毫無擺布和執(zhí)意夸張的痕跡

一八大山人前期的書法創(chuàng)作

八大山人的書法創(chuàng)作分為兩個時期。以一六七○年前后為界，前期是他的學(xué)習(xí)和積累階段，后期已形成自己的書法風(fēng)格。

八大山人留下的最早的紀(jì)年書跡是順治十六年(一六五九）三十四歲所作《傳綮寫生冊》中的題識和書法?！秱黥鞂懮鷥浴分邪ㄈ_書法和七段題識(其中三段寫在同一開上）。這十段文字中有五段楷書、一段隸書、一段草書、三段行書，三段行書風(fēng)格各不相同，顯示出八大山人早年書法學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的有關(guān)狀況。此時，八大山人已經(jīng)能夠?qū)懗鲆皇直容^端整的歐體楷書，結(jié)構(gòu)勻稱，點畫妥帖。從宋代以來，唐代楷書幾乎成為所有人學(xué)習(xí)書法的入門范本，其中歐陽詢的楷書又以其嚴(yán)謹(jǐn)、挺拔而受到人們特別的推崇。歐體楷書可能是八大山人學(xué)習(xí)書法時入門的范本，而且臨習(xí)過比較長的一段時間。書寫中，他有意夸張某些筆畫，如橫畫有隸書意味的收筆，以及某些捺筆等。這里或許已經(jīng)暗示出他對規(guī)范的敏感，以及潛意識中對規(guī)范進(jìn)行修正的欲望。

唐代楷書把運筆的復(fù)雜操作放在筆畫的端點和彎折處，并且用提按的方法來突出這些部位，而筆畫中間部分則一帶而過。這種筆法影響到唐代以后整個書法史，影響到其他各種書體的書寫。作為一位初出茅廬的年輕人，八大山人不可能有別的選擇。他寫隸書和草書，使用的也是唐代楷書提按、留駐的筆法，這種筆法與他后期所使用的筆法幾乎處在完全對立的位置。

三段行書的情況比較復(fù)雜?！段鞴稀纷髠?cè)兩行行書筆畫流暢，但提按明顯，完全是當(dāng)時流行的行書風(fēng)格：期圓轉(zhuǎn)、軟滑，與同一開上章草的拙澀、楷書的端謹(jǐn)形成鮮明的對比。這兩行行書說明八大山人對流行的書寫方式并不陌生?！赌档ぁ匪}一詩十分接近楷書，但豎畫加粗，結(jié)構(gòu)向右上方斜向取勢，具有明顯的個人特征，它可以看做是這一時期追求個人風(fēng)格的一個結(jié)果。在他將近二十年后的《梅花圖冊》中，我們還看見這種風(fēng)格的題識，但筆觸更為肯定。從《月自不受晦》一詩中可以看出他對某種古典風(fēng)格的追求，但各字水平不一致，有的勻稱、妥帖，有的卻松散而幼稚。勻稱、妥帖的字結(jié)構(gòu)有的像是來自《圣教序》（王羲之），有的又像是來自《麓山寺碑》，還依稀看出一絲董其昌的影子。

八大山人行書中的這種混雜和不成熟，以及一部冊頁中各種書法風(fēng)格的并置，說明他此時還處于書法創(chuàng)作的初始階段，但已顯示出他對各種筆法和結(jié)構(gòu)的敏感以及力圖開拓視野、創(chuàng)造個人風(fēng)格的愿望。

大約從一六六六年開始，八大山人的書跡中越來越清楚地顯示出董其昌的影響。《墨花圖卷》（一六六六年）題識五段，結(jié)字、筆致全學(xué)董其昌，與董相比略顯單薄，但疏朗、雅致、流暢，深得董氏神理。可以想見，八大山人的行書在做過各種嘗試之后，選定了董其昌作為依傍。這種依傍使其行書很快擺脫了原來的混雜局面，上升到一個新的水平。八大山人選定董其昌是有足夠理由的，董其昌綜合了他所注目的大部分書法家的成就。他的繪畫受董氏影響很深，學(xué)習(xí)董其昌書法無疑對深入他的繪畫有幫助。此外，康熙年間董氏書風(fēng)流行，也為人們學(xué)習(xí)董其昌的書法提供了有利的條件。八大山人后來的道路表明，董其昌是他這一時期一個重要的選擇。

