多民族文學的整理、改編和創(chuàng)作課件

多民族文學的整理、改編和創(chuàng)作

創(chuàng)世史詩.英雄史詩.民間敘事詩.文人化創(chuàng)作(之一;之二)多民族文學的整理、改編和創(chuàng)作創(chuàng)世史詩.1研究與學習的意義一個豐富多彩的民族文學世界：“人類社會的童年”所特有的天真的自由自在的詩性想象以及民間對幸福生活的美好理想。對研究中國文學的理論視界的拓寬。打破了長期以來中國文學被認為缺少神話與史詩成分的偏見（據調查，包括漢族在內，中國至少有三十個民族有創(chuàng)世史詩）研究與學習的意義一個豐富多彩的民族文學世界：“人類社會的童年2研究與學習的意義文人根據民間文學的改編與創(chuàng)作，從延安時期的歌劇《白毛女》等作品起就成為一個重要的文學現象：在改編中，階級斗爭的意識形態(tài)不可避免地支配了作品的改編程序，可是促使其成功的因素，卻是顯形的現代通俗文藝形式與潛藏其下的民間隱形結構:民間趣味、民間意識、民間的聲音不論在表層還是在深層依舊有著充分的保留思考題：反智主義與十七年文學研究與學習的意義文人根據民間文學的改編與創(chuàng)作，從延安時期的歌3以《白毛女》為例“雖說政治話語塑造了歌劇《白毛女》的主題思想，卻沒有全部左右其敘事的機制”，“從敘事的角度看，歌劇《白毛女》的情節(jié)設計中有著某種非政治的運作過程”，其特點“不僅是以娛樂性做政治宣傳，而倒是在某種程度上以一個民間日常倫理秩序的道德邏輯作為情節(jié)的結構原則”（參見孟悅《〈白毛女〉演變的啟示》，收入王曉明主編《二十世紀中國文學史論》（第3卷），東方出版中心1997年版）以《白毛女》為例“雖說政治話語塑造了歌劇《白毛女》的主題思想4創(chuàng)世史詩：民族起源納西族《創(chuàng)世紀》彝族《梅葛》彝族支系阿細人《阿細的先基》布依族《開天辟地》

返回創(chuàng)世史詩：民族起源納西族《創(chuàng)世紀》返回5納西族《創(chuàng)世紀》

記載于宗教典籍<<東巴經>>。內容包括開天辟地、大洪水、天人聯姻、民族起源等。萬物化生的宇宙觀——混沌產生天地.日月化成善惡二神(白母雞:天地諸神,九兄弟,七姐妹/黑母雞:妖魔鬼怪).神創(chuàng)論（西方）返回納西族《創(chuàng)世紀》記載于宗教典籍<<東巴經>>。內容包括開天6三大英雄史詩：民族理想、意愿的表達與民族精神的化身

藏族《格薩爾王傳》：（神人轉世——成為雄獅大王，消解世間的災難，降妖伏魔，打敗強敵——回歸天界）蒙古族《江格爾》：以江格爾為首的十二名“雄獅”英雄事跡;理想國“寶木巴”?？聽柨俗巫澹骸冬敿{斯》返回三大英雄史詩：民族理想、意愿的表達與民族精神的化身

藏族《7民間敘事詩的整理愛情敘事詩：云南彝族支系撒尼人的《阿詩瑪》（公劉等整理）、回族的《尕豆妹與馬五哥》等英雄敘事詩：如納西族的《人與龍》、蒙古族的《嘎達梅林》、苗族的《張秀眉之歌》等返回民間敘事詩的整理愛情敘事詩：云南彝族支系撒尼人的《阿詩瑪》8民間敘事長詩：

