20世紀(jì)馬克思主義影響下藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究分化,社會(huì)學(xué)理論論文

20世紀(jì)主義影響下藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究分化,社會(huì)學(xué)理論論文的藝術(shù)社會(huì)學(xué)思想特別豐富，在藝術(shù)社會(huì)學(xué)發(fā)展史上占有重要的位置。比起先前斯達(dá)爾夫人對(duì)文學(xué)與地理、氣候關(guān)系的重視和丹納對(duì)文學(xué)發(fā)展種族、時(shí)代、環(huán)境三要素的認(rèn)定，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的考察融入了更多的社會(huì)歷史元素。

柏拉威爾以為，當(dāng)馬克考慮慮到文學(xué)時(shí)，他是在一種廣泛的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、歷史的條件下考慮到文學(xué)的。①他對(duì)文藝內(nèi)在的美學(xué)特征及其與社會(huì)的關(guān)聯(lián)也有自個(gè)的看法。德國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)家西爾伯曼以為，主義理論一方面，從作品內(nèi)容出發(fā)，將作品視為構(gòu)成一種現(xiàn)象的要素的總合，即正像商品的內(nèi)容是其價(jià)值一樣，作品的內(nèi)容是特定的社會(huì)、政治和道德觀念；另一方面從作品的形式出發(fā)，從表示出形式、作品的內(nèi)在構(gòu)造和組織出發(fā)，即正像一個(gè)物體的價(jià)值是由金錢表示的價(jià)格一樣，文學(xué)作品的形式是語(yǔ)言、表示出方式方法、文體等。

這兩個(gè)方面匯合在一起，就必然導(dǎo)致藝術(shù)作品同人的生活和思想的綜合體互相依靠。②對(duì)文藝的社會(huì)性質(zhì)與社會(huì)功能、藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)以及文學(xué)藝術(shù)在資本主義的命運(yùn)做了多方面的考慮，后人也對(duì)此構(gòu)成了不同的理解，對(duì)20世紀(jì)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究產(chǎn)生了顯著的影響。

一、藝術(shù)與真實(shí)，藝術(shù)形式的社會(huì)功能

堅(jiān)持唯物主義觀點(diǎn)，以為文學(xué)藝術(shù)屬于上層建筑，由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定。也是在文學(xué)怎樣刻畫與表現(xiàn)資本主義社會(huì)關(guān)系的層面上看待藝術(shù)的真實(shí)性的，在(神圣家族〕中，批評(píng)了法國(guó)作家歐仁蘇的小講(巴黎的機(jī)密〕從觀念出發(fā)，由抽象到詳細(xì)的創(chuàng)作形式。他在評(píng)論小講中的人物麥克格萊哥爾伯爵夫人時(shí)講，歐仁蘇小講中伯爵夫人的生活道路，同小講中大多數(shù)人物的生活道路一樣，是描寫得很不合理的。他并且就作家怎樣描寫現(xiàn)實(shí)提出了自個(gè)的建議---真實(shí)地評(píng)述人類關(guān)系③。在(資本論〕中，稱贊巴爾扎克對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系具有深入理解④。強(qiáng)調(diào)文學(xué)要真實(shí)地評(píng)述人類關(guān)系、對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系具有深入理解、人物描寫的合理性，表示清楚在藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系上持一種接近現(xiàn)實(shí)主義的見解，并且表示清楚重視文學(xué)藝術(shù)在變革社會(huì)中的作用。而藝術(shù)描寫的合理性、真實(shí)性又與藝術(shù)形式有關(guān)。由此也在一定程度上引發(fā)了20世紀(jì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究中文學(xué)與真實(shí)的關(guān)系以及藝術(shù)的社會(huì)功能的討論。

盧卡契引入了反映論與現(xiàn)實(shí)主義理論形式來解釋藝術(shù)的真實(shí)，以為反映的理論，是通過人的意識(shí)從理論和實(shí)踐上把握現(xiàn)實(shí)的所有形式的共同基礎(chǔ)。因此，它同樣也是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)反映理論的基礎(chǔ)。他把主義的文學(xué)觀念概括為現(xiàn)實(shí)主義。在盧卡契這里，現(xiàn)實(shí)主義被視為一種審美原則或藝術(shù)形式。包含了對(duì)社會(huì)關(guān)系整體的揭示，每一種偉大藝術(shù)，它的目的都是要提供一幅現(xiàn)實(shí)的畫像，在那里現(xiàn)象與本質(zhì)、個(gè)別與規(guī)律、直接性與概念等的對(duì)立消除了，以致兩者在藝術(shù)作品的直接印象中融合成一個(gè)自發(fā)的統(tǒng)一體，對(duì)接受者來講是一個(gè)不可分割的整體。⑤現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)反映具有獨(dú)立的直接性，能夠顯現(xiàn)出生活運(yùn)動(dòng)完好的聯(lián)絡(luò)和構(gòu)造，清楚明晰地描寫出所刻畫人物的意識(shí)得以產(chǎn)生和進(jìn)一步發(fā)展的前提和條件。

