傳統繪畫在美術教學中價值的思考論文范文

傳統繪畫在美術教學中價值的思考論文范文一、傳統繪畫程式是高度成熟的藝術形式

“傳統繪畫程式〞是對繪畫藝術的傳承與完善而形成的形式。傳統繪畫是隨著人類文化產生而誕生的藝術，也伴隨著人類文化活動的進展而形成與穩(wěn)固。它是亙古以來人們在藝術實踐中依據自身的實踐水平和認識水平而獲得的成果與積淀。日積月累，延綿承傳，以至成為多數繪畫者認同的藝術標準與規(guī)范，它是一種經過不斷否認以后保存下來的肯定。人類的藝術活動，遵循著由低級到高級、由簡單到復雜這一普遍規(guī)律。藝術開展是對立面的統一和斗爭，沒有揚棄和保存就沒有更新；也就是說傳統是動態(tài)的，而不是僵化的，它既屬于過去，也屬于當下，是聯系一個民族由過去走向未來的紐帶。正如黑格爾所說的：“傳統并不是一尊不動的石像，而是生命洋溢的，猶如一道洪流，離開它的源頭越遠，它就膨脹得越大。〞有的學者認為傳統陳舊了、落后了，其實，在文化的概念中沒有先進和落后之分，只有高雅與平庸的區(qū)別。傳統和現代、新與舊是互為依托、相輔相成的，那種簡單地把藝術劃分為先進和落后的觀念是片面的。劉海粟就有“古到極點，新到極點〞的觀點。這里所謂的“古〞是指傳統經典作品，它是與當代的“今〞相對立的。所謂的“古〞并非真正的“古〞，乃是“托古改制〞的古，也就是以“古〞為面貌而發(fā)明新意。所以，所謂古意，實際上乃是新意。歷史告訴我們，經典的傳統是浩瀚的長江大河，是生生不息的流體，千百年來在不斷地延續(xù)著、開展著、豐盛著人類的精神生活，成就著人類文明開展的高度。馬蒂斯認為：“我所接受的傳統古典繪畫教育自然引導我去學習和研究古代大師們，盡可能多地吸收他們在色彩和明暗比照與和諧方面的技藝，并自然而然地把學到的反映到我的作品之中。直到有一天，自我重新評估之后，我意識到有必要忘掉古代大師的技法，或將其轉化為我個人的格調。〞所以，繪畫傳統程式從廣義上也可以理解為世代相傳的、在不斷實踐中最富有發(fā)明性的輝煌成果的總結，是對過去的直接經驗和間接經驗的帶有普遍意義的知識和能力的總和。不管是美術創(chuàng)作、科學研究還是物質生產，當事人的知識、能力都是在繼承傳統經驗的根底上進行并形成新的成果。因此傳統繪畫程式是一個必須面對的現實存在。