《阿詩瑪》這部長詩1953年由云南省人民文工團圭山工作組搜集，當時搜集到二十份異文。整理稿第二稿完成后，又請公劉參與整理工作，在文字上進行了加工、潤色。這個整理本1954年首發(fā)于《云南日報》上，1954－1956年由四個出版社先后出版。1960年再版修訂本（由李廣田執(zhí)筆修訂）。1979年原整理者又進行了重新修訂。《阿詩瑪》整理本出現后，被改編為各種劇種演出，并被攝制成電影，在國外也出現了多種文字的譯本，產生了相當大的影響。民間敘事長詩：《阿詩瑪》這部長詩1953年由云南省人民文工9《阿詩瑪》內容在50年代的整理過程中，原來流傳的長詩中的民間的曖昧復雜的因素被有意識地遮蓋，而將之改造、簡化為一個符合50年代的時代共名的階級斗爭故事。其基本情節(jié)是：撒尼阿著底地方一戶窮人家生了一個女兒阿詩瑪，她美麗善良，深得父母及鄉(xiāng)親的喜愛，地主熱布巴拉家慕名欲娶阿詩瑪，說媒不成，于是用卑鄙的手段搶親，阿詩瑪哥哥阿黑聞訊趕回，闖過對手設置的重重阻撓，救回阿詩瑪，熱布巴拉家向惡神崖神禱告，崖神發(fā)洪水擋住兄妹兩人的歸路，阿詩瑪化為回聲?！栋⒃姮敗穬热菰?0年代的整理過程中，原來流傳的長詩中的民間10民間文學改編的意識形態(tài)與民間話語反映：以《劉三姐》為例內容：劉三姐以山歌為武器，揭穿了地主莫海仁企圖霸占農民茶山的陰謀，地主派人說媒，企圖娶劉三姐為妾，被拒絕后便以逼債威脅劉三姐的哥哥，劉三姐只好答應，但“結親先要擺歌臺”，唱不過她，不但不能娶親，也不能霸占茶山。地主雇了三個秀才，裝滿兩船書來對歌，被劉三姐駁得啞口無言，狼狽而去。地主于是設計加害劉三姐，結果被愛慕劉三姐的小牛殺死。民間文學改編的意識形態(tài)與民間話語反映：以《劉三姐》為例內容：11意識形態(tài)與民間話語在這里，山歌不是單純的民間聲音，而成為階級斗爭的工具；對歌也不再是一種樸素的民間風俗，而直接是一場短兵相接、關系重大的階級斗爭；地主及其代言人秀才在對歌中的失敗，也直接隱喻著封建勢力在精神上的失敗，主流意識形態(tài)借助民間文學的改編達到了宣傳自己的目的。意識形態(tài)與民間話語在這里，山歌不是單純的民間聲音，而成為階級12民間結構：“一女三男”模式“一女”一般是民間的代表，她常常是一種潑辣智慧、向往自由的角色，她的對手，總是一些被嘲諷的男人角色，代表了民間社會的對立面--權力社會和知識社會。前者往往是愚蠢、蠻橫的權勢者，后者往往是狡詐、怯懦的酸文人；戰(zhàn)勝前者需要膽識，戰(zhàn)勝后者需要智力。這種男性角色在傳統(tǒng)民間文藝里可以出場一角，也可以出場雙角，若再要表達一種自由、情愛的向往，也可以出現第三個男角，即正面的男人形象，往往是勤勞、勇敢、英俊的民間英雄。這種一女三男的角色模型，可以演化出無窮的故事。民間結構：“一女三男”模式“一女”一般是民間的代表，她常常是13唐湜《劃手周鹿之歌》的文人化創(chuàng)作傾向

