中西方音樂史Word版

整理為word格式整理為word格式整理為word格式中國古代音樂史一、先秦：六代樂舞、八音、三分損益法、《詩經》、《樂記》1、六代樂舞：又稱六代之樂，是黃帝時期流傳下來并保留在周代宮廷中六部代表性樂舞，是當時統(tǒng)治者用于祭祀大典和重大宴享活動，包括黃帝的《云門大卷》、堯時的《咸池》、舜時的《大韶》（孔子稱之為盡善盡美的樂舞）、夏時的《大夏》、商時的《大濩》、周時的《大武》，這六部規(guī)模宏大的典禮音樂，是分別用于祭祀天神、地神、四望、山川、仙妣、仙祖，前三部屬于原始社會后期作品，都是以圖騰崇拜為主，后三部為夏、商、周的創(chuàng)作性樂舞，均歌頌統(tǒng)治者的文功武德。特點：規(guī)模宏大，有歌有舞而聲調平淡、節(jié)奏緩慢，大多表現(xiàn)一種中庸平和的情緒，給人以嚴肅、靜穆之感，六代樂舞是周代音樂文化具有集大成意義的代表性作品。八音：是我國周代關于樂器的分類方法，是以樂器作為材料進行分類，將之分為八類：金、石、土、革、絲、木、匏、竹，史稱為八音，代表性樂器：金：鐘、镈，石：磬，土：塤，革：鼓，竹：篪，是古代器樂藝術發(fā)展較高層次的音樂藝術，標志我國音樂發(fā)展已進入成熟發(fā)展階段。三分損益法：我國戰(zhàn)國時確立的以數(shù)學來計算一個五聲音階中各音弦長比例的生律法，史稱三分損益法，是我國制定音樂史所使用最早的生律法，最早記述的著作是《管子·地圖》，分三分損一和三分益一，即以黃鐘標準音為宮，以宮音弦長增加三分之一，得低四度徵音，再徵音平分減三分之一，得高音商音，如此往復，出現(xiàn)宮、商、角、徵、羽五音，并在此基礎上推出12律，黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘，由此得出的12律為不平均律，因而出現(xiàn)黃鐘不能還原現(xiàn)象，暴露出12律不能回歸本律和無法周而復始地旋宮轉調，該問題直到明代朱載堉的《新法密率》才得以解決?！对娊洝罚何覈钤绲囊徊吭姼杩偧寮医浀渲?，是周代統(tǒng)治者為察民情而設的采風制度，于春秋末期形成300個集子，后世稱之為“詩經”，它保存了西周初期到春秋末年500年間的音樂作品，歌詞共305首，分為“風”、“雅”、“頌”三類，其中“風”又稱為“國風”，是北方15國的民歌，共有160篇，也是詩經中的精華之作，它直接表現(xiàn)了古代勞動人民的智慧與天才，具有高度的思想性整理為word格式整理為word格式整理為word格式與藝術性，“雅”主要是貴族創(chuàng)作樂段，分大雅、小雅，大雅都為朝會宴飲之作，小雅乃為個人抒情之作，“頌”為宗廟祭祀的樂舞，共40篇，包括周頌、魯頌、商頌，是當時三個文化中特有的傳統(tǒng)樂舞，詩經是周代流傳下來的音樂文學之經典，為后人研究先秦文化提供了重要參考?！稑酚洝罚何覈钤缫徊烤哂型暾魳敷w系的音樂理論著作，原有23篇，現(xiàn)存其前11篇，同時保存在《禮記》和《史記》中，前8篇論述儒家音樂思想，后3篇是有關人物及其言論記錄，總結了秦代以前音樂美學思想，所論述的音樂美學思想很廣泛，涉及音樂本質和特征，音樂與政治的關系，與現(xiàn)實生活的關系，音樂的審美作用、教育作用、社社會功能，甚至對音樂的創(chuàng)作過程也有簡短而生動的描述。它是儒家音樂美學思想的集大成者，也是中國傳統(tǒng)音樂美學思想的代表。鄭衛(wèi)之音：商代的遺音，是一種具有民間性質的新樂。特點：表演者多為女性，舞蹈動作較夸張，音樂放縱而沒有節(jié)制，沒有具體內容和深刻的歷史內涵，曾被儒家稱為淫聲和亡國之音，重娛樂，是適應新興地主階級享樂需要而產生的形式，起到了禮崩樂壞的作用。成相篇：最早的說唱音樂形式，作者是荀子，是說唱音樂發(fā)展的萌芽標志。大司樂：周代職官名稱，我國最早較為完備的音樂教育機構。曾侯乙編鐘：1978年出土于湖北隨縣，共65枚，代表了先秦藝術的高度成就，銘文，發(fā)音特點：可演奏音階，每枚可發(fā)出2音，實奏音程為5個八度。二、漢魏：樂府、相和歌、清商樂、北狄樂、嵇康、阮籍、京房、何承天、《幽蘭》、文字譜1、樂府：是我國漢代宮廷音樂機構，始于秦代，延續(xù)至隋代，后世也指有關的音樂文學記載，公元前112年，漢王朝正式設立樂府，其主要任務是收集民間各地的民歌，還創(chuàng)作填寫歌詞和改編曲調，研究音樂理論進行演唱、演奏，漢樂府當時規(guī)模龐大，可與周代大司樂并駕齊驅，負責任協(xié)律都尉李延年，精通音律，曾根據(jù)張騫從西域帶回的摩柯都勒，制作了28首新曲調作為儀仗時用的軍樂，樂府隨漢代衰落，公元前7世紀前取消，漢樂府機構的出現(xiàn)對當時的音樂繁榮起到重要作用。整理為word格式整理為word格式整理為word格式2、相和歌：是漢代各種民間歌曲的總稱，原始形式只有清唱，即徒歌，后發(fā)展成一人唱三人和的演唱，即但歌，進一步形成絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌的相和形式，后來最后發(fā)展為相和大曲形式（最高），即多段體的大型歌舞形式，其結構有幾部分構成，即艷、曲、解、趨、亂等，常用樂器有節(jié)、笙、琵琶等七種，使用平、清、瑟三調，相和歌以及相和大曲的出現(xiàn)說明漢代歌舞音樂已具有相當高的發(fā)展水平，對于唐代的歌舞大曲有一定影響。3、清商樂：是我國東晉、南北朝期間承襲漢魏、相和諸曲，吸收當時民間音樂發(fā)展而成的伎樂的總稱，又名清商曲，隋唐時簡稱清樂，主要流行于長江中下游地區(qū)，它包含平調、清調、瑟調的周朝房中曲，秦代的相和三調，以至魏晉時的清商三調的漢族民間音樂傳統(tǒng)的延續(xù)，包括了相和歌、江南吳歌和荊楚西曲，所用樂器有鐘、磬、琴、瑟等15種，保存了較多秦漢以來的歷代民間俗樂。4、是漢時北方鮮卑、匈奴等少數(shù)民族的馬上之樂，即馬上吹奏笳、角之類的樂器，以鐃、鼓、排簫進行伴奏合唱，稱之為鐃歌。5、嵇康：三國時期重要的思想家、文學家和音樂家，音樂貢獻有幾個方面，《聲無哀樂論》是他的音樂美學理論著作，也是他聲討儒家音樂思想的檄文，創(chuàng)作了《長清》、《短清》、《長側》、《短側》四首琴曲，成為嵇氏四弄和蔡氏五弄，合成九弄，是我國古代一組重要琴曲，他是著名琴曲《廣陵散》的演奏家，且此曲為其生命絕唱。6、阮籍：竹林七賢之一，三國時代著名文學家、音樂家，《酒狂》相傳是其琴曲，載于《神奇秘譜》，琴曲以借酒揚狂為主旨，刻畫了飲酒者醉意朦朧的神態(tài)以及內心的痛苦，是我國古代琴曲中的珍品，《樂論》是其值得研究的理論著述，其中存在兩種自相矛盾的思想文字。7、京房：西漢時樂律學家，我國第一個發(fā)現(xiàn)仲呂不能還原黃鐘，他提出的六十律是根據(jù)三分損益法從第13律起繼續(xù)推算，產生五組不同律高的12律，一日音差為京房音差，他發(fā)現(xiàn)以管定律的缺陷，提出“竹聲不可度調”的見解，并自制13弦的準音律，開拓了律學實驗的新天地，警方是我國律學史上首個整理為word格式整理為word格式整理為word格式將管律和弦律加以區(qū)別的人，他的六十律對于后世的研究有劃時代的意義。8、何承天：南朝宋代律學家，他反對京房以加律的方式來解決音差問題，而是主張在12律的內部加以調整，提出12等差律，即新律，不僅完全解決了古律仲呂還聲不能黃鐘本律的問題，而且還縮小了古律大、小半音之間的差距，因此新律是樂律史上的重大貢獻。9、《幽蘭》：古琴曲，相傳梁代丘明所作，目前僅見的一首用文字記譜彈奏手法的琴譜，其內容：借深山幽谷的蘭花來抒發(fā)文人雅士的清高思想。10、文字譜：我國1400年前以說明文記述彈琴的執(zhí)法及弦法的琴曲的記譜法，即用文字詳細描述古琴演奏手法，文字譜不僅簡潔記錄了音高，也保留了節(jié)拍、節(jié)奏的信息，《碣石調幽蘭》是唯一以文字譜記述的琴曲。樂器：琵琶（四、五弦），箜篌、古琴的發(fā)展。三、隋唐：九、十部樂，坐、立部伎，燕樂，燕樂大曲法曲、變文、大樂署、教坊、梨園、減字譜五旦七調，《教坊記》，《樂府雜錄》1、九、十部樂：唐代宮廷燕樂樂部的名稱，是承襲隋代七部樂、九部樂發(fā)展而成，隋代曾用國名、地名來定燕樂的名稱，初設七部樂，即國伎、清商伎、高麗伎、天竺伎、安國伎、龜茲伎、文康伎，后加康國、疏勒為九部樂，唐代是隋代九部樂基礎上略有改變，即廢除禮畢，以燕樂替代，形成唐代九部樂，后加如高倡伎，成為十部樂，九部樂、十部樂是“宮廷燕樂”發(fā)展的第一階段，均保留了各地區(qū)、民族、國家的傳統(tǒng)歌舞特色，為后來唐代歌舞發(fā)展奠定了基礎。2、坐、立部伎：是唐代“宮廷燕樂”發(fā)展的第二階段，都為唐代創(chuàng)作歌舞，名稱以樂隊演奏的形式為分部標準，二部伎共有14首作品，立部伎8支，坐部伎6支，其中12支為唐代創(chuàng)作歌舞。