包豪斯 與當(dāng)今環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教育

word格式，下載后可自由編輯PAGEPAGE41包豪斯與當(dāng)今環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教育第一篇：包豪斯與當(dāng)今環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教育包豪斯與當(dāng)今環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教育環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科的重要組成部分是介于科學(xué)和藝術(shù)之間的綜合性新興學(xué)科它與人們的生產(chǎn)生活等關(guān)系十分密切著名的環(huán)境藝術(shù)理論家多伯說環(huán)境藝術(shù)作為一種藝術(shù)它比建筑更巨大比規(guī)劃更廣泛比工程更富有感情這是一種重實(shí)效的藝術(shù)早已被傳統(tǒng)所矚目的藝術(shù)環(huán)境藝術(shù)的實(shí)踐與人影響其周圍環(huán)境功能的能力賦予環(huán)境視覺次序的能力以及提高人類居住環(huán)境質(zhì)量和裝飾水平的能力是緊密地聯(lián)系在一起的這個(gè)定義充分詮釋了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科的廣泛內(nèi)涵一包豪斯及其理論成就1919年4月1日第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后在德國的魏瑪創(chuàng)立了第一所新型的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育機(jī)構(gòu)包豪斯國立建筑學(xué)校簡稱包豪斯Bauhaus由德國著名的建筑師現(xiàn)代設(shè)計(jì)的奠基人也是包豪斯的主要?jiǎng)?chuàng)建者沃爾特格羅庇烏斯WalterGropius擔(dān)任校長包豪斯的字面意思是建筑并且它在德語里還會(huì)讓人產(chǎn)生其他的一些聯(lián)想這些顯然也符合格羅庇烏斯的想法在中世紀(jì)的時(shí)候泥瓦匠建筑工人與裝潢師的行會(huì)叫做Bauhutten,捎帶著從這個(gè)行會(huì)里還衍生出了互濟(jì)會(huì)Bauen還有一層意思是種植作物毫無疑問格羅庇烏斯想讓他的校名使人聯(lián)想起播種培育以及碩果累累之類的含義1、19191933年的14年中包豪斯培養(yǎng)了整整一個(gè)時(shí)代的現(xiàn)代建筑和工藝設(shè)計(jì)風(fēng)格被人們稱為現(xiàn)代藝術(shù)的搖籃而這些輝煌的成就卻都是在一個(gè)政治動(dòng)蕩諸事不宜的年代產(chǎn)生的包豪斯的歷史可分為三個(gè)階段每個(gè)階段都在調(diào)整著教學(xué)思想最初階段年的包豪斯有兩大特點(diǎn)決心改革設(shè)計(jì)教育建立新型的設(shè)計(jì)教育機(jī)構(gòu)為這個(gè)理想不惜作出巨大的犧牲這與格羅庇烏斯理想主義及其浪漫的烏托邦精神相吻合在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下包豪斯和年輕的共和國一樣也為各式各樣的問題所苦教師之間發(fā)生著分歧紛爭外部世界對它提出了種種無理要求動(dòng)蕩不安的社會(huì)經(jīng)濟(jì)正經(jīng)歷著危機(jī)于是包豪斯很快不得不重新確立它的目標(biāo)把理想主義和現(xiàn)實(shí)主義糅合在一起在第二個(gè)階段年理性的帶有科學(xué)色彩的想法逐步成型取代了藝術(shù)家們專門表現(xiàn)自我的浪漫主義想法這就使得學(xué)校的課程設(shè)置和教學(xué)方法同時(shí)發(fā)生了重大的改變正是在此期間德國政府努力設(shè)法把以前那種風(fēng)雨飄搖的經(jīng)濟(jì)局勢穩(wěn)定下來國家開始了一段工業(yè)繁榮的時(shí)期然而好景不長年由于政治原因政府撤銷了向包豪斯的經(jīng)濟(jì)資助于是包豪斯歷史上的第三個(gè)階段開始它被迫撤離了魏瑪并把校址設(shè)在了德紹在德紹這段時(shí)期德國在經(jīng)濟(jì)上有過轉(zhuǎn)瞬即逝的繁榮包豪斯也為了適應(yīng)工業(yè)界的要求調(diào)整了它的教學(xué)但德國在政治上的兩級分化始終影響著包豪斯的發(fā)展這第三個(gè)歷史階段結(jié)束于年包豪斯的歷程是短暫而艱辛的是充滿奮斗精神的它所處的社會(huì)環(huán)境與辦學(xué)條件與當(dāng)今有天壤之別然而它所創(chuàng)造出的成就卻至今影響著世界包豪斯所創(chuàng)造的理論成就有兩個(gè)方面（1）設(shè)計(jì)理論在設(shè)計(jì)理論方面包豪斯主要提出三個(gè)觀點(diǎn)技術(shù)與藝術(shù)的新統(tǒng)在藝術(shù)與工業(yè)的鴻溝之間架起橋梁設(shè)計(jì)的目的是人而不是產(chǎn)品設(shè)計(jì)必須遵循自然與客觀的法則來進(jìn)行這些觀點(diǎn)使現(xiàn)代設(shè)計(jì)逐步由理想主義走向現(xiàn)實(shí)主義即用理性的科學(xué)的思想來代替藝術(shù)上的自我表現(xiàn)和浪漫主義這些觀點(diǎn)在當(dāng)今時(shí)代看來也是具有一定現(xiàn)實(shí)意義的（2）設(shè)計(jì)教學(xué)理論在設(shè)計(jì)教學(xué)上包豪斯以社會(huì)需要為向?qū)?gòu)建了教學(xué)研究實(shí)踐三位一體的教學(xué)模式它重視教學(xué)與實(shí)踐的結(jié)合重視形式與功能的和諧關(guān)系包豪斯認(rèn)清了技術(shù)知識(shí)可以傳授而創(chuàng)作能力只能啟發(fā)的事實(shí)它的教學(xué)基礎(chǔ)不是畫室或者教室而是作坊作坊訓(xùn)練是課程的重要組成因素在包豪斯教師被稱作大師學(xué)生則是學(xué)徒和熟練工人這進(jìn)一步表明學(xué)校是以工藝為基礎(chǔ)的是真實(shí)的勞作世界里的一個(gè)組成部分大師又分為由藝術(shù)家組成的形式大師和工匠們組成的作坊大師從理論上講這兩類大師的地位是平等的前者啟發(fā)學(xué)生去探索創(chuàng)造的奧秘和獨(dú)特的形式美語言后者則教會(huì)學(xué)生們掌握工藝的方法與技巧而作為學(xué)徒必須要經(jīng)過嚴(yán)格的初步課程學(xué)習(xí)才能進(jìn)入作坊訓(xùn)練階段分析包豪斯的教學(xué)體系可以得出以下結(jié)論：它認(rèn)清了藝術(shù)設(shè)計(jì)這門學(xué)科的專業(yè)特征理論與實(shí)踐相結(jié)合教學(xué)與市場接軌二我國的環(huán)境藝術(shù)教育現(xiàn)狀與當(dāng)年的包豪斯相比經(jīng)歷了年發(fā)展的我國現(xiàn)在的環(huán)境藝術(shù)教育模式客觀地說卻是落后的而且逐漸形式化存在著太多的問題比如擴(kuò)招帶來的問題教學(xué)理念與教學(xué)條件的問題就業(yè)的問題等等問題的產(chǎn)生與我國現(xiàn)在環(huán)境藝術(shù)教育模式存在的主要矛盾有關(guān)。1、新興的綜合性的學(xué)科與落后的單一的教學(xué)模式之間的矛盾我國當(dāng)今大多數(shù)藝術(shù)院校的環(huán)藝教學(xué)模式雖然借鑒了包豪斯以及國外優(yōu)秀設(shè)計(jì)學(xué)校的教學(xué)理論但卻是縮水的模式多數(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)還沒有條件在教學(xué)上加入社會(huì)實(shí)踐環(huán)節(jié)還是以教室為教學(xué)基礎(chǔ)的紙上談兵閉門造車注重形式而不考慮實(shí)際功能教師教授的內(nèi)容和學(xué)生研究的課題大都是陳舊案例或憑空想象而包豪斯的教學(xué)基礎(chǔ)是作坊是真實(shí)勞作世界中的一部分這種教學(xué)方式可以完全與市場接軌體現(xiàn)出了設(shè)計(jì)學(xué)科的特點(diǎn)在設(shè)計(jì)理論方面部分設(shè)計(jì)院校雖然也有理論課但也多是形式主義并未達(dá)到設(shè)計(jì)理論課的教學(xué)目的其實(shí)設(shè)計(jì)理論課是設(shè)計(jì)學(xué)科教學(xué)內(nèi)容的重要組成部分它不同于普通歷史課既要尊重歷史的真實(shí)性更重視創(chuàng)新性通過學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)史和前人的設(shè)計(jì)理論激發(fā)設(shè)計(jì)靈感創(chuàng)造新的有預(yù)見性的新理論設(shè)計(jì)本身就是創(chuàng)新的過程現(xiàn)在很多理論課教師并沒有真正理解所上課的教學(xué)意圖依然按照普通歷史課的方式去教授設(shè)計(jì)理論欠缺幫助學(xué)生去分析其中的設(shè)計(jì)思維與過程以下是某美術(shù)學(xué)院環(huán)藝系的課程學(xué)時(shí)安排一年級透視建筑制圖素描色彩構(gòu)成平面構(gòu)成制圖立體構(gòu)成色彩二年級電腦制圖風(fēng)景寫生效果圖表現(xiàn)技法材料與施工工藝居室設(shè)計(jì)人體工程學(xué)店面設(shè)計(jì)室內(nèi)設(shè)計(jì)現(xiàn)代建筑史辦公空間設(shè)計(jì)三年級室內(nèi)設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)與預(yù)算展示小品設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)概論快題設(shè)計(jì)室內(nèi)設(shè)計(jì)與陳設(shè)廣場與水體設(shè)計(jì)別墅設(shè)計(jì)建筑風(fēng)景四年級園林小品設(shè)計(jì)快題設(shè)計(jì)娛樂廳設(shè)計(jì)室內(nèi)設(shè)計(jì)畢業(yè)考察周畢業(yè)設(shè)計(jì)周據(jù)說這些課程是借鑒了一些國內(nèi)較好的環(huán)藝專業(yè)的課程安排而得出的然而其中實(shí)踐課幾乎沒有僅有的畢業(yè)實(shí)習(xí)其實(shí)也只是落實(shí)在紙面上理論課課時(shí)也很少?zèng)]有作為重點(diǎn)課程較大的工作量與教師的職業(yè)精神喪失之間的矛盾2、較大的工作量與教師的職業(yè)精神喪失之間的矛盾環(huán)藝專業(yè)是新興的熱門專業(yè)就業(yè)率要好于其他專業(yè)所以學(xué)校招收的人數(shù)比較多它又是一門綜合性的學(xué)科課程量比較大所以教學(xué)工作量也比較大這就要求環(huán)藝專業(yè)的教師要有較高的職業(yè)道德和敬業(yè)精神但是現(xiàn)在的大部分藝術(shù)院校的教師對待教學(xué)的熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有對待評職稱和爭取科研等級那么高因?yàn)楦呗毞Q和高科研等級會(huì)帶來高收入而那些針對晉職的科研成果對于教學(xué)卻沒有多少促進(jìn)作用反而容易使科研與教學(xué)分離使教師偏離工作重點(diǎn)甚至產(chǎn)生學(xué)術(shù)腐敗教師的本職工作是教書育人做不到就會(huì)失去自身價(jià)值再好的科研成績也無法代替教師是人類靈魂的工程師說出教師職業(yè)的高尚神圣和責(zé)任廣大教師應(yīng)時(shí)刻牢記只有對教學(xué)工作充滿熱情的教師隊(duì)伍才能創(chuàng)造出先進(jìn)并且客觀的教學(xué)理念只有先進(jìn)客觀的教學(xué)理念才能培養(yǎng)出社會(huì)需要的優(yōu)秀人才三建立新的教學(xué)體系設(shè)計(jì)是一種實(shí)用藝術(shù)從思想層面上講設(shè)計(jì)是主觀主導(dǎo)與客觀要求的結(jié)合因此設(shè)計(jì)教學(xué)模式一定要適應(yīng)當(dāng)前客觀社會(huì)狀況社會(huì)狀況又包括政治背景經(jīng)濟(jì)條件文化屬性和人的審美趨勢等當(dāng)年包豪斯的成功就在于它所建立的教學(xué)模式適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的除了政治因素以外的所有社會(huì)狀況也正是由于它在政治上的激進(jìn)態(tài)度決定了其生命之短暫環(huán)藝設(shè)計(jì)教學(xué)自然也要從客觀出發(fā)結(jié)合時(shí)下的社會(huì)狀況來決定采取何種教學(xué)