)展規(guī)律可循的：盧米埃爾兄弟的寫實(shí)主義和愛迪生、梅里愛的技術(shù)主義兩條主路線和以法國(guó)先鋒派和新浪潮的現(xiàn)代主義路線。僅就電影中的主流故事片來講，由于綜合性、科技性等元素的存在，所以使它突破了舞臺(tái)的時(shí)空限制，可以充分的打破舞臺(tái)上的時(shí)空觀，去創(chuàng)造更加真實(shí)以至于是想象中的世界。蘇珊?朗格曾說：“電影按其實(shí)行的方式是與夢(mèng)幻相符合的，它創(chuàng)造想象中的現(xiàn)在，創(chuàng)再直接感覺到的幻想的序列，這也是夢(mèng)幻的方法?！庇纱宋覀兛梢缘贸鲞@樣的結(jié)論，電影藝術(shù)較之戲劇藝術(shù)更能體現(xiàn)個(gè)性。由于電影的藝術(shù)性與技術(shù)性的高度統(tǒng)一，所以導(dǎo)演可以隨意的進(jìn)行想象成分，體現(xiàn)個(gè)性色彩。所以筆者認(rèn)為，電影的藝術(shù)美更加體現(xiàn)在藝術(shù)中的美上，是以美化真，以美帶善的。試問哪部電影，沒有一點(diǎn)夢(mèng)幻的感覺，沒有一點(diǎn)想象的空間？如電影《深海長(zhǎng)眠》中尋求安樂死的主角，最感人的一場(chǎng)戲就是他張上翅膀展翅高飛的場(chǎng)景，恰恰這最感人的便是夢(mèng)幻。再如武俠片中的飛檐走壁，槍戰(zhàn)片中的本色英雄，愛情片中的癡男怨女等等，無不體現(xiàn)著個(gè)性與夢(mèng)幻在電影中的特殊位置。電影是人們的夢(mèng)想！戲劇是人們的現(xiàn)實(shí)！在這里由于篇幅與主題的原因，筆者不能做過細(xì)的論述。我只想通過戲劇與電影獨(dú)特的藝術(shù)美，來告訴人們藝術(shù)美是個(gè)大概念，任何一門藝術(shù)都有其獨(dú)特的藝術(shù)美的表現(xiàn)方式，只要我們深刻把握住它。就不會(huì)出現(xiàn)，誰吞掉誰，誰擠壓誰的危險(xiǎn)。就如戲劇是真的藝術(shù)，電影是美的藝術(shù)一樣?！菊撐摹俊九讼葌ァ空撾娪爸袘蚯氐倪\(yùn)用與審美意義［錄入者:adminI時(shí)間:2008-10-2810:34:01I作者：丨來源:丨瀏覽:78次］論文摘要：本文以戲曲元素為切入點(diǎn)，以《霸王別姬》為例證，具體深入地論述了戲曲表演各種元素如服裝元素、臉譜與化妝元素、京白與唱念元素、片段表演元素、動(dòng)作設(shè)計(jì)元素、戲曲音樂元素等各個(gè)方面在電影中對(duì)演員塑造角色的作用。正是京戲的《霸王別姬》才成就了電影的《霸王別姬》，張國(guó)榮作將戲曲演元素發(fā)揮得淋漓盡致，出神入化，讓心境、情景、意境達(dá)到高度的和諧統(tǒng)一，創(chuàng)造出程蝶衣真誠(chéng)、執(zhí)著、“人戲合一”、“雌雄不辨”、憂郁而美麗，像煙花一樣絢爛而短暫的千古絕唱悲情形象。關(guān)鍵詞：戲曲元素 電影元素《霸王別姬》本文將分析戲曲元素的表現(xiàn)、在電影《霸王別姬》里的具體運(yùn)用及凸現(xiàn)的審美作用和意義。