區(qū)別：坐部伎舞蹈人數(shù)少，注重個人技巧，表現(xiàn)細膩抒情，其歌唱、舞蹈均在堂上表演，屬于小型歌舞。立部伎規(guī)模龐大，歌者、舞者人數(shù)眾多，樂隊站立堂下伴奏，屬于大型歌舞，因此立部伎演奏地位遠不如坐部伎，坐、立部伎起于太宗，盛于高宗，至于玄宗。整理為word格式整理為word格式整理為word格式3、燕樂：隋唐時期的燕樂是在宮廷中宴飲時供欣賞娛樂，藝術性很強的歌舞音樂，是歌舞樂所設俗樂的總稱，從唐初至開元天寶百余年間，社會安定、經濟繁榮，唐朝成為世界經濟文化中心，音樂也達到前所未有的高峰。燕樂成為新的藝術形式和中心，受到最高統(tǒng)治者的重視并向多元方面發(fā)展，此時燕樂在繼承樂府音樂和隋代燕樂基礎上，廣泛吸收了外來音樂，成為盛極一時的音樂藝術形式。4、燕樂大曲：又稱唐代大曲，是綜合器樂、歌唱、舞蹈，含有多段結構的大型歌舞音樂，也是歌舞音樂發(fā)展程度最高，最具代表性的音樂形式，分散序、中序和曲破三部分，《霓裳羽衣曲》是唐代著名的大曲作品，結構為散序6段、中序18段、曲破12段。5、《霓裳羽衣曲》：是唐代最重要的燕樂大曲，相傳由李隆基根據(jù)印度佛曲《婆羅門曲》改編而成，是綜合歌唱、舞蹈、器樂含有多段結構的大型歌舞音樂，充滿浪漫主義的情調色彩，結構為散序6段、中序18段、曲破12段，全曲共36段。6、法曲：是唐代大型絲竹樂地演奏形式，其中有歌唱部分，又名法樂，因佛教法會得名，佛教音樂由唱曲和器樂曲構成，因此法曲是一種純音樂形式，常從大曲中選出器樂與歌唱部分演唱，是我國器樂藝術高度發(fā)展的時代產物。7、變文：唐代佛教中宣傳佛教教義的說唱形式，將深奧的佛教哲理通俗化，利用講故事和唱經的形式進行宣傳，叫做“俗講”或“講經文”，變文則是俗講之話本，內容除講佛經故事，宣傳因果報應、輪回思想外，還有以民間故事和歷史故事為題材的世俗性變文，多為韻文和散文交替出現(xiàn)的說唱方式，其代表作有：《伍子胥變文》、《孟姜女變文》、《王昭君變文》。變文是民間音樂與宗教音樂的一種結合形式，是說唱音樂形成的標志，在我國說唱音樂發(fā)展中有重要地位。8、大樂署：唐代隸屬于太常寺的機構，兼管雅樂、燕樂的訓練與考核，是音樂表演與音樂教育的合一機構，對音樂人才培養(yǎng)、教育有嚴格的訓練和標準，大樂署是封建社會最具質量和音樂規(guī)模的音樂機構，人數(shù)在萬人以上，屬于政府系統(tǒng)管轄，是我國古代燕樂教育、音樂模式的整理為word格式整理為word格式整理為word格式體現(xiàn)。9、教坊：是宮廷管轄的音樂機構，隋代的教坊是樂人的集中地，唐代教坊由內教坊、左右教坊等五處，是唐代供以訓練培養(yǎng)樂工的場所，唐代教坊幾種歌舞人才的精華。10、梨園：唐玄宗在內廷設立的音樂機構，專習器樂的音樂組織，集中全國一流的器樂人才。11、減字譜：唐代曹柔在文字譜的基礎上革新創(chuàng)造的古琴記譜法，即用簡筆字畫拼成某種符號作為左右手在古琴音位上以及彈奏手法的標記，又稱為“音位譜”或“手法譜”，較之于文字譜簡便得多，姜夔的《白石道人歌曲》中的《古怨》，是目前所見用“減字譜”最早記寫的琴譜。12、五旦七調：龜茲音樂家蘇祗婆傳入的龜茲宮調理論?！督谭挥洝罚禾拼蘖顨J著，講述唐代教坊。《樂府雜錄》：段安節(jié)著萬寶常：84調理論中日音樂交流。四、說唱音樂、姜夔、諸宮調1、諸宮調：宋代產生的大型說唱藝術形式，首創(chuàng)藝人是孔三傳，實在繼承敘事鼓子詞及曲賺等曲藝形式，并在說白方面承襲了唐代變文代言體特點上網基礎上形成，產生于北宋，發(fā)展、盛行于南宋、金、元，其音樂特點在于宮調的多樣性，這種多調說唱音樂以體制宏大、曲調豐富著稱，表演時有說有唱，伴奏樂器為鼓、板、笛，后來也有用“水盞”打拍，或用“弦索”伴奏。代表作有：《西廂記諸宮調》、《劉致遠諸宮調》，元雜劇勃興后逐漸衰落，諸宮調是說唱藝術成熟的標志。2、散曲：繼承宋詞音樂傳統(tǒng)并吸收民間其他曲藝而形成的曲種，分為小令、套曲兩種形式，音樂比較單純，散曲歌詞直接取自唐詩、宋詞，但音樂風格已有很大變化，往往一字數(shù)音，曲調更為婉轉，結構通常包括引子、正曲、尾聲三部分。3、唱賺：是在宋代發(fā)展起來的說唱形式，由南宋張五牛創(chuàng)立，在北宋纏令、纏達的基礎上發(fā)展起來的說唱藝術，即在樂曲的高潮處加段很有特點的音樂并襲用“賺鼓板”的形式而稱為“賺”，發(fā)展了纏令、纏達的形式，確立了“唱賺”的形式，唱賺在宋代是集諸家腔譜之大成的曲藝。整理為word格式整理為word格式整理為word格式4、在宋、金雜劇院本的基礎上集戲劇、唱賺、諸宮調等民間藝術成就，于金、元形成的新型戲曲形式，因專用北方音樂，所以常被稱之為“北曲”，元雜劇結構嚴整，音樂和戲劇表演并重，宋、元之交雜劇主要盛行于以大都為中心的山東、河北一帶，與杭州的南戲遙相對應，現(xiàn)存雜劇130余種，其中大部分具有現(xiàn)實主義傾向，濃厚的反封建氣息，音樂表現(xiàn)大都較單純、樸實。5、南戲：又叫“戲文”，最初產生于浙江溫州一帶，又叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”，是在南方民間歌舞小戲發(fā)展而來的小戲曲種，其音樂成分是民間音樂的俗曲，宋代南戲有《趙貞女》等五種，元代南戲從溫州發(fā)展而來，產生了《白兔記》、《拜月亭》等四大本，以及《琵琶記》等重要作品。6、姜夔：號白石道人，南宋詞壇上最講音律，號稱“格律派”，詞人和音樂家，《白石道人歌曲》是他的一部歌曲集，詞調歌曲17首，自度曲14首，其中有《杏花天影》、《揚州慢》等，每首詞作前幾乎都有小序，內容多為對個人身世的悲吟，其作品很重視技巧，無論旋法、結構、調式轉調都做過精心安排，《白石道人歌曲》是音樂史上極為寶貴的資料。7、蔡元定：南宋樂律學家、理學家，著有《律呂新書、《燕樂書》，他按照傳統(tǒng)三分損益法算出12律為正律，即算出6律為變律，構成律制，每一變律比古律高一個“古代音差”，12正律皆可為宮，但6個變律不可為宮，18律理論上合理解決了三分損益律各音階轉調后音程關系不統(tǒng)一的問題，具有一定的科學性，但因樂器制造困難，仍未用于音樂實踐。8、《唱論》：我國最早的一部關于探索歌唱藝術的論著，由元代燕南芝庵著作，內容涉及古代歌唱名家，樂曲品種、內容、流傳地區(qū)，以及各種演唱技巧等。《唱論》對歌曲演唱技巧作了深入的探討，提出“聲要圓熟、腔要徹滿”的審美音樂標準，反映了宋元時期我國聲樂藝術研究方面所取得的高度成就，也是對我國歌唱藝術理論的一次較為全面的總結。《瀟湘水云》，古琴曲，郭沔瓦肆（舍）、勾欄《碧雞漫志》王灼《陳旸樂書》陳旸音樂理論百科全書五、明清：四大聲腔、昆山腔、亂彈、皮黃腔、朱載堉1、四大聲腔：是明代南戲四種戲曲聲腔：海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔四大聲腔，都產生于我國東南沿海一帶。主要原因：這里是元末明初初南北戲曲的匯集之處，商品經濟較為發(fā)達，資本主義萌芽因素發(fā)展較早，因而各聲腔在傳承南戲傳統(tǒng)基礎上，又吸收北雜劇的成果，融匯了民間曲調而紛紛興起。整理為word格式整理為word格式整理為word格式2、昆山腔：我國明代四大聲腔之一，流行于江蘇昆山，來源于南戲與當?shù)卣Z言音樂的結合，經顧堅改進形成的一種新聲腔，魏良輔等一批戲曲音樂家對它做了進一步提高，吸收海鹽腔、弋陽腔的音樂成分，形成輕柔婉轉的“水磨調”，梁辰魚編寫的第一部昆腔傳奇《浣紗記》，對昆腔的傳播產生極大的推動作用，后成為明清戲曲中影響最大的聲腔劇種，稱為“官腔”，湯顯祖的《牡丹亭》，孔尚任《桃花扇》，洪昇的《長生殿》都是優(yōu)秀的昆曲代表作。3、亂彈：清代中期100多年間稱為亂彈時期，亂彈泛指當時各類新興地方聲腔劇種，在音樂上確定板式變化為主的亂彈形式，亂彈、諸腔和昆曲的“花雅之爭”后，最終取代了昆曲，嘉靖年間，北京有“南昆、北弋、東柳、西梆”之說，之后又形成以西皮、二簧為主體的聲腔系統(tǒng)，梆子、皮黃成為“亂彈”諸腔的主要代表劇種。4、皮黃腔：西皮、二簧相結合，徽劇通稱皮黃戲，皮黃戲音樂屬于版式變化體，二簧旋律平穩(wěn)，節(jié)奏舒緩，唱腔端莊、凝重，西皮旋律富于起伏變化，節(jié)奏緊湊，唱腔輕快明朗，由于乾隆的欣賞使皮黃腔風靡全城，為清末京劇的形成奠定了基礎，民國后正式稱皮黃腔為京劇，皮黃戲、梆子戲取代了昆曲，成為至今影響廣泛的傳統(tǒng)戲曲劇種。5、朱載堉：明代著名樂律學家，一生共寫了《樂律全書》的等20多部著作，《樂律全書》是一部綜合性巨著，涉及多種相關學科，由14種著作匯集而成，《樂律全書》中關于樂律方面的有《律學新說》等四種，首創(chuàng)12平均律，“新法密率”是12等程律，徹底解決了我國律學史上黃鐘不能還原本律的難題。