模式筆者認(rèn)為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)要與市場接軌這樣可以使學(xué)生了解到設(shè)計(jì)市場的主流設(shè)計(jì)風(fēng)格形式及運(yùn)作方式學(xué)生在學(xué)校學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)的目的就是將來服務(wù)于社會(huì)從而實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值學(xué)生的就業(yè)率也是體現(xiàn)學(xué)校教學(xué)質(zhì)量的重要指標(biāo)具體來講如果資金允許可以以學(xué)校名義獨(dú)立注冊公司下設(shè)工作室采取工作室式教學(xué)也就是相當(dāng)于包豪斯的作坊教學(xué)工作室既是教學(xué)的場所也可對外承攬工程項(xiàng)目把工作室融入到了市場體系中用市場來調(diào)節(jié)工作室的教學(xué)方向和經(jīng)營方式這種教學(xué)模式使得學(xué)校既是學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)同時(shí)也是市場體系中的一分子學(xué)生不僅能學(xué)習(xí)到專業(yè)知識(shí)技能也能夠了解和適應(yīng)市場運(yùn)作增加實(shí)踐能力畢業(yè)后可以直接到社會(huì)上勝任相應(yīng)工作采取這種教學(xué)模式要避免工作室與教學(xué)相脫離目前國內(nèi)有極少數(shù)的藝術(shù)院校創(chuàng)建了自己的設(shè)計(jì)公司卻完全是一個(gè)與教學(xué)脫鉤的經(jīng)營體大部分學(xué)生不能參與公司的工作當(dāng)然這與擴(kuò)招帶來的環(huán)境藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的人數(shù)日益增多有關(guān)需要學(xué)校采取一些相應(yīng)措施比如可以讓有一些基礎(chǔ)知識(shí)的高年級學(xué)生參與工作室的工作低年級的學(xué)生仍然以傳統(tǒng)方式學(xué)習(xí)基礎(chǔ)知識(shí)即讓一二年級的學(xué)生學(xué)習(xí)基礎(chǔ)知識(shí)三年級的學(xué)生實(shí)施工作室式教學(xué)四年級的學(xué)生退出工作室實(shí)行導(dǎo)師制完成畢業(yè)設(shè)計(jì)這是結(jié)合實(shí)際的以工作室式教學(xué)為中心以市場調(diào)節(jié)為主導(dǎo)的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)體系如果學(xué)校的資金有限不能獨(dú)立創(chuàng)辦公司可以考慮與其他設(shè)計(jì)公司合辦或者以租借資質(zhì)的形式參與進(jìn)市場合辦是指學(xué)校和其他投資者共同出資創(chuàng)建公司并注冊資質(zhì)租借資質(zhì)的形式是指學(xué)校租借其他設(shè)計(jì)公司的資質(zhì)來承攬工程項(xiàng)目并完成教學(xué)計(jì)劃出借資質(zhì)的公司會(huì)從工程款中提取一小部分資金作為管理資金和資質(zhì)使用費(fèi)用這樣學(xué)校不用投入資金即可以參與市場得到利潤更重要的是能很好地完成教學(xué)任務(wù)當(dāng)然學(xué)校的教學(xué)要市場化就自然要承擔(dān)相應(yīng)的責(zé)任和風(fēng)險(xiǎn)比如設(shè)計(jì)及施工的質(zhì)量問題學(xué)生的人身安全問題等需要在工作中慎重考慮防范于未然并且這一系列問題可能會(huì)給教學(xué)帶來一定的壓力但卻是成功實(shí)現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)的有效途徑當(dāng)時(shí)的包豪斯正是在逆境中掙扎才有今天供大家享用的成果四結(jié)語包豪斯創(chuàng)建了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的教育理念取得了在藝術(shù)教育理論和實(shí)踐中無可辯駁的成就這些離不開正確的教學(xué)理念和優(yōu)秀的教師隊(duì)伍我國的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科已走過個(gè)年頭現(xiàn)在正處于成長的十字路口迫切需要一個(gè)全新的符合學(xué)科特點(diǎn)的教學(xué)模式的出現(xiàn)廣大教育工作者有責(zé)任把包豪斯的設(shè)計(jì)教育理念融入我國豐富的民族文化之中創(chuàng)建一種全新的具有人文性民族性的市場化教學(xué)模式相信只有既符合環(huán)境藝術(shù)學(xué)科特點(diǎn)又有民族文化內(nèi)涵的教學(xué)模式才能在未來的中國環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中發(fā)揮重要的作用第二篇：設(shè)計(jì)藝術(shù)教育與包豪斯設(shè)計(jì)思想之間的演變關(guān)系設(shè)計(jì)藝術(shù)教育與包豪斯設(shè)計(jì)思想之間的演變關(guān)系潘沁20XX-2-2820XX1:38來源：《新美術(shù)（中國美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)）》(杭州)20XX年02期包豪斯設(shè)計(jì)思想的產(chǎn)生是在經(jīng)歷了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等藝術(shù)設(shè)計(jì)探索風(fēng)格的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。從18世紀(jì)末標(biāo)志著現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)萌芽的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)開始，似乎就鋪墊了它的理論基礎(chǔ)，盡管非常顯明的是包豪斯設(shè)計(jì)思想幾乎是在與以上設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)思想承繼與對立，甚至又是反叛的思想前提下展開的。探究這一設(shè)計(jì)理論的內(nèi)在演變過程，明晰一種設(shè)計(jì)藝術(shù)思想產(chǎn)生的內(nèi)在本質(zhì)，對于進(jìn)一步發(fā)展我們的設(shè)計(jì)思想有著深刻的價(jià)值。1851年英國倫敦世界博覽會(huì)著實(shí)讓英國人乃至參展的所有國家感到悲哀，絕大多數(shù)展品存在著駭人的品位缺乏：當(dāng)時(shí)的展品中工業(yè)產(chǎn)品占了很大的比例，外形全都相當(dāng)粗陋。工匠們嘗試用一點(diǎn)裝飾來加以彌補(bǔ)，于是把哥特式紋樣刻到鑄鐵的蒸汽機(jī)上；在金屬椅子上用油漆畫上木紋；在紡織機(jī)器上加了大批洛可可風(fēng)格的飾件，凡此種種，不勝枚舉。連官方發(fā)表的報(bào)告也直截了當(dāng)?shù)匦剂嗽撜褂[會(huì)所揭示的墮落。早在1607年，英國國王亨利四世就支持建立皇家掛毯織造廠，科爾貝于1664年將這些廠合并組建了皇家哥白林制造廠，1667年又?jǐn)U建為綜合性的帝國家具制造廠?；始颐佬g(shù)學(xué)院院長勒布倫被任命為這家新企業(yè)的廠長。廠中職員除了許多工種的工匠外，還有畫家，如卡非里耶、布勒、圖比等給該廠的60名學(xué)徒和雇工上素描課，這些課程只被看成是補(bǔ)充性的，與設(shè)計(jì)、材料與制作工藝毫無關(guān)系，而主要是臨摹素描，人們認(rèn)為迫切需要增加實(shí)踐教學(xué)的部分，那時(shí)設(shè)計(jì)與教育之間普遍存在一種統(tǒng)一性，然而在18世紀(jì)的歐洲情況卻不為樂觀，兩者之間將豎起一堵墻。18世紀(jì)歐洲的許多掛毯作坊和瓷器制造廠都是對科爾貝觀念的模仿，但是技術(shù)教育依然集中于行會(huì)師傅的作坊中。在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的教育家提倡“學(xué)院”教育，在1750年之后美術(shù)學(xué)院和美術(shù)學(xué)校雨后春筍般地發(fā)展起來，與啟蒙運(yùn)動(dòng)這一傾向似乎聯(lián)系得相當(dāng)緊密，在這種觀點(diǎn)看來，提升工人或匠人的設(shè)計(jì)能力，以及實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家所提供的設(shè)計(jì)能力，也是極其需要的。隨著19世紀(jì)的時(shí)間推移，美術(shù)學(xué)院的教學(xué)內(nèi)容得以提煉，將它們提升到大學(xué)或藝術(shù)學(xué)院的地位。素描入門被初級與中級美術(shù)學(xué)校接過去，職業(yè)的素描訓(xùn)練轉(zhuǎn)移到技術(shù)學(xué)?；蚵殬I(yè)學(xué)校或市立美術(shù)學(xué)校，進(jìn)一步的劃分將美術(shù)學(xué)生與學(xué)習(xí)工程技術(shù)的學(xué)生劃分開來。隨著工業(yè)與技術(shù)的空前發(fā)展，有些國家的大學(xué)設(shè)立了工程系，有些則成立了專門的“高等技術(shù)學(xué)?！薄５M管如此，職業(yè)訓(xùn)練和實(shí)用藝術(shù)訓(xùn)練二者仍毫無分別。在那個(gè)時(shí)候?qū)嵱盟囆g(shù)處于最卑微的境地，美術(shù)學(xué)院會(huì)員過于自負(fù)，對它提不起興趣，職業(yè)學(xué)校也不堪重負(fù)，不能充分考慮它的需求，而行會(huì)已不存在，不能維護(hù)其高標(biāo)準(zhǔn)。因此，在沒有權(quán)威看護(hù)手工藝的情況下，早期機(jī)器工業(yè)的發(fā)展便完全毀壞了它。對于廠家來說，唯一的指標(biāo)是獲利，但對于長期在作坊中長大的人來說，利潤肯定是不可思議的。早在1836年就形成了我們今天所了解的藝術(shù)與機(jī)器之間不協(xié)調(diào)的最糟糕的局面。眾所周知，英國首當(dāng)其沖地發(fā)展了具有現(xiàn)代生產(chǎn)力的機(jī)器工業(yè)，同時(shí)也比歐洲其他國家更早的面臨著它所產(chǎn)生的社會(huì)的以及藝術(shù)上的惡果。倫敦頒布了制止工藝美術(shù)下滑的第一個(gè)政府法案。另一個(gè)原因是大不列顛沒有建立起像法國、西班牙、意大利、德國等國家那樣的省立或市立的素描學(xué)校體系。于1754年成立的皇家美術(shù)協(xié)會(huì)，“其宗旨是促進(jìn)大不列顛的藝術(shù)、制造業(yè)和商貿(mào)”，但并沒有建立一所學(xué)校，政府放任工藝美術(shù)處于一塌糊涂的境地，直至普金時(shí)代。在1853年，終于采取了行動(dòng)，即任命了一個(gè)國會(huì)委員會(huì)，并強(qiáng)烈要求將“學(xué)院化”體系引入不列顛，結(jié)果是于1837年設(shè)立了一家模范設(shè)計(jì)學(xué)校，該校開設(shè)了初級素描課以及適用于各種工藝美術(shù)的素描課。但這個(gè)班在兩年后就因缺乏生源而停辦。1846年成立了另一個(gè)國會(huì)委員會(huì)調(diào)查新體系所獲得的成果，評議是“一個(gè)徹頭徹尾的失敗”。委員會(huì)說，除了素描臨摹以外，這所學(xué)校沒有干任何事情。現(xiàn)在跟以往一樣，產(chǎn)業(yè)部門雇傭的設(shè)計(jì)師少的可憐。藝術(shù)的教育于是便出現(xiàn)了1851年世界博覽會(huì)的令世人沮喪的局面。無論是法國、英國還是德國，最為緊迫的問題便是為工藝美術(shù)提供良好的教育。而這些期望不可能落實(shí)在制造商頭上，也無法通過工匠解決問題，藝術(shù)家們也不感興趣。針對這些問題，有關(guān)學(xué)者提出了自己的看法。法國人拉博德在1856年出版的書名叫《藝術(shù)與工業(yè)的聯(lián)合》中指出，在希臘，藝術(shù)和工藝美術(shù)是不分彼此的，而這種劃分，只是中世紀(jì)王公大人們做出的，使藝術(shù)家免受某些對工匠們有效的法律約束。拉博德提出了若干補(bǔ)救措施。首先，政府應(yīng)該立即著手改進(jìn)學(xué)校中的藝術(shù)，要求有好的古代的范本，各種形式的定期的素描課，寫作課。對于學(xué)徒和工人，拉博德建議進(jìn)行類似于老行會(huì)和作坊的訓(xùn)練。開辦更多的實(shí)用藝術(shù)高等學(xué)校，此中，人體寫生課是關(guān)鍵的。