南方風土故事詩疏離于時代“共名”之外文人化創(chuàng)作浪漫主義的幻想色彩悲劇審美意味——美的毀滅返回唐湜《劃手周鹿之歌》的文人化創(chuàng)作傾向南方風土故事詩返回14唐湜1957年唐湜被錯誤地劃為右派后，從自己的家鄉(xiāng)溫州的民間傳說中尋找創(chuàng)作的原料，寫了一組在藝術上達到了很高成就的南方風土詩，如《白蓮教某》、《劃手周鹿之歌》、《淚瀑》、《魔童》等等，此外還有十幾個歷史敘事詩如《海陵王》、《敕勒人，悲歌的一代》、《桐琴歌》等等。唐湜1957年唐湜被錯誤地劃為右派后，從自己的家鄉(xiāng)溫州的民間15唐湜溫州“在古代是一個蠻荒的百越之國，‘怪力亂神’的巫風很盛”，象周鹿、魔童、淚瀑等等都是較原始的神話傳說，后來才漸漸的近代化了。作者以之為基礎，加上自己的想象，“把南方海濱的風土的描繪，民間生活的抒寫，拿浪漫主義的幻想色彩融合起來；……在現實主義的基點上運用了一些新的現代手法與構思；可仍然力求中國色彩、風格的完整”。唐湜溫州“在古代是一個蠻荒的百越之國，‘怪力亂神’的巫風很16唐湜在形式上也力求嚴整而又符合藝術的需要。這不但顯出與時代粗陋風氣迥然不同的藝術追求，而且標志了另外一條與民間結合的道路，即疏離于時代“共名”之外的個人感情、個體想象與民間想象的結合。唐湜在形式上也力求嚴整而又符合藝術的需要。這不但顯出與時代粗17唐湜《劃手周鹿之歌》傳說中周鹿是南方水車的發(fā)明者，又是砍伐森林、劃木排的能手，“他是個美少年，過著漂泊的生活，可幾個少女都迷上了他，為他發(fā)著傻；他的愛情導致了死亡，更是個感人的傳說?！彼诤髞沓闪恕八謧冄劾锏暮Ｉ瘛迸c陸地上“年輕人的愛神，有點兒原始意味的愛神”.“為了貫串這故事的悲劇主題，”作者“挑了他的單純的愛與為了愛的悲劇的死來描繪”.唐湜《劃手周鹿之歌》傳說中周鹿是南方水車的發(fā)明者，又是砍伐森18唐湜《劃手周鹿之歌》基本的情節(jié)寫劃手周鹿與鄉(xiāng)紳的養(yǎng)女小孤女產生愛情，周鹿在去遠方伐木時，鄉(xiāng)紳把小孤女許配給一個官少爺，小孤女在幽憤之中病倒，靈魂化為一只小翠鳥去遠方尋找周鹿，周鹿回來后與小孤女在祭神的龍舟里沉入海底。唐湜《劃手周鹿之歌》基本的情節(jié)寫劃手周鹿與鄉(xiāng)紳的養(yǎng)女小孤女產19唐湜《劃手周鹿之歌》唐湜的優(yōu)秀之處在于他的激情整體上有一種純潔、健康的因素在里面，而沒有陷入陰沉獰厲的瘋狂境界，其中的原因何在，非常值得思索。也許除了作者一貫的對“美”的執(zhí)著追求而外，置身于底層之后，他更能體會到中國民間那種活潑潑的生命氣象，從而在民間文學的營養(yǎng)中找到了一種健朗的、生生不息的生命力唐湜《劃手周鹿之歌》唐湜的優(yōu)秀之處在于他的激情整體上有一種純20根據民間故事整理、改編和創(chuàng)作的《阿詩瑪》、《劉三姐》和《劃手周鹿之歌》的同質結構

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包括童話在內的民間故事特征就是“經常把同一的行動分配給各式各樣的人物”，“如出一轍，千篇一律”——普洛普的《民間故事的形態(tài)研究》（20世紀20年代前后的俄國形式主義批評之一）——在童話中最重要和起統(tǒng)一作用的因素是人物的功能——“根據人物在情節(jié)過程中的意義而規(guī)定的人物的行為”。返回根據民間故事整理、改編和創(chuàng)作的《阿詩瑪》、《劉三姐》和《劃手21同質結構*故事功能分布在七個行動范圍之內，和它們的“各自表演者”相對應：反面角色、捐獻者（施主）、助手、公主（被尋找的人）和她的父親、送信人、英雄、假英雄——一個人物可能卷入數種行動范圍，而若干人物又能卷入同一個行動范圍——“暴露技巧”與“陌生化”。

