《新編西方文論教程》第十六章后現(xiàn)代主義文論

第十六章后現(xiàn)代主義文論概述第一節(jié)利奧塔的文藝觀第二節(jié)哈桑的文藝觀第三節(jié)桑塔格的文藝觀后現(xiàn)代主義

20世紀(jì)50年代以來(lái)，后現(xiàn)代主義思潮逐漸在歐美各國(guó)出現(xiàn)，成為一種極其重要的社會(huì)文化現(xiàn)象，并擴(kuò)散到全球各大文化圈之中。后現(xiàn)代主義思潮廣泛涉及哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)、建筑學(xué)等諸多領(lǐng)域，對(duì)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展產(chǎn)生了重大影響，賦予其全新的當(dāng)代形態(tài)，使得它與文藝傳統(tǒng)的聯(lián)系幾乎僅存一種批判的關(guān)系。早期后現(xiàn)在主義20世紀(jì)30年代的西班牙哲學(xué)家烏納穆諾與弗雷德里科?德?奧尼斯，他們用這個(gè)詞來(lái)描述現(xiàn)代主義內(nèi)部的某種反叛現(xiàn)象，但影響不大。1951年和1952年，美國(guó)詩(shī)人奧爾森也開始使用“后現(xiàn)代”這一詞語(yǔ)。1954年，英國(guó)歷史學(xué)家阿諾德?湯因比在其出版的《歷史研究》中將普法戰(zhàn)爭(zhēng)之后的時(shí)期稱為“后現(xiàn)代時(shí)代”，這里的“后現(xiàn)代”只是用來(lái)表示歷史分期，尚不具有文化內(nèi)涵，更不屬于美學(xué)、文藝學(xué)范疇。到了20世紀(jì)50年代末，美國(guó)社會(huì)學(xué)家C?賴特?米爾斯和文學(xué)批評(píng)家歐文?豪也都使用“后現(xiàn)代”一詞，但是他們都是在負(fù)面意義上來(lái)使用的，借以表達(dá)他們對(duì)自由的現(xiàn)代理想的一種懷舊與鄉(xiāng)愁。60年代，美國(guó)批評(píng)家萊斯利?菲德勒較準(zhǔn)確地描繪了后來(lái)人們稱之為后現(xiàn)代文學(xué)的諸多品質(zhì)：如對(duì)文學(xué)體裁的混用，充滿否定精神的反諷和嚴(yán)肅，對(duì)高雅與低俗之分的消弭，大膽自由的戲仿等。后現(xiàn)代主義的成立

1972年，雜志《疆界2》在美國(guó)出版，其副標(biāo)題直接是“后現(xiàn)代文學(xué)與文化雜志”。而作為該雜志的早期撰稿人之一的伊哈布?哈桑就是對(duì)后現(xiàn)代理論做出重要貢獻(xiàn)的一位理論家。1977年，批評(píng)家查爾斯?詹克斯在專著《后現(xiàn)代建筑學(xué)的語(yǔ)言》中，認(rèn)為后現(xiàn)代的特征是“混合運(yùn)用現(xiàn)代語(yǔ)沿襲傳統(tǒng)相聯(lián)系的風(fēng)格體系，既迎合高雅品味又投合大眾感受力。正是這種新與舊、高雅與通俗的自由混合把后現(xiàn)代主義界定為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，并確定了它未來(lái)的狀況”。至此，后現(xiàn)代主義的理論內(nèi)涵才漸趨明晰。1979年，法國(guó)思想家讓弗朗索瓦·利奧塔在巴黎出版了《后現(xiàn)代狀況》，提出后現(xiàn)代的本質(zhì)在于對(duì)賦予知識(shí)合法性的各種宏大敘事進(jìn)行消解，并將“后現(xiàn)代”作為人類文化的整體存在與普遍狀態(tài)來(lái)研究，標(biāo)志著后現(xiàn)代主義的真正成立。現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性之爭(zhēng)

哈貝馬斯VS利奧塔1980年哈貝馬斯在德國(guó)法蘭克福市接受阿多諾獎(jiǎng)時(shí)發(fā)表了題為《現(xiàn)代性——一個(gè)未完成的規(guī)劃》的演講，一年之后他在慕尼黑所作的演講《現(xiàn)代和后現(xiàn)代建筑學(xué)》以及1985年的《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)》都堅(jiān)持了他對(duì)后現(xiàn)代的批判精神。利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》對(duì)哈貝馬斯現(xiàn)代性規(guī)劃的批判。