教師應(yīng)有大工作室，領(lǐng)取豐厚的薪金，不應(yīng)太多的專業(yè)化。除此，政府還應(yīng)該以一種更直接的方式改進(jìn)工藝美術(shù)，即建立模范作坊或模范工廠，以激勵(lì)民族制造業(yè)。德國建筑師桑佩爾在1851年曾經(jīng)發(fā)表了一系列關(guān)于世界博覽會(huì)的評論，題為《科學(xué)、工業(yè)和藝術(shù)》，桑佩爾認(rèn)為慣常的學(xué)院式教育誤導(dǎo)了不合要求的藝術(shù)家培養(yǎng)過剩。純美術(shù)與裝飾藝術(shù)的教育根本不能分家。所有的訓(xùn)練都應(yīng)在充滿集體精神的作坊中進(jìn)行，具有“師徒之間兄弟般關(guān)系”。同時(shí)桑佩爾還認(rèn)為，教學(xué)的改進(jìn)不可能解決世界博覽會(huì)在美學(xué)上的失敗所引發(fā)的所有問題。必須改進(jìn)公眾的藝術(shù)趣味，然后才可能從藝術(shù)家教育方法改革中受益。為此，桑佩爾建議建立裝飾藝術(shù)博物館，收藏古代瓷器、織物、石器和工程藝術(shù)，并開設(shè)講座和教學(xué)實(shí)習(xí)工廠。桑佩爾關(guān)于向制造商、藝術(shù)家以及公眾展示往昔成就，以提升他們的審美趣味的思想，充分體現(xiàn)了維多利亞精神對裝飾藝術(shù)所提出的要求。而且艾伯特親王還成功地確保在設(shè)立的博物館中有一大塊古代裝飾藝術(shù)的展覽作為博物館的核心部分。在桑佩爾的要求下，設(shè)計(jì)學(xué)校改進(jìn)了只限于教學(xué)中的紙上素描，而是畫實(shí)際的工藝器物。英國之后興起的170多所素描學(xué)校在一定程度上為提高英國工業(yè)產(chǎn)品的品位做出了貢獻(xiàn)。1862年的世界藝術(shù)博覽會(huì)表明了英國藝術(shù)的進(jìn)步。各個(gè)國家相繼效仿建立博物館和學(xué)校。可以說，桑佩爾將實(shí)用藝術(shù)博物館與實(shí)用藝術(shù)學(xué)校結(jié)合起來，成為19世紀(jì)下半葉最重要的特征。人們幾乎一致公認(rèn)，紙上臨摹仍然是唯一值得推薦的教學(xué)方法。那時(shí)在學(xué)校中開設(shè)了比50年前更多的石膏像及自然寫生課，在美術(shù)學(xué)院中情況也是如此。如在學(xué)院中一樣，人體素描寫生被視為任何未來設(shè)計(jì)師的首要任務(wù)。海登在1839年猛烈抨擊設(shè)計(jì)教學(xué)不重視素描寫生。為“經(jīng)典教育法”辯護(hù)的典型論據(jù)，同時(shí)也主宰著法國的裝飾藝術(shù)學(xué)校和職業(yè)學(xué)校，例如比利時(shí)人阿爾文就提出人體對于藝術(shù)家來說是世上最完美的研究對象。知道如何畫人體的人，便會(huì)了解工業(yè)設(shè)計(jì)所需要的關(guān)于比例與形式的全部知識(shí)。因?yàn)橐嬋梭w寫生，就必須學(xué)會(huì)取出那些偶然的丑陋的特征，而古代的石膏像是對人體所做的最富有激發(fā)性的解釋，任何美術(shù)學(xué)?；蜓b飾藝術(shù)學(xué)校都有這些石膏像，維多利亞時(shí)代中期德國偉大藝術(shù)史家之一施普林格說：正如同樣的官能引發(fā)了藝術(shù)與實(shí)用藝術(shù)中的創(chuàng)造力，同樣的教育也要進(jìn)行傳授。教育的首要任務(wù)是向?qū)W生傳授一般的藝術(shù)原理，這些恐怕希臘人闡述得更為完善了。因此在開始研究大自然之前，學(xué)校必須引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)古代藝術(shù)。阿特爾貝爾格將此論點(diǎn)推向極致，認(rèn)為工藝美術(shù)就是將美術(shù)運(yùn)用于日常生活的要求。因此“實(shí)用藝術(shù)”必須是繪畫、雕塑和建筑教學(xué)的結(jié)果，如果工業(yè)制品“要想超越手工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)給人以藝術(shù)杰作的印象的話”。“設(shè)計(jì)的成熟取決于設(shè)計(jì)的完善、地位的提高，以及對種種詩性的和高尚的分支的倡導(dǎo)?！毙碌难b飾藝術(shù)學(xué)校意味著培養(yǎng)匠師，如金匠，或工業(yè)設(shè)計(jì)師。對他們來說，寫生似乎更為重要，也比實(shí)際的手工活更加高尚。這種自尊心也傳染給了裝飾藝術(shù)和純美術(shù)。全體師生都要成為藝術(shù)家，不要當(dāng)工匠。所以他們只對紋樣感興趣，并以為裝飾就是他們應(yīng)該關(guān)心的一切。對這種錯(cuò)誤觀點(diǎn)最糟糕的表述是喬治·吉爾伯特·斯科特對建筑所下的定義“不單單是房子，而是構(gòu)造的裝飾”。同樣的觀點(diǎn)也統(tǒng)治著各地的藝術(shù)學(xué)校，也出現(xiàn)了對工廠教育漠不關(guān)心的傾向。直至幾乎19世紀(jì)末，裝飾藝術(shù)或工藝美術(shù)學(xué)校的創(chuàng)建者與校長中還沒有一個(gè)人認(rèn)識(shí)到在材料、工藝、用途和美學(xué)形式之間的內(nèi)部有機(jī)聯(lián)系，而威廉·莫里斯有了新發(fā)現(xiàn)。因此歐洲發(fā)生的手工藝復(fù)興以及工藝美術(shù)復(fù)興要?dú)w功于他不屈不撓的創(chuàng)造力?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)更多地受益于他而非19世紀(jì)其他某個(gè)藝術(shù)家。莫里斯的理論可以追溯到德國的古典／浪漫主義學(xué)派。因?yàn)樗麖目ㄈR爾和前拉斐爾派那里獲得了關(guān)于生活美的崇高使命的信念。莫里斯的理想是中世紀(jì)的合作狀態(tài)，這種制度及其行會(huì)制度確保藝術(shù)具有健全的社會(huì)地位。因?yàn)橹惺兰o(jì)每一件物品都是“由這個(gè)人為那個(gè)人”而制作的，“對制作者與使用者都是件快樂的事情”，還因?yàn)椤白顑?yōu)秀的藝術(shù)家依然是工匠，而最卑微的工匠也是一名藝術(shù)家”——這就產(chǎn)生了美，在中世紀(jì)它使得任何器物或裝飾生氣勃勃。一旦藝術(shù)與工藝的統(tǒng)一性喪失，美必然消失。莫里斯忠于自己的首要原則，即藝術(shù)不應(yīng)是少數(shù)人獨(dú)占的奢侈品，他不滿足于得到他自己想要的東西，他希望廣大公眾都能得到所有他認(rèn)為是優(yōu)秀的藝術(shù)。所以1861年，他成立了“莫里斯、馬歇爾和福爾克納繪畫、雕刻、家具與金屬制品美術(shù)工匠公司”，它是現(xiàn)代工藝美術(shù)的開端。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)興起于19世紀(jì)80年代，是莫里斯學(xué)說的直接成果。之后，許多藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師和工匠的聯(lián)合俱樂部成立，還有一些工藝美術(shù)展覽協(xié)會(huì)。我們知道，包豪斯設(shè)計(jì)思想在德國萌起并對現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想產(chǎn)生了巨大的影響。但那時(shí)要將莫里斯的關(guān)于作坊式的訓(xùn)練思想傳入德國的公共藝術(shù)學(xué)校，并不是一件簡單的事情。莫里斯拒絕對機(jī)器生產(chǎn)感興趣，主要關(guān)注手工藝。在德國，工業(yè)被證明更多地引發(fā)了新的觀念，它首先修改了新藝術(shù)風(fēng)格，接著藝術(shù)家們自己又發(fā)現(xiàn)只有接受機(jī)器，并根據(jù)它的種種特性來做設(shè)計(jì)，才能創(chuàng)造出一種與僅僅是富人的時(shí)尚風(fēng)格相對立的普及性風(fēng)格。所以就出現(xiàn)了設(shè)計(jì)師的教育要求。一些人感到，藝術(shù)學(xué)校首要任務(wù)是創(chuàng)造出嶄新的形式。根據(jù)此觀點(diǎn)，學(xué)生必須有能力發(fā)展出一種個(gè)人紋樣風(fēng)格。這種風(fēng)格源于支配自然界紋樣組織的法則。因此，在植物及人體素描之后緊接著就要試圖將自然形狀轉(zhuǎn)化為純粹的紋樣。有一群德國藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到了時(shí)代的真正需要，逐漸將它們的興趣從匠師的位置轉(zhuǎn)向工業(yè)設(shè)計(jì)師的角色。他們最終發(fā)起了工藝美術(shù)學(xué)校的改革，使之適應(yīng)于20XX的生產(chǎn)。包豪斯進(jìn)行了史無前例的設(shè)計(jì)教育大改革。課程改革與設(shè)置等教育理念使得純美術(shù)與實(shí)用藝術(shù)或工業(yè)藝術(shù)相統(tǒng)一的新概念浮現(xiàn)出來。在1918年和1924年間，美術(shù)學(xué)院在兩個(gè)中心地區(qū)得以再生，一個(gè)在魏瑪，格羅皮烏斯創(chuàng)建并發(fā)展了包豪斯，另一個(gè)在柏林，在布魯諾·保羅德領(lǐng)導(dǎo)下，著名的美術(shù)學(xué)院與工藝美術(shù)學(xué)校徹底合并。第三篇：包豪斯風(fēng)格包豪斯風(fēng)格風(fēng)格是一種藝術(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物（包豪斯當(dāng)然也不例外），隨著時(shí)間的促進(jìn)，各種各樣的風(fēng)格會(huì)與日俱增。Bauhaus包豪斯風(fēng)格“項(xiàng)目大膽引入歐美流行?包豪斯?建筑風(fēng)格，線條簡約大器，富有現(xiàn)代主義美感”，這是某高檔別墅的廣告語。包豪斯風(fēng)格、歐式別墅，成為國內(nèi)很多房地產(chǎn)項(xiàng)目的高檔產(chǎn)品的關(guān)鍵詞?！鞍浪埂笔堑挛腂auhaus的音譯，原是1919年在德國威瑪成立的一所工藝美術(shù)學(xué)校的名稱。該校創(chuàng)辦人及首任校長，是著名德國現(xiàn)代主義建筑大師格羅庇烏斯，他別出心裁地將德文Hausbau(房屋建筑)一詞調(diào)轉(zhuǎn)成Bauhaus來作為校名，以顯示學(xué)校與傳統(tǒng)的學(xué)院式教育機(jī)構(gòu)的區(qū)別。另一位德國建筑師，亦屬現(xiàn)代主義建筑大師之一的密斯·凡·德·羅，曾任“包豪斯”第三任校長。該校于1925年搬到德騷，后又于1933年遷至柏林，同年遭納粹法西斯查封而被迫解散。雖然從創(chuàng)立至遭遇“殺校”，“包豪斯”僅存世短短14年，但其理論與學(xué)說卻對整個(gè)世界產(chǎn)生廣泛而深遠(yuǎn)的影響，激起的漣漪至今隨處蕩漾?！鞍浪埂睂W(xué)校注重基礎(chǔ)課的理論與實(shí)踐并舉，通過一系列理性、嚴(yán)格的視覺訓(xùn)練程序，對學(xué)生進(jìn)行“洗腦”，重塑他們觀察世界的嶄新方式；同時(shí)開設(shè)印刷、玻璃繪畫、金屬、家具細(xì)木、織造、攝影、壁畫、舞臺(tái)、書籍裝訂、陶藝、建筑、策展等13個(gè)不同專業(yè)的工作坊，培養(yǎng)學(xué)生精準(zhǔn)的實(shí)際操作能力。這種教學(xué)方式在當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的學(xué)院派看來是十分另類的，但它后來卻幾乎成為全世界現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)教學(xué)的通用模式。格羅庇烏斯親自為“包豪斯”設(shè)計(jì)校舍。他按照建筑的實(shí)用功能，采用非對稱、不規(guī)則、靈活的布局與構(gòu)圖手法，充分發(fā)揮現(xiàn)代建筑材料和結(jié)構(gòu)的特性，運(yùn)用建筑本身的各種構(gòu)件創(chuàng)造出令人耳目一新的視覺效果。與當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的公共建筑相比，校舍墻身雖無壁柱、雕刻、花飾，但通過對窗格、雨罩、露臺(tái)欄桿、幕墻與實(shí)墻的精心搭配和處理，卻創(chuàng)造出簡潔、清新、樸實(shí)并富動(dòng)感的建筑藝術(shù)形象，而且造價(jià)低廉，建造工期縮短。它們成為后來形成的“包豪斯”建筑風(fēng)格的“開山鼻祖”，也是現(xiàn)代主義建筑的先聲和典范，更是現(xiàn)代建筑史上的一個(gè)里程碑。“包豪斯”校舍建筑在1996年被聯(lián)合國教科文組織列為世界文化遺產(chǎn)，一直以來也是吸引許多游客光顧的旅游景點(diǎn)。學(xué)校解散后，格羅庇烏斯、密斯等一批“包豪斯”的中堅(jiān)力量和主要人物先后來到英美等國。