6、《新法密率》：即12等程律，最早見于《律學新說》一書，朱載堉著，12平均律是使各相鄰半音之間比例相等的一種律制，朱載堉《新法密率》的提出，徹底解決了我國律學史上長期不能解決的黃鐘還原問題，不僅在樂律學研究上具有劃時代的意義，在國際上同樣具有很高的價值，也反映了我國明代在世界律學研究領域的領先地位。整理為word格式整理為word格式整理為word格式7、工尺譜：是我國一種唱名譜，由宋代俗字譜發(fā)展而來，最早見于明代，朱載堉“靈星小舞曲譜”至明末清初逐漸定型，用“上、尺、工、凡、六、五、乙”七個譜字及其變體作為音高符號，共有七個調，以小宮調、正宮調、尺字調、乙字調最為常用，用板代表強拍，眼代表弱拍，廣泛應用到戲曲、聲樂、器樂等各個領域。兩大題：1、明清戲曲音樂發(fā)展答：自明初至清中葉300多年間，南戲傳奇取代北雜劇而獲得迅速發(fā)展，促成多種聲腔劇種的形成，開創(chuàng)了以南戲為主體的戲曲傳奇時代，戲曲劇種的興衰演變，說明這一歷史時期人們審美觀念的變化，其背后隱藏著社會經濟、文化等方面的原因，而這種變化在南北音樂文化之間交替，明代南戲的四種戲劇聲腔，即昆山腔、弋陽腔、余姚腔、海鹽腔，它們都產生于我國東南沿海一帶，這里商品經濟較為發(fā)達，各種聲腔在南戲的基礎上吸收北雜劇，并融匯了民間各種曲調紛紛形成。海鹽腔因形成于海鹽而得名，為曲牌套曲體結構，行當分“生、旦、凈、末、丑”，演唱用官話，樂器用鼓、板、鑼，盛行于上層社會；弋陽腔是元代后期江西一帶出現(xiàn)的一種戲曲聲腔，清代稱作“高腔”，音樂風格粗獷豪放，演唱形式為一人唱而眾人和，伴奏只用打擊樂器，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，為曲牌連套體結構，行當也分“生、旦、凈、末、丑”，它所形成的聲腔系統(tǒng)被稱為高腔腔系，后來成為新戲多聲腔劇種的一部分；余姚腔因形成于浙江余姚而得名，伴奏用板、鼓，演唱用滾調，突破了曲牌連套結構，以流水板地板式出現(xiàn)，昆山腔流行于江蘇昆山，來源于南戲與當?shù)卣Z言音樂的結合經顧堅改進形成的一種新聲腔，魏良輔等一批戲曲音樂家對它做了進一步提高，吸收海鹽腔、弋陽腔的音樂成分，形成輕柔婉轉的“水磨調”，梁辰魚編寫的第一部昆腔傳奇《浣紗記》，對昆腔的傳播產生極大的推動作用，后成為明清戲曲中影響最大的聲腔劇種，稱為“官腔”，湯顯祖的《牡丹亭》，孔尚任《桃花扇》，洪昇的《長生殿》都是優(yōu)秀的昆曲代表作。我國戲曲藝術自清康熙末葉開始的100多年間，各種地方民間戲曲勃興起，人們稱之為亂彈時期，亂彈及當時各類新興地方聲腔劇種，在長期的“花雅之爭”后取代了昆曲，河北的高腔，山東的柳子戲，山西、陜西的梆子腔均為亂彈諸腔的代表劇種，其中以梆子腔和皮黃腔最為發(fā)達，梆子腔是戲曲音樂板腔體的首創(chuàng)劇種，通過板式的變換完成曲調的變換，以一個基本曲調為基礎做各種節(jié)奏、速度的板式變化；皮黃腔由西皮、二簧相結合，徽劇通稱皮黃戲，皮黃戲音樂屬于版式變化體，二簧旋律平穩(wěn)，節(jié)奏舒緩，唱腔端莊、凝重，西皮旋律富于起伏變化，節(jié)奏緊湊，唱腔輕快明朗，由于乾隆的欣賞使皮黃腔風靡全城，為清末京劇的形成奠定了基礎，民國后正式稱皮黃腔為京劇，皮黃戲、梆子戲取代了昆曲，成為至今影響廣泛的傳統(tǒng)戲曲劇種。整理為word格式整理為word格式整理為word格式梆子腔、皮黃腔分別形成的劇種梆子戲和皮黃戲取代了昆曲，成為當時最有影響力的新興地方劇種，經300多年的演變至今，依然有著廣泛影響的傳統(tǒng)戲曲劇種。2、簡述律學發(fā)展答：樂律學在我國具有漫長的發(fā)展歷史，可分為三個時期：①三分損益律發(fā)現(xiàn)時期。②探求新律時期。③12平均律發(fā)明時期。最早可追溯到春秋戰(zhàn)國時期的三分損益律得出12律，史稱“三分損益法”，然而此法出現(xiàn)黃鐘不能還原現(xiàn)象，于是從漢代到元代的漫長歷史中，歷代律學家一直探求新律來解決此問題，直到明代朱載堉發(fā)明的12密率，才從理論上解決了黃鐘不能還原的現(xiàn)象，期間經歷了西漢京房的六十律，西晉荀勖的笛律，南朝錢樂之的360律，南朝何承天的新律，南宋蔡元定的十八律，明代朱載堉的《新法密率》等。中國近代音樂史學堂樂歌、秧歌劇、《白毛女》、王光啟學堂樂歌：是我國自19世紀末期開始在新式學堂廣泛流行的一種借用現(xiàn)成曲調選曲填詞的歌唱方式，是指清末民初開設的樂歌課及教唱的歌曲，始于1898年康有為提出的“廢八股、設學堂”，主張用其抵御外儒，富國強兵，代表人物有：沈心工、李叔同、曾志忞，作品有《體操—兵操》、《春游》、《中國男兒》等，對于中國近代音樂的發(fā)展做出了啟蒙性的貢獻，標志了中國近代音樂的開端。李叔同：學堂樂歌時期重要代表人物之一，其一生在文學、藝術、佛學上均有很深的造詣，前期是一位藝術大師，后期作為佛教領袖，曾在日本留學專習美術、音樂，并編印了音樂小雜志（中國第一本音樂雜志刊物），其樂歌有三類體裁：愛國思想理念，如《出軍歌》；借景抒情、陶冶情操的《春游》（第一首三聲部合唱作品）、《送別》，佛門題材的《清涼歌集》，主要出版物有《國學唱歌集》等，在學堂樂歌階段做出了重大貢獻。整理為word格式整理為word格式整理為word格式沈心工：學堂樂歌時期重要代表人物之一，早年留學日本，后留在清華，其一生創(chuàng)作了大量樂歌作品，代表作有《體操—兵操》、《竹馬》，出版歌集《民國唱歌集》、《學堂唱歌集》等，被李叔同在音樂小雜志上稱之為我國樂界開幕第一人，《體操—兵操》是學堂樂歌中最有影響、流傳最廣的作品，其風格具有開一代之樂風的歷史影響，在學堂樂歌階段做出重大貢獻。曾志忞：學堂樂歌時期重要代表人物之一，曾創(chuàng)辦了上海貧兒院，其中的音樂部是我國近代第一個由中國人組成的西式管弦樂隊，之后創(chuàng)辦了中西音樂會，試圖改良京劇，以管弦代替鑼鼓，編創(chuàng)的樂歌有《練兵》、《游春》，在音樂理論上編寫《樂理大譯》、《和聲略譯》以及《音樂教育論》，編著并出版教育唱歌集，對于推動學堂樂歌階段音樂理論的建設做出了巨大貢獻。論學堂樂歌的發(fā)展概況及歷史意義。答：學堂樂歌是我國自19世紀末期開始在新式學堂和社會上廣泛流行的形式，一直至五四時期盛行不衰，標志著我國近代音樂歷史的開端，特定概念是指：清末民初新式學堂開設的樂歌課及教唱歌曲，然而它的本質卻不僅于此，這類歌曲編創(chuàng)人數(shù)之多、流傳之廣，遠遠超出了學堂范圍，是屬于這一時期具有時代性潮流的一種歌唱形式，其核心支柱是體現(xiàn)了具有時代進步傾向知識分子的群體力量，他們借鑒歐美日本的旋律，填入歌詞，創(chuàng)造了一種有別于我國傳統(tǒng)音樂的旋律，反映了全國人民抵御外儒、富國強兵的強烈愿望，集中表達了在西方列強瓜分中國的形勢下，中國人民強烈的愛國精神，他們把這樣一種新的音樂形式由學堂推向整個社會，同時引入西方樂器樂理及記譜法，對中國近代音樂發(fā)展做出了啟蒙性的貢獻，標志著中國近代音樂的開端，也是中國傳統(tǒng)音樂與近代音樂具有過渡意義的分界線，學堂樂歌也有其他內容，如表現(xiàn)人民對祖國歷史、山川的贊美；振興實業(yè)、富強國家；提倡男女平等與女權；大量反映學生生活和思想感情等。學堂樂歌在完成自身的歷史使命后，被專業(yè)音樂創(chuàng)作的各種形式與作品所取代，但其歷史意義不容忽視，主要表現(xiàn)為幾方面內容：學堂樂歌多是借用現(xiàn)成曲調選曲填詞的詞曲形式，繼承了我國唐宋以來按譜填詞的傳統(tǒng)，它是以學堂樂歌為中心發(fā)展而來，為我國音樂教育的發(fā)展奠定了基礎，學堂樂歌反映了19世紀末以來中國人民期望變新圖強的愿望，標志著中國近代音樂的開端，承上啟下的意義和作用，學堂樂歌作為這樣一種文化現(xiàn)象，為中國近現(xiàn)代音樂的發(fā)展開辟了新道路。整理為word格式整理為word格式整理為word格式王光啟：我國五四時期音樂學家，主要從事音樂學理論研究，早年留學德國，并以論文《論中國古典歌劇》獲波恩大學博士學位，從愛國改良的立場出發(fā)，企圖學習研究音樂來達到救中國的目的，王光啟研究領域廣泛，成果共有15種音樂專著，14篇音樂論文及14篇研究中外音樂的論著，其中重要著作有《中國音樂史》、《中國樂制之研究》、《東方民族之音樂》等，他最先系統(tǒng)地運用比較音樂法將中國音樂和某些東方民族音樂同西洋音樂進行比較研究，是我國比較音樂學的奠基人，提出將世界音樂劃分為三大理論體系，即：中國樂系、希臘樂系和波斯阿拉伯樂系，對中國樂律史料進行初步整理，提出不少有價值的見解，他是我國第一個以外文向國外介紹中國音樂的學者，這些理論對促進人們重視科學的方法來研究我國民族音樂遺產以及對東西方音樂文化交流起到了重要作用。