二、傳統繪畫程式具有厚重審美價值

繪畫傳統是人發(fā)明的，人就生活在自己發(fā)明的藝術程式之中。人在發(fā)明傳統或傳統形成的過程中，同時又自覺不自覺地接受傳統的制約和塑造，這就是傳統的反作用。正因為繪畫傳統是人們通過生產勞動和生活實踐形成的認知積累，而且是根據人自身的審美目標為尺度的一種價值選擇，所以，傳統作為一種矛盾統一體，其正面的經典傳統局部總是居于主導地位的方面；而負面的消極的傳統局部總是居于非主導方面。換言之，繪畫傳統從整體看，總是經典的.、具有厚重的審美價值，這是不同民族、國家的文化傳統的共性。如北宋范寬所繪?雪景寒林圖》，充沛地體現了這種審美價值。這是一幅山水畫巨作，它表現了北方冬日山川景象：畫中群峰壁立，山間長滿了密密的層林，山坳里畫有村舍，一個人正在開啟門戶向外張望，這幾乎不被人注意的細節(jié)使畫面上凝固、靜穆、寒冷的氛圍中，透出一股生機勃勃的活力。山腳下溪水環(huán)繞，一座木橋架在溪水上。山石重疊深邃，雪后的群峰銀裝素裹，靜穆壯觀。作品用筆雄強蒼勁，皴法渾厚，點線密集、短促，渾然一體，出色地刻畫出了山石的走向、轉折和正側。構圖充實豐滿，從山頂畫到山腳，頂天立地，將整座山的全貌推到觀畫者的眼前，感覺得到山的分量和氣魄，天地大美盡現。除繪畫傳統程式外，世界上各種藝術都與繪畫一樣存在著各自的藝術程式傳統，芭蕾舞在表現各種情感時的大跳、托舉、旋轉、倒踢紫金冠；歌劇演員抒發(fā)情感時的詠嘆調、宣敘調，以及演出過程中的序曲、間奏曲。中國傳統戲劇，從舞臺造型到演藝技巧的手、眼、身、法、步的每一招式，無不蘊含著美學的諸多程式要素，充沛滿足了觀眾的藝術需求與精神享受，即使反復觀賞演出依然感覺?？闯Ｐ?，這不僅是因為表演者的不同而顯示出流派的迥異，更是傳統戲劇表演藝術的魅力所致。中國的傳統表演藝術是十分強調甚至苛求程式的，同時程式又是觀眾評判演員演藝質量與水平入門與否的前提和藝術規(guī)范的獨特體系。如果取消了這些程式，“皮之不存，毛將焉附？〞這些藝術也就不復存在了。所以，繪畫傳統程式也就是一種規(guī)范、標準，即有一定規(guī)程章法的形式要求。

三、研究傳統繪畫程式是領會繪畫藝術語言的便捷之道

要學習繪畫，就必須掌握表現繪畫的語言；這就像要學習一個國家的文化，就必須掌握這個國家的語言一樣。語言首先是一種工具，同時它本身又是一種文化。繪畫程式是一套特殊的、相對穩(wěn)定的、有一定規(guī)律性的繪畫語言和詞匯，是歷代藝術家對生活和藝術長期提煉的深厚積淀；繪畫程式是繪畫語言的綜合構成體，研究繪畫程式可以使繪畫藝術語言更容易為學習者領會、掌握。繪畫語言是一個內涵與外延很不確定的詞，概括地講，它主要有兩方面的含義：其一，是人類傳達、交流思想感情的工具或媒介；其二，它有著自身的獨特性和不可替代性。它的特殊性就在于它所敘述的東西是其他語言所無法敘述出來、一種只能在空間中展示并直觀地訴諸于人類的語言系統；它指的是對大到整幅畫面的構圖、色彩、造型節(jié)奏韻律的體系構成，小到每塊明度、每處用筆、肌理及濃、淡、干、濕的控制，工具、材料的研究把握等。藝術家要用繪畫這種藝術語言去進行交流，就必須按照繪畫的規(guī)律把需要交流的思想感情敘述出來。掌握作為繪畫語言之一的繪畫程式，是最便捷的入門之路，繪畫程式的發(fā)明是畫家對形式美規(guī)律的掌握和運用。繪畫藝術之所以有其主動自律化變化的軌跡，原因之一就在于它的一些特殊經驗必須代代相傳，也正是如此，在繪畫開展的歷史中，無論是“顯赫〞的巨匠，還是“稚拙〞的學子，都只有先掌握一定的“法〞—繪畫語言，才能夠具備進而師造化的能力。作為繪畫根本語言的程式是傳授合乎藝術真理的技術撐持，是能夠把我們送到一定里程的載體，是架通彼岸通向此岸的橋梁，是薪火相傳的保障。這是中外歷代大師的共識。19世紀編繪的?芥子園畫譜》雖然在學術上、辦法上屢遭一些人批判，但至今仍被視為中國畫的程式為習畫者摹用。齊白石也正是習得?芥子園畫譜》傳統程式語言，作為認識繪畫的切入點。