他們整理出版“包豪斯”的教案、數(shù)據(jù)和學(xué)生作業(yè)，使“包豪斯”的學(xué)說傳遍世界，帶動(dòng)了20XX中期各地建筑和工藝美術(shù)教育的改革，并極大地激發(fā)了學(xué)生的創(chuàng)造力，也對全球建筑和工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大影響。梁思成先生1948年在清華大學(xué)建筑系授課時(shí)，就采用從美國帶回的“包豪斯”教育理念和教學(xué)資料，同時(shí)聘請木工大師在木工房教學(xué)生木工手藝，使“包豪斯”在中國開始傳播。最終，以突出實(shí)用功能、利用先進(jìn)技術(shù)和追求經(jīng)濟(jì)效益為特征的“包豪斯”風(fēng)格和流派在建筑和藝術(shù)界形成，它適應(yīng)了現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)和人類生活的實(shí)際需要。“包豪斯”對現(xiàn)代世界的最大貢獻(xiàn)還在于把藝術(shù)從一些特定的階層、民族或國家的壟斷中解放出來，歸還給社會(huì)大眾。它通過降低藝術(shù)的生產(chǎn)成本、提高藝術(shù)的生產(chǎn)效率，使藝術(shù)全面而整體地介入人類現(xiàn)代生活。在我們?nèi)粘＝佑|的每一件現(xiàn)代工業(yè)出產(chǎn)的人工制品與物質(zhì)景象中，無論是書籍影視、服裝飾物，還是家具器皿、城市建筑，都或多或少可以見到“包豪斯”的影子。在追求環(huán)保和簡約生活的當(dāng)下，“包豪斯”的理念不僅沒有過時(shí)，而且應(yīng)予發(fā)揚(yáng)光大，使之繼續(xù)造福于人類。包豪斯，德語Bauhaus的譯音，由德語bau(建造)和Haus(房屋)兩詞合成。1919年，德國包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院成立。該學(xué)院以包豪斯為基地，在1920XX形成了現(xiàn)代建筑中的一個(gè)重要派別——現(xiàn)代主義建筑。包豪斯主張適應(yīng)現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)和生活需要，講求建筑功能、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)效益。說起來，其本義是造平民化的房子。上海某房地產(chǎn)人士稱，雖然包豪斯風(fēng)格別墅售價(jià)高達(dá)數(shù)百萬元人民幣，但他們也很難獲得高額利潤。由于缺乏熟練工人，加上建筑標(biāo)準(zhǔn)較為嚴(yán)格，項(xiàng)目的建筑成本比上海市中心的普通項(xiàng)目高出50%。事實(shí)也證明，復(fù)制外國建筑風(fēng)格極其困難。一些房子不得不重建兩次，有時(shí)甚至三次，才能令開發(fā)商滿意。在1919年的《包豪斯宣言》里中有這樣一句：一切創(chuàng)造活動(dòng)的終極目標(biāo)就是建筑。在中國，最成功的包豪斯風(fēng)格作品很可能是北京的798。包豪斯思想要求設(shè)計(jì)人員“懂得營利的目的”，最充分利用時(shí)間和生產(chǎn)設(shè)備，服從嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)性的設(shè)計(jì)工作，只不過是生活要素的必要組成部分。通俗點(diǎn)講就是，生活重于藝術(shù)。當(dāng)包豪斯變成高檔樓盤的代名詞時(shí)，其現(xiàn)代、簡約、順其自然的特點(diǎn)已經(jīng)丟失了。包豪斯（Bauhaus）作為一種設(shè)計(jì)體系在當(dāng)年風(fēng)靡整個(gè)世界，在現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，它的思想和美學(xué)趣味可以說整整影響一代人。雖然后現(xiàn)代主義的崛起對包豪斯的設(shè)計(jì)思想來說是一種沖擊、一種進(jìn)步，但包豪斯的某些思想、觀念對現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)和技術(shù)美學(xué)仍然有啟迪作用，特別是對發(fā)展中國家的工業(yè)設(shè)計(jì)道路的方向的選擇是有幫助的。它的原則和概念對一切工業(yè)設(shè)計(jì)都是有影響作用的。弗蘭克·皮克（FrankPick）認(rèn)為：“……必須制定一種壓倒一切的科學(xué)原則和概念，來指導(dǎo)日用品的設(shè)計(jì)，象建筑方面那些指導(dǎo)房屋設(shè)計(jì)的原則那樣?！焙喗椋喊浪巩a(chǎn)生的歷史背景：歐洲工業(yè)革命之前的手工工藝生產(chǎn)體系，是以勞動(dòng)力為基點(diǎn)的。而工業(yè)革命后的大工業(yè)生產(chǎn)方式則是以機(jī)器手段為基點(diǎn)。手工時(shí)代的產(chǎn)品，從構(gòu)思、制作到銷售，全都出自藝人（工匠）之手，這些工匠以嫻熟的技藝取代或包含了設(shè)計(jì)，可以說這時(shí)沒有獨(dú)立意義上的設(shè)計(jì)師。工業(yè)革命以后，由于社會(huì)生產(chǎn)分工，于是，設(shè)計(jì)與制造相分離，制造與銷售相分離。設(shè)計(jì)因而獲得了獨(dú)立的地位。然而大工業(yè)產(chǎn)品的弊端是：粗制濫造，產(chǎn)品審美標(biāo)準(zhǔn)失落。究其原因在于：技術(shù)人員和工廠主一味沉醉于新技術(shù)、新材料的成功運(yùn)用，他們只關(guān)注產(chǎn)品的生產(chǎn)流程、質(zhì)量、銷路和利潤，并不顧及產(chǎn)品美學(xué)品味。而另一個(gè)重要的原因也在于藝術(shù)家不屑關(guān)注平民百姓使用的工業(yè)產(chǎn)品。因此，大工業(yè)中藝術(shù)與技術(shù)對峙的矛盾十分突出。19世紀(jì)上半葉，形形色色的復(fù)古風(fēng)潮為歐洲社會(huì)和工業(yè)產(chǎn)品帶來了華而不實(shí)、繁瑣庸俗的矯飾之風(fēng)，例如羅可可式的紡織機(jī)、哥特式蒸汽機(jī)、以及新埃及式水壓機(jī)。產(chǎn)品設(shè)計(jì)中如何將藝術(shù)與技術(shù)相統(tǒng)一，引發(fā)了一場設(shè)計(jì)領(lǐng)域的革命，以下三個(gè)運(yùn)動(dòng)作為標(biāo)志，也是在包豪斯產(chǎn)生之前歐洲藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中具有重要意義的革命。19世紀(jì)后期英國人威廉·莫里斯發(fā)起的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)發(fā)起人威廉·莫里斯對當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的缺乏藝術(shù)性的機(jī)械化批量化產(chǎn)品深惡痛絕，他同時(shí)十分反對脫離實(shí)用和大眾的純藝術(shù)。1861年，莫里斯與友人合作成立了一家“繪畫、雕刻、家具和金屬制品美術(shù)工匠公司”，這在藝術(shù)設(shè)計(jì)史上具有重要意義：首先由美術(shù)家親自設(shè)計(jì)并組織生產(chǎn)的機(jī)構(gòu)，但其背離了工業(yè)革命的必然趨勢，否定代表新生產(chǎn)力的大工業(yè)機(jī)器生產(chǎn)，使他不可能從根本上解決機(jī)器生產(chǎn)產(chǎn)品技術(shù)與藝術(shù)的矛盾。1900年前后以法國和比利時(shí)等國為中心的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)主張藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合，提倡藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)。主要成就體現(xiàn)在家具與室內(nèi)設(shè)計(jì)方面，主要貢獻(xiàn)在于繼承了英國“藝術(shù)手工藝運(yùn)動(dòng)”主張的技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合，并使這種新的設(shè)計(jì)理論和觀念在歐洲各國得到了比較廣泛的傳播。其局限在于否定了工業(yè)革命和機(jī)器生產(chǎn)的進(jìn)步性，錯(cuò)誤地認(rèn)為工業(yè)產(chǎn)品必然是丑陋的。比利時(shí)十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初最為杰出的設(shè)計(jì)家與設(shè)計(jì)理論家，無疑應(yīng)推凡·德·威爾德（HenryVaandeVelde），威爾德出身畫家，后來也當(dāng)過建筑師，1890年他為結(jié)婚選購家具時(shí)，感到市場的所有用品都"形態(tài)虛偽，從而開始自己動(dòng)手設(shè)計(jì)大部分用品，這使他立志畢生從事設(shè)計(jì)活動(dòng)和設(shè)計(jì)改革，在這一點(diǎn)上，他和威廉·莫里斯頗為相似。威爾德的設(shè)計(jì)思想在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)先進(jìn)的。早在十九世紀(jì)末，他就曾經(jīng)指出技術(shù)是產(chǎn)生新文化的重要因素"，"根據(jù)理性結(jié)構(gòu)原理所創(chuàng)造出來的完全實(shí)用的設(shè)計(jì)，才是實(shí)現(xiàn)美的第一要素，同時(shí)也才能取得美的本質(zhì)，他提出了技術(shù)第一性的原則，并在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中對技術(shù)加以肯定。1902年至1903年間，威爾德廣泛地進(jìn)行學(xué)術(shù)報(bào)告活動(dòng)，并發(fā)表了一系列文章，從建筑革命入手，涉及產(chǎn)品設(shè)計(jì)，傳播新的設(shè)計(jì)思想，主張藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，反對純藝術(shù)。1906年他考慮到設(shè)計(jì)改革應(yīng)從教育著手，于是前往德國魏瑪，被魏瑪大公任命為藝術(shù)顧問，在他的倡導(dǎo)下，終于在1908年把魏瑪市立美術(shù)學(xué)校改建成市立工藝學(xué)校，這個(gè)學(xué)校成為戰(zhàn)后包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的直接前身。威爾德到魏瑪之后，思想有進(jìn)一步的發(fā)展，他認(rèn)為，如果機(jī)械能運(yùn)用適當(dāng)，可以引發(fā)設(shè)計(jì)與建筑的革命。應(yīng)該做到產(chǎn)品設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)合理，材料運(yùn)用嚴(yán)格準(zhǔn)確，工作程序明確清楚，以這三點(diǎn)作為設(shè)計(jì)的最高準(zhǔn)則，達(dá)到"工藝與藝術(shù)的結(jié)合。在這一點(diǎn)上，他已經(jīng)突破了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)只追求產(chǎn)品形式的改變，不管產(chǎn)品的功能性的局限，推進(jìn)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論的發(fā)展。二十世紀(jì)初的德國工業(yè)同盟或德國制造同盟這是一個(gè)半官方機(jī)構(gòu)，旨在促進(jìn)工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)。這也是世界上第一個(gè)由政府支持的促進(jìn)產(chǎn)品藝術(shù)設(shè)計(jì)的中心，在德國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)史上具有非常重要的意義。中心人物為海爾曼·穆特修斯。他洞察到英國藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的致命弱點(diǎn)在于對于工業(yè)化的否定，因而確立了“藝術(shù)、工業(yè)、手工藝合作水平，明確指出機(jī)械與手工藝的矛盾可以通過藝術(shù)設(shè)計(jì)來解決。英國手工藝運(yùn)動(dòng)認(rèn)為手藝比機(jī)械生產(chǎn)優(yōu)越，而工業(yè)同盟提倡認(rèn)識(shí)兩者之間的差別；穆特修斯從設(shè)計(jì)目的熱情地為標(biāo)準(zhǔn)化和機(jī)械的價(jià)值爭辯，他認(rèn)為簡單和精確既是機(jī)械制造的功能要求，也是20XX工業(yè)效率和力量的象征。