繪畫(huà)的內(nèi)在關(guān)注與外在關(guān)注

繪畫(huà)的內(nèi)在關(guān)注與外在關(guān)注內(nèi)容摘要：繪畫(huà)的形式研究應(yīng)該從兩個(gè)方面分析：一種在內(nèi)的，即內(nèi)容；另一種是外在的，即形式。是內(nèi)容表達(dá)的意蘊(yùn)。也就是說(shuō)繪畫(huà)藝術(shù)形式是內(nèi)容顯現(xiàn)為具體形象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部狀態(tài)，也就是內(nèi)容存在的方式。兩者的關(guān)系應(yīng)該是辯證統(tǒng)一的。任何繪畫(huà)藝術(shù)都離不開(kāi)內(nèi)容，也離不開(kāi)形式。內(nèi)容是精神，形式是媒介，當(dāng)它們完美結(jié)合時(shí)，就產(chǎn)生好的作品。這樣的作品才有生命力。關(guān)鍵詞：繪畫(huà)；內(nèi)在；外在；關(guān)注進(jìn)入20世紀(jì)以后，藝術(shù)的“變”隨著現(xiàn)代人特有的步伐而加快了頻率?，F(xiàn)代美術(shù)館里的抽象派的線條和色彩剛剛換成波普派的廢銅爛鐵，明天可能又有什么流派取代它的位置。現(xiàn)代藝術(shù)這種急速變革的特點(diǎn)，反應(yīng)了藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律，即不斷對(duì)傳統(tǒng)的繼承與反叛。將現(xiàn)代藝術(shù)中各個(gè)流派“變”的特征，可歸納為：一是著重形式因素的變化，而忽視內(nèi)容；二是強(qiáng)調(diào)自我的表現(xiàn)，而很少顧及客觀效果。也就是形式與內(nèi)容的問(wèn)題。就繪畫(huà)的形式研究可以從兩個(gè)方面分析：一種在內(nèi)的，即內(nèi)容；另一種是外在的，即形式，內(nèi)容借以表達(dá)意藴。也就是說(shuō)繪畫(huà)藝術(shù)形式是內(nèi)容顯現(xiàn)為具體形象的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部狀態(tài)，也就是內(nèi)容存在的方式。其實(shí)，兩者的關(guān)系應(yīng)該是辯證統(tǒng)一的。黑格爾說(shuō)“形式與內(nèi)容的絕對(duì)關(guān)系的本來(lái)面目?！本褪恰靶问脚c內(nèi)容的相互轉(zhuǎn)化。所以?xún)?nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容；形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式?！雹?238一、內(nèi)在關(guān)注內(nèi)在的意蘊(yùn)，即內(nèi)容。一切繪畫(huà)因素因?yàn)榫邆淞耸顾?huà)龍點(diǎn)睛的精神，才有了形式。只講形式，拋開(kāi)內(nèi)容，這種游離于內(nèi)容之外的形式，是沒(méi)有藝術(shù)生命力的。繪畫(huà)藝術(shù)不僅要再現(xiàn)生機(jī)勃勃的自然形態(tài)，同時(shí)還要追求本能源，去發(fā)掘宇宙的奧妙和生命底藴。大自然向我們提供了豐富的感覺(jué)，認(rèn)識(shí)，想象的條件。我們要“把它們變成內(nèi)在方面的內(nèi)容（因?yàn)橥庠谑挛锟梢苑从硟?nèi)在精神）；只有在這種和具體現(xiàn)實(shí)生活的融合中，主體性才顯得是具體的有生命的?！痹谠煨退囆g(shù)中，表現(xiàn)方式不是純自然的復(fù)制和摹擬?！鞍阉囆g(shù)定義為自然的模仿，這只說(shuō)明了他的形式上的目的?！薄白匀缓蜕钜呀?jīng)給了我們這種藝術(shù)所要給的東西?！惫沤裰型庵囆g(shù)家，在他們創(chuàng)作活動(dòng)中，都認(rèn)為“繪畫(huà)所給人的滿足并不是來(lái)自實(shí)際存在，而是來(lái)自對(duì)內(nèi)心世界的外界反映所抱的純?nèi)徽J(rèn)識(shí)性的興趣，因此繪畫(huà)毫不需要按照實(shí)際空間整體性和構(gòu)造把事物描繪出來(lái)”②--235特別重視美的創(chuàng)造?！耙孕螌?xiě)神，形神兼?zhèn)洹币恢币詠?lái)都是中國(guó)畫(huà)的根本指導(dǎo)思想。即畫(huà)人不僅僅于形似．