蕭友梅：我國五四時期音樂教育家、作曲家，早年留學日本和德國，因論文《中國古代樂器考》獲德國萊比錫音樂學院博士學位，一生從事于音樂教育、音樂創(chuàng)作和音樂理論研究，是音樂教育之先驅，先后供職于我國第一批諸如北大音樂傳習所等音樂教育機構，1927年與蔡元培創(chuàng)辦了上海國立音樂學院，有他主持校政，音樂創(chuàng)作主要表現(xiàn)在器樂、聲樂兩方面，器樂作品：弦樂四重奏、小夜曲，鋼琴曲《哀悼吟》、《新霓裳羽衣舞》，大提琴曲《秋思》，聲樂作品：《問》、《五四紀念愛國歌》等100多首，音樂風格大多比較拘謹、平板，創(chuàng)作手法較為簡單，并且?guī)в忻黠@德國古典音樂的痕跡，部分作品表現(xiàn)了愛國情思，音樂理論方面在教學同時編創(chuàng)了我國早期音樂教材：《和聲學綱要》|《普通樂學》等，他致力于音樂教育事業(yè)，為創(chuàng)立和發(fā)展中國近代音樂教育做出了巨大貢獻。黎錦暉：近代音樂作曲家，中國流行音樂的奠基人，主要創(chuàng)作了24首兒童歌舞表演曲，12部兒童歌舞劇，此外還有歌曲和器樂作品，代表作有：兒童歌舞劇《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《神仙妹妹》、《小小畫家》等，兒童歌舞曲有《可憐的秋香》、《三個小寶貝》等，歌曲《桃花江》、《妹妹我愛你》等，曾創(chuàng)辦中華歌舞學校，中華歌舞團，并到全國各地巡回演出，1927年在上海成立專門培養(yǎng)音樂人才的教育機構整理為word格式整理為word格式整理為word格式——中華歌舞專門學校，青年時代醉心于新青年運動，主張新音樂、新文學攜手共進，其作品大多以保護兒童創(chuàng)造才能、反對封建教育為主題，文字通俗易懂，音樂語言簡練、生動、明快，繼承和發(fā)展了沈心工、李叔同的學堂樂歌的傳統(tǒng)，在歌曲創(chuàng)作文化方面無疑是個先行者，其流行歌曲《毛毛雨》、《妹妹我愛你》標志著我國流行音樂的誕生，他的流行音樂創(chuàng)作奠定了我國流行音樂基本風格及民間旋律與西洋舞曲相結合，他在處理外來形式與民族傳統(tǒng)關系上的成功經驗值得后人借鑒。劉天華：五四時期音樂教育家、演奏家、器樂作曲家，組織過國樂演奏會，曾先后任教于北京音樂傳習所等一些高等學府，并培養(yǎng)出諸多學生，一生曾致力于民族器樂創(chuàng)作和民間音樂的收集、整理工作，有十首二胡曲，如《病中吟》、《空山鳥語》等，三首琵琶曲《歌舞引》等，一首絲竹合奏曲《變體新水令》，編有大量二胡和琵琶練習曲，第一個采用近代記譜法，編輯了《梅蘭芳歌曲譜》，提出了走平民音樂之路及中西融合之道，對于中國后期民族音樂的發(fā)展影響巨大，他努力使二胡從民間走向大學課堂，成為近現(xiàn)代二胡演奏學派奠基人。華彥鈞：《二泉映月》、《寒春風曲》、《聽松》（二胡），琵琶曲三首大同樂會：1919年辦，會長鄭覲文，將《夕陽簫鼓》改編成《春江花月夜》，對絲竹合奏有重要貢獻。上海工部局樂隊：1922年成立，由外國樂手組成的管弦樂團，是當時亞洲水平最高的西洋管弦樂隊，后為上海交響樂團，對中國交響樂發(fā)展和西方音樂人才的培養(yǎng)起了重要作用。國樂改進社：劉天華設，是中國近代重要的國樂社團。黃自：《長恨歌》（第一次將西方清唱劇引用到中國）、《玫瑰三愿》。青主：我國近代音樂家，早年參軍，之后擔任國立音專季刊《月藝》、?？兑簟返闹骶帲麆?chuàng)作大量歌曲，如《大江東去》、《我住長江頭》，同時有《樂話》、《音樂通論》兩部音樂美學著作，系統(tǒng)地闡述了音樂作為獨立的藝術門類的觀念具有一定的藝術至上的傾向，為古詩詞譜寫的藝術歌曲是近代音樂的典范之作。整理為word格式整理為word格式整理為word格式賀綠汀：我國近現(xiàn)代作曲家，音樂教育家及音樂社會活動家，曾師從于黃自，他早期積極參加抗日宣傳活動，任延安中央管弦樂團團長，后任上海音樂學院院長，音樂創(chuàng)作有很多方面：鋼琴曲《牧童短笛》、管弦樂《晚會》、《森吉德瑪》、合唱作品《游擊隊之歌》，歌曲有《嘉陵江上》、《天涯歌女》等，其作品構思精巧、結構凝練、旋律流暢，極富愛國情感，他繼承并發(fā)展了蕭友梅、黃自代表的學院派的傳統(tǒng)，成為中國學院派作曲家和音樂教育家的主要代表人物，對中國音樂教育起到重要的推動作用做出了重要貢獻。聶耳：近代音樂史上救亡派代表人物之一，早年在明日歌舞社學習，后加入蘇聯(lián)之友社、中國新興音樂研究社，他創(chuàng)作多部音樂作品，如《揚子江暴風雨》、《金蛇狂舞》及《義勇軍進行曲》，35首歌曲以抗日救國、民族解放為核心，分為四類：群眾歌曲，如《畢業(yè)歌》；勞動歌曲《大路歌》、《碼頭工人》；抒情曲《梅娘曲》、《鐵蹄下的歌女》、《塞外村女》、《飛花歌》；兒童歌曲《賣報歌》、《小野貓》。他為我國救亡歌曲的發(fā)展做出了重要貢獻。原名聶守信，曾致力于革命音樂活動和創(chuàng)作，曾先后參加了中國左翼戲劇家聯(lián)盟等一些進步組織，創(chuàng)作了新歌劇《揚子江風暴》，31首話劇影片主題歌，插曲與歌曲共計35首，三首民族器樂合奏曲，主要30部隊進步影片進行歌曲創(chuàng)作，體現(xiàn)了圍繞抗日救亡題材而寫作地特點，創(chuàng)作以抗日救國和民族解放為核心內容，體現(xiàn)了時代精神和革命傾向，在中華民族面臨生死存亡的危機時刻，用音樂吹響了時代之號角，其作品是就往音樂一面光輝的旗幟。任光：電影歌曲作者，也是就往歌曲作曲家，留學法國并參加了中國新興音樂研究會等進步音樂組織，他積極從事抗日救亡的創(chuàng)作和左翼電影音樂的開拓工作，創(chuàng)作大量歌曲、電影配樂、民族器樂曲，代表作《漁光曲》、《彩云追月》、《打回老家去》，他是我國30年代電影音樂的核心人物，他的電影音樂也是我國音樂文化事業(yè)的一筆寶貴的財富。整理為word格式整理為word格式整理為word格式冼星海：我國近代作曲家，在寫作抗日救亡音樂、發(fā)揚民族音樂傳統(tǒng)，借鑒外國音樂方面做出了巨大貢獻，抗日期間創(chuàng)作了大量救亡歌曲，一生分那三個階段，即：法國學習創(chuàng)作階段；國內抗日救亡創(chuàng)作階段；在蘇聯(lián)生活創(chuàng)作階段，其中在國內創(chuàng)作階段經常參加左翼音樂組織、歌曲研究會和業(yè)余歌詠團，并創(chuàng)作救亡歌《只怕不抵抗》、《在太行山上》、《到敵人后方去》，此間創(chuàng)作《夜半歌聲》、《黃河之戀》等電影歌曲，此后創(chuàng)作了四部大合唱作品：《犧盟大合唱》、《九一八大合唱》、《生產大合唱》、《黃河大合唱》，其中以《黃河大合唱》最為著名，音樂作品數(shù)量眾多、題材廣泛、體裁多樣、流傳廣泛、影響巨大，是一位多產而富于創(chuàng)造性的作曲家，是我國抗日救亡音樂中里程碑式的代表人物。秧歌劇及新歌劇的形成答：1942年延安文藝座談會毛澤東講話不久，魯藝組織了一支綜合文藝宣傳隊，即魯藝秧歌隊，采用群眾喜聞樂見的秧歌形式進行革命宣傳，其中所采用的陜北民歌《打黃羊》編寫的《擁軍花鼓》的曲調更是家喻戶曉，極大地推動了秧歌劇的發(fā)展，目的：作為政治手段向群眾進行宣傳，把音樂應用到現(xiàn)實中去，在秧歌劇的基礎上產生了安波作曲的第一部秧歌劇《兄妹開荒》，帶動并涌現(xiàn)出一批秧歌劇，如《夫妻識字》、《減租會》，在其蓬勃發(fā)展的基礎上，1945年誕生了我國第一部民族新歌劇《白毛女》，作者有馬可、張魯、倪煥之，它是延安作曲家集體智慧的結晶，《白毛女》內容反映了舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人的重大題材，作品具有特定時代的思想意義和社會價值，深刻表現(xiàn)了中國社會變革中農村的基本矛盾，即地主和農民的對立階級矛盾與斗爭，歌劇音樂對人物塑造起決定作用，在民間音調基礎上吸收西方歌劇音樂性格和戲劇化地創(chuàng)作經驗，以人物主調貫穿發(fā)展手法塑造人物形象，《白毛女》的音樂也主要是在各地民歌及戲曲音樂的基礎上并用板腔變化的手法，使曲調具有人物性格化地特征，塑造了不同特點的人物形象，在其中運用了西方歌劇合唱、重唱和間奏曲等形式，中間嘗試了和聲、復調的音樂手法，加強音樂的表現(xiàn)力，《白毛女》演出樂隊為中西混合伴奏方式，開辟了一條探索西方歌劇民族化地道路。21、鄭律成：新四軍軍歌何士德：八路軍軍歌整理為word格式整理為word格式整理為word格式秧歌劇——新歌劇——《白毛女》（發(fā)展走勢）西方音樂史中世紀：格里高利圣詠、奧爾加農、經文歌、新藝術、瑪肖。