但是現(xiàn)實(shí)主義又只是反映現(xiàn)實(shí)的一種特殊形式，它必須把內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形式，即進(jìn)行高度的濃縮和抽象，提供綜合了生活一般經(jīng)過的審美假象，因此不同于從自然主義到當(dāng)代主義的直觀描寫。正是在這一點(diǎn)上，盧卡契把現(xiàn)實(shí)主義和自然主義、當(dāng)代主義的直觀描寫區(qū)分開來，并賦予其通達(dá)整體性、穿破資本主義物化的帷幕的社會(huì)政治功能。

阿多諾不贊成從反映論角度看待藝術(shù)真實(shí)，以為盧卡契關(guān)于藝術(shù)作品是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映的觀點(diǎn)，是一個(gè)把自個(gè)與頑固庸俗的唯物主義捆綁在一起的謬論。⑥而引入了語(yǔ)用學(xué)的維度。對(duì)于阿多諾來講，藝術(shù)的真實(shí)是一種隱喻，它在把對(duì)抗性的、破裂的現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)出來的時(shí)候，又通過對(duì)支離破碎的成分進(jìn)行綜合造成了某種和解的表象，對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生啟示力，因此也具有社會(huì)實(shí)踐的功能。所以有人講，阿多諾發(fā)現(xiàn)了在出色的藝術(shù)作品中如實(shí)地反映出了意義和主體在現(xiàn)實(shí)中的日益崩潰，在這一點(diǎn)上，他和對(duì)手盧卡契不無(wú)類似之處。⑦但是對(duì)于阿多諾而言，他者的要素皆存在于現(xiàn)實(shí)之中，但為了聚合一起，它們必須得到轉(zhuǎn)換〔無(wú)論多么細(xì)微〕,并藉此被植入新的星座。與模擬現(xiàn)實(shí)大相徑庭的是，藝術(shù)作品實(shí)際上是向現(xiàn)實(shí)表示清楚這種轉(zhuǎn)換時(shí)怎樣進(jìn)行的---這樣一來，我們就得將現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的復(fù)制理論顛倒過來，即：

現(xiàn)實(shí)在一種深?yuàn)W玄妙的意義上應(yīng)當(dāng)模擬藝術(shù)作品，而不是藝術(shù)作品來模擬現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)作品借助本身的此在標(biāo)志著非存在事物的可能性；藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)性證明了非現(xiàn)實(shí)事物與可能事物的可行性。⑧現(xiàn)實(shí)以感性存在的方式被表現(xiàn)，因此在藝術(shù)中又是表現(xiàn)本身之物。這樣阿多諾的藝術(shù)真實(shí)就不是認(rèn)識(shí)論意義上的，而是語(yǔ)用學(xué)意義上的，即把藝術(shù)作品理解為具有真實(shí)需求的載體。⑨布爾迪厄的看法與阿多諾類似，文學(xué)表示出現(xiàn)實(shí)是通過形式對(duì)現(xiàn)實(shí)的否認(rèn)關(guān)系在文學(xué)閱讀中實(shí)現(xiàn)的，構(gòu)造，也就是造就形式，文學(xué)表現(xiàn)實(shí)行的否認(rèn)允許一種現(xiàn)實(shí)的有限表現(xiàn)，這種現(xiàn)實(shí)，換句話講，可能是令人難以忍耐的。真實(shí)的效果是文學(xué)虛構(gòu)通過對(duì)指定真實(shí)的否認(rèn)參照而生產(chǎn)出的極其特殊的信仰形式，這指定真實(shí)在拒絕認(rèn)識(shí)真實(shí)的同時(shí)，能夠認(rèn)識(shí)真實(shí)。如此一來，藝術(shù)的社會(huì)功能問題就轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)形式的社會(huì)功能問題。

從詳細(xì)的文藝批評(píng)實(shí)踐看，以為藝術(shù)有其本身的規(guī)律，把藝術(shù)形式放在比擬突出的位置。比方在1859年就拉薩爾的悲劇(弗蘭茨馮濟(jì)金根〕給拉薩爾的信中，就首先稱贊該劇本構(gòu)造和情節(jié)比當(dāng)代德國(guó)劇本高明，其次講該劇富有感染力。在談缺點(diǎn)的時(shí)候，第一談的純粹是形式問題,批評(píng)該劇固然是用韻文寫作，但是韻律布置得不夠藝術(shù)化，然后再批評(píng)該劇內(nèi)容處理方面存在的問題。