本章關(guān)鍵詞

元敘事（metanarrative

）：

利奧塔對(duì)后現(xiàn)代的核心定義就是對(duì)元敘事的懷疑，而元敘事又被他稱為宏大敘事，是指具有合法化功能的敘事。利奧塔認(rèn)為典型的元敘事有兩種：一是關(guān)于人類解放的法國(guó)啟蒙敘事，二是關(guān)于總體精神的德國(guó)思辨敘事。崇高（sublime）：西方美學(xué)的重要范疇，朗吉努斯最早論述它，用來(lái)指思想情感與修辭風(fēng)格方面的慷慨、嚴(yán)正、高雅等特點(diǎn)。伯克最早將之與優(yōu)美相提并論，認(rèn)為它產(chǎn)生于自我保全的沖動(dòng)，康德進(jìn)一步深化了這個(gè)范疇，認(rèn)為它是生命的想象力在受到施暴之后又很快地強(qiáng)烈迸發(fā)而引發(fā)的間接的愉快感，分為數(shù)學(xué)的崇高與力學(xué)的崇高兩種。利奧塔在康德的基礎(chǔ)上將崇高運(yùn)用到藝術(shù)領(lǐng)域，視之為對(duì)不可表現(xiàn)之物的瞬間呈現(xiàn)，通過(guò)對(duì)“此處—此時(shí)”的揭示而揭示出人的存在，具有不可交流性。本章關(guān)鍵詞不確定的內(nèi)在性（indetermanence）：

哈桑自造的一個(gè)詞，由“不確定性”（indeterminacy）和“內(nèi)在性”（immanence）二詞拼合而成，“不確定性”是含混、間歇性、多元論、反叛性以及畸形變形等概念所形成的綜合所指，“內(nèi)在性”是指人具有用符號(hào)進(jìn)行歸納總結(jié)的思維能力，它能逐漸介入自然，使之變成人自身所處的環(huán)境。沉寂的文學(xué)（literatureofsilence）：哈桑早期的文學(xué)批評(píng)概念，用以概括西方自薩德到貝克特的先鋒文學(xué)現(xiàn)象。它具有拒絕理性、顛倒生命、否定自我、反形式、反語(yǔ)言、反意義等特征，是哈桑后現(xiàn)代主義理論研究的重要起點(diǎn)。坎普（camp）：原意包含有時(shí)髦、時(shí)尚之意，桑塔格從主客體兩方面賦予它新的含義。主體方面指一種新的感受力，如對(duì)游戲、技巧、夸張、玩笑、粗俗之物的喜愛(ài)；客體方面指大眾流行文化中的一種藝術(shù)風(fēng)格，重裝飾性的形式而不追求內(nèi)容與思想。

第一節(jié)利奧塔的文藝觀一、敘事危機(jī)：傳統(tǒng)規(guī)則的顛覆二、崇高：表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物三、先鋒藝術(shù)：交流性的悖論讓-弗朗索瓦·利奧塔

（Jean-FrancoisLyotard，1924—1998）

，法國(guó)著名哲學(xué)家、后現(xiàn)代理論家。先后在中學(xué)和大學(xué)任教，曾積極參加1968年五月風(fēng)暴、支持阿爾及利亞反殖民斗爭(zhēng)等政治活動(dòng)。但學(xué)生運(yùn)動(dòng)的失敗等政治現(xiàn)實(shí)粉碎了利奧塔對(duì)通過(guò)自由、民主的啟蒙解放運(yùn)動(dòng)達(dá)到公正的幻想，使他逐漸從左派轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)反馬克思主義者，并走上后現(xiàn)代的道路，對(duì)各種啟蒙和解放的話語(yǔ)進(jìn)行批判。利奧塔的主要理論著作有《力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)》、《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》、《公正》和《多元共生的詞語(yǔ)》等?！逗蟋F(xiàn)代狀況關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》一書將后現(xiàn)代命題提升到了哲學(xué)范疇，使之成為研究這一課題的經(jīng)典著作《后現(xiàn)代狀況關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》“簡(jiǎn)化到極點(diǎn)，我們可以把對(duì)元敘事的懷疑看作是‘后現(xiàn)代’。”“在現(xiàn)代中已有了后現(xiàn)代性，因?yàn)楝F(xiàn)代性就是現(xiàn)代的時(shí)間性，它自身就包含著自我超越，改變自己的沖動(dòng)力?，F(xiàn)代性不僅能在時(shí)間中自我超越，而且還能在其中分解成某種有很大限度的穩(wěn)定性”“現(xiàn)代性是從構(gòu)成上，不間斷地受孕于后現(xiàn)代性的?！?/p>

