古代戲曲研究課件

第一章元明雜劇創(chuàng)作綜述一、元雜劇興起的原因：A、前人觀點(diǎn)五說：1、不屑仕進(jìn)說2、沉抑下僚說3、業(yè)有專門說4、以曲取士說5B、現(xiàn)代研究論及四個(gè)方面因：1、經(jīng)濟(jì)因素：2、政治環(huán)境：3、文人狀況：4、戲劇藝術(shù)發(fā)展自身的延續(xù)性：第一章元明雜劇創(chuàng)作綜述二、元雜劇創(chuàng)作的分期：大致可分三期A、初期（滅金到至元3年，1234-1294）：60年為雜劇創(chuàng)作的繁盛期，出現(xiàn)一批優(yōu)秀作家，如關(guān)漢卿、白樸、高文秀、石君寶、馬致遠(yuǎn)、紀(jì)君祥等，他們創(chuàng)作出不少悲劇經(jīng)典，以本色派為主。B、中期（元貞初到至順3年，1295-1332）：近40年創(chuàng)作繼續(xù)保持繁榮，主要作家有王實(shí)甫、鄭光祖、喬吉等，此時(shí)的創(chuàng)作文人色彩加強(qiáng)，文采派占主導(dǎo)地位。就內(nèi)容言，主要有以下三大類：1、愛情?。憾嚓P(guān)注感情本身。2、神仙道化劇：占重要地位，表現(xiàn)出作家對(duì)精神歸宿的思考。3、文人事跡?。喝纭锻豸拥菢恰返谝徽略麟s劇創(chuàng)作綜述C、晚期（元順帝時(shí)期，1333-1368）：30余年此時(shí)作家多活動(dòng)于江南，雜劇與南戲并行，且相互影響。雜劇創(chuàng)作有如下特點(diǎn)：

1、內(nèi)容上道德色彩加重。

2、形式上開始追求離奇。

3、語(yǔ)言上以本色為主。三、元雜劇形式特點(diǎn)：1、劇本通常有四折組成，外加一個(gè)楔子，最后是題目正名。2、每一折由曲詞、賓白與科范三部分組成。一折只能采用一個(gè)宮調(diào)，不相重復(fù)。3、雜劇角色分為旦、末、凈、雜四大類。4、全劇只能由正旦或正末一人主唱，正旦主唱的叫“旦本”，正末主唱的叫“末本”。第一章元明雜劇創(chuàng)作綜述五、元明雜劇創(chuàng)作主體之比較分析：1、元代科舉廢，文人生活落拓，流落社會(huì)底層。大致而言，對(duì)元雜劇創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響的主要是兩類人：A、下層官吏、落拓文人，他們并不專以編劇為生，而是另有身份。如：關(guān)漢卿為太醫(yī)院戶，馬致遠(yuǎn)、尚仲賢均為江浙行省務(wù)官。B、隱逸之士，他們不愿入仕，悠游于山水或街市之間。如白樸、李潛夫、王實(shí)甫等。由于元雜劇作家多流落社會(huì)底層，生活處境使得他們多關(guān)注現(xiàn)實(shí)，注重對(duì)歷史、人生的思考，并以雜劇寄寓心志；而且他們又多與娼妓藝人有密切的聯(lián)系，所以他們熟悉舞臺(tái)，非常重視雜劇的演出效果。第一章元明雜劇創(chuàng)作綜述2、明代文人的社會(huì)地位有了明顯的上升，定期的科舉考試與明確的晉身之路，使他們的生活重新步入正軌。這種狀況對(duì)雜劇創(chuàng)作的影響表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：A、社會(huì)地位的變遷，促使劇作家們對(duì)文人群體自身的關(guān)注，因此在創(chuàng)作中表現(xiàn)才子名士風(fēng)流，展示自己的精神世界。B、家樂戲班的發(fā)達(dá)，使作家在劇本的創(chuàng)作中處于更主動(dòng)的中心地位。C、家班的流行也使得劇作者可以將自?shī)市苑旁趧?chuàng)作的重要地位，而不必時(shí)時(shí)考慮民眾的欣賞需求。D、明代雜劇作家常常是兼作南戲傳奇，雙棲的身份是促使雜劇演變的重要因素。第二章關(guān)漢卿一、生平與創(chuàng)作概述：1、關(guān)于關(guān)漢卿生平事跡的史料，可參閱鐘嗣成《錄鬼簿》、朱權(quán)《太和正音譜》及關(guān)散曲[南呂·一枝花]《不伏老》。根據(jù)這些材料可知，他是一個(gè)不屑仕進(jìn)、放浪多才的文人。2、關(guān)漢卿一生創(chuàng)作的雜劇有60余種，今存18種，小令57首，套曲14種。其雜劇按題材可分三類：A、公案劇：《竇娥冤》、《蝴蝶夢(mèng)》B、愛情風(fēng)月?。骸毒蕊L(fēng)塵》、《調(diào)風(fēng)月》、《望江亭》C、歷史?。骸秵蔚稌?huì)》、《西蜀夢(mèng)》、《哭存孝》第二章關(guān)漢卿二、儒者的悲思：關(guān)漢卿的雜劇表現(xiàn)出鮮明的儒家思想。由于受儒家文學(xué)觀的影響，關(guān)漢卿是以雜劇創(chuàng)作為抒情寫志的工具，借雜劇來表現(xiàn)自己對(duì)社會(huì)的觀察與思考，借不同的故事與人物形象來傳達(dá)其對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切。A、《竇娥冤》借竇娥的形象來揭示社會(huì)矛盾，批判現(xiàn)實(shí)。B、《蝴蝶夢(mèng)》借王氏形象，表達(dá)對(duì)其道德境界的肯定。C、《調(diào)風(fēng)月》通過燕燕形象的塑造，表達(dá)其對(duì)人性的思考。D、《單刀會(huì)》則表達(dá)其對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)與感慨。第二章關(guān)漢卿（2）竇娥形象：竇娥是道德的，好女不嫁二夫；竇娥是善良的，公堂之上，竇娥本來是忍受毒打決不肯屈招的，但當(dāng)糊涂官要當(dāng)著她的面毒打蔡婆婆時(shí)，她不忍心看到婆婆被打，更擔(dān)心婆婆經(jīng)不住那樣的毒打，自己屈招了；竇娥是剛強(qiáng)的，面對(duì)張?bào)H兒的要挾，她不肯屈服，面對(duì)官府的淫威，她不肯屈招；竇娥是孝順的，保全婆婆的性命，不忍讓婆婆看到自己帶枷的慘象；竇娥是不屈的，竇娥的三條大愿；竇娥是悲劇的。第三章白樸及元初雜劇創(chuàng)作一、白樸(1226---?)：1、逃難的經(jīng)歷與詩(shī)人元好問的影響對(duì)白樸的成長(zhǎng)與以后的創(chuàng)作都起到重要作用。2、一生創(chuàng)作的雜劇有15種，今存3種：《梧桐雨》、《墻頭馬上》及《東墻記》。第三章白樸及元初雜劇創(chuàng)作二、其他作家：1、紀(jì)君祥與《趙氏孤兒》