同質結構*故事功能分布在七個行動范圍之內，和它們的“各自表演22同質結構

公主反面人物英雄結局阿詩瑪熱布巴拉家阿黑化為回聲劉三姐莫海仁阿牛化為歌仙小孤女鄉(xiāng)紳周鹿化為翠鳥返回同質結構公主反面人物英雄23文人化創(chuàng)作之二：老舍《正紅旗下》一個王朝的背影旗人生活的規(guī)矩與樂趣(玩的考究與沉迷)國民性的審視與本民族的反省返回文人化創(chuàng)作之二：老舍《正紅旗下》一個王朝的背影返回24老舍《正紅旗下》60年代初開始創(chuàng)作的帶有自傳性的小說。在藝術造詣上幾乎超過了他以前的任何小說。只寫了十一章。以自傳為線索，表現社會風習與歷史的變遷，尤其與他過去的寫作不同的是，他在這部作品中對本民族的歷史——清末旗人的生活習氣作了出色的表現。對這一目的來說，自傳性提供了一個很好的觀察、進入歷史與審視民族風習的視角。老舍《正紅旗下》60年代初開始創(chuàng)作的帶有自傳性的小說。在藝術25審視國民性與本民族的歷史反省老舍一方面又回到他以前創(chuàng)作的審視國民性的角度，另一方面，在不違背時代共名的前提下，他以個人所見所聞的民族風習及其變遷為敘述的中心，與本民族的歷史保持一種親熟的反省態(tài)度。審視國民性與本民族的歷史反省老舍一方面又回到他以前創(chuàng)作的審視26“我”與小說的敘述者作為一部小說的人物兼敘述者，小說中的“我”可以區(qū)分出兩個層面。第一層面的“我”是小說中的人物，他在已完成的十一章中是一個始終未超過十五歲的小孩子。作為小說的敘述者，他卻是一個經過了幾十年的風雨滄桑、具有批判能力的人物，他敘述本民族的社會風習與歷史變遷時，帶有一種親熟而又有善意的諷刺的態(tài)度，在親切形象的描繪中也伴隨著冷靜的對民族性的批判與反省。“我”與小說的敘述者作為一部小說的人物兼敘述者，小說中的“我27“生活的藝術”：對“禮節(jié)規(guī)矩”與“玩”的講究滿洲人入關二百多年，原來的勇武善戰(zhàn)之氣退化殆盡，清末的旗人已深受漢文化的影響，奢靡柔弱，對國家大事漠不關心，講究“生活的藝術”，“二百年積下的歷史塵垢，使一般的旗人既忘了自譴，也忘了自勵。我們創(chuàng)造了一種獨具一格的生活方式：有錢的真講究，沒錢的窮講究?！吧畹乃囆g”：對“禮節(jié)規(guī)矩”與“玩”的講究滿洲人入關二百多28“玩”的講究：玩的細致，考究，入迷”象小說中的“大姐夫”父子?！八麄兝蠣攦簜兌加新斆?、能力、細心，但都用在從微不足道的事物中得到享受與刺激。他們在蛐蛐罐子、鴿鈴、干炸丸子……等等上提高了文化，可是對天下大事一無所知。他們的一生象作著一個細巧的，明白而又有點胡涂的夢”.在“小刺激”與“小趣味”中，他們消磨著自己的生命，“把畢生的精力都花費在如何使小罐小鏟、咳嗽與發(fā)笑都含有高度的藝術性”這種死水式的生活在作家的筆下生動地表現出來，在字里行間隱含著諷刺與批判的鋒芒?！巴妗钡闹v究：玩的細致，考究，入迷”象小說中的“大姐夫”父子29“婦女們極講規(guī)矩”尤其是年輕的媳婦，在聚會的場趕，怎樣伺奉長輩，怎樣眼觀六路，耳聽八方，端茶遞煙，招呼周到，而且要“姿態(tài)美麗得體”“在長輩面前，她不敢多說話，又不能老在那兒呆若木雞地侍立。她必須選擇最簡單而恰當的字眼，在最合適的間隙，象舞臺上的鑼鼓點兒似的那么準確，說那么一兩小鎬，使老太太們高興，從而談的更加活躍。”在較大的場趕就是“這種藝術的表演大會”“婦女們極講規(guī)矩”尤其是年輕的媳婦，在聚會的場趕，怎樣伺奉長30規(guī)矩與玩樂中的自欺、自大心理規(guī)矩與玩樂，這種“生活的藝術”甚至成了他們對付洋人、證明自己高洋人一等的手段，如定大爺對付牛牧師時，在邀請他時同時邀請了兩個翰林、一僧一道、兩個喇嘛，故意以各種規(guī)矩和講究讓牛牧師叨陪末座以給他難堪，這種心理在外國列強侵略中國的背景之下顯得特別自欺欺人，從而構成一種蘊含的諷刺。規(guī)矩與玩樂中的自欺、自大心理規(guī)矩與玩樂，這種“生活的藝術”甚31“新民歌”運動：主流意識形態(tài)對民間形式的粗暴入侵1958年4月，《人民日報》發(fā)表社論《大規(guī)模地收集全國民歌》，掀起了一個全國規(guī)模的“新民歌運動”，這個運動的目的不僅僅在于收集民歌，而且以浮逛的形式鼓勵杜撰、“創(chuàng)作”了許多偽民歌，提出的口號是“全黨辦文藝”、“村村有詩人”，并向群眾布置寫詩的任務和指標?！靶旅窀琛边\動：主流意識形態(tài)對民間形式的粗暴入侵1958年432“新民歌”運動：“大躍進”政策下的盲目樂觀精神1959年人民文學出版社出版的由郭沫若、周揚選編的《紅旗歌謠》在當時產生了不小的影響，并被作為“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的文藝指導方針的范本。所收集的作品雖然采取了民歌的形式，大多數卻是當時的浮逛風的產物，其中充滿了不著邊際的夸張的空話和大話，如《紅旗歌謠》中的一首《我來了》寫到：“天上沒有玉皇，/地上沒有龍王，/我就是玉皇！/我就是龍王！/喝令三山五岳開道，/我來了！”“新民歌”運動：“大躍進”政策下的盲目樂觀精神1959年人民33