一、敘事危機(jī)：傳統(tǒng)規(guī)則的顛覆利奧塔對(duì)哈貝馬斯的批判批判起點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)異質(zhì)多元性，主張建立多聲部話語(yǔ)的“語(yǔ)用學(xué)”

一、質(zhì)疑哈貝馬斯設(shè)想的社會(huì)文化統(tǒng)一體（無(wú)法實(shí)現(xiàn)），即便存在，通往的道路所依據(jù)的游戲規(guī)則也應(yīng)當(dāng)批判二、反對(duì)哈貝馬斯等要求停止藝術(shù)實(shí)驗(yàn)、鏟除先鋒主義的共識(shí)

藝術(shù)是獨(dú)立存在的

藝術(shù)應(yīng)是獨(dú)立存在的，它不代表任何東西，也不為其他東西而存在，它的力量全在它的表面（“這里——現(xiàn)在”）現(xiàn)實(shí)主義——“回避藝術(shù)問(wèn)題內(nèi)部的現(xiàn)實(shí)性”

兩種典型現(xiàn)實(shí)主義：政治的現(xiàn)實(shí)主義拜金的現(xiàn)實(shí)主義一、敘事危機(jī)：傳統(tǒng)規(guī)則的顛覆評(píng)價(jià)文藝?yán)碚摲治觥獢⑹潞戏ㄐ躁P(guān)于工業(yè)復(fù)制的文藝與現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題的闡釋不能僅僅停留在狹隘的社會(huì)化和歷史化狀態(tài)，必須超越本雅明和阿多諾的理論模式，去質(zhì)疑科學(xué)與工業(yè)的敘事合法性。

利奧塔認(rèn)為當(dāng)今科技的絕對(duì)支配優(yōu)勢(shì)是不可否認(rèn)的，認(rèn)知性的陳述要服從于科技標(biāo)準(zhǔn)，在科學(xué)知識(shí)和資本經(jīng)濟(jì)的背后有一套知識(shí)與承諾上的共識(shí)，而且只有通過(guò)這種共識(shí)的考驗(yàn)，現(xiàn)實(shí)才能存在。二、崇高：表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物

崇高博克：情感緊張化的問(wèn)題康德：想象力與理性相對(duì)立

↓崇高是對(duì)一種不可表現(xiàn)的事物的表現(xiàn)，是要表現(xiàn)出這種不可表現(xiàn)的事物的存在不可表現(xiàn)的東西：觀念的絕對(duì)事物

如何證明其存在——通過(guò)抽象的藝術(shù)作品去表現(xiàn)

“動(dòng)用感官功能或想象官能，用可感知的去表現(xiàn)不可言喻的——即使失敗，即使產(chǎn)生痛苦，一種純粹的滿足也會(huì)從這種張力中油然而生”

——［法］利奧塔：《呈現(xiàn)無(wú)法顯示的東西——崇高》二、崇高：表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物

崇高本質(zhì)：快感與痛苦的結(jié)合打破了康德“美的分析”理論中想象與知性的和諧“崇高不可能成為一種人文藝術(shù)的事，甚至不能稱為某種可能是‘智慧地’和我們的情感相通之自然的事”

↓從康德的靜觀美學(xué)中發(fā)現(xiàn)了它自身的悖論“現(xiàn)代藝術(shù)（包括文學(xué)）正是從崇高的美學(xué)那里找到了動(dòng)力?！狈糯蟆俺绺摺狈懂?/p>

·將崇高當(dāng)作構(gòu)成現(xiàn)代性特征的藝術(shù)感覺(jué)模式

·“崇高”成為對(duì)整個(gè)資本主義制度及其文化狀態(tài)、美學(xué)、藝術(shù)的整一的定性

二、崇高：表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物矛盾

利奧塔一方面認(rèn)為現(xiàn)代美學(xué)是崇高的美學(xué)，一方面又認(rèn)為現(xiàn)代美學(xué)的崇高不是真正的崇高解決方式：將后現(xiàn)代和崇高結(jié)合

以藝術(shù)領(lǐng)域?yàn)槔麏W塔認(rèn)為后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的一部分，它也是崇高的，它拒絕形式的安慰，拒絕“允許產(chǎn)生對(duì)不可能事物的懷舊感的共同體驗(yàn)”的品味的共識(shí)，通過(guò)表現(xiàn)召喚那不可表現(xiàn)的事物，積極探索新的表現(xiàn)方式，以便“顯示更好地產(chǎn)生存在著某種不可表現(xiàn)的事物的感覺(jué)”