工業(yè)同盟的努力想要把藝術(shù)家和手藝人與工業(yè)融化為整體，去提高大量生產(chǎn)的功能和美觀質(zhì)量，尤其對低成本的消費(fèi)產(chǎn)品。包豪斯的創(chuàng)始人格羅皮烏斯在其青年時(shí)代就致力于德意志制造同盟。他區(qū)別于同代人的是，以極其認(rèn)真的態(tài)度致力于美術(shù)和工業(yè)化社會(huì)之間的調(diào)和。格羅皮烏斯力圖探索藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一，并要求設(shè)計(jì)師“向死的機(jī)械產(chǎn)品注入靈魂”。他認(rèn)為，只有最卓越的想法才能證明工業(yè)的倍增是正當(dāng)?shù)?。格羅皮烏斯關(guān)注的并不只局限于建筑，他的視野面向所有美術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家，無論達(dá)芬奇或米開朗基羅，他們都是全能的造型藝術(shù)家，集畫家、雕刻家甚至是設(shè)計(jì)師于一身，而不同于現(xiàn)代社會(huì)中分工具體化了的美術(shù)家，包豪斯對建筑師們的要求，也就是希望他們是這樣“全能造型藝術(shù)家“。包豪斯的理想，就是要把美術(shù)家從游離于社會(huì)的狀態(tài)中拯救出來。因此在包豪斯的教學(xué)中謀求所有造型藝術(shù)間的交流，他把建筑、設(shè)計(jì)、手工藝、繪畫、雕刻等一切都納入了包豪斯的教育之中，包豪斯是一所綜合性的設(shè)計(jì)學(xué)院，其設(shè)計(jì)課程包括新產(chǎn)品設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、展覽設(shè)計(jì)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)等，甚至連話劇、音樂等專業(yè)都在包豪斯中設(shè)置。而這一教育思想緣自德國的繆司運(yùn)動(dòng)。包豪斯前后經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：第一階段(1919—1925年)，魏瑪時(shí)期。格羅皮烏斯（WALTERGROPIUS）任校長，提出“藝術(shù)與技術(shù)新統(tǒng)一”的崇高理想，肩負(fù)起訓(xùn)練20XX設(shè)計(jì)家和建筑師的神圣使命。他廣招賢能，聘任藝術(shù)家與手工匠師授課，形成藝術(shù)教育與手工制作相結(jié)合的新型教育制度；第二階段(1925—1932年)，德紹時(shí)期。包豪斯在德國德紹重建，并進(jìn)行課程改革，實(shí)行了設(shè)計(jì)與制作教學(xué)一體化的教學(xué)方法，取得了優(yōu)異成果。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務(wù)，由建筑系主任漢內(nèi)斯·梅耶（HANNSMEYER）繼任。這位共產(chǎn)黨人出身的建筑師，將包豪斯的藝術(shù)激進(jìn)擴(kuò)大到政治激進(jìn)，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最后梅耶本人也不得不于1930年辭職離任，由L·密斯·凡·德·羅（LMIESVANDEROHE）繼任。接任的密斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學(xué)校的運(yùn)轉(zhuǎn)，終于在1932年10月納粹黨占據(jù)德紹后，被迫關(guān)閉包豪斯；第三階段(1932—1933年)，柏林時(shí)期。L·密斯·凡·德·羅將學(xué)校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中，試圖重整旗鼓，由于包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛上臺(tái)的納粹政府，密斯終于回天無力，于該年8月宣布包豪斯永久關(guān)閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結(jié)束其14年的發(fā)展歷程。包豪斯由魏瑪藝術(shù)學(xué)校和工藝學(xué)校合并而成，其目的是培養(yǎng)新型設(shè)計(jì)人才。雖然包豪斯名為建筑學(xué)校，但直到1927年之前并無建筑專業(yè)，只有紡織、陶瓷、金工、玻璃、雕塑、印刷等科目，因此，包豪斯主要是一所設(shè)計(jì)學(xué)校。在設(shè)計(jì)理論上，包豪斯提出了三個(gè)基本觀點(diǎn)：①藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一：②設(shè)計(jì)的目的是人而不是產(chǎn)品：③設(shè)計(jì)必須遵循自然與客觀的法則來進(jìn)行。這些觀點(diǎn)對于工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展起到了積極的作用，使現(xiàn)代設(shè)計(jì)逐步由理想主義走向現(xiàn)實(shí)主義，即用理性的、科學(xué)的思想來代替藝術(shù)上的自我表現(xiàn)和浪漫主義。包豪斯教學(xué)時(shí)間為三年半，學(xué)生進(jìn)校后要進(jìn)行半年的基礎(chǔ)課訓(xùn)練，然后進(jìn)入車間學(xué)習(xí)各種實(shí)際技能。包豪斯與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)不同的是它并不敵視機(jī)器，而是試圖與工業(yè)建立廣泛的聯(lián)系，這既是時(shí)代的要求，也是生存的必須。包豪斯成立之初，在格羅披烏斯支持下，歐洲一些最激進(jìn)的藝術(shù)家來到包豪斯任教，使當(dāng)時(shí)流行的一是思潮特別是表現(xiàn)主義對包豪斯的早期理論產(chǎn)生了重要影響。包豪斯早期的一批基礎(chǔ)課教師有俄羅斯人康定斯基、美國人費(fèi)寧格、瑞士人克利和伊頓等，其中康定斯基曾擔(dān)任過莫里斯教育學(xué)院金屬和木制品車間的繪畫課教師。這些藝術(shù)家都與表現(xiàn)主義有很強(qiáng)的聯(lián)系。表現(xiàn)主義是20XX初出現(xiàn)于德國和奧地利的一種藝術(shù)流派。主張藝術(shù)的任務(wù)在于表現(xiàn)個(gè)人的主管感受和體驗(yàn)，鼓吹用藝術(shù)來改造世界。用奇特、夸張的形體來表現(xiàn)時(shí)代精神。這種理想主義的思想與包豪斯“發(fā)現(xiàn)象征世界的形式”和創(chuàng)造新的社會(huì)的目標(biāo)是一致的。包豪斯對設(shè)計(jì)教育最大的貢獻(xiàn)是基礎(chǔ)課，它最先是由伊頓創(chuàng)立的，是所有學(xué)生的必修課。伊頓提倡“從干中學(xué)”，即再理論研究的基礎(chǔ)上，通過實(shí)際工作探討形式、色彩、材料和質(zhì)感，并把上述要素結(jié)合起來。但由于伊頓是一個(gè)神秘主義者，十分強(qiáng)調(diào)直覺方法和個(gè)性發(fā)展，鼓吹完全自發(fā)和自由的表現(xiàn)，追求“未知”與“內(nèi)在和諧”甚至一度用深呼吸和振動(dòng)練習(xí)來開始他的課程，以獲取靈感。這些都與工業(yè)設(shè)計(jì)的合作精神與理性分析相去甚遠(yuǎn)，從而遭到了很多批評。1923年伊頓辭職，由匈牙利出生的藝術(shù)家納吉接替他負(fù)責(zé)基礎(chǔ)課程。納吉是構(gòu)成派的追隨者，他將構(gòu)成主義的要素帶進(jìn)了基礎(chǔ)訓(xùn)練，強(qiáng)調(diào)形式和色彩的客觀分析，注重點(diǎn)、線、面的關(guān)系。通過實(shí)踐，使學(xué)生了解如何客觀地分析兩度空間的構(gòu)成，并進(jìn)而推廣到三度空間的構(gòu)成上。這些就為工業(yè)設(shè)計(jì)教育奠定了三大構(gòu)成的基礎(chǔ)，同時(shí)也意味著包豪斯開始由表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)向理性主義。另一方面，構(gòu)成主義所倡導(dǎo)的抽象幾何形式，又使包豪斯在設(shè)計(jì)上走向了另一種形式主義的道路。1923年包豪斯舉行了第一次展覽會(huì)，展出了設(shè)計(jì)模型、學(xué)生作業(yè)以及繪畫和雕塑等，取得了很多成功，受到歐洲許多國家設(shè)計(jì)界和工業(yè)界的重視和好評。在這次展覽會(huì)上，格羅披烏斯作了《藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一》的講演，更加強(qiáng)調(diào)技術(shù)的作用。從1923—1925年，包豪斯技術(shù)方面的課程得到了加強(qiáng)，并有意思地發(fā)展了與一些工業(yè)企業(yè)的密切聯(lián)系。1925年4月1日，由于受到魏瑪反動(dòng)政府的迫害，包豪斯關(guān)閉了再魏瑪?shù)男@，遷往當(dāng)時(shí)工業(yè)已相當(dāng)發(fā)達(dá)的小城德紹，繼續(xù)自己的事業(yè)。遷到德紹之后，包豪斯有了進(jìn)一步的發(fā)展。格羅皮烏斯提拔了一些包豪斯自己培養(yǎng)的優(yōu)秀教員為教授，制定了新的教學(xué)計(jì)劃，教育體系及課程設(shè)置都趨于完善，實(shí)習(xí)車間也相應(yīng)建立起來了。特別值得一提的是包豪斯新建的校舍，這座新校舍是格羅披烏斯設(shè)計(jì)的，1925年秋動(dòng)工，次年年底落成。它包括教室、車間、辦公室、禮堂、飯廳及高年級學(xué)生宿舍。校舍建筑面積接近一萬平方米，是一組多功能的建筑群。包豪斯校舍本身在建筑史上由重要地位，是現(xiàn)代建筑的杰作。它再功能處理上有分有合，關(guān)系明確，方便而實(shí)用；在構(gòu)圖上采用了靈活的不規(guī)則布局，建筑體型縱橫錯(cuò)落，變化豐富；立面造型充分體現(xiàn)了新材料和新結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，法古斯工廠的工業(yè)建筑風(fēng)格被應(yīng)用到了民用建筑之上，完全打破了古典主義的建筑設(shè)計(jì)傳統(tǒng)，獲得了簡潔和清新的效果。如果以包豪斯實(shí)際投產(chǎn)的設(shè)計(jì)原型來評價(jià)格羅披烏斯的教學(xué)方針的成果，那么這些成果并不像它在課程設(shè)置和理論研究方面那樣顯著。包豪斯最有影響的設(shè)計(jì)出自納吉負(fù)責(zé)的金屬制品車間和布勞耶負(fù)責(zé)的家具車間。包豪斯金屬制品車間致力于用金屬與玻璃結(jié)合的辦法教育學(xué)生從事實(shí)習(xí)，這一努力為燈具設(shè)計(jì)開辟了一條新途徑。魏瑪時(shí)期的金屬制品設(shè)計(jì)還帶有明顯的手工藝特色。例如布蘭德1924年設(shè)計(jì)的茶壺雖然采用了幾何形式，但卻是用銀以人工鍛造的，與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)異曲同工；而1926—1927年她設(shè)計(jì)的臺(tái)燈不但造型簡潔優(yōu)美，功能效果好，并且是由萊比錫一家工廠批量生產(chǎn)的。這說明包豪斯在工業(yè)設(shè)計(jì)上已趨成熟。在包豪斯的家具車間，布勞耶創(chuàng)造了一系列影響極大的鋼管椅，開辟了現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的新篇章。盡管在誰先想到用鋼管來制作家具這一點(diǎn)上尚有爭議，但包豪斯首先實(shí)現(xiàn)了鋼管家具的設(shè)想并進(jìn)行了工業(yè)化生產(chǎn)卻是沒有疑義的。這些鋼管椅充分利用了材料的特性，造型輕巧優(yōu)雅，結(jié)構(gòu)也很簡單，成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的典型代表。1928年，迫于種種壓力，特別是右派勢力對于包豪斯進(jìn)步思潮的無端攻擊，格羅披烏斯辭去了包豪斯校長的職務(wù)。格羅披烏斯去職后仍進(jìn)行工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)。1930年設(shè)計(jì)的“阿德勒”小汽車是20XX20XX功能主義造型原則的典型例子。盡管小汽車的設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)了實(shí)用功能和幾何性原則，但它并未能批量生產(chǎn)，這說明如果設(shè)計(jì)只考慮功能和生產(chǎn)，而忽略了其它一些因素，如消費(fèi)者對于象征性、趣味性等的需求，則設(shè)計(jì)也是難于成功的。