《行書詩軸》（一六七一年）的字結(jié)構(gòu)和章法仍為董氏樣式，但用筆減少了提按，筆毫壓著紙面運行，使線條變得厚重起來，與董其昌又有了某種微妙的區(qū)別。這種『壓而不提』的筆法，對于八大山人書法風(fēng)格的形成具有重要的意義。這是八大山人在學(xué)習(xí)董其昌時，為將來的發(fā)展埋下的伏筆。

《梅花圖冊》（一六七八年）自題五絕又回到了典型的董其昌風(fēng)格，純熟、自信，幾可亂真。

從一六六六年到一六七八年十余年間，八大山人憑借對董其昌的學(xué)習(xí)，在書法技巧和鑒賞力等方面所達(dá)到的水平，與前一階段不可同日而語。

從一六七一年到一六七八年，是八大山人逐漸深入董其昌堂奧的時期?；蛟S是他一旦真正把握了董其昌，便不滿足，于是在優(yōu)游于董氏的同時，又把視線轉(zhuǎn)向了黃庭堅和米芾。

《個山小像》題識（一六七四–一六七八年）和《酒德頌》（約一六八二年）模仿黃庭堅的風(fēng)格?！毒频马灐方Y(jié)尾還題上『仿山谷老人』字樣，但所使用的筆法明顯受到米芾的影響，有些字結(jié)構(gòu)也幾乎照搬米芾的作品。這是個有意思的現(xiàn)象，八大山人對董其昌的把握，已證明他具有出色的書法才能。在當(dāng)時趨尚董氏的背景中，可以說，他已經(jīng)是一位出類拔萃的書法家，但這時他卻表現(xiàn)出離開董氏的企圖。即使因采用自己所不熟悉的形式而遠(yuǎn)離精善，如《酒德頌》之類，亦在所不惜?！藗兂３Ｕf到八大山人因為康熙喜歡董其昌的書法而改變自己的風(fēng)格，這種看法，忽視了一位藝術(shù)家風(fēng)格形成和改變時所具有的內(nèi)在理路，從而認(rèn)定風(fēng)格是一種僅僅憑著作者意志便能加以變化的東西。不應(yīng)當(dāng)忽視藝術(shù)家才能發(fā)展中技術(shù)和感覺的演化是有其連續(xù)性和必然性的。一位藝術(shù)家風(fēng)格演化到何時開始『定格』，因各人抱負(fù)不同而異。懷有大志者，必然要到達(dá)獨創(chuàng)性的、自己所認(rèn)可的風(fēng)格才罷休。從八大山人繪畫的獨創(chuàng)性來看，他無疑是一位極有個性、極有抱負(fù)的藝術(shù)家，因此他對書法的態(tài)度亦應(yīng)作如是觀。八大山人根本不屑于做一位步人后塵的書法家。

從一六七八年到一六八六年，七八年間，八大山人草書作品逐漸增多，而且不再是原來所寫的『章草』，而是放縱不羈的狂草。作于一六八二年前后的《行書詩冊》是一件重要作品。盡管作品有的線條不夠流暢，有些又顯得浮滑，有些字之間缺少草書應(yīng)有的連續(xù)性，但狂草結(jié)構(gòu)和筆法的引入，改變了他原有的章法和用筆習(xí)慣，一些大字夾雜在作品中，也顯得非常突兀。然而正是這種拆解和夸張，打破了他前期勻稱、雅致的感覺模式，同時為他成熟期對某些空間和筆法的夸張埋下了伏筆。這一時期的狂草，是八大山人確立自己書風(fēng)時的一個不可缺少的階段。