s一戲曲元素與電影元素的理論辨析所謂戲曲元素，也是構(gòu)成戲曲本體的各種要素，是傳統(tǒng)的而獨(dú)特的戲曲程式，“是指戲曲的文學(xué)結(jié)構(gòu)、表演動(dòng)作、音樂板式、臉譜服裝、色彩燈光等一系列舞臺(tái)藝術(shù)組織上的規(guī)范化、格律化的藝術(shù)語(yǔ)言?！保ǘ〉老＃骸冻淌揭灰粦蚯赖幕驹亍罚?，這樣可以分為表演元素、音樂元素、舞美元素與戲曲構(gòu)成元素等。戲曲的本質(zhì)是通過舞臺(tái)的故事之戲與演員的唱腔之曲來表達(dá)人生與社會(huì)的藝術(shù)，是有嚴(yán)格固定的程序設(shè)計(jì)，是在數(shù)百年的歷史傳承接中發(fā)展起來的、具有地方文化特色的民族藝術(shù)。電影是近百年來發(fā)展起來的綜合藝術(shù)，其本質(zhì)是通過表演、攝影、聲音融合一體而呈現(xiàn)于屏幕的聲、光、影的技術(shù)性藝術(shù)。戲曲元素與電影的元素有著趨同的一方面，如都需要?jiǎng)”?、演員、音樂、燈光。但是，戲曲與電影最大的本質(zhì)不同則是：戲曲是舞臺(tái)的藝術(shù)，通過舞臺(tái)的虛擬表演，在有限的時(shí)空里創(chuàng)造出藝術(shù)的人生社會(huì)與審美真實(shí)；其形式重點(diǎn)在于穩(wěn)定的程式化表演與唱腔設(shè)計(jì)，“表演性”重于現(xiàn)實(shí)性，在音樂中通過演員自身的演唱或與幫腔，發(fā)生一系列的舞臺(tái)動(dòng)作而創(chuàng)造出人物個(gè)性與形象。電影不受時(shí)空的限制，其表演沒有嚴(yán)格的程式化設(shè)計(jì)，更不用虛擬夸張（純粹的戲曲片除外），要求貼近自然與生活。在表演藝術(shù)形式中，戲劇表演難于電影，戲曲表演難于戲劇。而更為艱難的是將戲曲、電影融為一體,而不是表現(xiàn)戲曲故事，而是表現(xiàn)戲曲藝人的生命形態(tài)的“藝術(shù)人生”歷程的電影，《霸王別姬》則是最真實(shí)、最具有藝術(shù)感染力、最具有審美韻味的優(yōu)秀戲曲與人生的故事片。中國(guó)人自己拍攝的第一部電影是《定軍山》，中國(guó)的第一部彩色電影是《生死恨》，新中國(guó)的第一部彩色電影是《梁山伯與祝英臺(tái)》，這三次'第一部”都和中國(guó)的戲曲有著千絲萬縷的聯(lián)系。30年代《歌女紅牡丹》在中國(guó)的電影銀幕上第一次展現(xiàn)了戲曲的唱工；50年代《舞臺(tái)姐妹》幾乎概括了越劇發(fā)展的全過程；80年代電影《人鬼情》也講述的是一個(gè)戲曲演員的心路歷程。90年代《霸王別姬》其豐富的戲曲元素和所表達(dá)的內(nèi)涵轟動(dòng)國(guó)際影壇，特別是電影里的舞臺(tái)造型藝術(shù)、化妝藝術(shù)、細(xì)膩傳神的表演藝術(shù)及京白唱念等戲曲元素使得整部電影幾乎達(dá)到完美的藝術(shù)狀態(tài)，一舉奪得金棕櫚大獎(jiǎng)，極大地鼓舞了中國(guó)電影的發(fā)展。