還要提升為神似，畫(huà)出人的精神面貌，不停止于外形之模擬，不拘泥于自然之真實(shí)，這一理論為藝術(shù)家建立起藝術(shù)應(yīng)竭力企求之高度，成為指導(dǎo)繪畫(huà)的一個(gè)重要準(zhǔn)則。無(wú)論是精細(xì)的工筆畫(huà)還是大寫(xiě)意畫(huà)，品評(píng)作品的好壞都是看其是否得神。人物畫(huà)講究“傳神于阿堵之中”。也就是要強(qiáng)調(diào)眼睛的傳神。而山水畫(huà)在于“似與不似”之間。為了更好地傳神，形的表現(xiàn)可以靈活。它可以超越具體物象的模式，而是強(qiáng)調(diào)作者的主觀創(chuàng)造。不是簡(jiǎn)單復(fù)寫(xiě)一遍，而是要得其精而忘其粗，繁其所當(dāng)繁，而簡(jiǎn)其所當(dāng)簡(jiǎn)，對(duì)物象提煉加工的程度較高，不以光色外型的逼真為能事，著重于內(nèi)在的認(rèn)識(shí)。也就是作畫(huà)是為了“寫(xiě)意”、“寫(xiě)性”等。如：“物外求似”“意在筆先”“緣物寄情”等。而西方藝術(shù)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間是理性分析，關(guān)注于物體的表象。一直到了19世紀(jì)，印象派首次讓生命精神完全的從形式中脫離出來(lái)，得以解放。印象派的出現(xiàn)，打破了自文藝復(fù)興以來(lái)長(zhǎng)久建議的模擬自然真實(shí)的“章法”。印象派藝術(shù)家開(kāi)始由臨模自然轉(zhuǎn)為創(chuàng)作，重新安排自然。并有意識(shí)地探索內(nèi)在情感在筆中的表達(dá)。盡管在他們的作品中也出現(xiàn)客觀物象，但只是作為情感的憑藉，失去了它原本在自然界的意義。他們主張要用自身的生命感受去改造客觀外在世界。印象派從不同的方面以新的視角真實(shí)地、科學(xué)地描繪客觀世界（包括光和空氣氛圍），描繪藝術(shù)家身邊的現(xiàn)實(shí)，表達(dá)自己的感性和理性認(rèn)識(shí)。二、外在關(guān)注外在的形式，也就是內(nèi)容存在的方式。瑞士的沃爾夫林對(duì)藝術(shù)作品的分析理論，只須看成一個(gè)等邊三角形，或者只須看為是一個(gè)等邊三角形。當(dāng)然這個(gè)理論有些偏激，當(dāng)我們?cè)谂u(píng)那些只重視形式的同時(shí)，已經(jīng)接受了一種形式，沒(méi)有形式就不構(gòu)成藝術(shù)。如果一件作品畫(huà)的很差，我們還會(huì)注意它有怎么好的內(nèi)容嗎？藝術(shù)作品的每一個(gè)細(xì)節(jié)都是重要的，艾軒認(rèn)為，畫(huà)面上的人物的眼白再亮一點(diǎn)，或眼角再往上翹一點(diǎn)都會(huì)破壞整個(gè)畫(huà)面的韻味。所以為了體現(xiàn)內(nèi)在的東西，畫(huà)家不得不創(chuàng)作出復(fù)雜的形式。畫(huà)家所思考的是想辦法將自己的感受傳達(dá)出來(lái)，也使別人有身臨其景的感受，而最終發(fā)揮作用的就是作品的形式。不同的形式導(dǎo)向題材、意蘊(yùn)、美感等等內(nèi)含是不可能絕對(duì)一樣的。否則，單獨(dú)成立某個(gè)畫(huà)科進(jìn)行專(zhuān)門(mén)研究，就成為不必要了。如果工筆畫(huà)與寫(xiě)意畫(huà)只是筆法和敷色方法的區(qū)別，那么，中國(guó)畫(huà)與油畫(huà)也只是材料的不同，那樣的話，就把繪畫(huà)的多樣性變的簡(jiǎn)單化了。同屬中國(guó)畫(huà)的工筆寫(xiě)意的差異雖然比不上中國(guó)畫(huà)與油畫(huà)、版畫(huà)那么顯著，但是研究這種差異，對(duì)與各自的強(qiáng)化本身的審美意識(shí)是有益的。例如中國(guó)畫(huà)是以線存形的，通過(guò)線勾出輪廓、質(zhì)感、體積來(lái)。吳冠中認(rèn)為：“藝術(shù)上的形式主義是重要的，造型藝術(shù)不講形式美是不務(wù)正業(yè)……”③民族性不同，形式也就不同。東方以素為雅；西方以色為尚。雖然表現(xiàn)的藝術(shù)內(nèi)涵同一，但中國(guó)畫(huà)是鍥而不舍，千錘百練地苦追點(diǎn)線與渲染的工夫，并且在題材上強(qiáng)調(diào)詩(shī)文的綜合。例如，一草一木，趨向一種向內(nèi)深入的藝術(shù)特征。