從文學(xué)手法看《示眾》的文學(xué)性

從文學(xué)手法看?示眾?的文學(xué)性從文學(xué)手法看?示眾?的文學(xué)性1、引論俄國形式主義以文學(xué)性作為文學(xué)研究的主要對象，建立了以文本研究為中心的理論體系，文學(xué)性引起人們的普遍重視。英美新批評派的理論家韋勒克指出我們必須正視文學(xué)性的問題，它是美學(xué)的中心問題，是文學(xué)和藝術(shù)的本質(zhì)。①蘇敏在汲取俄國形式主義、英美新批評、文學(xué)符號學(xué)以及構(gòu)造主義等理論的根底上，繼續(xù)討論文學(xué)性問題，在?符號-構(gòu)造與文學(xué)性?中，提出了從最小文學(xué)手法、文本手法統(tǒng)一體兩大構(gòu)造層級闡釋文學(xué)性。其中提出了最小文學(xué)手法、文本手法、文本藝術(shù)圖畫等概念，認為文學(xué)性即由文本手法統(tǒng)一體及其所屬的下一層級構(gòu)造最小文學(xué)手法共同賦予文本的屬性，主要包括文學(xué)手法的虛構(gòu)-造型性、語言的裝飾性與陌生性，以及最小文學(xué)手法三大類型、文本手法五大類型賦予文本的特性。②最小文學(xué)手法、文本手法和文本藝術(shù)圖畫不是同級并列的關(guān)系，而是由低到高的三個構(gòu)造層級。最小文學(xué)手法是最根本的文學(xué)單位，構(gòu)造層級最低。最小文學(xué)手法可以和文本文學(xué)手法交換生成高一級構(gòu)造層級文本手法統(tǒng)一體；文本手法統(tǒng)一體又和文本藝術(shù)圖畫交換生成更高一級構(gòu)造層級作品風(fēng)格。筆者在本文正是借助于以上相關(guān)理論對?示眾?的文學(xué)性進展討論。對?示眾?進展研究的文章比較多，大體上可以分為兩類：一類側(cè)重于思想內(nèi)容的分析；另一類著重形式方面的討論。由于本文主要屬于形式分析，所以在此簡單介紹在形式研究方面的相關(guān)研究成果。熊林惠的?論示眾的表達視角及藝術(shù)效果?指出?示眾?采取了第三人稱旁知式表達，純客觀的記錄一個個場景，展示出毫無意義的生活圖景，從而到達對國民性的批判③。姚春玲在?夢想的瘟疫內(nèi)部的違越?指出魯迅在文本中進展敘事試驗，從敘事的線性否認、小說人物的儀式性沖動、夢想的內(nèi)部違越三個角度切入，分析文本的獨特性，嘗試另一種解讀。所謂線性否認，本質(zhì)是指敘事線條的斷裂，也即沒有完好連接的故事情節(jié)，而是許多片段場景連綴成篇。至于小說人物的儀式性沖動、夢想的內(nèi)部違越研究者沒有界定。④有的研究者從被示眾者-看客、看客-看客、以及敘事者、隱含作者與人物間的關(guān)系三層張力構(gòu)造討論了?示眾?在敘事手法上的獨特性。⑤也有的從電影手法的角度進展分析，指出?示眾?具有電影藝術(shù)的鏡頭感和運動感，提出文本中作者運用了類似于電影手法的反打鏡頭，成就了一個極為廣闊的美學(xué)空間。⑥筆者認為這些研究者都從不同的角度討論了?示眾?的形式上的美學(xué)特征，豐富了魯迅小說的研究成果。但筆者認為一篇杰作的美學(xué)特性有不可窮盡性，從不同的角度可以進展不同的解析，因此，本文打算借助文學(xué)符號學(xué)、構(gòu)造主義理論，從文本文學(xué)手法、文本藝術(shù)圖畫兩個構(gòu)造層級討論?示眾?的文學(xué)性。2、?示眾?的文本文學(xué)手法什么是文本文學(xué)手法？同一個最小文學(xué)手法〔最小文學(xué)手法比文本文學(xué)手法低一個構(gòu)造層級，是最小的文學(xué)單位，是作家創(chuàng)作時言說的言語?！