二戲曲表演元素與《霸王別姬》《霸王別姬》通過程蝶衣形象，表達(dá)了京劇藝術(shù)家對(duì)京戲的捍衛(wèi)和保護(hù)，優(yōu)憐在時(shí)代風(fēng)云變化之際命運(yùn)的坎坷與屈辱，更是表現(xiàn)環(huán)境對(duì)人性的扭曲和變異，對(duì)“理想霸王”的熱烈追求與現(xiàn)實(shí)“舞臺(tái)霸王”的拒絕帶來的內(nèi)心的矛盾、悲哀、痛苦、癡情、執(zhí)著、嬌嗔、無奈、埋怨、欲生不能、欲死難成最終走向滅亡的極端復(fù)雜的情緒。張國(guó)榮作為一個(gè)與程蝶一同樣具有“斷臂”情節(jié)的生活演員，充分利用各種戲曲表演元素，使得《霸王別姬》人物形象與個(gè)性的塑造達(dá)到了“羽化而登仙”的感覺。具體地說，這些戲曲表演元素主要在于：服裝、化妝、臉譜、面具、唱念、動(dòng)作等對(duì)“虞姬”個(gè)性的塑造與對(duì)整個(gè)電影的藝術(shù)風(fēng)格的巨大作用；更重要的是戲曲元素要表現(xiàn)程蝶衣的復(fù)雜個(gè)性和情感，要將程蝶衣與虞姬兩個(gè)戲里戲外的形象有機(jī)和諧地統(tǒng)一起來。首先，戲里戲外服裝戲曲元素：戲曲服飾具有程式性，多為明朝制式。有“寧穿破，不穿錯(cuò)”的說法。另外戲衣按顏色分等級(jí)、表氣質(zhì)、表風(fēng)俗，由高到低的顏色順序?yàn)辄S、紅（紫）、蘭、綠、黑?！栋酝鮿e姬》不是戲曲片，而是以《霸王別姬》為演出線索的關(guān)于藝人的故事片。所以，關(guān)于主角服飾是電影中舞臺(tái)上演出服飾與舞臺(tái)后生活的服飾。因?yàn)槌痰率侨松鐟?，戲如人生，人戲不分，所以，要要求將戲曲服飾與生活服飾元素同一起來，才能表達(dá)出程蝶衣豐富的個(gè)性來。整部電影開始的第一個(gè)鏡頭：戲院灰暗的遠(yuǎn)處突然明亮起來，程蝶衣手挽著段小樓步履輕盈地從過道走進(jìn)戲院大廳，鏡頭由遠(yuǎn)拉近，程蝶衣身著錦衣服羅袍，肩披金色霞帔，手持紅綢寶劍，頭戴如意鳳冠，外型華美絕倫，儀態(tài)風(fēng)姿卓越，一個(gè)非常典雅、高貴、柔情的“虞姬”形象；段小樓長(zhǎng)髯飄飄，身著戰(zhàn)袍，頭頂將冠，一個(gè)威風(fēng)逼人的“霸王”。電影的第一個(gè)鏡頭的戲曲服飾,顯示了程蝶衣與段小樓的身份特征，也奠定了整部電影服裝風(fēng)格，大多數(shù)鏡頭程蝶衣的出現(xiàn)，都是““虞姬”的服飾形象，其作用是強(qiáng)化程蝶衣對(duì)“虞姬”自我形象的認(rèn)同，也表達(dá)了他對(duì)“真霸王”的癡情專一、熱烈追求的個(gè)性。由于對(duì)““虞姬”的熱愛，使得程蝶衣將現(xiàn)實(shí)與舞臺(tái)無法分辨清楚。在很多時(shí)候他身著剛演出后的“虞姬”戲服，在臺(tái)下對(duì)“假霸王”師哥表達(dá)感情，怨、恨、癡、癲、狂融在一起，“不瘋魔不成活”，令人感慨萬端。譬如，在袁四爺親賞《霸王別姬》那場(chǎng)戲結(jié)束后，程蝶衣在房間未等虞姬”卸妝，滿含柔情地從背面用手?jǐn)n住師哥的腰身，他一直似乎還沉浸在舞臺(tái)上的“虞姬”情氛之中，其帶情打俏的口氣與動(dòng)作讓段小樓突感愕然，半天愣著神，第一次感覺到程蝶衣對(duì)自己的非舞臺(tái)上的感情，直到袁四爺推門而入，程蝶衣急忙放開攏在段小樓腰身的手，后退兩步，顯得一絲惶惑與尷尬。