《草書盧鴻詩冊》（一六八六年）中雖然多雜有行書，但突然放大某些字結(jié)構(gòu)的特點卻保留了下來。線條的流暢性、對轉(zhuǎn)筆的控制能力等方面都有明顯的進(jìn)步；同時，由于對圓轉(zhuǎn)線條的強調(diào)，作品開始顯示出自己的特征。這些特征在《雜?冊》（一六八九年）中仍然保留著，只是對提按的運用越來越少，用筆上的圓轉(zhuǎn)和結(jié)構(gòu)上的圓轉(zhuǎn)漸漸合成一個統(tǒng)一的整體。右上角富有特征的彎折、以中鋒為主導(dǎo)的用筆方式等，都已浮出水面。

這一時期《黃庭外景經(jīng)》、《黃庭內(nèi)景經(jīng)》、《樂苑》（均作于一六八四年）等作品輕靈的、如在空中飄浮似的筆觸，松動、輕快的結(jié)構(gòu)，看起來另成一系列，但起筆、收筆和彎折處提按的μ化，卻與前面所說到的草書有某種契合。

前面已經(jīng)說到，唐代楷書提按、留駐的筆法影響到此后的整個時期，而這種筆法與草書格格不入。劉熙載說：『草書中不能夾一楷筆。』〔一〕相應(yīng)地，真正的草書必定要對唐代楷書的筆法造成沖擊，或者說，迫使唐楷筆法『退場』。這一過程與人們對『晉人筆法』的追求是連在一起的。晉代筆法的基礎(chǔ)是隸書，它還保留著隸書中對筆?推移中整個過程進(jìn)行控制的特點，同時環(huán)轉(zhuǎn)占有重要的地位，這正是所謂的『元常不草，而使轉(zhuǎn)縱橫』〔二〕。這一切，在八大山人筆下終于逐漸匯聚成一個不易一見的集合。

《行草詩軸》（一六八七–一六八八年）、《為鏡秋詩書冊》等都是這一時期的作品，它們進(jìn)一步打散了單元空間固有的聯(lián)系，使作品所有空間都變得松動、開放，觀賞者的感覺幾乎可以在所有空間中自由穿行。它們的筆法、結(jié)體遠(yuǎn)非精到，也沒有足夠的傳統(tǒng)依據(jù)，但它們所帶來的空間的自由流走，是八大山人前后兩種書風(fēng)之間一個不可或缺的、理想的過渡階段。署款上『八』字特殊的構(gòu)成，成為一個象征：筆畫所分割的所有空間，都指向字結(jié)構(gòu)的外部，期待著進(jìn)入一個開放的、未知的世界。當(dāng)作者越過這一階段以后，『八』字便開始收斂，漸漸融入僅僅屬于自己的、另一種類的構(gòu)成中。八大山人在他六十歲左右時，為形成書法創(chuàng)作的個人風(fēng)格，做好了各種必要的準(zhǔn)備。

二八大山人書法藝術(shù)的成就

一六九○年以后，八大山人確立了自己書法創(chuàng)作的個人風(fēng)格。從此，直到一七○五年去世，他創(chuàng)作了眾多杰出的書法作品。這些作品包括行書、草書、楷書等各種書體。行書和草書是八大山人所取得的最重要的成就，他的行書作品中經(jīng)常夾雜著一些草書，草書作品中也?常夾雜著一些行書。這種行、草夾雜的情況從宋代以來就開始出現(xiàn)，主要是在草書中夾雜與楷書有關(guān)的行書筆法，在明代草書中已成為慣例。但是在八大山人的作品中，強調(diào)的首先是結(jié)構(gòu)。他把行書與草書并置在一起，造成結(jié)構(gòu)上的某種沖突，同時再用一種圓轉(zhuǎn)的筆法將它們統(tǒng)一在作品中，從而展現(xiàn)出新的面貌。

《行書醉翁吟卷》（一七○五年）是八大山人一生最后一年的杰作。這件作品行筆安靜從容，線條圓渾厚實，中鋒貫徹始終，但線條內(nèi)部的運動卻豐富而微妙，字結(jié)構(gòu)勻凈妥帖，既保存了作者特殊風(fēng)格的線形和空間，各字之間又銜接緊密，擺布的痕跡去除盡凈。正是孫過庭所說的『既能險絕，復(fù)歸平正』，『通會之際，人書俱老』〔三〕。這是中國書法中很高的境界。與這件作品相比，八大山人許多作品都像是通向這件作品的一個過程。在這一過程中，八大山人的書法演化出各種奇矯不群的面目。