常斊鋸臋M組合關(guān)系參與建構(gòu)更大單位構(gòu)造并以文本藝術(shù)圖畫切分時，假設(shè)干最小文學(xué)手法互相作用構(gòu)成一個新的整體。該整體不等于假設(shè)干最小文學(xué)手法之和，它可以與性質(zhì)功能不同的文本文學(xué)手法交換，這時它的功能產(chǎn)生一個新的所指：文本手法。在此意義上，文本文學(xué)手法，是以文本藝術(shù)圖畫為切分單位的最小文學(xué)手法橫組合集合之所指。從縱聚合關(guān)系來看，文本手法主要有題材、文體體制、語體風(fēng)格、構(gòu)造布局及形象塑造五種類型。⑦從文體體制看，?示眾?屬于寫人敘事類的作品。首先考察其情節(jié)布局。古希臘亞里士多德在?詩學(xué)?中將情節(jié)定義為是對行動的模擬，是事件的組合；事件的組合要符合因果規(guī)律。情節(jié)必須模擬一個單一而完好的行動。事件的組合要嚴密到這樣一種程度，以致假設(shè)是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節(jié)。情節(jié)應(yīng)合理安排起始、中段、結(jié)尾。起始指不必承繼它者，但要承受其他存在或后來者的出于自然之承繼部分。與之相反，結(jié)尾指本身自然地承繼它者，但不再承受承繼的部分中段指自然地承上啟下的部分。⑧根據(jù)亞里士多德對情節(jié)的定義，?示眾?之情節(jié)布局完全打破了對情節(jié)的界定?，F(xiàn)將?示眾?的事件按時間先后梳理如下：胖男孩吆喝賣包子(巡警帶犯人示眾(胖男孩飛去看示眾(禿頭老頭研究白背心上的文字(紅鼻子胖大漢屈在第二層(胖孩子研究禿頭老頭(老媽子擠進來(小學(xué)生擠進來、擠出去(工人似的粗人出現(xiàn)、分開(長子看犯人、死鱸魚(巡警提了下腳(禿頭看貓臉人(胖孩子挨打、沖出人群(胖大漢看白背心(蘇州俏出現(xiàn)(老媽子哄孩子(戴硬草帽的學(xué)生出現(xiàn)、離去(橢圓臉出項(胖孩子吆喝賣包子(眾人撇下犯人，看車夫摔倒(眾人散去(胖男孩吆喝賣包子文本以胖男孩賣包子的三次吆喝構(gòu)筑起兩個中心場景：先是圍觀犯人，后圍觀摔倒的車夫。每個場景都由一些小事件構(gòu)成，這些事件時間上有先后，性質(zhì)上卻是并列的關(guān)系，不存在因果關(guān)系。有的小事件挪動或刪減并不會引起整體的松裂和脫節(jié)，比方戴硬草帽的學(xué)生即使從文中刪除也行。也不完好，如犯人示眾這一事件只有起始，沒有結(jié)尾，犯人最終怎樣文本沒有交代。沒有一條貫穿文本始終的情節(jié)線索，只是一個個的片段組合。描寫的片段組合之間也沒有因果聯(lián)絡(luò)，也不符合必然與可然的規(guī)律。顯然作者并不追求情節(jié)的連接整一性。試看?伊利亞特?，以描寫最后50天戰(zhàn)事為重點，以阿基琉斯的憤怒為主線，重點描寫交戰(zhàn)雙方在海灘與城邊的喋血苦戰(zhàn)。情節(jié)單一完好，符合必然可然的規(guī)律。托爾斯泰的?安娜(卡列尼娜?雖是雙線交織，但每條線索都連接完好。由此從情節(jié)布局的角度來看，?示眾?在情節(jié)布局上選擇了零位情節(jié)來完成其文本寫作。再來考察?示眾?的人物形象塑造。?詩學(xué)?中亞里士多德將性格作為悲劇的一個重要組成部分。?俄狄浦斯王?中人物的性格異常的鮮明。俄狄浦斯仁慈剛毅、不屈服于命運，同時又殘暴、沖動易怒的性格特征非常突出。19世紀的現(xiàn)實主義小說作家巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰等，無不注重塑造典型環(huán)境中的典型性格?？坍嫵鲂愿耧枬M的圓形人物成為小說家追求的藝術(shù)目的。?示眾?之人物性格刻畫也一樣打破了刻畫人物典型性格的標準。