在“跪地大批判”那場(chǎng)戲，程蝶衣與段小樓都依然穿著“虞姬”與“霸王”的服裝，身掛示眾牌，臉色變形，特別是程蝶衣對(duì)菊仙的侮辱謾罵與對(duì)段小樓的揭露，說明了他在萬人批斗會(huì)上還沒覺醒，還把自己當(dāng)作戲里的“虞姬”而心在戲中。這里的戲曲服飾表現(xiàn)了他們是因?yàn)橐惠呑映栋酝鮿e姬》而走紅，而如今又遭受厄運(yùn)與摧殘；有力地襯托了人物身份與斗爭(zhēng)氣氛；更表達(dá)了程蝶衣人戲不分的風(fēng)魔。程蝶衣與段小樓在戲外都是便裝，正式場(chǎng)合則穿西裝。程蝶衣有對(duì)襟白色絲綢長(zhǎng)衫、白色長(zhǎng)褲，淺灰色長(zhǎng)錦袍、黑色長(zhǎng)錦袍、灰色對(duì)襟短衫，在戲外不同場(chǎng)景穿著，很好地表達(dá)了程蝶衣不同場(chǎng)景的情緒與故事的情節(jié)發(fā)展。譬如，在袁四爺家與“袁知己”共醉之后，在月光下的庭院里二人舞劍，醉飄飄自演《霸王別姬》，程蝶衣身著暗灰色帶花團(tuán)的錦衣長(zhǎng)袍，東歪西斜地舞著醉劍，表達(dá)了程蝶衣在段小樓與菊仙結(jié)婚后自己的痛苦和悵然，灰色的錦衣長(zhǎng)袍正是他心靈的寫照，讓自己苦悶悲郁的心情緊緊裹包在灰色的長(zhǎng)袍中。段小樓在舞臺(tái)外的服裝是普通灰色短褂，也表明了他在舞臺(tái)下粗俗而是一個(gè)極為普通人的一面。其次，臉譜與化妝的戲曲元素：川戲中有“變臉”，不同的臉譜代表不同的內(nèi)涵，通過臉譜巧妙地勾畫主人公的心理過程和性格特征。臉譜是中國(guó)獨(dú)有的一種造型藝術(shù)形式，是具有民族特色的一種特殊的化妝方法。每個(gè)歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，猶如唱歌、奏樂都要按照樂譜一樣，所以稱為臉譜”。臉譜的最大的特色在于依靠色彩來描繪人物的性格，品格，身份等等，一般說來，紅色描繪人物的赤膽忠心，義勇無畏；紫色象征智勇剛義；黑色體現(xiàn)人物富有忠耿正直的高貴品格；水白色暗喻人物生性奸詐、手段狠毒的可憎面目油白色則表現(xiàn)自負(fù)跋扈的性格；藍(lán)色喻意剛強(qiáng)勇猛；綠色勾畫出人物的俠骨義腸；黃色意示殘暴；金、銀二色，多用于神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象征虛幻之感……，京劇作為中國(guó)的國(guó)粹，正是通過色彩豐富的臉譜藝術(shù)對(duì)戲劇人物的進(jìn)行定位，善惡美丑涇渭分明，京劇臉譜不愧為藝術(shù)殿堂里的一支奇葩?！栋酝鮿e姬》程蝶衣和段小樓的臉譜是愛妾“虞姬”與“西楚霸王”的臉譜。他們的臉譜既要符合電影里京戲《霸王別姬》需要，又要代表現(xiàn)實(shí)生活中每個(gè)人各自個(gè)性的發(fā)展。在電影里程蝶衣的臉譜自始至終只有一個(gè)臉譜，那就是“虞姬”，柳葉眉、丹風(fēng)眼，粉面腮紅。張國(guó)榮'虞姬”的扮相非?？∶?。外表優(yōu)雅，心靈純潔，內(nèi)心追求完美，與“虞姬”赤膽忠心、義勇無畏、高雅柔情的偉大人格十分吻合。“虞姬”、程蝶衣與張國(guó)榮應(yīng)該是同一張臉譜和同一個(gè)靈魂，這張臉譜代表了角色程蝶衣和演員張國(guó)榮都擁有一種“心入化境，人戲不分'的“真虞姬”情景。