《河上花圖卷》（一六九七年）題詩在用筆的圓渾上與《行書醉翁吟卷》如出一轍，但排列布局上一反以往的連貫性為基礎(chǔ)的構(gòu)成方式，大小錯落的字體與鄰行交纏在一起，造成一種獨特的節(jié)奏。

《行書高適詩卷》（一六九八年）筆觸圓勁不減，但流動感稍強，字結(jié)構(gòu)又趁著筆觸流動感的這一點增強而攲側(cè)，而離開習(xí)慣的結(jié)字方式，隨機處置。增加的一點點自由，便使作品表現(xiàn)出全新的意境。

《行楷書法冊》（一六九七年）筆觸稍細(xì)，作品疏朗靈動，大部分字結(jié)構(gòu)勻稱安謐，少數(shù)被夸張的空間顯得特別突出，像是長長的步道上突然出現(xiàn)的幾處空場，留下的明亮讓人難以忘懷。

八大山人形成自己的書風(fēng)后，嚴(yán)格意義上的草書作品不多?！恫輹娸S》（一六九六年）為其代表作。這件作品雖然線條推移的節(jié)奏變化不明顯，但圓轉(zhuǎn)的線形與筆法，以及大草簡略而開張的結(jié)構(gòu)都融貫成一個整體；兩道夸張的長?雖然略有沖突，但很好地調(diào)整了作品的空間節(jié)奏；字結(jié)構(gòu)內(nèi)部的大面積空間既保持了作者的風(fēng)格特征，同時又在以環(huán)轉(zhuǎn)為基調(diào)的作品中平添了頓挫。這些，使作品在歷代草書中獨樹一幟。八大山人草書作品少，不是由于他對草法陌生，而是與他習(xí)慣的行筆節(jié)奏有關(guān)。他的繪畫中經(jīng)常出現(xiàn)飛動、迅疾的筆觸，為什么草書創(chuàng)作卻沒有形成相近的風(fēng)格？繪畫中的操作是間斷的，盡管迅疾，但它與另一組筆觸之間可以有停頓、有思考，通常一件作品中也必須包含一些不同節(jié)奏的筆觸，因此控制繪畫中筆觸節(jié)奏的，是一種與書法創(chuàng)作中性質(zhì)不同的感覺狀態(tài)。嚴(yán)格的草書創(chuàng)作要求作者運用一種動力模式進(jìn)行長期的操演，書寫作品的整個過程中，必須保持一種統(tǒng)一的、連續(xù)的感覺方式。八大山人沒有在繪畫之外致力去尋求這樣一種感覺狀態(tài)。晚年，或許隨著揮運時意識的弱化，他在這一點上有所改變。然而，也只是小字作品，特別是他晚年的信札，在流暢方面超過了成熟期的其他作品，達(dá)到了連貫、自然而又隨心所欲的境地。早年從董其昌那里得來的靈動，這時似乎又以另一種形式回到了他的作品中。信札是中國書法中的一種特殊形式。唐代以前留下的墨跡，大部分是書信，手卷、條幅、冊頁流行后，創(chuàng)作的自覺意識不斷增強，只是在信札、日記等場合還部分保留著下意識的書寫——當(dāng)人們意識到日常書信也是收藏的重要對象時，下意識書寫的地盤就越來越小了?！舜笊饺似呤鍤q以后書寫的信札，極為隨意，似乎不再計較是否中鋒行筆，只是將筆壓在紙上，往前推移而已。圓筆、方筆并用，枯筆、濕筆并用毫無擺布和執(zhí)意夸張的痕跡，但作品節(jié)奏變化豐富、空間暢達(dá)，是書法史上此類作品中的優(yōu)秀之作。