多民族文學的整理、改編和創(chuàng)作

創(chuàng)世史詩.英雄史詩.民間敘事詩.文人化創(chuàng)作(之一;之二)多民族文學的整理、改編和創(chuàng)作創(chuàng)世史詩.34研究與學習的意義一個豐富多彩的民族文學世界：“人類社會的童年”所特有的天真的自由自在的詩性想象以及民間對幸福生活的美好理想。對研究中國文學的理論視界的拓寬。打破了長期以來中國文學被認為缺少神話與史詩成分的偏見（據調查，包括漢族在內，中國至少有三十個民族有創(chuàng)世史詩）研究與學習的意義一個豐富多彩的民族文學世界：“人類社會的童年35研究與學習的意義文人根據民間文學的改編與創(chuàng)作，從延安時期的歌劇《白毛女》等作品起就成為一個重要的文學現象：在改編中，階級斗爭的意識形態(tài)不可避免地支配了作品的改編程序，可是促使其成功的因素，卻是顯形的現代通俗文藝形式與潛藏其下的民間隱形結構:民間趣味、民間意識、民間的聲音不論在表層還是在深層依舊有著充分的保留思考題：反智主義與十七年文學研究與學習的意義文人根據民間文學的改編與創(chuàng)作，從延安時期的歌36以《白毛女》為例“雖說政治話語塑造了歌劇《白毛女》的主題思想，卻沒有全部左右其敘事的機制”，“從敘事的角度看，歌劇《白毛女》的情節(jié)設計中有著某種非政治的運作過程”，其特點“不僅是以娛樂性做政治宣傳，而倒是在某種程度上以一個民間日常倫理秩序的道德邏輯作為情節(jié)的結構原則”（參見孟悅《〈白毛女〉演變的啟示》，收入王曉明主編《二十世紀中國文學史論》（第3卷），東方出版中心1997年版）以《白毛女》為例“雖說政治話語塑造了歌劇《白毛女》的主題思想37創(chuàng)世史詩：民族起源納西族《創(chuàng)世紀》彝族《梅葛》彝族支系阿細人《阿細的先基》布依族《開天辟地》