著有雜劇6種，今存1種?！囤w氏孤兒》是一部的歷史劇，表現(xiàn)的是春秋晉靈公時(shí)期，大臣趙盾與武將屠岸賈兩個(gè)家族之間的矛盾斗爭(zhēng)。作品通過搜孤與救孤的戲劇沖突，展示出邪惡與正義之間的較量，塑造了公孫杵臼與程嬰兩位義士形象。有人指出劇作含有“反元復(fù)宋”的民族意識(shí)，因?yàn)橼w宋王朝自稱是春秋晉國(guó)趙氏的后裔，并對(duì)保存趙孤的兩位義士多次加以追封。作品在人物心理描寫方面較為突出。第三章白樸及元初雜劇創(chuàng)作2、康進(jìn)之與《李逵負(fù)荊》

作品注意到故事的戲劇性，通過細(xì)節(jié)動(dòng)作和語(yǔ)言，展示鹵莽英雄正義之舉，風(fēng)趣詼諧，筆調(diào)輕松。3、石君寶與《曲江池》《曲江池》是根據(jù)白行簡(jiǎn)傳奇《李娃傳》改編的，但兩者之間有很大的不同：A、考慮到舞臺(tái)演出的需要，《曲江池》雜劇的情節(jié)轉(zhuǎn)換、跳躍較大，線索單純，劇情緊湊。B、作品主旨也有較大的差異，劇作將傳奇對(duì)文人軼事的描寫變成了士子與妓女愛情的歌頌，其愛情是雙向的。人物形象分析：李亞仙：妓女，美貌，渴望過正常的愛情生活，輕視錢財(cái)，愛慕鄭元和的才學(xué)，大膽潑辣，忠貞于愛情，成為書生的知音。鄭元和：風(fēng)流才子，初遇亞仙、情不自禁而三次墜鞭，個(gè)性倔強(qiáng)，拒絕認(rèn)父。由于文人地位的跌落，使得妓女在雜劇作品中成為知音角色。第四章馬致遠(yuǎn)

號(hào)東籬，“元曲四大家”之一。共作雜劇15種，今存7種。一、馬致遠(yuǎn)之研究：主要集中于《漢宮秋》及其神仙道化劇的評(píng)論方面。1、圍繞《漢宮秋》的主題論爭(zhēng)，及其意境、結(jié)構(gòu)方面的研究。2、關(guān)于其神仙道化劇的主題思想、創(chuàng)作模式、戲劇結(jié)構(gòu)及戲劇觀念等方面的研究。3、與關(guān)漢卿的比較研究。有人從二人雜劇創(chuàng)作的題材選取、情感基調(diào)、譴責(zé)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度與方式、思想的局限性的方面進(jìn)行比較，認(rèn)為關(guān)劇表現(xiàn)出市井平民的瀟灑，而馬劇所表現(xiàn)的則是失意文人的悲愴。第四章馬致遠(yuǎn)二、馬致遠(yuǎn)劇作的士人心態(tài)：馬與關(guān)雖同屬下層文人，但在精神上二人之間卻存在一定的差異：關(guān)更接近平民百姓，更關(guān)注社會(huì)下層人群的生活，故其雜劇多表現(xiàn)普通百姓的生活，下層民眾成為其雜劇的主角；而馬致遠(yuǎn)精神上體現(xiàn)更多的士大夫氣息，又由于受全真教的影響，故其作品更關(guān)注士人的人生狀況，更多地探討精神歸宿，對(duì)神仙道化劇情有獨(dú)鐘。其四本神仙道化劇體現(xiàn)他對(duì)生命與人生的思考，對(duì)精神歸宿的追求。

馬致遠(yuǎn)劇怍的士大夫色彩表現(xiàn)在(1)選擇文人作為雜劇表現(xiàn)的對(duì)象，關(guān)注文人的生存狀況；(2)對(duì)生命的思考、對(duì)精神歸宿的追求。(參考《元明戲曲》49—52頁(yè))第四章馬致遠(yuǎn)三、馬致遠(yuǎn)劇作的曲詞：馬劇在文辭與音律方面都頗有值得稱道之處。其曲詞有豪放的一面，但在豪放中又有一種清遠(yuǎn)、爽拔之氣，韻味悠長(zhǎng)。文辭典麗但不似《梧桐雨》《西廂記》那般華美。具有“文而不文，俗而不俗”的特點(diǎn)。第五章王實(shí)甫與元中后期雜劇創(chuàng)作

《西廂記》情節(jié)：崔相國(guó)夫人攜女兒鶯鶯，丫環(huán)紅娘暫居河中府普救寺，等待與女兒婚約在先的鄭恒，送丈夫的靈柩回家鄉(xiāng)安葬。張生書劍飄零，當(dāng)來到普救寺邂逅鶯鶯時(shí)，被鶯鶯的絕世美貌所傾倒，將自己的行李搬到西廂，趁鶯鶯燒香時(shí)，與鶯鶯隔墻和詩(shī)，無(wú)限愛慕。孫飛虎兵圍普救寺，要搶鶯鶯。老夫人公開許諾，能夠退兵者，許配鶯鶯。張生挺身而出，修書請(qǐng)白馬將軍解圍。但老夫人違約賴婚只讓以兄妹相稱。崔張二人無(wú)限失望，在紅娘的提議下，月下琴、詩(shī)中訴情。張生病倒。鶯鶯派紅娘探望，帶回張生書簡(jiǎn)，鶯鶯假意怒責(zé)，但又托紅娘回簡(jiǎn)約會(huì)張生“待月西廂下，迎風(fēng)戶半開，隔墻花影動(dòng)，疑是玉人來。”，張生如約而來時(shí)，鶯鶯再次作假，怒斥張生。張生病重。鶯鶯知道后，終于表露心曲，“休將閑事苦縈懷，取次摧殘?zhí)熨x才。不意當(dāng)時(shí)完妾命，豈防今日作君災(zāi)？仰圖厚德難從禮，謹(jǐn)奉新詩(shī)可當(dāng)媒。寄語(yǔ)高唐休詠賦，今宵端的雨云來?！薄Q心沖破封建禮教，與張生夜間幽會(huì)。月余后，被老夫人察覺，拷問紅娘，被紅娘回?fù)?。不得不承認(rèn)生米熟飯的事實(shí)。但以三代不招白衣女婿為由逼迫張生上京趕考。長(zhǎng)亭送別后，張生于草橋店夢(mèng)見鶯鶯前來陪伴。半年后，張生得中狀元，寄書回家報(bào)喜，并抒寫思念，鶯鶯回信，柔婉多情，感動(dòng)張生。鄭恒來普救寺慌稱張生已經(jīng)被衛(wèi)尚書招贅。老夫人又將鶯鶯許配鄭恒。張生回來，鄭恒陰謀敗露自殺。崔張歷經(jīng)磨難后“有情人終成眷屬”。