格里高利圣詠：是西方音樂史上最早的聲樂作品，產生于中世紀，是以教皇格里高利一世命名的基督教禮拜儀式音樂。因表情肅穆、風格樸素，世稱為“素歌”，分玄虛性和旋律性兩種，是政教聯(lián)姻在音樂上的產物。基本特征：無伴奏、純男生歌唱單聲部音樂形式，以拉丁文為歌詞，即興式而無明顯節(jié)拍特征，建立在單純的自然音階基礎上，歌詞主要來自圣經和詩篇，音樂服從于唱詞，旋律音調平穩(wěn)，以級進和三度進行為主，偶有四、五度跳進，整體音樂音域較窄。歌唱方式有：獨唱、齊唱、交替演唱、應答歌唱四種，圣詠主要內容有：誦經祈禱與禮拜歌唱，其中禮拜歌唱分為三種類型，也是圣詠的三種風格，即：音節(jié)式、紐姆式和花唱式，格里高利圣詠發(fā)展中最重要的固定形式有：交替圣詠、應答圣詠和贊美詩，具有服從于宗教禮拜活動的基本功能，音樂肅穆、節(jié)制，最大限度地排除世俗的感性欲念，主要運用在基督教教儀活動、日課和彌撒中，由于格里高利圣詠的擴展，后期在此基礎上產生了附加段、記敘詠和宗教劇三種音樂形式。奧爾加農：是西方記載的最早的復調音樂，產生于9世紀，是在格里高利圣詠的基礎上產生的。最初的奧爾加農只是圣詠的一種演唱形式，即在歌唱圣詠的同時歌唱另一個被稱為奧爾加農的附加聲部，這種簡單的二聲部合唱成為奧爾加農。據(jù)9世紀末一本佚名著作《音樂手冊》介紹，奧爾加農有兩種，即：平行奧爾加農和華麗奧爾加農。平行奧爾加農是在格里高利圣詠的下方附加一個奧爾加農整理為word格式整理為word格式整理為word格式聲部構成四、五、八度音程，是一種變體，即以圣詠為基礎，兩個聲部以同音斜向開始，進入四度音程后，；兩個聲部開始平行進行，最后結束又匯合于同音；華麗奧爾加農大約在12世紀，奧爾加農的上方聲部逐漸表現(xiàn)出流動性和富于變化的裝飾性，形成花唱式的華麗奧爾加農復調風格，表現(xiàn)出即興和自由的特征，沒有明顯的節(jié)拍特征，活躍華麗的上方聲部與下方緩慢靜止的圣詠聲部形成鮮明對比。經文歌：是中世紀晚期乃至文藝復興時期非常重要的復調題材，是孔杜克圖斯結束，在克勞蘇拉的上方加上歌詞的復調形式，后來經文歌成為獨立作品，并在13世紀盛行，最典型的經文歌是三聲部，上方聲部附加的歌詞開始是拉丁文，與宗教有關，往往是解釋圣詠旋律聲部歌詞的意義，后來上方聲部歌詞方言化，出現(xiàn)了發(fā)文經文歌，從而形成了經文歌特有的復歌詞現(xiàn)象，通常情況下，上方兩聲部歌詞內容也不一樣，由于方言歌詞的加入，經文歌內容逐漸世俗化，從禮拜活動中分離出去。13世紀下半葉以后，經文歌發(fā)展成兩種樣式，即：弗朗科經文歌和彼特羅經文歌。弗朗科經文歌是13世紀下半葉后各聲部間直接出現(xiàn)對比，不僅固定旋律聲部和上方兩聲部的區(qū)別，而且上方兩聲部本身也出現(xiàn)很大的差異性；彼特羅經文歌是把弗朗科經文歌推向極限，上方聲部更加活躍，像快速朗誦、速度前所未有，另一種則朝著單純化發(fā)展，通常以法文的世俗歌曲為固定聲部，上方所有聲部幾乎有相似的節(jié)奏。新藝術：指14世紀上半葉的法國和意大利音樂，代表了中世紀的最后一個時代，“新藝術”一詞由14世紀法國籍天主教維特里寫的一本音樂理論著作《新藝術》所引起的，它代表了14世紀以法國為首的歐洲各國新的不同的13世紀法國音樂的古藝術音樂風格而出現(xiàn)。新藝術有三方面特征，即：新的記譜方式、等節(jié)奏和新的對位音響。①“新記譜”由萊利斯和維特里相繼提出，就是增加更小的音符時值以及突出二分不完整拍的地位。②“等節(jié)奏”通常在低聲部利用固定音列，固定節(jié)奏這兩個要素周期性地反復出現(xiàn)，使經文歌建立于一種統(tǒng)一的邏輯結構，即將“刻勒”的旋律音列與“塔里”的節(jié)奏型相結合，并以各種不同的方式靈活運用。整理為word格式整理為word格式整理為word格式③“新對位音響”是在復調音樂中使用變化音，即在終止時旋律臨時升高，以小二度上行結束，此外，從旋律上看，出現(xiàn)了蘭地尼終止式的旋律，從調式運用上看，古代的調式由于導音的加入而變化，并逐步向現(xiàn)在的大小調過渡，使大小調體系在16世紀建立。法國新藝術有關的特征最早見于樂譜《福維爾傳奇》，代表人物是：法國的瑪肖和意大利的蘭地尼?，斝ぃ盒滤囆g音樂最重要的代表性人物，是一個時代的音樂家典范，其創(chuàng)作涉獵到14世紀幾乎所有題材，但主要在經文歌、彌撒曲、世俗歌曲創(chuàng)作三方面，發(fā)揚了經文歌前期的傳統(tǒng)，共寫了23首經文歌，主要也是三聲部，持續(xù)聲部常由器樂擔任，上方為兩聲部人生歌唱，更多以法文為歌詞，常以愛情為題，重視應用等節(jié)奏技巧，創(chuàng)作一部彌撒曲，即《圣母彌撒曲》，這是音樂史上第一次將常規(guī)彌撒的5個部分作為一個整體來創(chuàng)作，各樂章之間有明顯的對此，而且出現(xiàn)了當時很少出現(xiàn)的四聲部織體，這部作品對于藝術體裁彌撒曲的形成有重要意義，創(chuàng)作中最有影響的是世俗歌曲，他用復調手法創(chuàng)作世俗歌曲，并使這一簡單的形式達到很精細和完美的地步，他在復調歌曲中體現(xiàn)了許多新藝術時期的特征，如：突出二拍的地位、和聲上更重視三、六度的影響、旋律精細而靈活多變，他的世俗歌曲主要有：《某歌》、《回旋歌》、《敘事歌》等，主張音樂應該傳達人們的情感體驗。文藝復興時期：勃艮第、若斯坎、意大利牧歌、帕萊斯特里那。勃艮第：西方音樂史上把文藝復興時期出自歐洲北方第一代作曲家稱為勃艮第作曲家，或勃艮第樂派。勃艮第不具有國家、民族的范圍，而是跨國家的地理文化概念，由于勃艮第王侯們對音樂的熱情和音樂家的支持，在勃艮第聚集了一批優(yōu)秀的音樂家，形成勃艮第樂派，音樂作品的主要題材是彌撒曲、經文歌和尚松，早期以三聲部為主，聲部之間為對比音色，勃艮第音樂常為主調，上聲部突出，多采用三和弦，但各聲部仍保持獨立，作品多用大調性。勃艮第音樂時期重要成就：確立了一種獨特的大型宗教音樂體裁形式：彌撒曲。迪費是勃艮第時期最重要的作曲家，其次還有班舒瓦，迪費的尚松是他保持傳統(tǒng)風格最多的體裁，他用固定形式進行創(chuàng)作，但選曲主要是回旋歌，最重要的成就在彌撒曲方面，確立旋律彌撒曲的題材風格并使其成為弗朗德復調最重要的音樂體裁之一，他是第一位采用世俗旋律作為彌撒曲整理為word格式整理為word格式整理為word格式固定旋律的作曲家，也是把對應聲部置于固定聲部之下的第一人。奧克岡：是15世紀后半葉法國弗朗德作曲家的代表人物，是一位在世就受到眾多贊譽的作曲家，但作品不多，包括13首彌撒，1首單樂章的常經、10首經文歌、20首尚松，彌撒曲中三首未完成，其中較多的是在已有音樂旋律基礎上創(chuàng)作的，有5首彌撒曲旋律來自尚松，他傾向于以四個似乎是相互獨立的聲部構成織體，四個聲部同樣被裝飾，而且音樂的分句和終止常常被掩蓋，這樣就形成了次聲部復調織體和沒有縫隙的連綿音響，這是奧克岡音樂的重要特征，其另一類彌撒曲是沒有引用固定旋律、較自由創(chuàng)作的彌撒曲《短拍彌撒曲》等。若斯坎：文藝復興時期法國弗朗德突出代表，是歐洲音樂從中世紀向近代過渡的重要人物，有18首彌撒曲、100首經文歌和70首尚松，雖然他未創(chuàng)作新體裁，但通過他的創(chuàng)作把這些現(xiàn)有體裁都推向藝術的高峰，其音樂中既兼收并敘了各種舊傳統(tǒng)，又顯示了許多新時代的音樂思想和風格，他的聲譽首先是由他的彌撒曲創(chuàng)作而建立起來的，其彌撒曲一方面是15世紀彌撒曲各種創(chuàng)作的概括和總結，另一方面則為16世紀彌撒的發(fā)展拓寬了道路，更引人注目的是，他促進了一些新的彌撒類型的發(fā)展，如釋義彌撒曲、模仿彌撒曲，經文歌是他數(shù)量最多的體裁，也是最能代表其個性和創(chuàng)作性的體裁，他在經文歌的創(chuàng)作中，運用了當時所有的創(chuàng)作形式，《圣母頌》是他成熟時期的代表性作品，他的尚松從歌詞到音樂都很豐富，即采用高雅的詩歌，也采用當時流行的通俗詩歌作曲。意大利牧歌：是文藝復興時期一種重要的世俗音樂題材，是以詩歌為詞譜寫的復調歌曲，意大利牧歌是通譜體歌曲，歌詞多為單段，韻律自由，包括多種詩歌類型，其歌詞多為著名詩人有較高水準的詩著，牧歌的音樂注重對歌詞內容額表達，既有主調風格，又有模仿的復調織體，意大利牧歌的產生發(fā)展與文學詩歌領域彼特拉克運動密切相關，多作四聲部和弦式處理，代表人物有維拉爾特、韋爾德洛、阿卡戴爾特等，中期注重于詩文的感性內容，對每個重要的字都加以強調，較多使用半音法，作曲手法以對位為主，大多是五聲部的配置，代表人物有羅勒蒙特德等，晚期發(fā)展到高度精致的形式，而且回到和弦式的主調音樂風格，出現(xiàn)了單聲部獨唱形式，半音法廣泛使用，音樂表現(xiàn)戲劇化，五至六聲部作品運用廣泛，代表人物：馬倫齊奧、杰蘇整理為word格式整理為word格式整理為word格式?