八大山人繪畫作品的題識和書畫，在對開的冊頁中還留下了不少小字行草書佳作，它們大體上與各個時期的書法創(chuàng)作保持著密切的關(guān)系。

八大山人晚年的小楷非常精彩。如《書畫冊》（一七○五年）中的楷書，從容不迫，行筆中不再斤斤計較細(xì)部的得失，但所有看似隨意之處，都被筆鋒的運動所包裹，絕無松懈之感。這是楷書中很不容易達(dá)到的一種境界，看似漫不經(jīng)心，實則十分嚴(yán)謹(jǐn)、周密。

題寫為『臨書』的作品在八大山人的創(chuàng)作中占有一定的數(shù)量。八大山人臨寫過許多前人的作品，絕大部分是用自己的風(fēng)格書寫前人作品的詞句。這是明人的一種風(fēng)氣，如王鐸，許多傳世作品就是采用這種形式。然而這種臨習(xí)，又不能僅僅看作是借用前人的文詞。一件成功的前人作品，畢竟是對視覺以及所有感覺的一種支持，不管是否逼肖，它都有意無意地影響到作者的書寫，甚至進(jìn)而影響到作者對整個書法的感覺狀態(tài)。王鐸晚年『一日臨摹，一日應(yīng)索請』，我們并沒有見過他如何忠實地臨寫，他所說的『臨摹』恐怕就是我們所見到的樣子。這種『臨摹』對他來說，與『應(yīng)索請』便具有很不相同的意義。

八大山人的臨作中值得注意的主要有以下數(shù)種：

流傳于世的《臨河敘》臨本有十幾件，創(chuàng)作時間為一六九三年至一七○○年?！杜R河敘》是王羲之所作《蘭亭序》的異本。傳世《蘭亭序》墨跡三百余字，而《臨河敘》只有一百余字。八大山人所使用的，可能是一個我們不曾見到的傳本，但也可能是作者的假托。八大山人的這些臨本都沒有王羲之書法風(fēng)格的痕跡，他只是按自己的風(fēng)格書寫，臨本中不乏佳作。這樣集中創(chuàng)作同一題材的作品，必然有一些深層的原因。這種創(chuàng)作方式，或許是因為索請頻繁，書寫同樣的文辭無疑較為輕松，但是這要有一個前提，它必須是作者喜愛的作品。這里所傳達(dá)的信息，與八大山人在創(chuàng)作中表現(xiàn)出的對高雅、簡淡的晉人書風(fēng)的向往是一致的?！短m亭序》經(jīng)過十幾個世紀(jì)的流傳，已經(jīng)成為一個神話，輾轉(zhuǎn)翻刻的拓本，即使是所謂的《定武蘭亭》，也滲入了太多唐人楷書的筆意。此外，從趙孟頫以來，幾乎沒有人能對『晉人筆法』有真正的理解和把握，八大山人對此亦頗有微詞。這些背叛常規(guī)的《臨河敘》臨本，不妨看做是他對通行之見的抵制和批判。唐代楷書確立前，筆法的基礎(chǔ)是隸書，它是一種從下筆伊始便不停地控制線條內(nèi)部運動的筆法，這種控制均勻地貫徹于筆畫的始終，筆畫自始至終飽滿豐實。而楷書，特別是唐代楷書，把筆鋒的復(fù)雜運動都轉(zhuǎn)移到筆?的端點和折點，同時發(fā)展出一套強化提按、突出端點和折點的筆法，這便從根本上背離了前人的用筆原則。背離本無關(guān)宏旨，筆法的演化在書法史上從來就沒有停止過，但提按筆法帶來的流弊，是端點與折點的過分夸張，以及筆畫中部的疲軟——『中怯』〔四〕。對這一情況的反撥，便成為接近『晉人筆法』的關(guān)鍵。《臨河敘》臨本中所運用的，正是八大山人所理解的『晉人筆法』——避免提按，以中鋒為基礎(chǔ)的點?內(nèi)部的使轉(zhuǎn)?！缎袝R藝韞帖冊》數(shù)種，都是一七○二年的創(chuàng)作。與《臨河敘》臨本相比，底本的影響顯而易見，結(jié)構(gòu)勻稱雅致，章法中也出現(xiàn)了新的微妙的連接（如《壬午至日》臨本），有的臨本比八大山人各種作品多出些筆法上的細(xì)微變化（如《壬午小春日》臨本）。這些臨本比《臨河敘》臨本更為安靜、典雅。這種情調(diào)的微妙變化，可能是作者風(fēng)格的連續(xù)變化導(dǎo)致了臨作的特質(zhì)，也可能是臨作為作者風(fēng)格的調(diào)整起到微妙的催化作用，更大的可能，是兩者互為依存。