段小樓的“霸王”臉則是一張剛強(qiáng)勇猛、超凡脫俗的鋼叉無雙黑花臉，可壽字立眉和如斗星目卻始終掩蓋不了眉宇間的愁腸百結(jié)，隱隱間的哭相，預(yù)示著這位末路英雄的悲情結(jié)局。除了“虞姬”與“霸王”的臉譜，作品里有幾次'勾臉”戲曲化要素，通過勾臉這一細(xì)節(jié)的安排，表達(dá)了人物細(xì)膩復(fù)雜的感情與個(gè)性。譬如程蝶衣給袁世卿勾臉一節(jié)，當(dāng)菊仙與段小樓成婚之時(shí)，程蝶衣勸阻無奈，覺得自己的“心愛”被人所奪，內(nèi)心充滿了無限的痛苦與孤獨(dú)，只好將自己的情感暫時(shí)轉(zhuǎn)向京戲知己袁四爺。在袁四爺?shù)拇采希痰聝?nèi)心悲傷之極，雖然為袁四爺一筆一畫地勾著臉，但在昏暗的燭光下，袁四爺?shù)哪樢埠雒骱霭担麄€(gè)房間氣氛郁悶窒息，程蝶衣不可能愛上袁四爺，他在這里純粹是表答失戀后的無可奈何的情感放縱與游戲，甚至自己內(nèi)心都感到惡心和不滿自己的行為，程蝶衣對(duì)袁四爺?shù)墓茨?，每一筆都蘸寫著他內(nèi)心的傷痕和酸楚?！栋酝鮿e姬》中臉譜與化妝戲曲元素的運(yùn)用無疑非常成功，貼切地表達(dá)了人物外在與個(gè)性的統(tǒng)一，并推定了電影故事自身的發(fā)展。程蝶衣對(duì)京劇藝術(shù)癡迷的執(zhí)著，"從一而終"的情感的真摯，超越世俗是非的我行我素，倘徉于夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的迷離，寓有一片純真的童稚之心，構(gòu)成了一個(gè)超凡的精神境界，彌漫著一種霧失樓臺(tái)月迷津渡的朦朧之美。第三，京白與唱念的戲曲元素：清代李魚《閑情偶寄》詞曲部，以結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科譯、格局六方面論戲曲文學(xué)；以選劇、變調(diào)、授曲、教自、脫套五方面論戲曲表演，對(duì)我國(guó)古代戲曲理論有較大的豐富和發(fā)展。詞采、音律、賓白是對(duì)念白的要求與規(guī)范，《霸王別姬》在多處都使用了京劇的念白，來表達(dá)人物特定時(shí)代氛圍的情感與推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。電影開始時(shí)，程蝶衣與段小樓走臺(tái)前，畫外音高聲喝道干什么的？”，段小樓回答“京劇院來走抬的”，接著有一段京白。畫外音：“哎喲喲，是您二位?。∥沂悄坏膽蛎浴倍涡牵骸拔覀兏鐐z已有10年沒唱戲曲了?！背痰拢骸安粚?duì)，11年，是11年了！”畫外音：“您二位唱戲二十多年了吧？“段小樓：“我們一起唱戲21年了?！背痰拢骸安粚?duì)，是22年！”簡(jiǎn)短的幾句開篇對(duì)白，把程蝶衣對(duì)“霸王”的癡迷與對(duì)京戲的熱愛之情表現(xiàn)得非常清楚，奠定了作品人物的情感傾向性與基礎(chǔ)性，程蝶衣記得他與“霸王”走過的每一年歲月，他清晰的記憶體現(xiàn)了他內(nèi)心深處的情感與傷痛。戲劇情節(jié)與沖突由此而開始回憶，鏡頭轉(zhuǎn)入往昔的悲情歲月。