阿爾多、蒙特威爾第。帕萊斯特里那：羅馬樂派創(chuàng)始人，創(chuàng)作主要集中宗教音樂領域，作有大量彌撒曲、經文歌、圣母頌歌、宗教牧歌和世俗牧歌，開創(chuàng)了莊嚴寧靜的無伴奏合唱風格，世稱“帕萊斯特里那風格”，在其作品中可以體會到人文思想傾向，而且到處體現(xiàn)了濃郁的人情味和生活情趣，到了后期，帕萊斯特里那力圖簡化復雜的復調織體，采用輪廓清晰的和弦式寫法，使歌詞易于聽清，他的后繼者又把羅馬風格的無伴奏合唱與威尼斯風格的分組合唱組合起來，使合唱效果此起彼伏、交相呼應，匯合成了音的洪流，啟迪了巴洛克時期這種演唱風格，其作品節(jié)奏簡潔，歌詞清晰，注重感情表現(xiàn)，風格清晰流暢，帕萊斯特里那創(chuàng)立了專業(yè)創(chuàng)作中的無伴奏合唱形式，帕萊斯特里那的創(chuàng)作對天主教教室音樂的發(fā)展起到了重要作用，也是文藝復興時期復調音樂的集大成者。拉索：16世紀文藝復興時期最后一代弗朗德杰出代表，與帕萊斯特里那是同時期兩位重要的作曲家，但風格各異，拉索創(chuàng)作了彌撒曲、經文歌、尚松等，彌撒曲代表了他創(chuàng)作最具創(chuàng)造性的方面，大部分為模仿彌撒曲，經文歌也是其重要創(chuàng)作領域，以音樂生動的描述，歌詞為特點，音樂中的感情生動而充滿活力，從同時代地牧歌和世俗體裁中大量汲取新的音樂語言手法，為七首懺悔詩編寫的經文歌是他宗教音樂的著名作品，拉索的早期牧歌富有生氣，隨著年齡的增長，節(jié)制、莊重成為其典型特征，代表作有《回聲》、《我親愛的夫人》，他的法國尚松顯示出他掌握的一種音樂語言，并把它吸收到自己風格中的出色能力，其尚松輕快幽默，有的還融入了意大利牧歌的風格。巴洛克時期：兩種常規(guī)、通奏低音、維瓦爾第、拉莫、D?斯卡拉蒂、蒙特威爾第、亨德爾、巴赫。兩種常規(guī)：也稱兩種實踐，是蒙特威爾第的思想，他在1605年第五冊《牧歌集》的前言中談到：文藝復興時期的復調音樂及古代風格可稱為第一常規(guī)，而他采用的新的作曲手法可稱第二常規(guī)，他強調：作曲家在運用第一常規(guī)時，和聲是歌詞的主人，即形式第一、內容第二，而在第二常規(guī)中則相反，歌詞應成為和聲的主人，即內容第一、形式第二。整理為word格式整理為word格式整理為word格式通奏低音：又稱數(shù)字低音，是巴洛克時期音樂的典型特征，是指作曲家在創(chuàng)作作品時譜寫的旋律與低音，在這些低音的下方以數(shù)字標出該音在和弦中的位置，演奏者根據(jù)這些提示即興地把和聲填補上去，這些低音一般用大提琴或低音提琴、大管等樂器演奏，而由鍵盤樂器吉他或琉特琴則填充和聲，通奏低音流行了100年之久，因此有人稱巴洛克時期為通奏音樂時代。維瓦爾第：巴洛克時期意大利重要作曲家，杰出的小提琴家，對巴洛克音樂走向古典時期起到重要作用，作品數(shù)量眾多，以歌劇、神劇、奏鳴曲和協(xié)奏曲聞名，僅協(xié)奏曲就有500多首，奏鳴曲也有70多首，大協(xié)奏曲《四季》是他最著名的作品之一：以小提琴為中心，顯示主調音樂風格。主要藝術成就有四個方面：①對18世紀器樂發(fā)展做出重要貢獻。②對大協(xié)奏曲的定型起決定性作用，確立了快—慢—快三樂章結構，賦予慢樂章詠嘆調的特征，大協(xié)奏曲《四季》對后世產生深遠影響，為標題音樂做出一定貢獻。③首創(chuàng)獨奏協(xié)奏曲，主要體現(xiàn)在小提琴協(xié)奏曲方面，發(fā)展了小提琴演奏技巧，擴展了小提琴的音區(qū)，其中快速的經過句獨樹一幟。④發(fā)展了配器技術，首次把單簧管作為木管組樂器，樂隊的很多特殊效果，如弱音器的使用、提琴的撥弦，以及樂隊的堅強、漸弱處理都早于曼海姆樂派。拉莫：法國18世紀最重要的作曲家、理論家、鍵盤樂器演奏家，奠定了近代和聲的基礎，理論方面著有《和聲學》、《和聲的產生》、《音樂理論的新體系》、《和聲原理論證》等有關和聲的書籍，其功能和聲理論對隨后的音樂實踐產生巨大的影響，他從聲音的物理性質出發(fā)來研究和聲：①闡述和弦以泛音為基礎的基本理論。②他認為和弦的性質取決于根音。③在和聲進行中，主至下屬是基本的進行和弦。除了理論方面，他也是法國重要的歌劇作曲家，一生創(chuàng)作了20多部歌劇，如《雙子星座》、《希波利特與阿麗西亞》，成為繼呂利之后法國重要的戲劇作曲家。卡梅拉塔：16世紀下半葉佛羅倫薩有一批努力為音樂發(fā)展探索新路的藝術家，形成了名為“卡梅拉塔”的社團，成員包括卡契尼、佩里、伽利萊，他們經常就人文主義和音樂方面的問題展開討論，想模仿想象中的古希臘音樂，創(chuàng)造出新的音樂形式，這種理論不僅導致了卡契尼的單聲歌曲的出現(xiàn)，而且促進了歌劇這種新題材的誕生，第一部歌劇為《達芙妮》，以利努契尼作為腳本，科爾西與佩里先生譜曲，但未流傳下來，第一部保留下來的歌劇為《猶麗迪茜》，也是利努契尼作為腳本，卡契尼和佩里譜曲，他們都是描寫古代希臘神話。整理為word格式整理為word格式整理為word格式D?斯卡拉蒂：是巴洛克時期意大利鍵盤音樂創(chuàng)作的代表人物，他在古鋼琴音樂創(chuàng)作與演奏方面有較大貢獻，最重要的是555首鍵盤奏鳴曲，都表現(xiàn)艱深快速的樂句和分割的和弦效果，另外還有多部歌劇、清唱劇以及其他作品，斯卡拉蒂的鍵盤奏鳴曲均為單樂章，每首奏鳴曲都類似練習曲，要求演奏者解決一些技巧問題或音樂解釋方面的問題，他使用了一些有所創(chuàng)新的音響效果，最顯著的是雙手交叉的演奏手法，在結構上斯卡拉蒂的奏鳴曲更多運用帶再現(xiàn)的二部曲式，即第一部分從主調開始結束于屬調上，第二部分的結尾在主調上再現(xiàn)第一部分的終止句，兩部分通常需要各自反復，雖然沒有完整的再現(xiàn)，但已有再現(xiàn)的因素，因此，其奏鳴曲結構實際上是古典奏鳴曲式的萌芽。蒙特威爾第：是巴洛克早期的偉大作曲家，他的創(chuàng)作可被看作文藝復興晚期通向巴洛克的橋梁，他的一生共寫了8冊牧歌，如《戰(zhàn)爭與愛情牧歌集》等，前四冊的創(chuàng)作手法屬于文藝復興時期的風格，而后四冊具有巴洛克時期的音樂風格，他還創(chuàng)作了三部歌?。骸秺W菲歐》、《猶里西斯的返國》以及《波佩亞的加冕》，充分利用音樂和戲劇的表現(xiàn)手段，對歌劇的發(fā)展起到重要作用，其創(chuàng)作經歷了三個階段：①古風格時期。創(chuàng)作了前四冊牧歌和兩首彌撒曲②現(xiàn)代風格時期。創(chuàng)作了第五、六冊牧歌，不僅采用單純的對位法，還以數(shù)字低音為基礎，歌劇《奧菲歐》也作于此時期。③激情風格時期。創(chuàng)作了第七、八冊牧歌，這時的牧歌帶有伴奏，重視旋律、樂器、情感的表現(xiàn)，其藝術成就表現(xiàn)在四個方面，即①是意大利牧歌的奠基人，牧歌領域的集大成者。②寫作有情感的旋律，擺脫宗教的束縛的新音樂倡導者。③提出了兩種常規(guī)的思想，即古代風格的常規(guī)，自己采用的新作曲手法為第二常規(guī)。④歌劇《奧菲歐》是自歌劇誕生后第一部真正意義上的歌劇，他使歌劇藝術從此進入成熟發(fā)展期。整理為word格式整理為word格式整理為word格式亨德爾：巴洛克后期最重要的作曲家，他的音樂風格基本為意大利式，但也增加了法國、德國、英國的因素，作品豐富多彩，歌劇方面大多以意大利正歌劇的形式來表現(xiàn)，并根據(jù)劇情需要越來越自由地處理宣敘調和詠嘆調的組合，歌劇采用三種體裁：歷史、神話、浪漫，代表作有：《阿爾奇娜》，清唱劇是他最出色的作品，在23部清唱劇中，用英語演唱是他的首創(chuàng)，他把歌劇寫作的經驗用于清唱劇，特別是在合唱的寫作上顯示了超凡的天才，合唱在清唱劇中往往處于中心地位，如《彌賽亞》的第十二分曲，亨德爾大量運用了歌劇的返始詠嘆調的形式，同時還有多首協(xié)奏曲、組曲、大協(xié)奏曲等作品，如《水上音樂》、《皇家煙火音樂》，他的音樂線條簡潔而寬放，以主調和聲風格為主，善于用很經濟的手法創(chuàng)造恢宏壯闊的效果，他的音樂預示了主調音樂風格時期的到來。巴赫：巴洛克時期最著名的音樂家，作品主要有聲樂、器樂兩大部分，聲樂作品大多為宗教內容，主要有康塔塔、經文歌、彌撒曲和受難曲，宗教康塔塔和世俗康塔塔在他的全部音樂中占有重要地位，巴赫宗教康塔塔的音樂極為豐富，最能體現(xiàn)巴洛克時期各種音樂風格和題材形式的綜合，世俗康塔塔是他音樂最活潑的部分，較著名的有《農民康塔塔》、《咖啡康塔塔》，兩部受難曲：《約翰受難曲》和《馬太受難曲》，他使德國受難清唱劇達到輝煌的頂點，在器樂方面的著作主要為古鋼琴和管風琴音樂，幾乎所有管風琴題材都有傳世名著，如《托卡塔與賦格》、《帕薩卡利亞與賦格》，古鋼琴也是他重要的創(chuàng)作領域，《平均律鋼琴曲集》是巴赫器樂中非常重要的作品，也是他創(chuàng)作有教學目的的作品之一，他最重要的樂隊作品是六首《勃蘭登堡協(xié)奏曲》，把大協(xié)奏曲推到最后的高峰，還著有《法國組曲》、《英國組曲》、《獨奏長笛奏鳴曲，以及著名的《音樂奉獻》等。