格羅披烏斯離開包豪斯后，由建筑師漢內(nèi)斯?邁耶擔(dān)任校長。邁耶上任后更加強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品與消費(fèi)者、設(shè)計(jì)與社會(huì)的密切關(guān)系，加強(qiáng)了設(shè)計(jì)與工業(yè)的聯(lián)系。在他的領(lǐng)導(dǎo)下，包豪斯各車間都大量接受企業(yè)設(shè)計(jì)委托。1930年邁耶與格羅披烏斯同樣的原因而被迫辭職，由米斯擔(dān)任第三任校長。米斯是著名的建筑師，于1928年提出了“少就是多”的名言。1929年他設(shè)計(jì)了巴塞羅那世界博覽會(huì)德國管，這座建筑物本身和他為其設(shè)計(jì)的巴塞羅那椅成立現(xiàn)代建筑和設(shè)計(jì)的里程碑。與布勞耶一樣，米斯也長于鋼管椅設(shè)計(jì)，1927年他設(shè)計(jì)了著名的魏森霍夫椅。米斯到達(dá)包豪斯后，一方面禁止學(xué)生從事政治生活，一方面加強(qiáng)以建筑設(shè)計(jì)為主的學(xué)術(shù)研究，使學(xué)校又重現(xiàn)生機(jī)。但到1932年10月納粹黨控制了德紹，并關(guān)閉了包豪斯。米斯和師生只好將學(xué)校遷至柏林以圖再起，后由于希特勒的國家社會(huì)黨上臺(tái)，蓋世太保占領(lǐng)學(xué)校，包豪斯終于在1933年7月宣告正式解散，從而結(jié)束了14年的辦學(xué)歷程。在這期間共有1250名學(xué)生和35名全日制教師在包豪斯學(xué)習(xí)和工作過。學(xué)校解散后，包豪斯的成員將包豪斯的思想帶到了其它國家，特別是美國。從一定意義上來講，包豪斯的思想在美國才得以完全實(shí)現(xiàn)。格羅披烏斯于1937年到美國哈佛大學(xué)任建筑系主任，并組建了協(xié)和設(shè)計(jì)事務(wù)所；布勞耶也于同期到達(dá)美國，與格羅披烏斯共同進(jìn)行建筑創(chuàng)作；米斯1938年到美國后任伊利諾工學(xué)院建筑系教授；納吉于1937年在芝加哥成立了新包豪斯，該校是作為包豪斯的延續(xù)而建立起來的，它將一種新的方法引入了美國的創(chuàng)造性教育，但這所學(xué)校的畢業(yè)生多數(shù)被聘為藝術(shù)家、手工藝人和教師，而不是工業(yè)設(shè)計(jì)師。新包豪斯后來與伊利諾工學(xué)院合并?，F(xiàn)代主義流派的推動(dòng)者“包豪斯學(xué)派”包豪斯對于現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的貢獻(xiàn)是巨大的，特別是它的設(shè)計(jì)教育有著深遠(yuǎn)的影響，其教學(xué)方式成了世界許多學(xué)校藝術(shù)教育的基礎(chǔ)，它培養(yǎng)出的杰出建筑師和設(shè)計(jì)師把現(xiàn)代建筑與設(shè)計(jì)推向了新的高度。相比之下，包豪斯所設(shè)計(jì)出來的實(shí)際工業(yè)產(chǎn)品無論再范圍上或數(shù)量上都是不顯著的，在世界主要工業(yè)國之一德國的整體設(shè)計(jì)發(fā)展過程中，包豪斯的產(chǎn)品并未起到舉足輕重的作用。包豪斯的影響不在于它的實(shí)際成就，而在于它的精神。包豪斯的思想在一段時(shí)間內(nèi)被奉為現(xiàn)代主義的經(jīng)典。但包豪斯的局限也逐漸為人們所認(rèn)識(shí)到，因而它對工業(yè)設(shè)計(jì)造成的不良影響受到了批評。例如包豪斯為了追求新的、工業(yè)時(shí)代的表現(xiàn)形式，在設(shè)計(jì)中過分強(qiáng)調(diào)抽象的幾何圖形?！傲⒎襟w就是上帝”，無論何種產(chǎn)品，何種材料都采用幾何造型，從而走上了形式主義的道路，有時(shí)甚至破環(huán)了產(chǎn)品的使用功能。這說明包豪斯的“標(biāo)準(zhǔn)”和“經(jīng)濟(jì)”的含義更多是美學(xué)意義上的，因此所強(qiáng)調(diào)的“功能”也是高度抽象的。另外，嚴(yán)格的幾何造型和對工業(yè)材料的最求使產(chǎn)品具有一種冷漠感，缺少應(yīng)有的人情味。包豪斯積極倡導(dǎo)為普通大眾的設(shè)計(jì)，但由于包豪斯的設(shè)計(jì)美學(xué)抽象而深?yuàn)W，只能為少數(shù)知識(shí)分子和富有杰出所欣賞。時(shí)至今日，不少包豪斯的產(chǎn)品仍價(jià)格高昂，只能被視為一種審美水準(zhǔn)和社會(huì)地位的象征，如米斯的巴塞羅那椅就是典型的例子，售價(jià)達(dá)數(shù)百美元。對于包豪斯最多的批評是針對所謂“國際式”風(fēng)格的。盡管格羅披烏斯反對任何形式的風(fēng)格，但由于包豪斯主張與傳統(tǒng)決裂并提倡幾何構(gòu)圖，事實(shí)上消除了設(shè)計(jì)的地域性，各國、各民族的歷史文脈被忽視了，加之一些建筑師曲解了包豪斯的精髓，以抄襲代替創(chuàng)造，形成了千人一面的“國際式”風(fēng)格。以平屋頂、白墻面、通長窗為特征的方盒子式建筑風(fēng)行世界各地，對于各國的建筑文化產(chǎn)生了巨大沖擊，因而受到廣泛的批評。無論對于包豪斯有多少保留意見，它的巨大影響是無可非議的。集合再格羅披烏斯旗下的精英都有其鮮明的個(gè)性，但又發(fā)展了一種強(qiáng)烈的共性。當(dāng)他們從第三帝國移民各地時(shí)，都懷著鑒定的信念，在各自工作或任教的地方傳播了包豪斯的思想，并使其發(fā)揚(yáng)過大。歷史貢獻(xiàn)：1、強(qiáng)調(diào)集體工作方式，用以打敗藝術(shù)教育的個(gè)人藩籬，為企業(yè)工作奠定基礎(chǔ)。2、強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)，用以打破藝術(shù)教育早成的漫不經(jīng)心的自由化和非標(biāo)準(zhǔn)化。3、設(shè)法建立基于科學(xué)基礎(chǔ)上的新的教育體系，強(qiáng)調(diào)科學(xué)的、邏輯的工作方法和藝術(shù)表現(xiàn)的結(jié)合。以上幾個(gè)要點(diǎn)，已經(jīng)將教學(xué)的中心從比較個(gè)人的藝術(shù)型教育體系轉(zhuǎn)移到理工型體系的方向上來了4、把設(shè)計(jì)一向流于“創(chuàng)作外型”的教育重心轉(zhuǎn)移到“解決問題”上去，因而設(shè)計(jì)第一次擺脫了玩形式的弊病，走向真正提供方便、實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀的設(shè)計(jì)體系，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)奠定了堅(jiān)實(shí)的發(fā)展基礎(chǔ)。5、在比利時(shí)設(shè)計(jì)家亨利·凡·德·威爾德的試驗(yàn)基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了各種工作室，如金、木、陶瓷、紡織、攝影等。團(tuán)結(jié)了一批卓有建樹的藝術(shù)家與設(shè)計(jì)家介入到設(shè)計(jì)中來，將設(shè)計(jì)教育建立在科學(xué)的基礎(chǔ)之上。6、打破了陳舊的學(xué)院式美術(shù)教育的框框，1920XX豪斯重要教員、色彩專家約翰尼·伊頓創(chuàng)立“基礎(chǔ)課”，在此以前是沒有所謂基礎(chǔ)課之說。同時(shí)創(chuàng)造了結(jié)合大工業(yè)生產(chǎn)的方式，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。7、培養(yǎng)了一批既熟悉傳統(tǒng)工藝有了結(jié)現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)方式與設(shè)計(jì)規(guī)律的專門人才，形成了一種簡明的適合大機(jī)器生產(chǎn)方式的美學(xué)風(fēng)格，將現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)提高到了新的水平。第四篇：包豪斯對中國設(shè)計(jì)教育的影響包豪斯對中國工業(yè)設(shè)計(jì)教育的影響“包豪斯”是德文DASSTAATLICHESBAUHAUS的譯稱。英文譯名應(yīng)為StateBuildinglnstitute。“Bauhaus”是格羅皮烏斯專門生造的一個(gè)新字。”bau”在德語中是“建造”的意思，”haus”在德語中是“房子”的意思。因此Bauhaus”就是“造房子”。從這個(gè)新造字的字面就能看出，格羅皮烏斯是試圖將建筑藝術(shù)與建造技術(shù)這個(gè)已被長期分隔的領(lǐng)域重新結(jié)合起來。更廣泛地說，藝術(shù)與工藝應(yīng)該合而為一。唯有如此，才是真正的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。1919年3月16日，魏瑪內(nèi)務(wù)大臣弗列希委派格羅皮烏斯擔(dān)任“市立美術(shù)院”與“市立藝術(shù)工藝校長職務(wù)。3月20XX格羅皮烏斯建議并獲準(zhǔn)將兩所學(xué)校合并，因此，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上，在公元1919年成了一個(gè)重要的起點(diǎn)，在這一年的4月1日創(chuàng)立的“國立包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)?！?，是世界上第一所真正為發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育而建立的學(xué)院，為工業(yè)時(shí)代的設(shè)計(jì)教育開創(chuàng)了新紀(jì)元。包豪斯產(chǎn)生的歷史背景：歐洲工業(yè)革命之前的手工工藝生產(chǎn)體系，是以勞動(dòng)力為基點(diǎn)的。而工業(yè)革命后的大工業(yè)生產(chǎn)方式則是以機(jī)器手段為基點(diǎn)。手工時(shí)代的產(chǎn)品，從構(gòu)思、制作到銷售，全都出自藝人（工匠）之手，這些工匠以嫻熟的技藝取代或包含了設(shè)計(jì)，可以說這時(shí)沒有獨(dú)立意義上的設(shè)計(jì)師。工業(yè)革命以后，由于社會(huì)生產(chǎn)分工，于是，設(shè)計(jì)與制造相分離，制造與銷售相分離。設(shè)計(jì)因而獲得了獨(dú)立的地位。然而大工業(yè)產(chǎn)品的弊端是：粗制濫造，產(chǎn)品審美標(biāo)準(zhǔn)失落。究其原因在于：技術(shù)人員和工廠主一味沉醉于新技術(shù)、新材料的成功運(yùn)用，他們只關(guān)注產(chǎn)品的生產(chǎn)流程、質(zhì)量、銷路和利潤，并不顧及產(chǎn)品美學(xué)品味。而另一個(gè)重要的原因也在于藝術(shù)家不屑關(guān)注平民百姓使用的工業(yè)產(chǎn)品。因此，大工業(yè)中藝術(shù)與技術(shù)對峙的矛盾十分突出。19世紀(jì)上半葉，形形色色的復(fù)古風(fēng)潮為歐洲社會(huì)和工業(yè)產(chǎn)品帶來了華而不實(shí)、繁瑣庸俗的矯飾之風(fēng)，例如羅可可式的紡織機(jī)、哥特式蒸汽機(jī)、以及新埃及式水壓機(jī)。產(chǎn)品設(shè)計(jì)中如何將藝術(shù)與技術(shù)相統(tǒng)一，引發(fā)了一場設(shè)計(jì)領(lǐng)域的革命，以下三個(gè)運(yùn)動(dòng)作為標(biāo)志，也是在包豪斯產(chǎn)生之前歐洲藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中具有重要意義的革命。19世紀(jì)后期英國人威廉?莫里斯發(fā)起的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)發(fā)起人威廉?莫里斯對當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的缺乏藝術(shù)性的機(jī)械化批量化產(chǎn)品深惡痛絕，他同時(shí)十分反對脫離實(shí)用和大眾的純藝術(shù)。1861年，莫里斯與友人合作成立了一家“繪畫、雕刻、家具和金屬制品美術(shù)工匠公司”，這在藝術(shù)設(shè)計(jì)史上具有重要意義：首先由美術(shù)家親自設(shè)計(jì)并組織生產(chǎn)的機(jī)構(gòu)，但其背離了工業(yè)革命的必然趨勢，否定代表新生產(chǎn)力的大工業(yè)機(jī)器生產(chǎn)，使他不可能從根本上解決機(jī)器生產(chǎn)產(chǎn)品技術(shù)與藝術(shù)的矛盾。