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記載于宗教典籍<<東巴經>>。內容包括開天辟地、大洪水、天人聯姻、民族起源等。萬物化生的宇宙觀——混沌產生天地.日月化成善惡二神(白母雞:天地諸神,九兄弟,七姐妹/黑母雞:妖魔鬼怪).神創(chuàng)論（西方）返回納西族《創(chuàng)世紀》記載于宗教典籍<<東巴經>>。內容包括開天39三大英雄史詩：民族理想、意愿的表達與民族精神的化身

藏族《格薩爾王傳》：（神人轉世——成為雄獅大王，消解世間的災難，降妖伏魔，打敗強敵——回歸天界）蒙古族《江格爾》：以江格爾為首的十二名“雄獅”英雄事跡;理想國“寶木巴”。柯爾克孜族：《瑪納斯》返回三大英雄史詩：民族理想、意愿的表達與民族精神的化身

藏族《40民間敘事詩的整理愛情敘事詩：云南彝族支系撒尼人的《阿詩瑪》（公劉等整理）、回族的《尕豆妹與馬五哥》等英雄敘事詩：如納西族的《人與龍》、蒙古族的《嘎達梅林》、苗族的《張秀眉之歌》等返回民間敘事詩的整理愛情敘事詩：云南彝族支系撒尼人的《阿詩瑪》41民間敘事長詩：

《阿詩瑪》這部長詩1953年由云南省人民文工團圭山工作組搜集，當時搜集到二十份異文。整理稿第二稿完成后，又請公劉參與整理工作，在文字上進行了加工、潤色。這個整理本1954年首發(fā)于《云南日報》上，1954－1956年由四個出版社先后出版。1960年再版修訂本（由李廣田執(zhí)筆修訂）。1979年原整理者又進行了重新修訂?！栋⒃姮敗氛肀境霈F后，被改編為各種劇種演出，并被攝制成電影，在國外也出現了多種文字的譯本，產生了相當大的影響。民間敘事長詩：《阿詩瑪》這部長詩1953年由云南省人民文工42《阿詩瑪》內容在50年代的整理過程中，原來流傳的長詩中的民間的曖昧復雜的因素被有意識地遮蓋，而將之改造、簡化為一個符合50年代的時代共名的階級斗爭故事。其基本情節(jié)是：撒尼阿著底地方一戶窮人家生了一個女兒阿詩瑪，她美麗善良，深得父母及鄉(xiāng)親的喜愛，地主熱布巴拉家慕名欲娶阿詩瑪，說媒不成，于是用卑鄙的手段搶親，阿詩瑪哥哥阿黑聞訊趕回，闖過對手設置的重重阻撓，救回阿詩瑪，熱布巴拉家向惡神崖神禱告，崖神發(fā)洪水擋住兄妹兩人的歸路，阿詩瑪化為回聲?！栋⒃姮敗穬热菰?0年代的整理過程中，原來流傳的長詩中的民間43民間文學改編的意識形態(tài)與民間話語反映：以《劉三姐》為例內容：劉三姐以山歌為武器，揭穿了地主莫海仁企圖霸占農民茶山的陰謀，地主派人說媒，企圖娶劉三姐為妾，被拒絕后便以逼債威脅劉三姐的哥哥，劉三姐只好答應，但“結親先要擺歌臺”，唱不過她，不但不能娶親，也不能霸占茶山。地主雇了三個秀才，裝滿兩船書來對歌，被劉三姐駁得啞口無言，狼狽而去。地主于是設計加害劉三姐，結果被愛慕劉三姐的小牛殺死。民間文學改編的意識形態(tài)與民間話語反映：以《劉三姐》為例內容：44意識形態(tài)與民間話語在這里，山歌不是單純的民間聲音，而成為階級斗爭的工具；對歌也不再是一種樸素的民間風俗，而直接是一場短兵相接、關系重大的階級斗爭；地主及其代言人秀才在對歌中的失敗，也直接隱喻著封建勢力在精神上的失敗，主流意識形態(tài)借助民間文學的改編達到了宣傳自己的目的。意識形態(tài)與民間話語在這里，山歌不是單純的民間聲音，而成為階級45民間結構：“一女三男”模式“一女”一般是民間的代表，她常常是一種潑辣智慧、向往自由的角色，她的對手，總是一些被嘲諷的男人角色，代表了民間社會的對立面--權力社會和知識社會。前者往往是愚蠢、蠻橫的權勢者，后者往往是狡詐、怯懦的酸文人；戰(zhàn)勝前者需要膽識，戰(zhàn)勝后者需要智力。這種男性角色在傳統(tǒng)民間文藝里可以出場一角，也可以出場雙角，若再要表達一種自由、情愛的向往，也可以出現第三個男角，即正面的男人形象，往往是勤勞、勇敢、英俊的民間英雄。這種一女三男的角色模型，可以演化出無窮的故事。民間結構：“一女三男”模式“一女”一般是民間的代表，她常常是46唐湜《劃手周鹿之歌》的文人化創(chuàng)作傾向