古典主義時期：格魯克歌劇改革、莫扎特、海頓、貝多芬、奏鳴曲、協(xié)奏曲、交響曲、康塔塔。格魯克歌劇改革：格魯克，德國作曲家，對意大利正歌劇的成功改革確立了其再音樂史上的重要地位，代表作：歌劇《阿爾采斯特》、《伊菲姬尼在奧利德》、《奧菲歐與猶麗迪茜》，18世紀中期，佩格萊西地作品《女仆作夫人》在巴黎上演，引起了音樂史上著名的正歌劇之爭，即意大利音樂與法國音樂優(yōu)劣之分，由此，格魯克對意大利正歌劇進行改革，強調戲劇內容與音樂表達之間要達到互為合理的狀態(tài)，他的觀點適應了18世紀以來啟蒙運動所追求的審美情趣，其改革主張主要體現(xiàn)在《伊菲姬尼在奧利德》和《奧菲歐與猶麗迪茜》兩部作品中，具體反映在一下幾個方面：整理為word格式整理為word格式整理為word格式①音樂服從詩和劇情的需要，戲劇內容的闡釋是第一要素。②放棄返始詠嘆調的表達，刪除一些不必要的花腔段落，并用有伴奏的宣敘調代替清唱宣敘調，詠嘆調與宣敘調的差別拉大。③歌劇序曲成為歌劇的一部分，參與表達歌劇的內涵。④管弦樂在歌劇根據(jù)內容的需要，烘托劇情發(fā)展，而不僅僅處于伴奏地位。⑤減少獨唱部分，加強樂隊及合唱隊的作用，舞蹈中也去除了與歌劇內容不符的嘩眾取寵的片段。他的改革改變了意大利正歌劇的發(fā)展狀況，對歌劇發(fā)展尤其對德國后世的歌劇發(fā)展產生重要影響。海頓：奧地利作曲家，古典音樂作曲家代表性人物之一，確立了交響曲四重奏等古典主義風格的典型范式，他是多產的作曲家，作有108首交響曲，68首弦樂四重奏，20多部清唱劇，其代表作有：交響曲《號角》、《告別》、《驚愕》等，弦樂四重奏《云雀》、《皇帝》等，鋼琴奏鳴曲49首，其中著名的為第19、46首，聲樂作品中最突出的是清唱劇《創(chuàng)世紀》、《四季》。藝術成就：①奠定了交響曲的結構形式，在交響曲《倫敦》中將4個樂段的性質、曲式最終確定下來，第一樂章快板樂章奏鳴曲式，第二樂章慢板或行板，奏鳴曲式或變奏曲，第三樂章性格開朗幽默，帶有三聲中部的小步舞曲，第四樂章快板或急板，回旋曲式，奏鳴曲式或回旋奏鳴曲式。②確立了弦樂四重奏的體裁特征，形成了與交響樂相同的四樂章模式，使四個聲部更加協(xié)調、平衡。③創(chuàng)作了一批膾炙人口的作品。④作品旋律樸素，和聲明晰，結構勻稱，音樂輕盈、明快、幽默、輕松，又不乏高貴的氣質，呈現(xiàn)出古典樂派的理想境界，這些因素加上他在音樂上的貢獻，使他成為維也納古典樂派的奠基人。莫扎特：奧地利公認的天才作曲家，在短暫的35年生涯為人類留下寶貴而豐富的音樂遺產，其創(chuàng)作幾乎涉及音樂的所有領域：交響曲、鋼琴曲、歌劇及各種樂器的協(xié)奏曲、奏鳴曲、各種組合形式的室內樂和獨唱、重唱等，最重要的成就當推歌劇，西方歌劇與器樂發(fā)展到18世紀下半葉，其最高成就的成熟經驗及原則均被莫扎特運用到自己的歌劇創(chuàng)作中，包括意大利喜歌劇、正歌劇、格魯克歌劇改革、亨德爾的清唱劇等，以及交響曲、奏鳴曲、四重奏、賦格等器樂體裁與技法，他的一生創(chuàng)作了20多部歌劇作品，涉及到各種類型，如德奧歌唱劇《后宮誘逃》、《魔笛》、《》意大利喜歌劇《費加羅的婚禮》、《女人心》、《唐璜》，其成功之處在于所有的角色鮮明生動、恰如其分，情感的表達極為妥帖、細膩，音樂線條干凈自然，音樂語言總是帶有向往希望與美好的純真情感，這與他坎坷的人生道路形成強烈反差，莫扎特在格魯克之后給歌劇注入了新的活力，但與格魯克不同，他主張詩詞必須服從音樂，音樂占據(jù)支配地位，他的歌劇具有強烈的音樂感染力，旋律優(yōu)美，宣敘調也富有歌唱性，不同類型的音樂將各種人物形象塑造得生動鮮明，序曲簡練、個性化，在音樂的性質上與全劇有了更多的內在聯(lián)系，莫扎特也巧妙地將音樂的旋律結構和戲劇情節(jié)動作完美地連接起來，這些特點使莫扎特的歌劇成為歌劇史上的里程碑。協(xié)奏曲成就：器樂創(chuàng)作滲透他特有的明快、流暢、生機，對協(xié)奏曲有非凡的貢獻，創(chuàng)作了大量協(xié)奏曲作品，如小提琴協(xié)奏曲、鋼琴協(xié)奏曲、長笛協(xié)奏曲等，以其細膩多變、精湛的即興演奏技巧征服了當時的聽眾，維也納時期是莫扎特協(xié)奏曲的豐收年代，他創(chuàng)作的整理為word格式整理為word格式整理為word格式11首作品各具特色，均體現(xiàn)莫扎特對此體裁掌握得游刃有余，K503是最出色的作品之一，他在自己的創(chuàng)作中完美了協(xié)奏曲的古典范式，雖然仍是巴洛克協(xié)奏曲的三樂章結構（快—慢—快），卻更加成熟與完美，第一樂章所采用的奏鳴曲式與交響曲及奏鳴曲中的同一曲式不同，在協(xié)奏曲中確立了雙呈示部，第二樂章通常是抒情旋律，在情緒、速度以及調性上與前后樂章形成對比，第三樂章采用回旋曲式或回旋奏鳴曲，速度一般比第一樂章更快，情緒也更加熱烈，炫技與活力在此樂章并存。交響曲有41部，雖然并未有顯著的創(chuàng)新，但所具有的感情深度、內在的戲劇性、復雜的結構和豐富的表現(xiàn)力都大大超過了同時代的作曲家，他的室內樂作品以獻給海頓的六首弦樂四重奏為代表，莫扎特的音樂體現(xiàn)了古典主義時期最完美的風格和對純真音樂的影響，他與海頓建立并延續(xù)了多種音樂題材形式，與海頓、貝多芬一起使歐洲古典音樂達到頂峰，被稱為“維也納古典樂派”。貝多芬的交響樂創(chuàng)作：貝多芬，古典時期偉大作曲家之一，一生創(chuàng)作了大量音樂作品，如九部交響曲，一部歌劇，32部鋼琴奏鳴曲，5部鋼琴協(xié)奏曲，2部彌撒曲，11首序曲，一部小提琴協(xié)奏曲，16部弦樂四重奏，10首小提琴奏鳴曲及其他數(shù)量眾多的作品，交響曲代表作有：《英雄交響曲》、《命運交響曲》、《田園交響曲》、《合唱交響曲》等，歌劇有《費德里奧》，鋼琴奏鳴曲《悲愴》、《暴風雨》、《熱情》、《黎明》、《月光》等，小提琴奏鳴曲有《春天》、《克萊采》，協(xié)奏曲有第五鋼琴協(xié)奏曲等，聲樂作品有《莊嚴彌撒》，聲樂套曲《致遠方的愛》，其他作品有《艾格蒙特》序曲。藝術成就：整理為word格式整理為word格式整理為word格式①在交響曲的發(fā)展和創(chuàng)新方面，將高度濃縮的音樂動機進行擴展，又保持全曲嚴謹統(tǒng)一，擴展了展開部，將它成為烘托作品的內在矛盾的重心。②在鋼琴奏鳴曲方面，32首鋼琴奏鳴曲在奏鳴曲的結構上做了重大貢獻，同時，他在鋼琴力度對比、戲劇化因素、不同音區(qū)色彩變化上做出了重大發(fā)展，使之成為與巴赫十二平均律的曲集齊名，在音樂史上有突出貢獻的作品。③在音樂表現(xiàn)方面，解放了音樂藝術，表達了他那個時代的精神實質，旋律繼承了海頓式動機展開的手法，吸收了莫扎特旋律的深情，形成了簡潔、粗獷、質樸、熱情的特征。④在節(jié)奏上頻繁地變換，和聲的不協(xié)和與調性不穩(wěn)定的因素逐漸擴大，配器上注重銅管、木管的作用，這些手法早就了貝多芬音樂強烈的感染力和鴻篇巨制的氣魄，其音樂中的革命性因素，自由、沖動的戲劇效果，使他成為古典音樂的集大成者，同時，他又是浪漫主義的開路先鋒，啟迪了19世紀浪漫主義作曲家。音樂中的人文思想：貝多芬將其音樂的創(chuàng)作思想融入人文主義，并以此為基點講古典主義音樂推向巔峰，開創(chuàng)了浪漫主義音樂的先河，他用音樂形式編制出意味深長的樂思，是他對生命與藝術真諦的領悟，更是他用音樂表達出的人文主義關懷。協(xié)奏曲：在巴洛克時期已成為重要的器樂題材，協(xié)奏曲一詞源于意大利文，意為聯(lián)合，17世紀又增加了對抗和競爭的含義，指：獨奏者是獨奏組與樂隊之間的對比關系，17世紀一些聲樂與樂隊混用的宗教作品也稱為協(xié)奏曲，這里討論的是巴洛克時期的純器樂題材，器樂協(xié)奏曲分為兩大類：即大協(xié)奏曲、獨奏協(xié)奏曲，大協(xié)奏曲由獨奏者組成的小組與樂隊互相抗衡，樂隊協(xié)奏曲是稍晚出現(xiàn)的形式，只有樂隊部分的協(xié)奏曲，分為兩大類，即：奏鳴曲型和歌劇序曲型，獨奏協(xié)奏曲是協(xié)奏曲發(fā)展到最后也是影響最深遠的形式，是為一件獨奏樂器或樂隊而作，最早的協(xié)奏曲多由托雷利創(chuàng)作，對協(xié)奏曲貢獻最大的是意大利作曲家維瓦爾第，他是在托雷利的基礎上發(fā)展并進一步完善，擴展了協(xié)奏曲。