八大山人晚年有索靖、王羲之、懷素等人草書的臨作。

王羲之草書三帖臨本（《書畫合冊》）雖然字結(jié)構(gòu)還保留有自己的特點，但筆觸凝重，圓轉(zhuǎn)豐實，無論形式構(gòu)成還是精神氛圍，比元明以來絕大部分書法家都更接近晉人風(fēng)范。

《月儀帖》臨本（一七○二年）共六開，是八大山人晚年創(chuàng)作處于高峰時期的作品，亦是他草書中的重要之作。元明人所書章草，不過是楷書的按頓加上隸書的飄尾，如楊維楨與宋克。《月儀帖》世傳刻本也已經(jīng)摻入了過多的楷書意味。八大山人在這種情況下，堅持用自己所領(lǐng)悟的『晉人筆法』臨寫章草。把八大山人臨本與漢簡上的章草相比，在筆致、氣息上確有神似之處。當(dāng)時人們不可能見到漢代章草墨跡，這里顯示出八大山人對傳統(tǒng)過人的敏感，也反映出長期以來在內(nèi)心深處支持著他的審美理想起著何等重要的作用。這些作品在草書發(fā)展史上留下了引人注目的一筆。八大山人是清初書壇第一流的書法家，他對古典傳統(tǒng)的深入，絲毫沒有妨礙個人風(fēng)格的創(chuàng)立。這種風(fēng)格既有長期錘煉的形式和技巧的支持，又有個人沉郁、憤激的精神內(nèi)涵，同時還有江西獨特的人文背景（不時出現(xiàn)一位以傳統(tǒng)為支點的邊緣性藝術(shù)家），三者合一，造就了面目鮮明、無可替代的書風(fēng)。這種傲岸不群的風(fēng)格，成為時風(fēng)中的異響。

八大山人在對傳統(tǒng)把握的深度和個性的強度上與此前的董其昌和王鐸相近，但對后人影響的廣度和及時性不如這兩人。他的書法個性強烈，摹習(xí)者不容易擺脫他構(gòu)成模式的影響而進(jìn)入作品深處。深入八大山人，要求對其精神生活的復(fù)雜性、矛盾性有深的感悟，同時對線與空間的精微性質(zhì)有深的體察，但被他吸引的，大多是因為構(gòu)成風(fēng)格表面上的特點。不過，與董其昌和王鐸相比，八大山人另有一種深刻性，如他對弘一的影響。弘一在二十世紀(jì)書法史上日漸上升的地位，意味深長。

三八大山人書法與繪?的關(guān)系

在中國藝術(shù)發(fā)展過程中，書法與繪畫的關(guān)系在不停地變化，然而由于缺少新的分析工具，人們難以深入與作品有關(guān)的現(xiàn)象中。人們一直在討論對『同源』的不同解釋，但『流』究竟呈何種形態(tài)，很少得到關(guān)注。

從早期繪畫史開始，繪畫都是從書法中學(xué)習(xí)用筆的方法。一種技巧在書法中成熟以后，隔一段時間，人們才把它用在繪畫中。書法中的用筆經(jīng)歷了一個由簡到繁、又由繁到簡的過程。筆法變化最豐富的時期，是在東晉前后。那時最出色的書法作品中，如王羲之《初月帖》、《喪亂帖》等，線條內(nèi)部的運動和線條的外廓形狀異常復(fù)雜。考察整個繪畫史可以發(fā)現(xiàn)，只是到了八大山人，才在這一點上有了真正的領(lǐng)悟。