三、先鋒藝術(shù)：交流性的悖論先鋒派藝術(shù)社會(huì)價(jià)值

“一種長(zhǎng)期的、執(zhí)著的、有高度責(zé)任感的工作，目的在于研究現(xiàn)代性隱含的假設(shè)”

——《后現(xiàn)代性與公正游戲：利奧塔訪談、書信錄》美學(xué)的顛覆和終結(jié)——強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的否定性

先鋒派藝術(shù)對(duì)于公眾來(lái)說(shuō)就顯得是怪異、無(wú)形式、純粹否定性的東西，它不是公眾交流的語(yǔ)言；相反，先鋒藝術(shù)使表現(xiàn)與被表現(xiàn)者的沖突總是無(wú)法解決，從而賦予了表現(xiàn)規(guī)則和形式上的巨大自由，使藝術(shù)成了一種規(guī)則和形式不斷創(chuàng)新、變更的“享樂(lè)”。三、先鋒藝術(shù)：交流性的悖論“極簡(jiǎn)主義”代表：巴內(nèi)特·紐曼

美國(guó)畫家紐曼被譽(yù)為20世紀(jì)最激進(jìn)的最具影響力的藝術(shù)家之一。紐曼的藝術(shù)風(fēng)格形成于1948年，當(dāng)時(shí)他創(chuàng)作了一幅由深紅背景和紅色線條所構(gòu)成的作品。他的作品特點(diǎn)就是在巨大的畫面上涂抹強(qiáng)有力的單一色彩，中間有線條成垂直或水平方向通過(guò)畫面，或者在平面背景中僅畫一根或兩根垂直的線條，這些孤立的線條被人們戲稱為“拉鏈”?！斑@里—現(xiàn)在”和瞬間的追求

紐曼的《Onement1》三、先鋒藝術(shù)：交流性的悖論藝術(shù)的終結(jié)？批評(píng)者：先鋒藝術(shù)僅僅是一種不斷玩弄花招的形式主義而忽視對(duì)對(duì)象的表現(xiàn)，因此將先鋒藝術(shù)看作藝術(shù)的終結(jié)利奧塔：先鋒藝術(shù)不但不是藝術(shù)終結(jié)的標(biāo)志，反而是對(duì)這種終結(jié)危機(jī)的反抗利奧塔的后現(xiàn)代理論

利奧塔將后現(xiàn)代視為宏大敘事的終結(jié)語(yǔ)言不是一個(gè)交流工具，而是由用語(yǔ)的領(lǐng)域形成的復(fù)雜的群島，這些用語(yǔ)源于各自不同的體系，這些體系相互之間是無(wú)法翻譯和轉(zhuǎn)換的崇高對(duì)美的共同感的否決，對(duì)呈現(xiàn)的否定性的追求，都是在拒絕交流與轉(zhuǎn)換，只求那一瞬間“這里—現(xiàn)在”的存在感悟第二節(jié)哈桑的文藝觀

一、沉寂的文學(xué)二、不確定的內(nèi)在性三、后現(xiàn)代文藝的歧路伊哈布·哈桑（IhabHassan，1925—）

當(dāng)代著名的埃及裔美國(guó)文藝?yán)碚摷?，后現(xiàn)代理論的先驅(qū)與主要開創(chuàng)者之一1925年出生于埃及開羅，從開羅大學(xué)畢業(yè)后到美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)就讀電子工程專業(yè)，1948年取得碩士學(xué)位。此后對(duì)文學(xué)產(chǎn)生濃厚興趣，又修讀了文學(xué)碩士和英文博士的學(xué)位，曾先后在倫斯勒理工學(xué)院、威斯康星大學(xué)任教。伊哈布?哈桑的著述豐富，出版專著13部，其著述被翻譯為16種國(guó)際語(yǔ)言。其中最重要的是關(guān)于后現(xiàn)代主義的評(píng)論，尤以《后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向》一作最為著名。一、沉寂的文學(xué)這種文學(xué)反對(duì)自身，渴望沉默，其特征在于自我消解

——《批評(píng)的前沿：沉寂的隱喻》《肢解俄爾普斯：走向后現(xiàn)代文學(xué)》

·希臘神話：額爾繆斯哈桑將俄爾普斯的故事看作后現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)隱喻，即文學(xué)雖然像俄爾普斯一樣被肢解了，但是依然在殘琴斷弦上繼續(xù)歌唱，亦毀滅亦創(chuàng)造。