電影中還有幾處非常精彩的戲曲式對(duì)白，表達(dá)了人物的鮮明個(gè)性與情感。程蝶衣眼睜睜看到那個(gè)青樓女人搶走了自己的“霸王”，內(nèi)心如焚，在'霸”段小樓王面前哀求哭訴，這段對(duì)白，頗有幾分戲曲式的哀怨：段小樓：“我們不每天都一起演戲嗎？”程蝶衣：“師傅要我們演一輩子！”段小樓：“一輩子？”程蝶衣：“差一年，一個(gè)月，一天，一個(gè)時(shí)辰，都不算一輩子。"段小樓：“我是假霸王，你是真虞姬！”段小樓摔門而去。程蝶衣：“師哥你別走！”他希望段小樓與他演出一輩子的京戲，以便寄托自己對(duì)“霸王”一生的感情，希望自己“從一而終”，也希望段小樓也與自己一樣“從一而終”，可是，面對(duì)“師哥”的嘲諷與“離情”，痛苦的程蝶衣悲傷而孤獨(dú)地喊出了“師哥你別走！”，這句呼聲，包含了多少期望，淚水，屈辱與無奈啊！他“少一年，一月，一天一個(gè)時(shí)辰都不行'、“從一而終“的理想被段小樓斥責(zé)為“不瘋魔不成活”。事實(shí)上，他對(duì)師兄的感情更多的來自于青梅竹馬、患難與共的親情，那是一種眷戀，一種依賴，一份渴求永恒不變的期盼，一種無力抗拒曲終人散的落寞。這種感情，也是一種習(xí)慣，完全基于精神，那是柏拉圖式不現(xiàn)實(shí)的，卻也是最純潔最震懾人心的。程蝶衣、虞姬、張國(guó)榮的靈魂在這里又交融到了一起。電影在結(jié)局高潮時(shí)候，有一段程蝶衣揭發(fā)菊仙；段小樓揭發(fā)程蝶衣的對(duì)白，其形式猶如舞臺(tái)戲曲的京白，用西皮的腔調(diào)一板一眼地歷數(shù)各自的罪惡：段小樓：（嘶聲力竭）：“程蝶衣是戲癡、戲迷、戲瘋子！他給國(guó)民黨傷兵唱戲,給北平戲院反動(dòng)頭子唱戲，他給資本家唱，給地主老財(cái)唱，給太太小姐唱，給地痞流氓唱,給憲兵警察唱……他，給大戲霸袁世卿唱！”段小樓：“他為了討好袁世卿，他就給他當(dāng)了……你，你有沒有？……”此時(shí)，段小樓的所有心理和人性也都是亂的、扭曲的、丑惡的。他可以不顧一切地“揭發(fā)”，聲嘶力竭地他可以喪心病狂地質(zhì)問蝶衣，連菊仙都不敢相信，這種種殘忍之至的言辭是他的丈夫說出來的。段小樓假借著這張段西皮二黃的“說戲”，完成了他與“霸王”之間的決裂——內(nèi)心的怯懦與卑劣！第四：戲曲舞臺(tái)片段表演的戲曲因素：《霸王別姬》中，以京戲《霸王別姬》的演出為故事線索，將舞臺(tái)戲曲《霸王別姬》的部分折子和段落搬上銀幕，使得整部電影具有濃厚的東方文化色彩，也幫助了人物性格在這折戲曲形成，同時(shí)，促進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展。戲曲《霸王別姬》的精彩片段和《貴妃醉酒》昆曲《牡丹亭》一一《游園》一折以及《思凡》的片段，凸現(xiàn)了東方文化藝術(shù)的精美與細(xì)膩，使得電影風(fēng)格更加精致，具有濃郁的民族特色，在人們觀賞電影故事的同時(shí)，還可以欣賞到中國(guó)戲曲精粹。另外，巧妙的將戲里戲外兩個(gè)時(shí)空聯(lián)系在一起，推動(dòng)了故事發(fā)展，展示的是“戲如人生”和“人生如戲”。在舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)的變化中，舞臺(tái)的假與現(xiàn)實(shí)真導(dǎo)致了程蝶衣情感寄托的破滅，將舞臺(tái)生活化，將生活舞臺(tái)化，真也是假，假也是真，程蝶衣將舞臺(tái)當(dāng)作生活，幾折戲的片段，深化了程蝶衣對(duì)自我'女性”個(gè)性的形成，也為《霸王別姬》奠定了全片的悲劇的風(fēng)格，不僅是與時(shí)代政治風(fēng)云連接一起的個(gè)人命運(yùn)的悲劇，更多的是來自于程蝶衣內(nèi)心的沖突，內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的格格不入的個(gè)性悲劇，想愛而無法得到愛，想恨又無從恨的感情悲劇。由于導(dǎo)演正是準(zhǔn)確的選取了京劇曲目，準(zhǔn)確的把握了曲目中的情感關(guān)系，再巧妙的隱射到現(xiàn)實(shí)生活的人與人的情感之中，從而達(dá)到了更強(qiáng)的藝術(shù)效果。另外，電影中京戲片段的演出，更加增添了稱蝶衣幾份傻氣和癡氣，幾份純真與執(zhí)著，也表達(dá)了他對(duì)京戲的深刻理解、熱愛與奉獻(xiàn)，正是這樣的鋪墊，體現(xiàn)出成蝶衣從骨髓中真誠(chéng)地依戀與熱愛著京戲，他是戲癡、戲迷、戲呆子。張國(guó)榮借了戲，借了程蝶衣，讓心底的天性得到自然流露，舞臺(tái)上的虞姬、影片里的程蝶衣與生活中的張國(guó)榮再次達(dá)到人神不分，物我相忘的境界。第五、程式化動(dòng)作的戲曲元素。美國(guó)戲劇理論家勞遜說“動(dòng)作是戲劇的根基”；黑格爾在他的《美學(xué)》巨著中對(duì)戲劇動(dòng)作的本質(zhì)、特性提出了明確的見解，認(rèn)為“動(dòng)作是人們意志的體現(xiàn)，戲劇既不是敘述過去供人心領(lǐng)神會(huì)，也不是純粹去表現(xiàn)主體的內(nèi)心世界的思想與情感，而是要把擺在眼前的動(dòng)作情節(jié)描述出來?！薄霸趹騽±?，具體心情總是要發(fā)展成為動(dòng)機(jī)或推動(dòng)力，通過?意志'達(dá)到動(dòng)作，達(dá)到內(nèi)心理想的現(xiàn)實(shí)。”這些理論強(qiáng)調(diào)了戲劇動(dòng)作對(duì)構(gòu)成故事情節(jié)、表達(dá)人物內(nèi)心世界的巨大作用。對(duì)于戲曲，動(dòng)作的程式化這是一種審美經(jīng)驗(yàn)，戲曲藝術(shù)的一種特殊技術(shù)形式，戲曲表演是由唱、念、做、打等構(gòu)成的一種程式化的規(guī)范，它是歌、舞、劇的高度綜合?！吧裥尾⒅兀瑢懸鈧魃?；形式與內(nèi)容的一致性；創(chuàng)造者與欣賞者的協(xié)同性；對(duì)立統(tǒng)一，和諧對(duì)稱。這就是中國(guó)戲曲產(chǎn)生程式的美學(xué)基礎(chǔ)?！保ǘ〉老Ｔ凇冻淌健獞蚯赖幕驹亍罚蚯某淌健安还馐侵塾谏畋韺拥哪M，也不全是生活動(dòng)作的節(jié)奏化和舞蹈化，而是對(duì)生活的不同角度、不同層次、不同手法的提煉和概括，其中貫穿著體驗(yàn)與想象、摹形與取神、象形