這個問題的遷延，可能要追溯到人們對晉人書法的理解。世易時移，人們對『晉人筆法』一直向往不已，但又一直缺少準(zhǔn)確的認(rèn)識，以至雖然知道要追求筆法的豐富性，實際上卻離這一目標(biāo)越來越遠(yuǎn)。繪畫中對復(fù)雜筆法的把握，在相當(dāng)程度上依賴于對『晉人筆法』的領(lǐng)悟。因此，八大山人對晉人的歆慕，不僅是精神上的向往，而且還有著技術(shù)上的訴求。沒有對晉人筆法的追慕，他的繪畫是無法在技術(shù)上做好充分準(zhǔn)備的。

八大山人后期書法創(chuàng)作以中鋒為用筆的基干，那些圓渾、均勻的線條給人留下深刻的印象，但深入到他個人風(fēng)格確立后的全部作品中，可以發(fā)現(xiàn)中鋒只是他的一個出發(fā)點。不同的作品，線條都有微妙的區(qū)別；一件作品中，也包含著用筆、節(jié)奏的細(xì)微變化。書法中的精微，指的首先是線條內(nèi)部運動隨時產(chǎn)生的極細(xì)微的變化，它反映在點畫推移時邊廓形狀、質(zhì)感的微小變異上。八大山人是一位強調(diào)『精微』的書家，他將書法用筆的微妙與淬礪、與音樂幾乎不可思議的細(xì)微差異相比，確實是有得之言。沒有對這種敏感的長期訓(xùn)練，是無法深入到中國書法形式內(nèi)部去的。沒有精微的感覺作為基礎(chǔ)，堅持中鋒只會帶來單調(diào)、刻板。

回顧八大山人從接受通行的唐楷訓(xùn)練，到打散習(xí)慣的結(jié)體與筆法，到選擇中鋒作為用筆的基礎(chǔ)，作為深入『晉人筆法』的契機，到晚年在中鋒基礎(chǔ)上得心應(yīng)手的揮運，選擇中鋒行筆是關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折。這種選擇使他在深入傳統(tǒng)和建立個人獨創(chuàng)性風(fēng)格上并行不悖。

八大山人書法以中鋒為筆法的基干，同時筆畫粗細(xì)較為均勻，這很容易使人想到懷素的狂草，但兩人又有明顯的區(qū)別。懷素書寫的速度很快，中鋒和側(cè)鋒并用，也不回避尖刻的筆畫，同時整個作品用筆的深淺仍有較大的變化。八大山人書法作品中線條粗細(xì)始終比較均勻，線條推移遠(yuǎn)未達(dá)到懷素狂草的速度，線條內(nèi)部運動與懷素相比，也比較單純。就線條質(zhì)地而言，八大山人在節(jié)奏的豐富性和氣勢上有所損失，但換取了以徹底的中鋒所鑄造出的堅實的基礎(chǔ)，這對于他的繪畫創(chuàng)作具有極為重要的意義。

在這一基礎(chǔ)上，八大山人對中鋒有各種靈活的運用。對中鋒的堅持，必然會盡量避開折筆，而以轉(zhuǎn)筆為中心。他對轉(zhuǎn)筆的控制十分出色，線條勻整而富有韌性，特別是右上角彎折處的弧線，不妨看做前人所謂『折釵股』的注腳。這種筆法看起來很容易，但異常重要，真正能夠掌握的人也非常少。這種筆法意味著線條改變方向時出色的控制能力。在這一基礎(chǔ)上，才有可能隨心所欲地左右筆鋒的運行。