1900年前后以法國和比利時(shí)等國為中心的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)主張藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合，提倡藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)。主要成就體現(xiàn)在家具與室內(nèi)設(shè)計(jì)方面，主要貢獻(xiàn)在于繼承了英國“藝術(shù)手工藝運(yùn)動(dòng)”主張的技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合，并使這種新的設(shè)計(jì)理論和觀念在歐洲各國得到了比較廣泛的傳播。其局限在于否定了工業(yè)革命和機(jī)器生產(chǎn)的進(jìn)步性，錯(cuò)誤地認(rèn)為工業(yè)產(chǎn)品必然是丑陋的。比利時(shí)十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初最為杰出的設(shè)計(jì)家與設(shè)計(jì)理論家，無疑應(yīng)推凡?德?威爾德（HenryVaandeVelde），威爾德出身畫家，后來也當(dāng)過建筑師，1890年他為結(jié)婚選購家具時(shí)，感到市場的所有用品都"形態(tài)虛偽，從而開始自己動(dòng)手設(shè)計(jì)大部分用品，這使他立志畢生從事設(shè)計(jì)活動(dòng)和設(shè)計(jì)改革，在這一點(diǎn)上，他和威廉?莫里斯頗為相似。威爾德的設(shè)計(jì)思想在當(dāng)時(shí)是相當(dāng)先進(jìn)的。早在十九世紀(jì)末，他就曾經(jīng)指出技術(shù)是產(chǎn)生新文化的重要因素"，"根據(jù)理性結(jié)構(gòu)原理所創(chuàng)造出來的完全實(shí)用的設(shè)計(jì)，才是實(shí)現(xiàn)美的第一要素，同時(shí)也才能取得美的本質(zhì)，他提出了技術(shù)第一性的原則，并在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中對技術(shù)加以肯定。1902年至1903年間，威爾德廣泛地進(jìn)行學(xué)術(shù)報(bào)告活動(dòng)，并發(fā)表了一系列文章，從建筑革命入手，涉及產(chǎn)品設(shè)計(jì)，傳播新的設(shè)計(jì)思想，主張藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，反對純藝術(shù)。1906年他考慮到設(shè)計(jì)改革應(yīng)從教育著手，于是前往德國魏瑪，被魏瑪大公任命為藝術(shù)顧問，在他的倡導(dǎo)下，終于在1908年把魏瑪市立美術(shù)學(xué)校改建成市立工藝學(xué)校，這個(gè)學(xué)校成為戰(zhàn)后包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的直接前身。威爾德到魏瑪之后，思想有進(jìn)一步的發(fā)展，他認(rèn)為，如果機(jī)械能運(yùn)用適當(dāng)，可以引發(fā)設(shè)計(jì)與建筑的革命。應(yīng)該做到產(chǎn)品設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)合理，材料運(yùn)用嚴(yán)格準(zhǔn)確，工作程序明確清楚，以這三點(diǎn)作為設(shè)計(jì)的最高準(zhǔn)則，達(dá)到"工藝與藝術(shù)的結(jié)合。在這一點(diǎn)上，他已經(jīng)突破了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)只追求產(chǎn)品形式的改變，不管產(chǎn)品的功能性的局限，推進(jìn)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論的發(fā)展。二十世紀(jì)初的德國工業(yè)同盟或德國制造同盟這是一個(gè)半官方機(jī)構(gòu)，旨在促進(jìn)工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)。這也是世界上第一個(gè)由政府支持的促進(jìn)產(chǎn)品藝術(shù)設(shè)計(jì)的中心，在德國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)史上具有非常重要的意義。中心人物為海爾曼?穆特修斯。他洞察到英國藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的致命弱點(diǎn)在于對于工業(yè)化的否定，因而確立了“藝術(shù)、工業(yè)、手工藝合作水平，明確指出機(jī)械與手工藝的矛盾可以通過藝術(shù)設(shè)計(jì)來解決。英國手工藝運(yùn)動(dòng)認(rèn)為手藝比機(jī)械生產(chǎn)優(yōu)越，而工業(yè)同盟提倡認(rèn)識(shí)兩者之間的差別；穆特修斯從設(shè)計(jì)目的熱情地為標(biāo)準(zhǔn)化和機(jī)械的價(jià)值爭辯，他認(rèn)為簡單和精確既是機(jī)械制造的功能要求，也是20XX工業(yè)效率和力量的象征。工業(yè)同盟的努力想要把藝術(shù)家和手藝人與工業(yè)融化為整體，去提高大量生產(chǎn)的功能和美觀質(zhì)量，尤其對低成本的消費(fèi)產(chǎn)品。包豪斯的創(chuàng)始人格羅皮烏斯在其青年時(shí)代就致力于德意志制造同盟。他區(qū)別于同代人的是，以極其認(rèn)真的態(tài)度致力于美術(shù)和工業(yè)化社會(huì)之間的調(diào)和。格羅皮烏斯力圖探索藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一，并要求設(shè)計(jì)師“向死的機(jī)械產(chǎn)品注入靈魂”。他認(rèn)為，只有最卓越的想法才能證明工業(yè)的倍增是正當(dāng)?shù)摹８窳_皮烏斯關(guān)注的并不只局限于建筑，他的視野面向所有美術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家，無論達(dá)芬奇或米開朗基羅，他們都是全能的造型藝術(shù)家，集畫家、雕刻家甚至是設(shè)計(jì)師于一身，而不同于現(xiàn)代社會(huì)中分工具體化了的美術(shù)家，包豪斯對建筑師們的要求，也就是希望他們是這樣“全能造型藝術(shù)家“。包豪斯的理想，就是要把美術(shù)家從游離于社會(huì)的狀態(tài)中拯救出來。因此在包豪斯的教學(xué)中謀求所有造型藝術(shù)間的交流，他把建筑、設(shè)計(jì)、手工藝、繪畫、雕刻等一切都納入了包豪斯的教育之中，包豪斯是一所綜合性的設(shè)計(jì)學(xué)院，其設(shè)計(jì)課程包括新產(chǎn)品設(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、展覽設(shè)計(jì)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)等，甚至連話劇、音樂等專業(yè)都在包豪斯中設(shè)置。而這一教育思想緣自德國的繆司運(yùn)動(dòng)。包豪斯的三個(gè)發(fā)展階段：第一階段(1919--1925年)魏瑪時(shí)期格羅皮烏斯（WalterGropius,1883-1969)任校長，提出“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”的崇高理想，肩負(fù)起訓(xùn)練二十世紀(jì)設(shè)計(jì)家和建筑師的神圣使命。他廣招賢能，聘任藝術(shù)家與手工匠師授課，形成藝術(shù)教育與手工制作相結(jié)合的新型教育制度。第二階段(1925-1932年)迪索時(shí)期包豪斯在德國迪索重建，并進(jìn)行課程改革，實(shí)行了設(shè)計(jì)與制作教學(xué)一體化的教學(xué)方法，取得了優(yōu)異成果。這個(gè)時(shí)期是其高峰時(shí)期。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務(wù)，由建筑系主任漢內(nèi)斯?邁耶(HannesMeyer，1889-1954)繼任。這位共產(chǎn)黨員建筑師將包豪斯的藝術(shù)激進(jìn)擴(kuò)大到政治激進(jìn)，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最后邁耶本人也不得不于1930年辭職離任，由米斯?凡?德洛(MiesVandeRohe,1886-1969)繼任。接任的米斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學(xué)校的運(yùn)轉(zhuǎn)，終于在1932年10月納粹黨占據(jù)迪索后，被迫關(guān)閉包豪斯。第三階段(1932-1933年)柏林時(shí)期米斯?凡?德洛將學(xué)校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中試圖重整旗鼓，由于包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛于1933年正式上臺(tái)的納粹政府，米斯終于回天無力，于該年8月宣布包豪斯永久關(guān)閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結(jié)束其14年的發(fā)展歷程。柏林時(shí)期僅有6個(gè)月的時(shí)間。包豪斯新校舍1925年4月1日，新的包豪斯學(xué)院在小型工業(yè)城市迪索市開學(xué)。格羅皮烏斯認(rèn)為，新的學(xué)校本身的建筑、規(guī)劃，就是一篇無聲的“宣言”，所以他親自以包豪斯的原則設(shè)計(jì)了迪索新校舍，這座被譽(yù)為現(xiàn)代建筑里程碑的建筑完全按照包豪斯的設(shè)計(jì)理念進(jìn)行設(shè)計(jì)。不同的使用功能如教室、實(shí)習(xí)車間、學(xué)生宿舍等被自由地組合在一起，形成一個(gè)類似風(fēng)車形的平面。各個(gè)不同的部分在外型上也各自不同，高低錯(cuò)落。整個(gè)形體簡潔明快，沒有任何裝飾。面對主要街道的實(shí)習(xí)車間為大面積裝有機(jī)械開窗裝置的玻璃幕墻，深灰色山墻，上書”Bauhaus”七個(gè)豎排字母。其余部分則全部為白色粉墻加黑色鋼框窗。建筑內(nèi)部布置著布勞耶爾(MarcelBreuer)設(shè)計(jì)的鋼管皮面家具。鋼筋混凝土建筑，所有的建筑物都是立方體造型，表面白色，沒有任何多余的裝飾，依靠簡樸的體塊空間組成表面起伏和凹凸，富有節(jié)奏感。由于其簡潔，這些建筑也創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)建筑的最低造價(jià)，20XX/平方英尺。與傳統(tǒng)建筑的對比：傳統(tǒng)的建筑觀念是先考慮外觀，然后把不同功能的要求塞進(jìn)外殼中，“先外后內(nèi)”。格羅皮烏斯則是“先內(nèi)后外”，先確定各部分功能所決定的空間，由這些空間組成合理的總體外觀，功能決定外形。傳統(tǒng)建筑中采用對稱法則，而現(xiàn)代設(shè)計(jì)中采取靈活、不規(guī)則的平面布局，多方向、多體量、多軸線、多通道的手法造成了錯(cuò)落有致、縱橫交錯(cuò)、變化豐富、生動(dòng)活潑的藝術(shù)效果。新建筑采用框架結(jié)構(gòu)，使墻體脫離承重的位置，從而擴(kuò)大了窗戶的面積，使窗戶成為組成外觀形態(tài)的重要部分。窗戶的玻璃和幾何秩序是新建筑最顯著的特色包豪斯永恒的影響當(dāng)?shù)谝淮问澜玳_始?xì)缧员l(fā)開始，不但摧殘了世界愛好和平的人們，更把世界文化的發(fā)展埋單。隨著1919年隆隆的一戰(zhàn)炮火的湮滅，這時(shí)候人們從噩耗中醒來，戰(zhàn)后的歐洲和世界開始復(fù)蘇，著名的建筑師、設(shè)計(jì)師WalterGropius抱著振興民族的藝術(shù)與設(shè)計(jì)希望，兼容了荷蘭的風(fēng)格派和俄羅斯的構(gòu)成派藝術(shù)，在德國魏瑪創(chuàng)建了StaatlichesBauhaus(國立建筑學(xué)校)，簡稱Bauhause，包豪斯是德語Bauhaus的譯音，由德語Hausbau（房屋建筑）一詞倒置而成。它由魏瑪藝術(shù)學(xué)校和工藝學(xué)校合并而成，其目的是培養(yǎng)新型設(shè)計(jì)人才。融合建筑、紡織、陶瓷、金工、玻璃、雕塑、印刷等科目，因此，包豪斯主要是一所設(shè)計(jì)學(xué)校。