第五章王實(shí)甫與元中后期雜劇創(chuàng)作

《西廂記》人物：張生：1、張生的審美素養(yǎng)；2、張生的多種才華，其琴聲讓鶯鶯如癡如醉，其關(guān)于黃河的曲詞堪與李白比美；3、多情多感多愁多病；4、張生的愛情，一往情深，有始有終，美不勝收。（郎才女貌，才子佳人）鶯鶯：1、鶯鶯的美貌，傾國(guó)傾城，國(guó)色天香。（張生的審美感受、和尚的亂性、孫飛虎的強(qiáng)搶，鄭恒的艷羨）；2、鶯鶯的修養(yǎng)：詩(shī)歌音樂，道德修養(yǎng)。3、激情（對(duì)母親、對(duì)張生）謹(jǐn)慎（斥紅、賴簡(jiǎn)）與果敢。4、鶯鶯的愛情，愛情的如愿，愛情的煎熬，愛情的幸福，愛情的呵護(hù)（幾次反復(fù)、分別后）。紅娘：1、愛情的使者。2、愛情的呵護(hù)者（守衛(wèi)，直面老夫人，擊退鄭恒）。3、機(jī)智勇敢（直面老夫人）與幽默（雅謔崔張）。4、“紅娘”已經(jīng)成為成人美事的符號(hào)。老夫人：1、封建禮教家長(zhǎng)制的代表（管束）。2、青年男女愛情幸福的對(duì)立面。3、負(fù)心毀約濫施淫威?；勰埽杭で槿f(wàn)丈的本色男兒，無(wú)所畏懼的孤膽英雄，見義勇為的血性漢子。鄭恒：無(wú)理取鬧、自私自利、用心險(xiǎn)惡、癩蛤蟆想吃天鵝肉的小丑。孫飛虎：惡的化身，美的逆進(jìn)者。杜確：真正的英雄，真正的護(hù)花使者，真正的正義力量。第五章王實(shí)甫與元中后期雜劇創(chuàng)作二、鄭光祖：一生創(chuàng)作雜劇17種，今存8種，其中愛情劇《倩女離魂》、文人事跡劇《王粲登樓》為其代表作。1、《倩女離魂》是根據(jù)唐代傳奇小說陳玄佑的《離魂記》改編的愛情劇，也是元代四大愛情劇之一。在表現(xiàn)愛情方面有其獨(dú)特之處，但是，由于作家思想的局限，雖致力寫情，卻表現(xiàn)出更多的道德色彩，尤其是主人公王文舉的身上，功名要緊，指責(zé)張倩娘靈魂與之私奔“有玷風(fēng)化”。另外，愛情劇《縐梅香》是一部模仿《西廂記》的作品，但在立意上與原作全然不同，作品充滿對(duì)功名與美色的追求，懷有太多的現(xiàn)實(shí)欲望，而不是對(duì)“情”的追求。

試分析鄭光祖愛情劇的道德色彩。．答案要點(diǎn)：鄭光祖愛情劇的道德色彩較強(qiáng)，表現(xiàn)為：(1)《謅梅香》中白敏中和小蠻早有婚約，二人私會(huì)被撞見，小蠻未曾失身以及最后白敏中奉旨成婚等情節(jié)的安排；(2)《倩女離魂》中靈魂私奔的情節(jié)以及王文舉對(duì)倩女私奔自己的指責(zé)。(參考《元明戲曲》64—66頁(yè))2、《王粲登樓》表現(xiàn)的是文人的處境與情感世界，實(shí)際上是借王粲來表現(xiàn)自己胸中的塊壘。第六章明初至嘉靖的雜劇創(chuàng)作一、朱有燉：

別號(hào)錦窠老人、誠(chéng)齋等，是明初雜劇作家中最為重要的一位。共有雜劇31種，及散曲《誠(chéng)齋樂府》。朱有燉大量創(chuàng)作雜劇的原因大致有兩方面：一是皇室對(duì)戲曲的愛好，二是皇室內(nèi)部矛盾、斗爭(zhēng)的尖銳。1、朱戲在思想內(nèi)容方面的特點(diǎn)：大致而言，朱戲在思想上具有儒佛道三教合一的特點(diǎn)，但三教中，以儒為本。所以朱戲?qū)θ寮覀惱淼赖绿貏e關(guān)注，對(duì)戲曲的社會(huì)教育作用十分重視。

1）在題材的選擇上，多表現(xiàn)貞潔自守的女子，她們幾乎都是遵從儒家倫理道德的模范。如《春風(fēng)慶朔堂》、《桃源景》、《團(tuán)圓夢(mèng)》、《香囊怨》、《悟真如》、《曲江池》、《煙花夢(mèng)》等。其中，《曲江池》是改編石君寶的舊作，其改編的理由就是出于思想道德方面的考慮，認(rèn)為舊作在思想教育方面存在欠缺，要“發(fā)揚(yáng)其行操”而“嘉其行”，所以，特別關(guān)第六章明初至嘉靖的雜劇創(chuàng)作2、朱戲的藝術(shù)成就：

1）語(yǔ)言能因情節(jié)、人物的不同而加以恰如其分的表現(xiàn)，唱詞樸素，真切生動(dòng)。

2）表現(xiàn)手法得心應(yīng)手。如“探子報(bào)告”的巧妙運(yùn)用。

3）演唱體制上的突破，除獨(dú)唱外，還有雙唱、眾唱、接唱、輪唱等多種形式。第六章明初至嘉靖的雜劇創(chuàng)作二、康海、王九思二人是同鄉(xiāng)好友，在人生經(jīng)歷與文學(xué)主張方面相近，均是前七子的成員，以北曲出名?？底饔小锻跆m卿》、《中山狼》王有《中山狼院本》、《沽酒游春》。1、題材內(nèi)容上有獨(dú)到的創(chuàng)新：1）寓言性作品的創(chuàng)作?？怠吨猩嚼恰?、王《中山狼院本》。2）對(duì)個(gè)人感受的關(guān)注。王《杜子美沽酒游春》，影射寫憤。除以上創(chuàng)新外，他們的雜劇創(chuàng)作也關(guān)注節(jié)烈道德主題，康《王蘭卿真正烈傳》表現(xiàn)歌妓王蘭卿遵從婦德。

2、在藝術(shù)方面，體現(xiàn)出北曲復(fù)興之勢(shì)。

《中山狼》詞曲渾樸自然，無(wú)綺靡之態(tài)，因?yàn)槎私郧捌咦映蓡T，倡導(dǎo)文學(xué)復(fù)古，所以其劇作在形式上堅(jiān)持一角唱四大套，追摹元人。但復(fù)古中又含有新意。第六章明初至嘉靖的雜劇創(chuàng)作三、馮惟敏其雜劇有《不伏老》和《僧尼共犯》兩種。