整理為word格式整理為word格式整理為word格式浪漫主義時期：歌劇發(fā)展（意大利）、瓦格納、藝術歌曲、舒伯特、舒曼、門德爾松、馬勒、標題音樂的發(fā)展、鋼琴音樂的發(fā)展、德奧音樂、民族樂派（德奧）。藝術歌曲：這一詞在13世紀就已存在，16世紀德奧作曲家把弗蘭德樂派的復調手法與德國中世紀的獨唱歌曲綜合到一起，形成四聲部的世俗聲樂題材，藝術歌曲主要指18世紀末至19世紀初德國藝術歌曲，是與歌曲是作曲家以詩為歌詞，根據(jù)詩的內容創(chuàng)作的歌曲，藝術歌曲中音樂與詩歌有機結合，通常有抒情性和戲劇性兩種形式，采用分節(jié)和通節(jié)兩種手法，并配有伴奏，藝術歌曲的伴奏在歌曲中占有重要地位，承擔演唱旋律所不能表達的內容，許多伴奏甚至具有獨奏的價值，浪漫主義時期代表人物有：舒伯特、舒曼、門德爾松、勃拉姆斯、沃爾夫、馬勒、理查?施特勞斯等。舒伯特：奧地利作曲家，短暫的一生創(chuàng)有大量作品，流傳在世有一千多首，其中有三聲部聲樂套曲，九部交響曲，以及大量鋼琴曲和室內樂作品等，他把詩歌、曲調和伴奏融合在一起，使藝術歌曲具有很高的藝術價值，達到一種全新的境界，被人們冠以“藝術歌曲之王”，代表作有：聲樂作品：《魔王》、《鱒魚》、《圣母頌》、《野玫瑰》、《小夜曲》等；三部聲樂套曲：《美麗的磨坊女》、《冬之旅》、《天鵝之歌》；室內樂：《鱒魚鋼琴五重奏》、《死神與少女弦樂四重奏》；鋼琴曲：《音樂瞬間》、《流浪幻想曲》、《即興曲》；交響曲：《未完成交響曲》、《第九交響曲》。藝術成就：①在藝術歌曲方面做出重要貢獻，創(chuàng)作了一批具有劃時代影響的歌曲，如《魔王》，他的藝術歌曲具有獨特的風韻，旋律是歌詞蘊含的自然流露，伴奏承載著演唱旋律難以表達的內容，通過調性音區(qū)、和聲色彩的變換，賦予了藝術歌曲新的生命，使之具有浪漫主義的抒情性和傳記性。②在交響曲方面，代表作是《第44未完成交響曲》，雖只有兩個樂章，但作品完整地表達了理想與現(xiàn)實間的矛盾，由于受到舒伯特打破古典交響曲四樂章結構模式的啟迪，人們開始走出了前人的制約，步入到浪漫主義交響樂發(fā)展的新天地。整理為word格式整理為word格式整理為word格式③在鋼琴音樂和室內樂方面，他在創(chuàng)作中散發(fā)著藝術歌曲體現(xiàn)出來的浪漫主義特征，鋼琴作品精巧的音樂構思充分發(fā)展了浪漫主義音樂生機勃勃的生命力，他不僅創(chuàng)用了鋼琴五重奏的組合方式，讓人們看到藝術歌曲旋律發(fā)展的身影，呈現(xiàn)出旋律運用上最大的音樂長處和新穎獨到的創(chuàng)意。馬勒：浪漫派晚期最重要的奧地利作曲家之一，他全部創(chuàng)作集中在交響曲和歌曲兩種體裁上，并且二者緊密相聯(lián)，他的交響曲是歌曲化交響曲，而歌曲是交響曲的歌曲，在音樂素材上也是一樣，即在交響曲中引用了歌曲材料，在歌曲中配交響樂伴奏，如《第一交響曲》與聲樂套曲《流浪徒工之歌》密切相關，又如最后的三部交響樂作品加聲樂的第八，純器樂的第九，和聲樂交響曲《大地之歌》具有綜合概括的意義，寫作特點是：①交響曲的結構有很大的變動，不僅樂章的數(shù)量、快慢、速度不定，而且樂章之間的規(guī)模也不成比例。②擴充演出的編制，不僅增加樂器數(shù)量，還增加了聲樂演唱手段，如《第八交響曲》。③總譜復雜，貫穿了對比復調和變體復調的線型織體，配器既可以產生宏偉的混合音響，又創(chuàng)造出不同樂器的純音色。④和聲語言在后期作品中非常復雜，運用大量不協(xié)和和弦，這些技法全由他表達的內容引起。瓦格納樂劇改革：瓦格納，19世紀德國作曲家，他改革歌劇，倡導樂劇，奠定其在音樂史上的地位，主要領域是歌劇，包括《尼伯龍根的指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》、《漂泊的荷蘭人》、《羅恩格林》、《湯豪瑟》、《黎恩濟》、《紐倫堡的名歌手》，另外還有管弦樂曲《浮士德序曲》。藝術成就：①對傳統(tǒng)歌劇進行了徹底的改革，在改革中實施了整體藝術觀，無終旋律，以及主導動機的手法，并強調戲劇第一，音樂第二，堅持音樂必須服從戲劇內容的需要進行創(chuàng)作，改革后的歌劇成為樂劇。②創(chuàng)作了《尼伯龍根的指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》等劃時代的經典樂劇，使浪漫主義歌劇發(fā)展到頂峰。③擴大了樂隊中管弦樂隊的編制，加強樂隊的表現(xiàn)力，改革了傳統(tǒng)歌劇將樂隊作為巨型吉他，使其處于人聲伴奏狀態(tài)的做法，他抓住了樂隊的表現(xiàn)特點，通過主導動機的運用來闡述戲劇內容，使樂隊成為表達劇情的有效工具。④建立半音化和聲，淡化調式調性，創(chuàng)建了特里斯坦和弦。整理為word格式整理為word格式整理為word格式整體藝術：是瓦格納在《未來藝術》作品中針對戲劇作品提出的概念，認為音樂戲劇應仿照古希臘藝術，稱為一種詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、建筑等在內的綜合體。樂?。?848年在瓦格納《羅恩格林》問世后，用樂劇指代他的歌劇，樂劇將詩歌、文學、歷史、神話、舞臺、建筑音樂與戲劇創(chuàng)作融為一體，是一種整體性的戲劇藝術。無終旋律：是瓦格納在樂劇中采用的音樂手法，在戲劇中音樂自始自終不停頓地向前發(fā)展，取消了傳統(tǒng)歌劇戲劇的分曲結構，沒有詠嘆調、宣敘調之分，聲樂富于朗誦性，在敘述的同時帶有抒情性，這種不間斷連貫發(fā)展的樂劇音樂形式稱為無終旋律。主導動機：也稱主導主題，在大型音樂作品，如歌劇、舞劇及標題作品中，用以象征某一特定人物、事件、情景或情感，并始終與所象征的人物、劇情音樂相聯(lián)系在一起的音樂片段被稱為主導動機，具有標簽和符號的意義。《特里斯坦與伊索爾德》：是19世紀德國歌劇改革家瓦格納所作的重要歌劇，瓦格納的每一部歌劇都有新的構思和突破，這部歌劇運用主導動機手法更為充分，而在旋律上無終旋律像起伏的山巒一樣延綿不斷，使用大量半音階、變化音和同音轉調，使音樂的穩(wěn)定性大大降低，這在古典時期動能性為主導的時代是很少見的，在其序言中，為了“憂郁、渴望而又不能得到滿足的情緒和氣氛”，使用了大量的半音進行，從一個不協(xié)和和弦解決到另一個不協(xié)和和弦，不斷地轉調達到在調性范圍內調性不穩(wěn)定的極限。威爾第：19世紀意大利歌劇復興時期最具代表性的歌劇作曲家，創(chuàng)作以民族民間為淵源，借鑒外國先進經驗，取得了豐碩的成果，歌劇以題材的歌劇性、現(xiàn)實性，一生專注于歌劇創(chuàng)作，從其第一部歌劇《奧貝托》開始到最后一部《感恩贊》共寫了26部歌劇，他的歌劇不僅有愛國以及民族情感的體裁，文學、戲劇、名著也引起他的濃厚興趣，他用歌劇來闡述人的心理和復雜的情感世界，在眾多作曲家追求交響畫風格時，他堅持意大利的音樂傳統(tǒng)與自己的審美觀，早期題材多由曲折的情節(jié)和感情宣泄，奉行歌劇是人的戲劇這一理想，并形成由三幕加上序幕的歌劇結構；中期題材開始轉向現(xiàn)實生活和普通人的思想感情，這一時期完成了3部代表作：《弄臣》、《游吟詩人》、《茶花女》，之后謹慎探討如何基于民族歌劇的土壤吸收德、法兩國浪漫主義歌劇的成就；晚期傳鼓掌哦部歌劇《奧賽羅》、《法爾斯塔夫》，后者出眾的喜劇氣氛達到了意大利喜歌劇的頂峰，也成為這一題材劃上了句號，《假面舞會》也是其代表作。整理為word格式整理為word格式整理為word格式法國大歌?。涸?9世紀三、四十年代特別盛行，大歌劇是一種商業(yè)藝術形式，詞作者、作曲家、舞臺設計師、歌劇院經理在參與制造法國大歌劇的創(chuàng)作中具有重大作用，迎合到歌劇院尋求刺激和娛樂的，相對修養(yǎng)不高的聽眾口味，這一樂派的領袖作曲家是梅耶貝爾與巴黎歌劇院院長韋龍，五幕大型歌劇《波蒂契啞女》被視為法國大歌劇的開端，歷史性的重型題材，長大的篇幅，精致的芭蕾舞和富于效果的管弦樂，音樂中不使用對白，除宏偉的獨唱外，合唱在歌劇中發(fā)揮重要作用，瓦格納稱這一歌劇為“戲劇界七月革命的先驅者”，像奧柏一樣，羅西尼以《威廉?退爾》這一歌劇也加入了法國大歌劇的行列，梅耶貝爾以法國大歌劇為其的終生目標，《惡魔羅勃》、《預言者》、《非洲女》是其代表作，其歌劇發(fā)展在把握歌劇這一綜合形式體現(xiàn)種種構成因素的魅力上盡顯其能，為瓦格納、威爾第以及其他歌劇作曲家積累了經驗與教訓。貝里尼：浪漫主義時期重要的歌劇作曲家，他的音樂帶有憂郁的浪漫情調，以氣息寬廣、婉轉的旋律被視為意大利的《夜鶯》，他的旋律以細膩柔美而著稱，《夢游女》、《諾爾瑪》、《清教徒》，其中以《諾爾瑪》最為著名。19世紀中葉到20世紀初，貝里尼的歌劇一度成為西方舞臺上的熱門劇目，其