·文學(xué)沉寂≠文學(xué)死亡

首先，沉寂是先鋒文學(xué)“反文學(xué)”傳統(tǒng)的表現(xiàn)其次，沉寂是對(duì)理性和歷史的分離，是顛覆生命的過(guò)程再次，沉寂是文學(xué)否定自身的藝術(shù)然后，沉寂使生活世界不再真實(shí)最后，沉寂還表現(xiàn)在自我意識(shí)的反省之中，預(yù)示著某種啟示

·沉寂不是否定生命本身，而是要解放生命力和情感

·“沉寂的文學(xué)”是后現(xiàn)代主義的“序曲”無(wú)法在理論上予以界定二、不確定的內(nèi)在性《后現(xiàn)代主義概念初探》界定后現(xiàn)代主義：

首先，他認(rèn)為后現(xiàn)代主義有著語(yǔ)義的不穩(wěn)定性和敞開性，它召喚出了它試圖超越或壓抑的現(xiàn)代主義本身其次，他強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代主義這個(gè)“時(shí)期”根本不是一個(gè)時(shí)期，而是歷時(shí)兼共時(shí)的建構(gòu)。

后現(xiàn)在主義特征：不確定的內(nèi)在性《后現(xiàn)代景觀中的多元論》

后現(xiàn)代主義重要特征：

1、不確定性2、零亂性

3、非原則化4、無(wú)我性與無(wú)深度性

5、卑瑣性與不可表現(xiàn)性6、反諷或透視

7、種類混雜8、狂歡

9、行動(dòng)參與10、構(gòu)成主義

二、不確定的內(nèi)在性

“必須簡(jiǎn)明地將批評(píng)看成體裁、權(quán)利和欲望”批評(píng)與體裁哈桑將這些激烈地反對(duì)批評(píng)理論的人稱為“自我毀滅的理論家”，堅(jiān)持認(rèn)為必須把批評(píng)看成一種體裁，它遵從人的律令并不斷被其重新界定

批評(píng)與權(quán)力

權(quán)力是對(duì)后現(xiàn)代主義相對(duì)性的制約，也是劃定批評(píng)多元論邊界的因素

福柯——話語(yǔ)的權(quán)力與權(quán)力的話語(yǔ)詹姆遜——“積極闡釋學(xué)”批評(píng)與欲望“批評(píng)的多元論發(fā)現(xiàn)自身蘊(yùn)涵在我們的后現(xiàn)代境況中，在它試圖去限制的相對(duì)性和不確定性中。而認(rèn)識(shí)的、政治的，以及情感的制約依然只是部分的，它們終未能為批評(píng)的多元論劃界，未能創(chuàng)造一致的理論或?qū)嵺`。”

——王岳川、尚水編：《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》三、后現(xiàn)代文藝的歧路對(duì)后現(xiàn)代的積極態(tài)度

后現(xiàn)代精神促進(jìn)生活和人自身后現(xiàn)代主義的多元論批評(píng)“是一種信仰的功能或權(quán)威的功能”與現(xiàn)代主義精神氣質(zhì)相通后現(xiàn)代研究范圍擴(kuò)大從文學(xué)現(xiàn)象——整個(gè)藝術(shù)乃至文化領(lǐng)域

對(duì)新先鋒藝術(shù)態(tài)度的轉(zhuǎn)變

后現(xiàn)代的真正方向——產(chǎn)生質(zhì)疑

“后現(xiàn)代主義本身已發(fā)生改變，就我所見(jiàn)，已經(jīng)誤入歧途。后現(xiàn)代主義陷入了意識(shí)形態(tài)粗暴和平淡無(wú)奇的瑣碎無(wú)聊之間，沉溺于自身的矯揉造作而無(wú)法自拔，成了一種五花八門的戲謔，一種從借來(lái)的快感那里獲得的精致淫亂和瑣細(xì)的懷疑。”