《不伏老》是戲曲史上第一部以科舉考試為表現(xiàn)對(duì)象的作品。寫宋梁顥82歲中狀元的故事，主人公三次考試兩落第，作品實(shí)際上是借宋之口，吐露作者自己心中的感慨，表現(xiàn)自己科場(chǎng)經(jīng)歷與體驗(yàn)。因?yàn)榻?jīng)歷科舉考試的挫折，所以，對(duì)科舉的關(guān)注是其雜劇創(chuàng)作在內(nèi)容題材上的一大特點(diǎn)。然而，作品并沒有表現(xiàn)對(duì)科舉的不滿與憤激情緒，其原因有二：一是對(duì)閑適生活的向往，二是對(duì)仕途的懷疑。其作品主要是真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)日科舉考場(chǎng)的風(fēng)貌。感慨多于憤激，失意、信任、猶豫等種種復(fù)雜的情緒體現(xiàn)在他的劇作中。此后，表現(xiàn)科舉題材的作品紛紛涌現(xiàn)，而且是多角度地表現(xiàn)科舉，有儒生的不遇，考官的腐敗，表現(xiàn)出對(duì)科舉的不滿與批評(píng)。

《僧尼共犯》寫僧尼偷情的故事，結(jié)局是二人還俗成婚。作者從儒家思想出發(fā)，批評(píng)佛教違背男女人倫之理。語(yǔ)言生動(dòng)詼諧。在唱法上頗為自由，突破了元雜劇獨(dú)唱格范。第六章明初至嘉靖的雜劇創(chuàng)作2、汪道昆：著有雜劇《大雅堂樂府》，全劇四折，每折演一個(gè)故事，各自獨(dú)立，劇目分別為：高唐夢(mèng)、洛水悲、五湖游、遠(yuǎn)山戲。四劇均以歷史上文人樂道的故事為題材，文人的雅興與情調(diào)。而且以雜劇為游戲、消遣的創(chuàng)作態(tài)度明顯。在形式上，表現(xiàn)出明顯的南戲化的傾向，四個(gè)短劇中有三個(gè)采用南曲，而且角色的安排上也注意生旦對(duì)手戲。許汪雜劇創(chuàng)作代表了此后雜劇創(chuàng)作的一種重要方向，是雜劇轉(zhuǎn)型的重要一環(huán)。第七章徐渭一、《四聲猿》的命名：

《四聲猿》包括《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》、《雌木蘭》、《狂鼓史》、《女狀元》四個(gè)劇目。為何名之曰“四聲猿”，學(xué)界有不同的分析：一種觀點(diǎn)認(rèn)為，猿啼斷腸，徐借以表達(dá)內(nèi)心的悲哀，明清文人多持此說，今人也常認(rèn)同；還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，“猿的意象在徐渭的心目中是復(fù)雜的，猿固能悲傷，猿亦能悟法，聽猿者等同身受，體物情者可證禪機(jī)”“沿著心猿、本色、悟道的途徑，徐渭以他的四個(gè)短劇，實(shí)際上是用另一種方式宣揚(yáng)了人的顯示本性的合情合理?！毙煳家浴八穆曉场泵膭∽?，一方面是以猿聲寫自己內(nèi)心的悲憤、不遇的感嘆，另一方面則是借猿聲來寫自己心中的奇氣，借劇本做中夜長(zhǎng)嘯，是“借彼異跡，吐我奇氣”。與其坎坷的人生經(jīng)歷直接相關(guān)。第七章徐渭二、陽(yáng)明心學(xué)與徐渭的創(chuàng)作思想：明代后期，王陽(yáng)明心學(xué)盛行，心學(xué)認(rèn)為人心不僅是人身的主宰，也是宇宙的本體；對(duì)于性情，心學(xué)則強(qiáng)調(diào)“順其自然”。這一哲學(xué)思潮影響到文學(xué)上，則表現(xiàn)出創(chuàng)作上對(duì)真情的追求，注重表現(xiàn)內(nèi)心的感受。李贄“童心說”，公安三袁等。徐渭尊崇王學(xué)，論文崇尚情之真，講求“良知”。曾說“古人之詩(shī)本乎情，非設(shè)以為之者也，是以有詩(shī)而無(wú)詩(shī)人。迨于后世，則有詩(shī)人矣……然其于詩(shī)，類皆本無(wú)是情，而設(shè)情以為之?！奔磸?qiáng)調(diào)寫詩(shī)應(yīng)本乎真情，批評(píng)后人為了寫詩(shī)而做情。在形式上，徐劇也獨(dú)具一格：1、篇幅長(zhǎng)度隨情之所至，2、音律上的自我作祖，隨心所欲。第七章徐渭三、《狂鼓史》之分析（略）：取材于《漢書》、《世說新語(yǔ)》等，借彌衡罵曹澆己塊壘。簡(jiǎn)析徐渭的《狂鼓史》。答案要點(diǎn)；(1)情節(jié)安排上將故事移到陰間，不僅借陰間地位的顛倒，見出果報(bào)的不爽；還借判官的安排使禰衡成為絕對(duì)的主角，能夠更酣暢地舒憤，同時(shí)因是事后文章，所以對(duì)曹操的斥罵便“直搗到銅雀臺(tái)，分香賣履”，顯得更加痛快淋漓。(2)語(yǔ)言樸素明白，語(yǔ)氣雄越，悲憤暢達(dá)．(3)唱詞的安排、曲調(diào)的轉(zhuǎn)換和情節(jié)變化頗為吻合。(參考《元明戲曲》109—113頁(yè))第八章隆慶至明末的雜劇創(chuàng)作一、王驥德與呂天成：王驥德著有戲曲理論《曲律》，在中國(guó)戲曲理論史上占有重要地位。有雜劇作品五種，今存一種：《男王后》。寫陳子高男扮女妝為王后，又以女裝做駙馬的故事。作者借娛樂以逞才，從一個(gè)側(cè)面反映了晚明文人的生活與心態(tài)。呂天成雜劇今存《齊東絕倒》，作品取材于《孟子·萬(wàn)章》，以舜為對(duì)象，表現(xiàn)情與法之矛盾。（P117）二、王衡：劇作今存三種：《郁輪袍》、《真傀儡》、《沒奈何》。《郁輪袍》取材于《集異記》中所載唐代詩(shī)人王維在岐王的安排下，以一曲《郁輪袍》博得九公主的欣賞，一舉登第之事。但有很大改動(dòng)，實(shí)際上是借王維之口，傾訴自己心中的郁悶，表達(dá)其對(duì)科舉考試的思考，具有反思的色彩。意在科舉考試之外，實(shí)現(xiàn)人生的價(jià)值。第八章隆慶至明末的雜劇創(chuàng)作《真傀儡》以讀衍的混跡市廛、隨緣而過、避世逃名，對(duì)社會(huì)提出針砭與嘲諷，感嘆世事的冷暖。