文本中作者的筆墨沒有聚焦于一個主要或者中心人物，而是在短短的篇幅里讓18個人物陸續(xù)出場。能否從文本中分析出人物的個性特征呢？先來分析被示眾者即犯人。文本描寫了他的行動、肖像。被帶到街上示眾，被人看也看別人，此外便再沒有什么行動，他就此凝固了?？纯蛡円缓宥⑷タ此さ沟能嚪虻臒狒[去了，就此將他撇去，直到文終文本再也沒有交代犯人的結(jié)局。能據(jù)此斷定他的個性特征嗎？不能。即使他作為犯人被示眾這一點也不能就此斷定他是窮兇極惡。世上好人被誣陷為罪人并不少見，因為文本中并沒有交代他犯罪的緣由。胖孩子文本中著墨較多，但仍然不能從他的行動和語言中表達出個性特征。少數(shù)也似乎表現(xiàn)出一定的個性，如彌勒佛胖臉的易怒、粗人的詢問等，但都掩蓋在喜歡看這一類型特征之下。顯然作者不注重人物個性特征的刻畫，重在突出這男女老少胖瘦各色人等喜歡看，冷漠、事不關(guān)己地看，各人自掃門前雪，莫管別人瓦上霜地看這一共性。如此我們說從人物形象塑造來看，?示眾?采用零位性格完成其文本寫作。3、?示眾?的文本藝術(shù)圖畫前面從文本文學(xué)手法對?示眾?的文學(xué)性進展了討論。再討論?示眾?的文本藝術(shù)圖畫。所謂文本藝術(shù)圖畫是文本手法統(tǒng)一體的構(gòu)造要素，它的虛構(gòu)-造型性規(guī)定文本手法統(tǒng)一體的性質(zhì)與功能，是文本文學(xué)性表達之一。⑨如張假設(shè)虛的詩句春江潮水連海平，海上明月共潮生就是一幅文本藝術(shù)圖畫，它具有虛構(gòu)性和造型性的特點。?示眾?描寫了一幅示眾的文本藝術(shù)圖畫。中心畫面是穿白背心的犯人，被巡警用繩子拴著。外面圍了一圈看客，胖孩子、禿頭老頭、紅鼻子大漢、老媽子、小學(xué)生、死鱸魚、蘇州俏、橢圓臉、彌勒佛等等。胖孩子的被打、被示眾者與看客之間的互看、看客之間的互看和喧囂騷動、撇下犯人而去圍觀摔跤的車夫、鬧劇的散場，這一切構(gòu)成一個完好的文本藝術(shù)圖畫。英伽登提出了不定點理論，他把再現(xiàn)客體沒有被文本特別確定的方面或成分叫做不定點。⑩一個文學(xué)文本充滿了許多不定點和空白，需要承受者在閱讀過程中運用想象補充出來。由于文本不定點和空白具有向讀者召喚填補的屬性，這就極大地激發(fā)了讀者的主體參與性和積極性。文本不定點所需填補的意義可以是不確定的，不同的讀者因其生活經(jīng)歷、情感歷程、文學(xué)修養(yǎng)等的不同具有不同的意義。文本?示眾?有不少的不定點或空白。試看看文本中對被示眾者所穿白背心上的字，也即罪狀的描寫，文本首先通過胖男孩的視角描寫，他連忙順下眼，去看白背心，只見背心上一行一行地寫這些大大小小的什么字。到底什么字呢？接著又轉(zhuǎn)換視點，通過禿頭的老頭子去觀察，文中這樣寫道，禿頭站在白背心的略略正對面，彎了腰，去研究背心上的文字，終于讀起來：lsquo;嗡，都，哼，八，而rsquo;。在這里讀者本來期待可以獲得犯人到底犯了什么罪的信息，但文本一直對此大緘其口，我們不得不同文中人物一起問道：他，犯了什么事了？......至文本完畢時我們也并不了然。這就是文本的一個不定點或者空白。這里至關(guān)重要，作者為什么不痛痛快快直截了當?shù)靥裘鞣溉酥餇钅?？仔細追問發(fā)現(xiàn)其中大有深意。既然是示眾，目的當然是以儆效尤，殺一儆百，到達懲前毖后的效果。那么大書特書其萬惡不赦之惡行是理所當然之事。但是這樣一來，因為坐實了犯人之罪狀而文本之意義就流于粗淺了。試想這犯人真是一個殺人放火，奸淫擄掠，無惡不作之徒，那么人們之圍觀確實到達了示眾的目的而顯得合情合理了。但文本將被示眾者的所謂罪狀懸置了，模糊了，這就使得文本意義復(fù)雜深化起來。這就說明了文本要強調(diào)的不在于看示眾，而在于看本身。文本就用這樣一個不定點使看與被看的單向流動關(guān)系打破而為雙向流動的關(guān)系，這就使得文本超出了僅僅看熱鬧的一般意義。