南方風土故事詩疏離于時代“共名”之外文人化創(chuàng)作浪漫主義的幻想色彩悲劇審美意味——美的毀滅返回唐湜《劃手周鹿之歌》的文人化創(chuàng)作傾向南方風土故事詩返回47唐湜1957年唐湜被錯誤地劃為右派后，從自己的家鄉(xiāng)溫州的民間傳說中尋找創(chuàng)作的原料，寫了一組在藝術上達到了很高成就的南方風土詩，如《白蓮教某》、《劃手周鹿之歌》、《淚瀑》、《魔童》等等，此外還有十幾個歷史敘事詩如《海陵王》、《敕勒人，悲歌的一代》、《桐琴歌》等等。唐湜1957年唐湜被錯誤地劃為右派后，從自己的家鄉(xiāng)溫州的民間48唐湜溫州“在古代是一個蠻荒的百越之國，‘怪力亂神’的巫風很盛”，象周鹿、魔童、淚瀑等等都是較原始的神話傳說，后來才漸漸的近代化了。作者以之為基礎，加上自己的想象，“把南方海濱的風土的描繪，民間生活的抒寫，拿浪漫主義的幻想色彩融合起來；……在現實主義的基點上運用了一些新的現代手法與構思；可仍然力求中國色彩、風格的完整”。唐湜溫州“在古代是一個蠻荒的百越之國，‘怪力亂神’的巫風很49唐湜在形式上也力求嚴整而又符合藝術的需要。這不但顯出與時代粗陋風氣迥然不同的藝術追求，而且標志了另外一條與民間結合的道路，即疏離于時代“共名”之外的個人感情、個體想象與民間想象的結合。唐湜在形式上也力求嚴整而又符合藝術的需要。這不但顯出與時代粗50唐湜《劃手周鹿之歌》傳說中周鹿是南方水車的發(fā)明者，又是砍伐森林、劃木排的能手，“他是個美少年，過著漂泊的生活，可幾個少女都迷上了他，為他發(fā)著傻；他的愛情導致了死亡，更是個感人的傳說?！彼诤髞沓闪恕八謧冄劾锏暮Ｉ瘛迸c陸地上“年輕人的愛神，有點兒原始意味的愛神”.“為了貫串這故事的悲劇主題，”作者“挑了他的單純的愛與為了愛的悲劇的死來描繪”.唐湜《劃手周鹿之歌》傳說中周鹿是南方水車的發(fā)明者，又是砍伐森51唐湜《劃手周鹿之歌》基本的情節(jié)寫劃手周鹿與鄉(xiāng)紳的養(yǎng)女小孤女產生愛情，周鹿在去遠方伐木時，鄉(xiāng)紳把小孤女許配給一個官少爺，小孤女在幽憤之中病倒，靈魂化為一只小翠鳥去遠方尋找周鹿，周鹿回來后與小孤女在祭神的龍舟里沉入海底。唐湜《劃手周鹿之歌》基本的情節(jié)寫劃手周鹿與鄉(xiāng)紳的養(yǎng)女小孤女產52唐湜《劃手周鹿之歌》唐湜的優(yōu)秀之處在于他的激情整體上有一種純潔、健康的因素在里面，而沒有陷入陰沉獰厲的瘋狂境界，其中的原因何在，非常值得思索。也許除了作者一貫的對“美”的執(zhí)著追求而外，置身于底層之后，他更能體會到中國民間那種活潑潑的生命氣象，從而在民間文學的營養(yǎng)中找到了一種健朗的、生生不息的生命力唐湜《劃手周鹿之歌》唐湜的優(yōu)秀之處在于他的激情整體上有一種純53根據民間故事整理、改編和創(chuàng)作的《阿詩瑪》、《劉三姐》和《劃手周鹿之歌》的同質結構