《沒奈何》寫彌勒佛化作葫蘆先生，在街頭賣卦，沒奈何問卦，借二人大餓問答把世上的諸事一一否定，“世上沒有個(gè)得意人，沒有個(gè)得意事”，最后沒奈何隨彌勒佛跳入葫蘆，得到解脫?？傊?，王衡三劇本無(wú)一不體現(xiàn)其對(duì)世事的洞察、對(duì)人生的思考與感慨，體現(xiàn)了明代雜劇的文人色彩，以及借雜劇寓意的創(chuàng)作追求。在語(yǔ)言上王衡雜劇保持了元?jiǎng)〉娘L(fēng)味，篇幅上伸縮自如，演唱形式出入元人，有借鑒也有變化。第八章隆慶至明末的雜劇創(chuàng)作三、徐復(fù)祚《一文錢》：寫富人吝嗇的故事。本事出自佛經(jīng)《盧至長(zhǎng)者因緣經(jīng)》，徐寫此劇是為了諷刺族人中的一個(gè)吝嗇者。四、沈自徴《漁陽(yáng)三弄》：

《霸亭秋》、《簪花髻》、《鞭歌妓》合稱“漁陽(yáng)三弄。”《鞭》表現(xiàn)文人張封建落拓不羈、憤世嫉俗，《簪》寫楊慎的懷才不遇，《霸》寫書生杜默落第，痛苦于項(xiàng)王廟，泥人為之落淚。三劇均借以劇中人以自比，體現(xiàn)出作者對(duì)個(gè)性、自我的關(guān)注與追求。雖篇幅短小，卻淋漓激越。第八章隆慶至明末的雜劇創(chuàng)作五、孟稱舜與卓人月：1、二人之比較：二認(rèn)同為越中作家，關(guān)系密切，科場(chǎng)不順，均強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作中的“情”的作用。在戲曲理論上，二人均有貢獻(xiàn)：孟采用“雄爽”、“婉麗”的概念，來劃分戲曲的不同風(fēng)格，并指出其間只是風(fēng)格的不同，沒有高下之別。卓的貢獻(xiàn)在于其對(duì)悲劇的論述上，《新西廂序》（P139）所引。二人劇作《花前一笑》《花舫緣》均寫唐伯虎的故事，同樣贊賞唐寅的風(fēng)流才情，表達(dá)淪落的感嘆，但側(cè)重點(diǎn)不同。孟更關(guān)注的是唐伯虎不遇后的自放于詩(shī)酒風(fēng)流，卓則強(qiáng)調(diào)人生的“哀樂依倚”、失與得的互補(bǔ)，不但寫出自身不遇的感慨，而且也表達(dá)了他對(duì)人生的認(rèn)識(shí)。2、孟稱舜《桃源三訪》：根據(jù)唐孟棨《本事詩(shī)》中崔護(hù)謁漿的故事敷演而成的，寫進(jìn)士崔護(hù)與葉蓁兒之間的愛情，在表現(xiàn)上以細(xì)膩、優(yōu)美、感傷見長(zhǎng)，是“婉麗”風(fēng)格的代表作。孟稱舜《桃源三訪》的婉麗風(fēng)格：(1)抒情淋漓盡致，用大段的抒情獨(dú)嚼充分發(fā)揮思念之情；對(duì)男女主人公的感情重筆描摹，一方面注意對(duì)感情的多角度、多側(cè)面的展現(xiàn)，另一方面則是曲辭刻畫的細(xì)膩深入。(2)曲辭優(yōu)美，語(yǔ)言或工麗，或平實(shí)．(參考《元明戲曲》138、144—147頁(yè))第一章南戲與傳奇創(chuàng)作綜述一、南戲產(chǎn)生的時(shí)間與地點(diǎn)：南戲又稱“南曲戲文”、“溫州雜劇”、“永嘉雜劇”。關(guān)于其產(chǎn)生時(shí)間，前人有兩種意見：一是明人祝允明《猥談》曾謂“南戲出于宣和（1119-1125）之后”；二是徐渭《南詞敘錄》提出“南戲始于宋光宗朝（1190-1194）”今人多從二說，但也有人提出不同意見，如錢南揚(yáng)《戲文概論》認(rèn)為南戲的產(chǎn)生“應(yīng)遠(yuǎn)在宣和之前”。南戲產(chǎn)生的地點(diǎn)一般認(rèn)為是溫州，近來有學(xué)者提出南戲產(chǎn)生之地不局限于溫州，而是東南沿海各省民間。二、元代南戲的發(fā)展與北劇的比較：關(guān)于元代南戲的發(fā)展?fàn)顩r，歷史上有“盛衰說”與“并行說”，二說體現(xiàn)了不同的觀察角度，前者是從文人的角度來觀察的，后者則是一種俯視的、全面的描述。第一章南戲與傳奇創(chuàng)作綜述南戲與北劇的不同：1、在劇作的內(nèi)容上，娛人的目的決定了南戲作品往往敘事性強(qiáng)，抒情性弱，而且南戲作者在劇作中所表達(dá)的情，也不是作者個(gè)人的情，而是下層民眾所共有的情，作家個(gè)人的主體意識(shí)在劇作中表達(dá)的不強(qiáng)烈，劇作中主要人物身上，看不出作者本人的影子。而北劇作家創(chuàng)作既是娛人，也是自?shī)?，因此其劇本抒情多于敘事，作家的主體意識(shí)在劇作中表現(xiàn)得比較強(qiáng)烈，在主要人物身上，?？煽匆娮髡弑救说恼J(rèn)識(shí)與感慨。2、在語(yǔ)言上，南戲的曲文賓白，多口語(yǔ)俗語(yǔ)，俚俗無(wú)文采，而北劇的語(yǔ)言則表現(xiàn)出較高的文學(xué)性。第一章南戲與傳奇創(chuàng)作綜述3、劇作者身份上的差異，也帶來音樂曲律上的差異。南戲作者因?yàn)槲膶W(xué)與藝術(shù)修養(yǎng)的限制，對(duì)宮調(diào)、平仄四聲、韻律等沒有專門的研究，其所用曲調(diào)為“宋人詞益以里巷歌謠”，其中多為順口可歌的民間歌謠，所用的詞調(diào)一般也是在民間流傳未經(jīng)文人改造律化過的，因此，南戲沒有嚴(yán)格的曲律，且手方言的影響，用韻混亂。而北劇作家熟悉聲律韻律，在撰寫劇本時(shí)重視曲律，在宮調(diào)、用韻方面均有其規(guī)范?？傊蠎蜃髡叨酁闀鴷?huì)才人，他們讀書不多，文化修養(yǎng)不高，他們創(chuàng)作劇本只是一種謀生手段，所以在文學(xué)性上南戲很難與北雜劇相抗衡。到元末明初，由于文人的參與，南戲才最終戰(zhàn)勝北劇，成為劇壇的主流。第一章南戲與傳奇創(chuàng)作綜述三、明代南戲向傳奇的轉(zhuǎn)化：1、南戲與傳奇的差異：一般而言，南戲劇本主要由藝人和書會(huì)才人來完成，它的演出對(duì)象主要是鄉(xiāng)村、城坊的民眾，在題材上多表現(xiàn)家庭倫理和婚姻問題，劇本的體制不很規(guī)范，語(yǔ)言樸素俚俗，在音樂和表演上也帶有較大的隨意性。而傳奇劇本的作者是文人，它既是為舞臺(tái)演出而作，同時(shí)也有大量作品是作為文人個(gè)人抒情言志逞才的手段而創(chuàng)作的，它既表演于民間戲臺(tái)，也搬演于文人的雅座之上。在內(nèi)容上傳奇表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史的關(guān)切，對(duì)作者個(gè)性、情感的張揚(yáng)。同時(shí)，傳奇劇本在體制上也表現(xiàn)出規(guī)范化的特點(diǎn)。另外，在角色扮演方面，傳奇亦較宋元、明初的南戲有所突破。南戲基本使用“生旦凈丑外末貼”的七種角色體制，傳奇則從“生旦為主”中分化出“小生”、“小旦”之類。第一章南戲與傳奇創(chuàng)作綜述2、傳奇是由南戲發(fā)展而來的，就其發(fā)展過程而言，可以分為兩大階段：1）明初至嘉靖為南戲向傳奇的轉(zhuǎn)化期。2）從隆慶至明亡，為傳奇創(chuàng)作的繁盛期。從元末明初高明將《趙貞女》改編為《琵琶記》后，南戲劇本開始了一個(gè)逐步向文人創(chuàng)作轉(zhuǎn)化，寫作日益規(guī)范化的時(shí)期，并逐漸確立傳奇體制，越來越顯示出文人審美趣味。第一章南戲與傳奇創(chuàng)作綜述四、傳奇創(chuàng)作的繁盛：隆慶以后，傳奇創(chuàng)作進(jìn)入繁盛期，具體表現(xiàn)于三個(gè)方面：