1925年，包豪斯由于在學(xué)術(shù)見解上同當(dāng)?shù)孛靼l(fā)生分歧，遷至德紹，改名為“設(shè)計(jì)學(xué)院”。從1919年到1933年的14年中，它培養(yǎng)了整整一代現(xiàn)代建筑和設(shè)計(jì)人才，也培育了整整一個(gè)時(shí)代的現(xiàn)代建筑和工藝設(shè)計(jì)風(fēng)格，被人們稱為"現(xiàn)代設(shè)計(jì)的搖籃。第一任校長也就是包豪斯的創(chuàng)始人-WalterGropius，1919年-1928年，1928-1930年瑞士建筑師H.邁耶任院長，1930-1932年LudwigMiesvanderRohe任院長。包豪斯于1932年遷柏林,不久停辦。然而，正如他的開始，命運(yùn)有著驚人的相似。隨著政治氣氛的進(jìn)一步惡化，終于使包豪斯于1933年8月徹底解散。14年的積淀和融合無法阻擋摧毀世界的第2次毀滅性戰(zhàn)爭。學(xué)校中的教員和學(xué)生大部分都流散，1937年以后，他們多數(shù)移居美國，并在新的國家開始發(fā)展，包豪斯對于現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的貢獻(xiàn)是巨大的，特別是它的設(shè)計(jì)教育體系和教學(xué)方式，現(xiàn)已成為世界許多藝術(shù)、設(shè)計(jì)院校的參照范例和構(gòu)架基礎(chǔ)；包豪斯的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和教育觀點(diǎn)隨之傳播四方，一度為歐美許多大學(xué)所采納。同時(shí)在20XX誕生的4位著名設(shè)計(jì)師中，其中兩位是包豪斯的學(xué)校校長。對世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。包豪斯主張創(chuàng)新，反對復(fù)古，講究以人為本，少即是多，講究材料與設(shè)計(jì)巧妙集合。設(shè)計(jì)了許多炙快人口的作品，影響了世界的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。，其作品設(shè)計(jì)的融合性和經(jīng)典性到快到百年的今天仍讓人自嘆不如。讓我們回頭來看他們幾十名設(shè)計(jì)教師和一千多名學(xué)生對世界設(shè)計(jì)體系的影響吧。WalterGropius：第一任校長，成功的設(shè)計(jì)了包豪斯學(xué)校校舍，也是這所建筑的成功設(shè)計(jì)，是原本一直沒把建筑學(xué)作為專業(yè)的包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院開設(shè)了建筑課，建筑專業(yè)的開設(shè)，使得原本傳統(tǒng)的建筑設(shè)計(jì)融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)的概念，被譽(yù)為現(xiàn)代建筑里程碑。建筑完全按照包豪斯的設(shè)計(jì)理念進(jìn)行設(shè)計(jì)。高低錯(cuò)落，簡潔明快，學(xué)習(xí)，制造等車間有機(jī)結(jié)合，面對主要街道的實(shí)習(xí)車間為大面積裝有機(jī)械開窗裝置的玻璃幕墻，當(dāng)在20XX年我參觀北大的建筑學(xué)院的一個(gè)會(huì)議廳時(shí)就見到了自動(dòng)控制的玻璃幕墻，可以自由的采光，通風(fēng)，把實(shí)用與美觀巧妙的設(shè)計(jì)在墻體里，可見包豪斯該所建筑的影響力。依靠簡樸的體塊空間組成表面起伏和凹凸，富有節(jié)奏感。由于其簡潔，這些建筑也創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)建筑的最低造價(jià)，20XX/平方英尺。也體現(xiàn)了少既是多的設(shè)計(jì)原則。第五篇：包豪斯對現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的貢獻(xiàn)包豪斯對現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的貢獻(xiàn)來源：A作者：發(fā)布時(shí)間：20XX-05-18包豪斯對現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的貢獻(xiàn)包豪斯（Bauhaus）作為一種設(shè)計(jì)體系在當(dāng)年風(fēng)靡整個(gè)世界，在現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，它的思想和美學(xué)趣味可以說整整影響一代人。雖然后現(xiàn)代主義的崛起對包豪斯的設(shè)計(jì)思想來說是一種沖擊、一種進(jìn)步，但包豪斯的某些思想、觀念對現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)和技術(shù)美學(xué)仍然有啟迪作用，特別是對發(fā)展中國家的工業(yè)設(shè)計(jì)道路的方向的選擇是有幫助的。它的原則和概念對一切工業(yè)設(shè)計(jì)都是有影響作用的。弗蘭克·皮克（FrankPick）認(rèn)為：“……必須制定一種壓倒一切的科學(xué)原則和概念，來指導(dǎo)日用品的設(shè)計(jì)，象建筑方面那些指導(dǎo)房屋設(shè)計(jì)的原則那樣?！卑浪骨昂蠼?jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：第一階段(1919—1925年)，魏瑪時(shí)期。格羅皮烏斯（WALTERGROPIUS）任校長，提出“藝術(shù)與技術(shù)新統(tǒng)一”的崇高理想，肩負(fù)起訓(xùn)練20XX設(shè)計(jì)家和建筑師的神圣使命。他廣招賢能，聘任藝術(shù)家與手工匠師授課，形成藝術(shù)教育與手工制作相結(jié)合的新型教育制度；第二階段(1925—1932年)，德紹時(shí)期。包豪斯在德國德紹重建，并進(jìn)行課程改革，實(shí)行了設(shè)計(jì)與制作教學(xué)一體化的教學(xué)方法，取得了優(yōu)異成果。1928年格羅皮烏斯辭去包豪斯校長職務(wù)，由建筑系主任漢內(nèi)斯·梅耶（HANNSMEYER）繼任。這位共產(chǎn)黨人出身的建筑師，將包豪斯的藝術(shù)激進(jìn)擴(kuò)大到政治激進(jìn)，從而使包豪斯面臨著越來越大的政治壓力。最后梅耶本人也不得不于1930年辭職離任，由密斯·凡·德·羅（MIESVANDEROHE）繼任。接任的密斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學(xué)校的運(yùn)轉(zhuǎn)，終于在1932年10月納粹黨占據(jù)德紹后，被迫關(guān)閉包豪斯；第三階段(1932—1933年)，柏林時(shí)期。密斯·凡·德·羅將學(xué)校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中，試圖重整旗鼓，由于包豪斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛上臺(tái)的納粹政府，密斯終于回天無力，于該年8月宣布包豪斯永久關(guān)閉。1933年11月包豪斯被封閉，不得不結(jié)束其14年的發(fā)展歷程。包豪斯雖然已經(jīng)成為歷史，但是它的兩大特點(diǎn)至今不能被人忘記：一是決心改革藝術(shù)教育，想要?jiǎng)?chuàng)造一種新型的社會(huì)團(tuán)體；二是為了這個(gè)理想，不惜做出巨大的犧牲。包豪斯的創(chuàng)辦者兼校長格羅皮烏斯（WALTERGROPIUS）親自制定了《包豪斯宣言》和《魏瑪包豪斯教學(xué)大綱》，明確了學(xué)校目標(biāo)：一要挽救所有那些遺世獨(dú)立、孤芳自賞的藝術(shù)門類，訓(xùn)練未來的工匠、畫家和雕塑家，讓他們聯(lián)合起來進(jìn)行創(chuàng)造，他們的一切技藝將會(huì)在新作品的創(chuàng)造過程中結(jié)合在一起；二要提高工藝的地位，讓它能與“美術(shù)”平起平坐。包豪斯聲稱，“藝術(shù)家與工匠之間并沒有什么本質(zhì)上的不同”，“藝術(shù)家就是高級工匠……因此，讓我們來創(chuàng)辦一個(gè)新型的手工藝人行會(huì)，取消工匠與藝術(shù)家之間的等級差異，再也不要用它樹起妄自尊大的藩籬”；三要把包豪斯與社會(huì)生產(chǎn)、市場經(jīng)濟(jì)緊密結(jié)合起來，把自己的產(chǎn)品與設(shè)計(jì)直接出售給大眾和工業(yè)界。包豪斯聲言，他們將“與工匠的帶頭人以及全國工業(yè)界建立起持久的聯(lián)系”。按照《宣言》和《大綱》，包豪斯建立了自己的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育體系——包豪斯體系。這個(gè)體系的主要特征是：一、設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)自由創(chuàng)造，反對模仿因襲，墨守陳規(guī)；二、將手工藝同機(jī)器生產(chǎn)結(jié)合起來；三、強(qiáng)調(diào)各類藝術(shù)之間的交流融合；四、學(xué)生既有動(dòng)手能力，又有理論素養(yǎng)；五、將學(xué)校教育同社會(huì)生產(chǎn)掛鉤。從以上介紹看，在包豪斯發(fā)展的每一步，都有一個(gè)能夠跟上時(shí)代步伐、符合時(shí)代要求的新思維代表人物，這個(gè)人物就是包豪斯這艘駛向遠(yuǎn)方航船的舵手。我們不難想象，如果沒有政治原因，包豪斯至今仍然會(huì)生活在我們的時(shí)代。包豪斯的創(chuàng)始人格羅皮烏斯，針對工業(yè)革命以來所出現(xiàn)的大工業(yè)生產(chǎn)“技術(shù)與藝術(shù)相對立”的狀況，提出了“藝術(shù)與技術(shù)新統(tǒng)一”的口號(hào)，這一理論逐漸成為包豪斯教育思想的核心。包豪斯以前的設(shè)計(jì)學(xué)校，偏重于藝術(shù)技能的傳授，如英國皇家藝術(shù)學(xué)院前身——設(shè)計(jì)學(xué)校，設(shè)有形態(tài)、色彩和裝飾三類課程，培養(yǎng)出的大多數(shù)是藝術(shù)家而極少數(shù)是藝術(shù)型的設(shè)計(jì)師。包豪斯則十分注重對學(xué)生綜合能力與設(shè)計(jì)素質(zhì)的培育，為了適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)對設(shè)計(jì)師的要求，他們建立了“藝術(shù)與技術(shù)新統(tǒng)一”的現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育體系，開創(chuàng)類似三大構(gòu)成的基礎(chǔ)課、工藝技術(shù)課、專業(yè)設(shè)計(jì)課、理論課及與建筑相關(guān)的工程課等現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育課程，培養(yǎng)出大批既有藝術(shù)修養(yǎng)、又有應(yīng)用技術(shù)知識(shí)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)師。實(shí)用的技藝訓(xùn)練、靈活的構(gòu)圖能力、與工業(yè)生產(chǎn)的聯(lián)系，三者的緊密結(jié)合，使包豪斯產(chǎn)生了一種新的“藝術(shù)+技術(shù)”的設(shè)計(jì)風(fēng)格，其主要特點(diǎn)是：注重滿足實(shí)用要求；發(fā)揮新材料、新技術(shù)、新工藝和美學(xué)性能；造型簡潔，構(gòu)圖靈活多樣。包豪斯藝術(shù)方向和藝術(shù)風(fēng)格使它成了二十世紀(jì)歐洲最激進(jìn)的藝術(shù)流派的據(jù)點(diǎn)之一。格羅皮烏斯有一個(gè)很重要的思維方式：從本質(zhì)上講，美術(shù)與工藝并不是兩種截然不同的活動(dòng)，而是同一個(gè)對象的兩種不同分類。藝術(shù)家比較注重藝術(shù)理論，容易接受新思維，他們教育學(xué)生，一定能勝過舊式工匠。這類藝術(shù)家可以向?qū)W生強(qiáng)調(diào)并解釋一切藝術(shù)活動(dòng)的共通要素，讓學(xué)生了解到美學(xué)的基礎(chǔ)。他們可以利用自身的經(jīng)驗(yàn)，幫助學(xué)生創(chuàng)造出新的設(shè)計(jì)語言?；谶@一點(diǎn)，格羅皮烏斯聘任了畫家約翰·伊頓、里昂耐爾·費(fèi)寧格（LYONELFEININGER）、雕塑家格哈特·馬克斯（GREHARDMARCKS）、穆希（MUCHE）、施萊默（SCHLE