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包括童話在內的民間故事特征就是“經常把同一的行動分配給各式各樣的人物”，“如出一轍，千篇一律”——普洛普的《民間故事的形態(tài)研究》（20世紀20年代前后的俄國形式主義批評之一）——在童話中最重要和起統(tǒng)一作用的因素是人物的功能——“根據人物在情節(jié)過程中的意義而規(guī)定的人物的行為”。返回根據民間故事整理、改編和創(chuàng)作的《阿詩瑪》、《劉三姐》和《劃手54同質結構*故事功能分布在七個行動范圍之內，和它們的“各自表演者”相對應：反面角色、捐獻者（施主）、助手、公主（被尋找的人）和她的父親、送信人、英雄、假英雄——一個人物可能卷入數種行動范圍，而若干人物又能卷入同一個行動范圍——“暴露技巧”與“陌生化”。

同質結構*故事功能分布在七個行動范圍之內，和它們的“各自表演55同質結構

公主反面人物英雄結局阿詩瑪熱布巴拉家阿黑化為回聲劉三姐莫海仁阿牛化為歌仙小孤女鄉(xiāng)紳周鹿化為翠鳥返回同質結構公主反面人物英雄56文人化創(chuàng)作之二：老舍《正紅旗下》一個王朝的背影旗人生活的規(guī)矩與樂趣(玩的考究與沉迷)國民性的審視與本民族的反省返回文人化創(chuàng)作之二：老舍《正紅旗下》一個王朝的背影返回57老舍《正紅旗下》60年代初開始創(chuàng)作的帶有自傳性的小說。在藝術造詣上幾乎超過了他以前的任何小說。只寫了十一章。以自傳為線索，表現社會風習與歷史的變遷，尤其與他過去的寫作不同的是，他在這部作品中對本民族的歷史——清末旗人的生活習氣作了出色的表現。對這一目的來說，自傳性提供了一個很好的觀察、進入歷史與審視民族風習的視角。老舍《正紅旗下》60年代初開始創(chuàng)作的帶有自傳性的小說。在藝術58審視國民性與本民族的歷史反省老舍一方面又回到他以前創(chuàng)作的審視國民性的角度，另一方面，在不違背時代共名的前提下，他以個人所見所聞的民族風習及其變遷為敘述的中心，與本民族的歷史保持一種親熟的反省態(tài)度。審視國民性與本民族的歷史反省老舍一方面又回到他以前創(chuàng)作的審視59“我”與小說的敘述者作為一部小說的人物兼敘述者，小說中的“我”可以區(qū)分出兩個層面。第一層面的“我”是小說中的人物，他在已完成的十一章中是一個始終未超過十五歲的小孩子。作為小說的敘述者，他卻是一個經過了幾十年的風雨滄桑、具有批判能力的人物，他敘述本民族的社會風習與歷史變遷時，帶有一種親熟而又有善意的諷刺的態(tài)度，在親切形象的描繪中也伴隨著冷靜的對民族性的批判與反省?！拔摇迸c小說的敘述者作為一部小說的人物兼敘述者，小說中的“我60“生活的藝術”：對“禮節(jié)規(guī)矩”與“玩”的講究滿洲人入關二百多年，原來的勇武善戰(zhàn)之氣退化殆盡，清末的旗人已深受漢文化的影響，奢靡柔弱，對國家大事漠不關心，講究“生活的