1、傳奇體制的確立：A、劇本不再標(biāo)題目。B、劇本分出標(biāo)目。C、劇本在體例上分卷。D、每出后的四句下場(chǎng)詩(shī)被普遍采用。

2、出現(xiàn)一大批優(yōu)秀作家與作品，其中，湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”代表了明代傳奇寫作的最高成就，以沈璟為代表的吳江派的形成。

3、傳奇創(chuàng)作的理論研究取得很大的進(jìn)展。沈璟的《南九宮十三調(diào)曲譜》、呂天成《曲品》、祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》、王驥德《曲律》。第二章宋元南戲的創(chuàng)作一、從《張協(xié)狀元》到《宦門子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》：1、三劇在內(nèi)容主題上的變化：A、《張協(xié)狀元》：南宋時(shí)期，婚變負(fù)心是人們關(guān)注的話題，其產(chǎn)生的根源與宋代文人地位、科舉狀況相關(guān)?！稄垺肪褪且槐矩?fù)心劇，寫書生張協(xié)高中狀元后不認(rèn)前妻的故事。B、《宦門子弟錯(cuò)立身》：元統(tǒng)一南北后，南戲中表現(xiàn)愛情婚姻的劇作在關(guān)注點(diǎn)上發(fā)生了明顯的變化，對(duì)堅(jiān)貞愛情的正面肯定，對(duì)士子形象的頌揚(yáng)成為創(chuàng)作的中心?！痘隆穼懞篱T出身的延壽馬與戲劇演員王金榜的愛情故事。延壽馬為了愛情，不惜與父決裂，放棄自己舒適安逸的生活，追隨愛人加入戲班。之所以有如此的變化，一是與元代科舉考試的長(zhǎng)期停開、文人地位下降相關(guān)，二是創(chuàng)作過程中文人因素的滲透，肯定了文人對(duì)愛情的追求。第二章宋元南戲的創(chuàng)作C、《小孫屠》：創(chuàng)作時(shí)間要晚于《宦》，寫失意文人孫必達(dá)娶賣酒妓女李瓊梅所帶來的不幸，劇本表現(xiàn)的重點(diǎn)是家庭倫理、兄弟之情，這與元雜劇晚期對(duì)道德倫理的關(guān)注相愛一致。以上三劇，在內(nèi)容主題上的變化，體現(xiàn)出南戲創(chuàng)作于不同時(shí)代的不同特點(diǎn)。2、在藝術(shù)表現(xiàn)方面，三劇也顯示著一系列的變化：

A、無(wú)謂的插科打諢明顯地減少。

B、語(yǔ)言由俚俗趨向文采。

C、在形象的塑造上逐漸走向成熟。《小孫屠》中李瓊梅的形象分析。（見P165-168）第二章宋元南戲的創(chuàng)作二、四大南戲：荊、劉、拜、殺

《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》是元末明初南戲的代表作，這些劇本在內(nèi)容與形式上也體現(xiàn)了南戲發(fā)展變化的腳步。

《荊釵記》、《拜月亭》為愛情婚姻題材的劇本，但與宋代南戲《王魁》《趙貞女》《張協(xié)狀元》等譴責(zé)文人負(fù)心的主題不同，而是肯定文人在科場(chǎng)得意后對(duì)愛情的堅(jiān)貞，贊揚(yáng)他們的高尚情操。

《荊釵記》寫書生王十朋與錢玉蓮之間的愛情故事。

《拜月亭》寫書生蔣世隆與尚書女兒王瑞蘭的愛情故事?！栋菰峦ぁ返姆治觯?、情節(jié)結(jié)構(gòu)復(fù)雜：以多組人物、多重線索來組織劇情。2、人物塑造的細(xì)膩與生動(dòng)：王瑞蘭3、語(yǔ)言平易自然：兩個(gè)劇本對(duì)愛情的表現(xiàn)，在思想上與上述《錯(cuò)立身》相一致。