——［英］佩里·安德森：《后現(xiàn)代性的起源》對(duì)后現(xiàn)代前景失去信心

《意義的形成：后現(xiàn)代話語(yǔ)的嘗試》《回顧與展望》

第三節(jié)桑塔格的文藝觀一、反對(duì)闡釋二、新感受力蘇珊·桑塔格（SusanSontag，1933—2004）

美國(guó)著名的女權(quán)主義者，有重要影響的小說(shuō)家、評(píng)論家。出生于紐約，畢業(yè)于芝加哥大學(xué)。2004年因乳腺癌在紐約病逝，享年71歲1963年，她出版首部小說(shuō)《恩人》，贏得著名哲學(xué)家漢娜·阿倫特的激賞。1977年，桑塔格的《論攝影》榮獲國(guó)家書評(píng)人評(píng)論組首獎(jiǎng)。1992年出版的第三部長(zhǎng)篇小說(shuō)《火山情人》，進(jìn)入美國(guó)暢銷書排行榜，是桑塔格最雅俗共賞的一部作品。1993年當(dāng)選為美國(guó)文學(xué)藝術(shù)學(xué)院院士。而2000年面世的小說(shuō)《在美國(guó)》，更為她贏得該年度的全美圖書獎(jiǎng)。2001年獲耶路撒冷國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)，并獲得2003年度德國(guó)圖書大獎(jiǎng)--德國(guó)書業(yè)和平獎(jiǎng)。與西蒙娜·波伏瓦、漢娜·阿倫特并稱稱為西方當(dāng)代最重要的女知識(shí)分子，得享“美國(guó)公眾的良心”之譽(yù)一、反對(duì)闡釋藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)理論→批評(píng)家：一定存在著藝術(shù)作品的內(nèi)容，而且藝術(shù)作品就是其內(nèi)容↓基于此，桑塔格提出了”反對(duì)“闡釋的口號(hào)

“吸血鬼搬的闡釋者”

桑塔格并非反對(duì)闡釋本身，而是反對(duì)“一種闡明某種闡釋符碼、某些‘規(guī)則’的有意的心理行為”。

例如:馬克思、弗洛伊德

侵犯性的、不虔敬的闡釋理論，它們是挖掘，是破壞，企圖發(fā)現(xiàn)作為真實(shí)文本的潛文本，從而找到一個(gè)對(duì)等物

一、反對(duì)闡釋對(duì)尋找“內(nèi)容闡釋的評(píng)價(jià)

引發(fā)藝術(shù)對(duì)闡釋的逃避

“創(chuàng)作一些其外表如此統(tǒng)一和明晰、其來(lái)勢(shì)如此快疾、其所指如此直截了當(dāng)以致只能是……其自身的藝術(shù)作品”來(lái)躲開闡釋，這樣就致使藝術(shù)變成了戲仿、抽象藝術(shù)、裝飾性藝術(shù)或非藝術(shù)

抵制藝術(shù)中內(nèi)容的誘惑

最好的批評(píng)就是把對(duì)內(nèi)容的關(guān)注轉(zhuǎn)化為對(duì)形式的關(guān)注，對(duì)形式的廣泛而透徹的描述將消除對(duì)內(nèi)容過(guò)度強(qiáng)調(diào)而引起的闡釋的自大。杰出典范：羅蘭·巴特的《論拉辛》

瓦爾特·本雅明的《故事講述者：論尼古拉列斯科夫之作品》

二、新感受力藝術(shù)作品的主要價(jià)值以其形式引起人們對(duì)世界的感受，培養(yǎng)人們的一種新感受力“感覺(jué)、情感、感受力的抽象形式與風(fēng)格，全都具有價(jià)值。當(dāng)代意識(shí)所訴諸的正是這些東西。當(dāng)代藝術(shù)的基本單元不是思想，而是對(duì)感覺(jué)的分析和對(duì)感覺(jué)的拓展”

——［美］蘇珊?桑塔格：《反對(duì)闡釋》

新感受與泛文化觀新感受力植根于人類的體驗(yàn)，尤其是在歷史上不斷出現(xiàn)的新體驗(yàn)，其中就包括對(duì)那種因藝術(shù)品的大規(guī)模再生產(chǎn)而成為可能的藝術(shù)的泛文化觀點(diǎn)的體驗(yàn)新感受力把藝術(shù)理解為對(duì)生活的一種拓展，而且它使高級(jí)文化與低級(jí)文化之間的區(qū)分越來(lái)越?jīng)]有意義人類的追求與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的矛盾，由此產(chǎn)生了各種各樣的焦慮二、新感受力藝術(shù)的目的是提供快感

新感受力在現(xiàn)實(shí)中的表現(xiàn)：眾多的年輕藝術(shù)家和知識(shí)分子更喜歡流行術(shù)

喜愛(ài)之情的要求：并不是追求淺薄或是虛無(wú)主義，“并不是一種新的平庸作風(fēng)”或某一類型的反智主義，或?qū)ξ幕哪撤N