四、美術教學的任務

當下，對學院是否以繪畫程式為教學主流模式存在劇烈的爭議，有的執(zhí)教者認為學習程式不僅沒有用處，反而是束縛習畫者想象力、發(fā)明力、才情的羈絆。美術院校的基本任務就是繼承傳授繪畫程式的地方，其意義是指導學生研究規(guī)律性的知識，當然，掌握程式技巧不是學習的目的，重要的是由此切入對繪畫藝術的深層次認識和理解，借此提高藝術表現的能力。要使技術本能化，在敘述的時候只去想具體的感受而不用考慮技術，就如同中國人使用筷子時已經不用考慮怎么拿、如何開合一樣，而是直奔需要的食品，怎么用怎么合理；程式也如同我們寫文章的造句、詞組，經過嚴格的語法標準連綴起來，形成文章的道理一樣。由有法到無法才是學習程式的目的，從而才能夠創(chuàng)作出有質量的作品。美術學院是學生成長、開展所需要的一個知識補給平臺，它的使命是培養(yǎng)、鑄造藝術思想與技術；每一個熱愛藝術的人都希望能夠經過這個平臺的鍛煉以實現理想。然而，真正能到達金字塔頂尖的人，還需要無數次乃至一生的努力拼搏。只有專心致志地視繪畫為生命者，才有可能到達藝術巔峰。

五、學生的學習任務

楊飛云認為：“學院應是一塊知識的凈土，是高尚精神的家園，而不應該把各種未經社會接受的、短少技術含量的時尚風潮引入校園，擾亂學生心態(tài)。前衛(wèi)藝術應該不是學院傳授的產物，只要在學院傳授的東西就不應是前衛(wèi)的，人們總是被新鮮事物吸引，但是繪畫藝術真正的意義是以水平出世，學院不能成為翻新把戲的實驗工廠，學生不應該成為被試驗品，不能把沒有質量的訓練過程當成發(fā)明成果，學生的真正任務是學習傳統程式法那么，實驗應由一些成熟的有一定水平的專業(yè)人才去擔任。〞教學應該運行在規(guī)律和法度之中，學生應該有自己的思想，去思考、判斷自己的努力方向。學習的辦法正確與否決定一個人的學習效率，傻畫、傻用功行不通。要學會思考，不要輕易盲從某些執(zhí)教者個人的興趣愛好。教學假設失去了價值判斷的規(guī)范，學生將無所適從。如果出于片面追求，完全可能使一些人類文明開展有意義、有價值的專門知識、技能頹喪或消失，造成社會文化開展和精神文明建構不均衡。這樣畫可以，那樣畫似乎也可以，學院的教學就失去了意義，學生也沒有必要來美院學習，追求急功近利的放羊式教學認識。筆者認為，這是一種目光短淺的藝術教育臆想，看似學生學習的路子很寬、方向多，卻少有人能行在真理上。很多學生并不希望在美院里接觸到的僅僅是一些藝術流行趨勢，一些功利的、表象的、做作的、嘩眾取寵的東西，反而非常重視培養(yǎng)自己的技術，希望自己的感受、自己的激情、自己的觀念可以能夠通過很強的技術來體現，在永恒的本質里力求把握藝術高處的精粹。毫無疑問，追求沒有技術撐持的所謂個性、所謂的創(chuàng)新就會放棄對根底理論的研究；失去了根底，技術就無從談起，因為兩者是一個完整的統一體，缺一不可。繪畫的豐盛性和復雜性，決定了它對根本功、理解力的要求非常嚴格，必須經過長期艱苦的努力、專注，方能有所體悟。假如不懂得油畫或國畫或雕塑的最根本的程式規(guī)律，不體會由操作而引發(fā)的畫面上的思考，則，再奇妙的想象也只能留存于大腦之中，只能是個人的構想而不能生成視覺造型。所以，程式的掌握代表一定階段的真理掌握。習畫者走什么樣的路子不重要，但是如果要走出一條自己的路，就得找到進入正確道路的規(guī)范，它不是泛泛的、不著邊際的，而是有法、有度、有章可循的。