《殺狗記》寫孫華、孫榮之間的兄弟之情，其主旨與《小孫屠》接近，表現(xiàn)出對(duì)家庭倫理的關(guān)注。

《白兔記》屬于發(fā)跡變泰的故事，寫劉知遠(yuǎn)由流浪漢而成為皇帝的故事，在民間頗受歡迎。

試分析四大南戲所體現(xiàn)的南戲的發(fā)展變化。答案要點(diǎn)：(1)創(chuàng)作上，四大南戲有三部有傳說的作者，說明文人對(duì)劇本寫定的作用；(2)內(nèi)容上，既貼近民間，又有文人滲透的痕跡。(3)藝術(shù)表現(xiàn)上，情節(jié)安排、人物塑造、語(yǔ)言都取得了很大成就，對(duì)后世南戲、傳奇創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。(參考《元明戲曲》169—172頁(yè))第二章宋元南戲的創(chuàng)作三、高明的《琵琶記》：劇作是根據(jù)宋代南戲《趙貞女》改編而成的，原作已佚，據(jù)《南詞敘錄》，宋代趙貞女故事寫蔡伯喈“棄親背婦，為暴雷震死”，高明《琵琶記》保持其基本情節(jié)，但作品的主題和人物形象卻有了大的改變。高明《琵琶記》有“戲曲之祖”之譽(yù)，對(duì)明代戲劇發(fā)展有多方面的影響：（1）對(duì)戲曲的社會(huì)教育作用的強(qiáng)調(diào)，對(duì)后世影響很大，戲曲充滿說教氣息。高明在他的創(chuàng)作中明確提出了“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”的創(chuàng)作思想，強(qiáng)調(diào)作品的社會(huì)教育作用，努力嘗試把戲劇這種“小道”提升到教育工具的地位。（2）其次，他以他的文學(xué)修養(yǎng)，提高了南戲的文學(xué)品位，并以其作品，改變了南戲的粗糙和簡(jiǎn)陋，是南戲得以與雜劇、與文學(xué)史上的其他文學(xué)樣式并駕齊驅(qū)，使南戲由民間進(jìn)入到文人的書房，以此為標(biāo)記，南戲創(chuàng)作邁入到一個(gè)新的階段。（3）《琵琶記》為后世寫作劇本提供了范本，確立了雙線結(jié)構(gòu)在后來南戲傳奇創(chuàng)作中的地位，其中的一些情節(jié)也被后世作家襲用。第二章宋元南戲的創(chuàng)作在內(nèi)容上，《琵琶記》與以往的作品也有很大的不同：雖然仍以家庭婚姻為題材，但它不再是對(duì)文人負(fù)心的譴責(zé)，不再是對(duì)文人忠貞愛情的歌頌，而是通過故事引發(fā)人們對(duì)文人“婚”與“仕”的道德反思，表達(dá)了文人心中一種普遍的人生困惑。高明筆下的蔡伯喈由“棄親背婦”變?yōu)椤皯延H念婦”。他是一個(gè)軟弱動(dòng)搖的、不能決定自己命運(yùn)的文人?！叭辉浮眳s有“三從”，突破倫理的范圍，進(jìn)而對(duì)世俗追求的功名利祿、對(duì)朝廷的權(quán)威，提出了批評(píng)與思考，表現(xiàn)出忠與孝的矛盾。第三章南戲向傳奇轉(zhuǎn)化期的創(chuàng)作一、《五倫全備記》和《香囊記》：1、《五倫全備記》二十九出，寫伍子胥的傳人伍倫全及其異母弟伍倫備兄弟倆分別考得狀元、榜眼后，拒絕丞相家的絲鞭，回家完婚，既是忠臣孝子，有是夫妻和睦、兄弟友善、朋友信任的五倫典型。由于把教化問題放在了劇本創(chuàng)作的首位，劇本幾乎淪為道德的載體，故事情節(jié)只不過是服務(wù)于忠孝主題的工具。《五倫全備記》曾被明人斥為“純是措大書袋子語(yǔ)，陳腐臭爛，令人嘔穢。”（徐復(fù)祚《曲論》）2、《香囊記》四十二，寫張九成和貞娘的婚姻故事，全面歌頌“孝友忠貞節(jié)義”等多種道德。在情節(jié)上也明顯受《琵琶記》的影響。二劇都是在明初重風(fēng)化的背景下創(chuàng)作的，為南戲劇本帶來說教的氣息，同時(shí)也體現(xiàn)出文人對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與社會(huì)責(zé)任感。第三章南戲向傳奇轉(zhuǎn)化期的創(chuàng)作二、《寶劍記》《浣紗記》《鳴鳳記》：1、《寶劍記》，作者李開先，劇本取材于《水滸傳》，寫林沖被逼上梁山的故事，借忠奸斗爭(zhēng)以表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的不滿，抒寫自己的痛苦與感慨。2、《浣紗記》，作者梁辰魚，劇作原名《吳越春秋》，是根據(jù)《史記》、《吳越春秋》、《越絕書》等敷演而成的，以范蠡與西施的愛情為線索，寫越王勾踐臥薪嘗膽、滅吳復(fù)仇的故事。對(duì)越王君臣的肯定，對(duì)吳王的批判，一方面表達(dá)了作者的政治理想，另一方面也表達(dá)了作者對(duì)歷史興亡的反思，對(duì)歷史演變中興亡更替的思考。人物形象刻畫的非常成功，文辭典雅。第三章南戲向傳奇轉(zhuǎn)化期的創(chuàng)作其在中國(guó)戲曲史上的價(jià)值：

A、是最早用改革后的昆山腔演唱的劇本，它使昆山腔在戲曲舞臺(tái)上迅速地流傳開來。B、對(duì)歷史興亡的思考，代表明清傳奇中一個(gè)重要的主題，在此后文人創(chuàng)作中得到更多的發(fā)揮C、開創(chuàng)了以離合之情寫興亡之感的寫作方法，，而且，在愛情與國(guó)家的關(guān)系上，把國(guó)家的利益放在愛情之上，跳出了個(gè)人恩怨的狹窄圈子。3、《鳴鳳記》以政治時(shí)事為表現(xiàn)對(duì)象，寫明嘉靖時(shí)期夏言、楊繼盛、鄒應(yīng)龍、林潤(rùn)等十位忠義之士與奸臣嚴(yán)嵩父子的斗爭(zhēng)。開啟時(shí)事劇的創(chuàng)作，對(duì)《清忠譜》產(chǎn)生一定的影響。第四章湯顯祖的創(chuàng)作與影響一、湯顯祖與“臨川四夢(mèng)”：1、湯顯祖，江西臨川人，萬(wàn)歷十一年進(jìn)士。與徐渭、公安三袁關(guān)系密切，他們都屬于明代文學(xué)史上風(fēng)氣轉(zhuǎn)換的代表人物。2、“臨川四夢(mèng)”又名“玉茗堂四夢(mèng)”，是湯顯祖的代表作，具體包括《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》，其劇情均與夢(mèng)相關(guān)，故稱四夢(mèng)。其中，《牡丹亭》的成就最高，流傳最廣，《邯鄲記》次之。第四章湯顯祖的創(chuàng)作與影響二、湯顯祖所追求的“情”：湯顯祖一貫強(qiáng)調(diào)真摯情感在文學(xué)創(chuàng)作中的作用。曾經(jīng)說：“世總為情，情生詩(shī)歌，而行于神。天下之聲音笑貌大小生死，不出乎是?！庇终f：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！……情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生，皆非情之至也?！逼鋵?duì)至情的追求與秦州學(xué)派羅汝芳以及李贄的影響分不開。羅汝芳學(xué)說以赤子良心、不學(xué)不慮為宗旨，以生生之仁為宇宙法則，認(rèn)為世間的一切都是生生之仁的體現(xiàn)，其中最切近的是人的生命傳衍，人的赤子狀態(tài)最好地體現(xiàn)了這種生生之仁的法則，并由一己一家推廣至整個(gè)社會(huì)整個(gè)國(guó)家。李贄也曾提出“童心說”，并認(rèn)為“天下之至文”都是出自“童心”。受此影響，湯顯祖重情，而且其所追求的至情也并不完全是一己的，其最終的指向仍是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的熱情和對(duì)道德的關(guān)注其情與社會(huì)倫理并非完全對(duì)立。第四章湯顯祖的創(chuàng)作與影響三、《牡丹亭》的成就：1、故事來源：主要情節(jié)取自話本《杜麗娘慕色還魂》，但與小說相比，又作了一些大的改動(dòng)。2、創(chuàng)作背景及其用意：明代對(duì)婦女行為的規(guī)范，倡導(dǎo)貞操節(jié)烈的社會(huì)觀念，湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》，意在用杜麗娘的故事，贊揚(yáng)真情、至情，批評(píng)社會(huì)對(duì)人性的壓抑。3、《牡丹亭》的成就首先體現(xiàn)在杜麗娘這一形象的塑造上，她是一個(gè)具有至情、執(zhí)著于理想的女子，也是作者理想的化身。與《西廂記》中的崔鶯鶯相比，杜麗娘具有更獨(dú)特的個(gè)性。