然而，油畫(huà)恰恰向反，畫(huà)家的全部精力都用在題材上和畫(huà)面上，絞盡腦汁要求新的突破，對(duì)技法不太重視。只著重形式因素的變化，而忽視了內(nèi)容或只強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)，不顧及客觀效果都是不可取的。形式主義的不適當(dāng)?shù)目鋸埡妥冃?，把美的東西變成丑的東西，形式破壞了內(nèi)容，質(zhì)就起了變化，得到一種不好的藝術(shù)效果。在這里批判的是“形式主義”而不是“藝術(shù)形式”，因?yàn)樗囆g(shù)作品的價(jià)值與藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的真實(shí)意圖是統(tǒng)一而密切的，那么創(chuàng)作本身也就不能只關(guān)注形式語(yǔ)言風(fēng)格而忽略作品圖像的內(nèi)容核心。有好的內(nèi)容，才能自然地推動(dòng)作者去創(chuàng)造適應(yīng)于這個(gè)好的內(nèi)容的形式。這才能成為好的藝術(shù)創(chuàng)作。脫離內(nèi)容的形式游戲，都只有形式的外表，內(nèi)容是蒼白的，空洞的。所以要求內(nèi)容與藝術(shù)形式的統(tǒng)一。把理想與現(xiàn)實(shí)，思想性和藝術(shù)性完美的結(jié)合起來(lái)。例如，一幅漢代墓室壁畫(huà)的構(gòu)成格局和造型手段都具備著很強(qiáng)的時(shí)代、地域特征，其構(gòu)成方式的確立和沿傳并不是因?yàn)樗膶徝捞卣?形式上的)，而往往是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝藗儗?duì)靈魂、神仙的信仰觀念以及完成這些壁畫(huà)的一些實(shí)際目的決定的。也就是說(shuō)我們看到的形式特征并不是“純形式”的，而是與一定社會(huì)文化意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)的。內(nèi)容與形式達(dá)到完美結(jié)合的典型畫(huà)家林風(fēng)眠，作為20世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)家，是在融合中西基礎(chǔ)上的中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)開(kāi)創(chuàng)者。他的繪畫(huà)藝術(shù)有個(gè)最重要的課題：一是它的精神內(nèi)涵，二是它的形式創(chuàng)造和語(yǔ)言運(yùn)用。林風(fēng)眠采用的表現(xiàn)手法和繪畫(huà)樣式單純、簡(jiǎn)潔，用較少的筆墨，表達(dá)更豐富的內(nèi)涵。他有意無(wú)意地運(yùn)用了圓形、方形、三角形等幾何體的構(gòu)成原則，在它們有機(jī)的組合中，造成一種音樂(lè)性的形式感。林風(fēng)眠擅長(zhǎng)描寫(xiě)仕女人物、京劇人物、漁村風(fēng)情和女性人體以及各類(lèi)靜物畫(huà)和有房子的風(fēng)景畫(huà)。從作品內(nèi)容上看有一種悲涼、孤寂、空曠、抒情的風(fēng)格；從形式上看一是正方構(gòu)圖，二是無(wú)標(biāo)題，他試圖努力打破中西藝術(shù)界限，造就一種共通的藝術(shù)語(yǔ)言。林風(fēng)眠的仕女畫(huà)則有三大類(lèi)型，一是斜躺、對(duì)角式；二是中間S型；三是如水月觀音盤(pán)坐的金字塔大三角型。欣賞仕女畫(huà)首應(yīng)重線條，線條有無(wú)力道、柔軟度是鑒賞理解林風(fēng)眠仕女畫(huà)作的門(mén)道。《憩》是林風(fēng)眠最為典型的仕女畫(huà)作，畫(huà)中國(guó)傳統(tǒng)仕女造型，中近距離取景，賦以西畫(huà)風(fēng)格的光感，其絢麗的色彩艷而不俗，具有濃郁的抒情性和很強(qiáng)的表現(xiàn)主義色彩。林風(fēng)眠筆下的仕女不同於任何古今仕女畫(huà)和西方式的裸體之作。他用毛筆宣紙和典雅的色澤，捕捉著一種幻覺(jué)，一種可望不可即的美。如果說(shuō)古典仕女畫(huà)多傳達(dá)壓抑和遮蔽著的愛(ài)欲，西方裸體多表現(xiàn)張揚(yáng)著和敞開(kāi)了的愛(ài)欲，林風(fēng)眠的作品就介於兩者之間，表現(xiàn)的是升華了的愛(ài)欲，感覺(jué)朦朧化了的女性美和肉體美。它有古典仕女的風(fēng)韻，又有馬蒂斯式的輕松優(yōu)雅，洋溢著女性的溫馨，透出特有的一種孤寂、空漠的情調(diào)，一種平和而含蓄的美，從中我們可以感受到精神與媒介的高度統(tǒng)一。