但是把形式置于文學(xué)內(nèi)容與形式辯證關(guān)系的整體框架之內(nèi)，固然多少帶有黑格爾形式觀的印記，卻對(duì)后來主義文藝批評(píng)把語(yǔ)言形式研究與社會(huì)歷史研究結(jié)合起來的做法有啟示作用。對(duì)于盧卡契來講，藝術(shù)形式與社會(huì)的整體存在相聯(lián)絡(luò)，提供了通向社會(huì)生活和歷史活動(dòng)的途徑。每一種藝術(shù)形式的產(chǎn)生和發(fā)展都依從于一定的社會(huì)前提和由社會(huì)而產(chǎn)生的世界觀的前提形式產(chǎn)生于社會(huì)歷史內(nèi)容，而且它的任務(wù)，就是把這一內(nèi)容提高到藝術(shù)所描寫的客觀性的高度。盧卡契的后繼者戈德曼延續(xù)了他研究文學(xué)形式的社會(huì)性質(zhì)這一思路，以為小講的社會(huì)學(xué)會(huì)牽涉的最首要的問題，卻是小講形式本身和使它得以發(fā)展的社會(huì)環(huán)境的構(gòu)造之間的關(guān)系.在戈德曼的(隱蔽的上帝〕中，盧卡契的上述研究形式變成了對(duì)階級(jí)環(huán)境、世界觀和文學(xué)形式之間同構(gòu)關(guān)系的研究，流于簡(jiǎn)單的機(jī)械對(duì)應(yīng)。阿多諾突破了上述帶有黑格爾唯心主義辯證法意味的形式觀念，把它擴(kuò)大為接近于本雅明意義上的技巧程式概念，但對(duì)藝術(shù)具有根本性，真正的形式在下述意義上與批判會(huì)聚在一起，那就是無(wú)論藝術(shù)作品在任何地方發(fā)動(dòng)自我批評(píng)，都是通過形式進(jìn)行的作品的存在應(yīng)歸功于形式，因而形式是它們的中介體，是它們?cè)诒旧碇械靡苑此嫉目陀^條件?，伂帉?shí)際上，20世紀(jì)在主義美學(xué)和文藝?yán)碚撽嚑I(yíng)發(fā)生的現(xiàn)實(shí)主義與當(dāng)代主義之爭(zhēng)，在很大程度上也是圍繞著藝術(shù)形式的社會(huì)功能進(jìn)行的。

二、藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)

在研究政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的經(jīng)過中，屢次把藝術(shù)視為生產(chǎn)的一種形式，并從生產(chǎn)、消費(fèi)等的關(guān)系上看待藝術(shù)品、藝術(shù)家與消費(fèi)者的關(guān)系。以為，生產(chǎn)與消費(fèi)具有直接的同一性：生產(chǎn)是消費(fèi)；消費(fèi)是生產(chǎn)。詳細(xì)到藝術(shù)生產(chǎn)，指出，藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的群眾，---任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因而，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，而且也為對(duì)象生產(chǎn)主體。藝術(shù)生產(chǎn)和其他生產(chǎn)一樣會(huì)生產(chǎn)出新的需要，這種新的需要會(huì)推動(dòng)藝術(shù)生產(chǎn)進(jìn)一步發(fā)展。

肯定資本主義把人與人之間的關(guān)系都變成商品交換關(guān)系在一定程度上推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展。第一，由于這一點(diǎn)，一切宗法制的東西都消失了，由于只要商業(yè)即買賣才是唯一的聯(lián)絡(luò)，只要金錢關(guān)系才是企業(yè)主和工人之間的唯一關(guān)系。第二，舊社會(huì)的一切關(guān)系一般脫去了神圣的外衣，由于它們變成了純粹的金錢關(guān)系。同樣，一切所謂高尚的勞動(dòng)---腦力勞動(dòng)、藝術(shù)勞動(dòng)等都變成了交易的對(duì)象，并因而失去了從前的榮譽(yù)。全體牧師、醫(yī)生、律師等，進(jìn)而宗教、法學(xué)等，都只是根據(jù)他們的商業(yè)價(jià)值來估價(jià)了，這是多么宏大的進(jìn)步啊！由于在資本主義社會(huì)一切都成為能夠買賣的對(duì)象，工人或藝術(shù)家就第一次擺脫了對(duì)特定社會(huì)關(guān)系的依附，能夠選擇自個(gè)的生活方式。在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)框架中對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)問題的考慮，為20世紀(jì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究突破反映論和現(xiàn)實(shí)主義框架提供了另一種替代方案。而對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)化的關(guān)注也成為20世紀(jì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的核心問題。

威廉斯指出，反映論把文藝視為對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，忽視了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑之間一系列復(fù)雜的中介，這種理論實(shí)際上完全遮蔽了對(duì)于物質(zhì)材料〔就最終意義而言，是對(duì)于物質(zhì)的社會(huì)經(jīng)過〕的實(shí)際運(yùn)作---而這正是對(duì)藝術(shù)品的