從文本來看，這是群懵懂的看客，無一人知道到底犯人為何而被示眾，也無一人知道到底在看什么。但一有風(fēng)吹草動就蜂擁而至，盲目從眾。看就是一種病毒，以被示眾者為中心向四周傳播?？匆苍诳凑咧g互相傳染。這樣來看，被看者同時也是看者，看者同時也是被看者；有罪的就不僅僅是被示眾者了，那些圍觀者同樣是有罪之人。如文中的一段文字，這是描寫工人似的粗人由一個看者而成為被看者的情景：禿頭不做聲，單是睜起了眼睛看定他〔指粗人〕。他被看得順下目光去，過一會再看時，禿頭還是睜起了眼睛看定他，而且別的人也似乎都睜起了眼睛看定他。他于是仿佛自己就犯了罪似的局促起來，終至于漸漸退后，溜出去了。這段就說明了文本中不僅僅是被示眾者有罪，這些看客皆有罪，因為他們都患上了盲目從眾、麻木等痼疾。不但如此，這種疾病還有代代相傳的趨勢，不獨毒害自己，還要進而毒害下一代。文本中那位老媽子不是在對懷中的孩子說，阿，阿，看呀！多么好看哪！嗎？4、結(jié)論。魯迅的小說形式獨特，篇幅都不長，不著重于經(jīng)營完好連接，引人入勝的情節(jié)。如?狂人日記?以狂人在病中所寫的日記連綴成篇，并沒有一個統(tǒng)一連接的情節(jié)貫穿始終，反而呈現(xiàn)出一種非邏輯性的特點。這恰恰是該文本的特色所在，非邏輯性、夢想性正好符合狂人的身份，從而使人信服地提醒出封建禮教吃人的本質(zhì)，再比方?孔乙己??藥??阿Q正傳?等小說也都是截取幾個生活片段完成文本的創(chuàng)作，沒有描寫統(tǒng)一連接的中心情節(jié)。在這方面?示眾?是有過之而無不及，它根本就沒有情節(jié)，只是寫了幾乎是靜態(tài)的事件，沒有開展變化，沒有來龍去脈，幾乎是處于凝固狀態(tài)，如上文所分析，就是所謂的零位情節(jié)。還有一點是?示眾?與魯迅先生其他小說明顯不同的。雖然都不注重情節(jié)的細致刻畫，但其他各篇卻都集中筆墨刻畫一個或者幾個主要人物的性格特征。如孔乙己的既讓人崇敬又讓人可嘆的既清高又迂腐的封建知識分子性格；阿Q的糊涂、懵懂、封建以及精神成功法，都刻畫得入木三分；就是?故土?中的次要人物楊二嫂，她尖酸刻薄、勢利的性格也刻畫的非常鮮明。但?示眾?沒有注重刻畫人物的性格，其中的人物是扁平的、類型化的，甚至可以說只是一個符號。魯迅的小說創(chuàng)作貫穿著一個總主題：反封建，揭露批判改造國民性。而看客心態(tài)就是需要改造的國民劣根性之一?？滓壹菏且粋€遭受封建科舉制度毒害的可悲可憐的舊式知識分子。一生努力于科舉卻又與金榜題名無緣，在社會上沒有任何地位，失去了生活的才能，但人們是怎樣對待他的呢？對他有哪怕一絲一毫的同情嗎？沒有。他只是充當看客的笑料罷了，其結(jié)局是被丁舉人打折了腿，在人們的笑談中不知死于何時何地。再如?藥?中的康大叔等人對夏瑜的死也是采取的一種看笑談的看客心態(tài)?？梢哉f正是這種不關(guān)己事的看客心態(tài)，才讓世界成為荒涼冷漠的荒蕪之地。也正是這種看客心態(tài)使英雄的血付之東流，讓仁人志士的拋頭顱灑熱血失去了價值和意義，比方夏瑜的血不但沒有喚醒人們的覺悟，反而可悲地作為治療肺病的良藥被人吃了。要之，看客心態(tài)對個體、社會都有極大危害，正如魯迅所說英雄的血，始終是無味的國土里的人生的鹽，而且大抵是給閑人們作生活的鹽因為看客心態(tài)的極大危害性，所以在魯迅的作品中有許多都是討論看客心態(tài)的，但?示眾?卻是他唯一一篇完好地描寫看客心態(tài)的小說。因其是唯一完好討論看客心態(tài)的小說，而看與被看的場景又在其他作品中頻頻出現(xiàn)，所以錢理群主張把?示眾?看作是魯迅小說的一個lsquo;綱rsquo;來讀。?示眾?中作者省略了的內(nèi)容、情節(jié)、人物等，都在?明天??風(fēng)波??祝福?等作品里都因其具象化