畢加索的《格爾尼卡》是現(xiàn)代主義繪畫(huà)立體主義的代表作，從作品的表現(xiàn)形式來(lái)看，畫(huà)面滿是單純的幾何形和游動(dòng)的曲線，相互交錯(cuò)、拼帖成近似于抽象的牛頭、馬頭及一些肢離破碎的婦女、兒童，帶有平面的裝飾性特點(diǎn)，是半抽象的畫(huà)面。畢加索為什么不用寫(xiě)實(shí)的手法來(lái)表現(xiàn)呢？他眼睛里所看到的德國(guó)法西斯轟炸西班牙小鎮(zhèn)的景象顯然不是象他畫(huà)中所描繪的那個(gè)樣子，那他為什么要進(jìn)行變形呢？其實(shí)只要懂得和理解中國(guó)寫(xiě)意文人畫(huà)的人，是很容易理解這一點(diǎn)的。中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的最高境界是妙在“似與不似”之間，中國(guó)畫(huà)家常畫(huà)的“梅蘭竹菊”等，就與自然界的花卉植物不一樣，其中賦予了畫(huà)家的主觀情感和人格化的東西。如中國(guó)清代畫(huà)家朱耷的花鳥(niǎo)，那狂草般的筆法，水墨淋漓的效果，更多的表現(xiàn)了筆墨韻味和畫(huà)家的心態(tài)，即通過(guò)變形的葡萄發(fā)泄出了畫(huà)家心中的郁悶之氣，是畫(huà)家仕途不得志和對(duì)當(dāng)時(shí)明朝黑暗政治感到悲觀失望的一種心情寫(xiě)照?！陡駹柲峥ā氛且韵笳餍缘氖址ā⒆冃蔚男误w和灰暗的色調(diào)，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡和災(zāi)難的悲劇。畫(huà)面中牛頭是法西斯殘暴的象征，肢離破碎的人體是人民殘?jiān)馄群Φ臍垹?，?huà)面上方的燈泡一樣的眼睛則是對(duì)法西斯暴行的揭露。那變形的形體相互交錯(cuò)、拼貼組成了一種混亂的視覺(jué)效果和殘暴恐怖的氣氛，而這正是戰(zhàn)爭(zhēng)在畢加索腦海中的一種主觀反映，畢加索正是通過(guò)這些極度夸張、變形的圖式，表達(dá)了他對(duì)德國(guó)法西斯暴行的強(qiáng)烈仇恨。由此可見(jiàn)，畫(huà)家不再以畫(huà)得與客觀世界逼真肖似為目的，而是以被描繪的對(duì)象為媒介，表現(xiàn)自己的情感、觀念、思想等主觀世界，將客觀對(duì)象按照主觀意圖進(jìn)行變形或抽象化處理。綜上所述，內(nèi)容與形式關(guān)系應(yīng)該是辨證統(tǒng)一的。兩者的統(tǒng)一是作品成功的標(biāo)志。任何藝術(shù)形象都離不開(kāi)內(nèi)容，也離不開(kāi)形式。不能孤立地看待某種形式的來(lái)源，形式只是一種媒介，代替不了精神。你要把內(nèi)心的需求賦給形式所形成的符號(hào)，才是有生命力的。按照辯證唯物主義的基本原理，任何事物都有自己具體的內(nèi)容和形式，其中內(nèi)容是主要的、起決定作用的成分，而形式從總體上看是受內(nèi)容制約并為內(nèi)容服務(wù)的。注釋?zhuān)篬1][德]黑格爾著，朱光潛譯.美學(xué)第二卷[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1979[2][德]黑格爾著，朱光潛譯.美學(xué)第三卷[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1979[3]郭曉川.西方現(xiàn)代形式主義美術(shù)史學(xué)研究[N].魯迅美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，總第84期參考文獻(xiàn)：〔1〕[德]黑格爾著，朱光潛譯.美學(xué)第二卷[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1979〔2〕[德]黑格爾著，朱光潛譯.美學(xué)第三卷[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1979〔3〕中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室編著中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M]北京：