八大山人書法中用筆的這些特點，都深刻地反映在他的繪畫創(chuàng)作中。在《河上花圖卷》（一六九七年）、《枯木寒鴉圖軸》等成熟時期的作品中，中鋒筆法可以說是『徹底』的貫徹，似乎所有的筆觸都從同一孔泉眼中涌出。這給我們帶來非常特殊的感受，荷梗、樹木、山石，以至最細(xì)小的筆觸，都被水墨纏裹著，凸現(xiàn)在紙幅上。立足于中鋒基礎(chǔ)上的用筆變化，在他的繪畫中臻于極致，書法中的中鋒則成為他一個充分的準(zhǔn)備。鄭板橋曾經(jīng)這樣談到八大山人的一個學(xué)生：『能作一筆石，而石之凹凸淺深、曲折肥瘦無不畢具?！弧参濉尺@正是八大山人一個顯著的特點。在繪畫領(lǐng)域中，其筆法的內(nèi)部運動達(dá)到前所未有的復(fù)雜性、豐富性。

關(guān)于八大山人書法與繪畫作品的空間特征。

八大山人書法作品中字結(jié)構(gòu)與筆法一樣，具有強烈的個人特征。構(gòu)成這些特征的主要手段有三：一是單字內(nèi)部的大面積空間，二是結(jié)構(gòu)中某些部分或筆畫對正常位置的偏移，三是由兩段弧線所圍合的、指向右上角的梭形空間。然而在八大山人的作品中，除了上述特點，我們還發(fā)現(xiàn)大量按照均勻分布原則排列的字結(jié)構(gòu)，就是那些被夸張與變形的空間周圍，也存在大量均勻排布的空間。自從漢字確立以來，人們便朝著內(nèi)部空間均勻分布的目標(biāo)而努力，從戰(zhàn)國到晉唐時期，流傳下來的絕大部分書跡都能很好地做到這一點。對八大山人作品空間特征的描述，正是與這一空間構(gòu)成原則進(jìn)行比較而作出的。這是古典主義的原則，行草書中，以王羲之的一系列作品為代表。詳細(xì)的比較研究清楚地顯示，對古典字結(jié)構(gòu)的某些部分加以夸張和變形，是八大山人創(chuàng)造新結(jié)構(gòu)的基本方式。他對古典結(jié)構(gòu)的忠實程度（除了夸張和變形的部分以外），是僅僅從他的風(fēng)格出發(fā)而絕對想象不到的。因此，他與古典構(gòu)成原則便處于一種十分奇特的關(guān)系中：既密不可分，同時又加入了個性極強烈的成分。于是，他的獨創(chuàng)性便成為針對古典構(gòu)成原則的挑戰(zhàn)—它決定了八大山人線結(jié)構(gòu)對于整個書法史的意義。八大山人在繪畫作品中有時留出大面積的空間，并強調(diào)不同大小空間的對比，但是在那留出的空間之外，其他空間很少孤立地出現(xiàn)，而是成對或成組出現(xiàn)。此外，在八大山人成熟時期的繪畫作品中，我們發(fā)現(xiàn)大量的指向右上角的形體和形體所圍合成的空間，同時這些形體和空間具有非常統(tǒng)一的特征：它的基本形式是指向右上方，以小圓弧或折點連接兩段基本對稱的弧線，這些，與他書法作品中所反映的空間特征如出一轍〔六〕。

八大山人書法與繪畫的某些重要特征如此高度的統(tǒng)一，使其成為書法與繪畫關(guān)系演變史中一個重要的現(xiàn)象。

考慮書法與繪畫到底誰影響了誰，在以前，是一個不大說起或不用說起的問題，在八大山人這里，卻成為一個必須說到的問題。然而，八大山人繪畫與書法中這些特征幾乎同時出現(xiàn)，又使問題變得復(fù)雜起來。從心理上來說，書法圖形抽象，空間直接呈現(xiàn)在眼前，更容易被意識所覺察。但是，書法與繪畫中圖形特征的統(tǒng)一，對我們而言，首先是一個被觀察到的事實，而作者在操作上要達(dá)到這種統(tǒng)一，是個潛意識中逐漸演化的過程?；ハ嗟挠绊懕厝话l(fā)生在演化的整個過程中，如果不是這樣，那便是一種『移用』，它是不可能導(dǎo)致兩者深刻的一致性的。

美術(shù)史上，一直是書法對繪畫在用筆方式上施加影響，而在空間構(gòu)成上則各自保持著相對的獨立性，但是八大山人改變了這一情況。他雖然對書法具有明確