試析《牡丹亭》中杜麗娘的形象。（考了二次）答案要點(diǎn)：杜麗娘是一個(gè)具有至情、執(zhí)著理想的女子：(1)杜麗娘的生活環(huán)境令人窒息，這也是那個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)中女性的困境；每天所接觸的人只能是父母、侍女春香和老學(xué)究陳最良，足不出戶。不如鶯鶯能走出家門，有追求者和幫助者。(2)對(duì)愛情的大膽主動(dòng)追求，因情而死，因情而生；鶯鶯在追求愛情幸福的過程中，有許多假意，常常動(dòng)搖，需要戰(zhàn)勝的是自我。杜麗娘沒有一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的情人，沒有紅娘的幫助，為追求夢(mèng)中情人而死，并在陰間繼續(xù)追尋，終又因情死而復(fù)生，對(duì)愛情的追求主動(dòng)、堅(jiān)決。這體現(xiàn)了湯顯祖的至情觀，即情可以超越現(xiàn)實(shí)，超越時(shí)空，(3)杜麗娘對(duì)父母的牽念掛懷，這代表了她對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的禮義的回歸。(參考《元明戲曲》194—20l頁(yè))杜麗娘甚至不同于以往愛情劇中的任何一個(gè)女主角，她不是在現(xiàn)實(shí)的感情中苦惱，而是為夢(mèng)境而痛苦，不是死于愛情的被破壞，而是死于對(duì)愛情的徒然渴望。第四章湯顯祖的創(chuàng)作與影響C、以景物為媒介，表現(xiàn)杜麗娘心中被壓抑的情懷。作者很好地發(fā)揮了詩(shī)詞中借景抒情的筆法，讓杜麗娘在對(duì)景物的感嘆中，表達(dá)內(nèi)心的懷春慕色，不但使曲詞具有了含蓄不盡的意味，而且使人物形象多了一份傷感和幽怨，優(yōu)美而不失輕佻。4、曲詞的成功：不同的人物有著不同的聲口，合乎人物的個(gè)性。杜麗娘的曲詞細(xì)膩、優(yōu)美、含蓄，杜寶曲詞或嚴(yán)肅古執(zhí)、或豪爽慷慨，杜母的曲詞平實(shí)而充滿慈愛，柳夢(mèng)梅曲詞則在淡淡的文采中寫出多情和書生意氣。5、《牡丹亭》的總體風(fēng)格是輕松詼諧的。第四章湯顯祖的創(chuàng)作與影響四、《邯鄲記》與小說《枕中記》：唐人沈既濟(jì)傳奇小說《枕中記》寫熱中于功名利祿的盧生，在邯鄲道上煮黃粱作飯中打磕睡做了一夢(mèng)。夢(mèng)中娶崔氏女，舉進(jìn)士，任高官，經(jīng)歷宦海沉浮，最后位極人臣，享盡人間榮華富貴，以善而終。醒來黃粱飯尚未熟。《邯鄲記》重點(diǎn)發(fā)揮和改造了其中的幾個(gè)情節(jié)：1、娶妻崔氏，娶妻的過程顯得滑稽。2、進(jìn)士登第，突出其以不正當(dāng)手段，考得狀元，以見科舉腐敗。3、鑿河立功，突出其與宇文融的矛盾，官場(chǎng)之險(xiǎn)惡。4、破戎虜再立功勛，仍與宇文融的陷害相關(guān)。5、因功而被嫉妒，同列害之，宇告其通番賣國(guó)而被遠(yuǎn)竄廣南崖州，后宇伏誅方得復(fù)職。小說寫盧生經(jīng)歷一夢(mèng)后，明白“寵辱之道，窮達(dá)之運(yùn)，得喪之理，死生之情”，明顯地表達(dá)作者超脫出世思想。而劇本表現(xiàn)的重點(diǎn)則是政治的荒唐與黑暗，涉及科舉的腐敗與官場(chǎng)的傾軋，并借盧生的夢(mèng)境，嘲笑了惡之情。所謂“性無(wú)善無(wú)惡，情有之。因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲。”第四章湯顯祖的創(chuàng)作與影響五、湯顯祖劇作的影響：湯顯祖對(duì)后世文學(xué)的影響主要表現(xiàn)于以下幾個(gè)方面：1、對(duì)真情的謳歌。湯顯祖之后，對(duì)真情的謳歌成為戲曲創(chuàng)作中一個(gè)非常突出的內(nèi)容，代表作品有孟稱舜《嬌紅記》《貞文記》《二胥記》，吳炳《畫中人》，阮大鋮《燕子箋》等。2、故事情節(jié)的變幻?！赌档ねぁ非楣?jié)的變幻常常被后來劇作家所借鑒，如吳炳《畫中人》中玩畫、呼喚畫中人、人鬼相會(huì)、開棺復(fù)生等情節(jié)都可以看到《牡丹亭》的痕跡。3、曲詞的優(yōu)雅靈動(dòng)與本色。湯顯祖的文筆向來為人們所稱頌，“其妙處往往非詞人工力所及”。后來劇作家常將其精妙的文辭看作學(xué)習(xí)的榜樣。4、由于戲劇的成就與被推崇，湯顯祖本人也成為后世劇作家在劇作中的表現(xiàn)對(duì)象。如朱京藩的《風(fēng)流院》、蔣士銓的《臨川夢(mèng)》。第五章沈璟的劇作及其影響一、沈璟的曲譜與曲論：1、沈璟的曲學(xué)著作有《南詞韻選》、《遵制正吳編》、《論詞六則》、《唱曲當(dāng)知》以及《南九宮十三調(diào)曲譜》，今天可以看見的只有后一種。其套曲[二郎神]中亦見其曲學(xué)觀點(diǎn)。2、沈璟的戲劇理論概括起來主要有兩點(diǎn)：一是重視聲律，一是主張語(yǔ)言要通俗本色。他在[二郎神]中強(qiáng)調(diào)：“名為樂府，須教合律依腔。寧使時(shí)人不鑒賞，無(wú)使人撓喉捩嗓。”其《南九宮十