六、傳統與創(chuàng)新

創(chuàng)新是指畫家創(chuàng)作出一種新的具有技術含量、文化含量、品質含量的繪畫面貌，具有原創(chuàng)性質。歷史已經證明：發(fā)明才最有說服力！當一種藝術形式習慣于循規(guī)蹈矩，墨守成規(guī)，久而久之，就缺失了新的內容，丟失了發(fā)明的熱情與活力，這對一個民族文化來說，意味著無奈的萎縮與老化。但事實是創(chuàng)新不可能是無源之水、無本之木，創(chuàng)新應是老樹發(fā)新枝，傳統繪畫程式是創(chuàng)新者的“抓手〞。需要以傳統作撐持。針對“新〞與“舊〞的問題，古人強調要清新而不要物新，清新是自然流露，是無意識地流露，是以樸實為根基的流露；而出新、物新是推理的、刻意而求知的、非感性的，也就不是本心的，因此必假。假只能欺世惑眾而盜名。藝術家、藝術教育家的心態(tài)，應是養(yǎng)育生生不息的生命，從這個意義上說，繪畫和社會變革是兩條永遠都不能相交的平行線。開展藝術，不能搞運動，更不能搞比賽，也不能講有為。真正的藝術是藝術家心性自然而然的流露。今天所說的繪畫當隨時代、追求時代性初看沒錯，但梳理思考，其實是行不通的。為什么？當下的時代在哪里？誰能代表時代？時代的劃分是后人定的，當代人其實是看不到的，跟誰跑都只能是一種盲目模仿。人為地去追求所謂的“時代性〞，就會失去自我，即失自心，失去自己的感受。繪畫自然和時代是脫不開的，但它隨不了。隨，是一種跟隨或追隨，與抄襲無異。作品追隨時代或任何格調及他人，只能是浮光掠影，曇花一現，在畫史上必定會被淹沒掉，這是因為畫者并沒有尊重自己的感受，而是隨人跑。追求與眾不同，追求所謂的“新〞，但大家都忘記了追求一種不夾雜任何欲念、情感的自然之“愛〞，不足對美的本性的洞見，因而也就不可能做到“畫隨性起，性隨畫生，無古無今〞。邵大箴認為：“繪畫是以線和色彩結合，反映人們心靈世界的一種藝術，人的天性，包括人的審美趣味，有恒定的一面，也有隨著時代的變化而發(fā)生變化的一面。人對真善美的追求，有不以時代為轉移的繼承性；人又處于時代的變革之中，人的思想感情與其所處的時代有割不斷的聯系，又無不打上時代的烙印。這就是說，人的觀念、思想、感情、愛好和趣味有不變的一面，也有悄悄變化的一面。同樣，反映人性和人的觀念、思想、感情、愛好和趣味的藝術，包括它的內容和形式語言，也是如此，這也是有數千年傳統的繪畫能夠生生不息的原因?；貞浿袊嫷臍v程，它的審美理想不斷在客觀環(huán)境的刺激下得到補充和完善，但天人合一的‘中和’思想一以貫之；它的技巧和技法隨著時代的變遷、科技的進步和新媒材的使用，不斷有新的面貌，然而歷史上積累的經驗與技巧不會因之而消失，因為技巧技法沒有明確的時代屬性。〞最具創(chuàng)新精神的清初畫家石濤，也是極其重視傳統程式的，他強調“借古以開今〞，“借古〞就是借傳統，“開今〞就是畫出個體感受。他晚年更為重視傳統。這是因為不掌握過去，就不可能面對現代，它的更替變化是不能以“新〞與“舊〞作為規(guī)范來衡量的，必然以水平作為規(guī)范，優(yōu)秀的藝術是上能承前、下能啟后，當我們面對一幅出色的作品時，無論是古代的還是現代的，體現的深刻水準是一樣的，內涵的高度是相當的。無傳承，那么無高度。詹建俊認為：“其實，藝術格調就是藝術家本人品質、氣質、涵養(yǎng)的自然流露，就是藝術家自己個性的外在形式。而這種個性，不會是僅僅反映在某一件事上，而會反映在各個方面，反映在他的各種言論、行動和交往中