2023學(xué)年完整版《梅蘭芳》越劇

《梅蘭芳》越劇【概述】中國傳統(tǒng)戲曲形式。主要流行于上海、浙江、江蘇、福建等地。越劇長于抒情，以唱為主，聲腔清悠婉麗，優(yōu)美動(dòng)聽，表演真切動(dòng)人，極具江南地方色彩。越劇演員初由男班演出，后改全部女班?！練v史】越劇前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱形式“落地唱書”，清朝光緒三十二年（1906年）春開始演變?yōu)樵谵r(nóng)村草臺(tái)演出的戲曲形式，曾稱小歌班、的篤班、紹興文戲等。藝人初始基本上是半農(nóng)半藝的男性農(nóng)民，故稱男班。中華民國14年（1925年）9月17日上?！缎侣剤?bào)》演出廣告中首次以“越劇”稱之。民國6年5月13日，小歌班初次進(jìn)入上海，在十六鋪“新化園”演出，因藝術(shù)上粗糙簡陋，觀眾寥寥。以后續(xù)有3班藝人來上海，但均告失敗。藝人們在學(xué)習(xí)紹興大班和京劇的表演技巧后，藝術(shù)上有所提高，民國8年小歌班始在上海立足。民國9年起，小歌班集中了一批較知名的演員，編演了一些引人入勝的新劇目，如《梁山伯與祝英臺(tái)》《碧玉簪》《孟麗君》等。這些劇目，適應(yīng)了五四運(yùn)動(dòng)后爭取女權(quán)和男女平等思潮的興起，受到觀眾歡迎。之后，升平歌舞臺(tái)老板周麟趾，從嵊縣請來民間音樂組織“戲客班”的3位樂師組成越劇史上第一支專業(yè)伴奏樂隊(duì)，演奏時(shí)以15兩音定弦，沿用紹興大班習(xí)慣，稱為“正宮調(diào)”，簡稱“正調(diào)”，從此“絲弦正調(diào)”成了主腔；并借鑒紹興大班的板式，初步建立起板腔體的音樂框架。民國10年9月至民國11年，男班藝人相繼將劇種改稱“紹興文戲”，吸收京劇、紹劇的表演程式，向古裝大戲方面發(fā)展。劇目則受海派京劇影響，主要編演連臺(tái)本戲，在“大世界”、“新世界”等游樂場以及茶樓、旅社、小型劇場演出。主要演員有小生王永春、支維永，小旦衛(wèi)梅朵、白玉梅、金雪芳，老生馬潮水，小丑馬阿順、大面金榮水等。民國12年7月，嵊縣籍商人王金水請男班藝人金榮水回鄉(xiāng)辦起第一個(gè)女班，招收13歲以下的女孩二十余人。翌年1月14日，該女班在上海升平歌舞臺(tái)演出，稱“髦兒小歌班”。民國18年，嵊縣辦起第二個(gè)女班，之后續(xù)有舉辦。民國20年底開始，一些女演員如王杏花、陳苗仙、呂福珠以及“東安舞臺(tái)”、“四季春班”等先后來滬，但仍為男女混合演出的形式。民國17年1月起，女班蜂擁來滬，民國30年下半年增至36個(gè)。女子越劇的所有著名演員幾乎都薈萃于上海。報(bào)紙?jiān)u論稱“上海的女子越劇風(fēng)靡一時(shí)，到近來竟有凌駕一切之勢”。而男班由于演員后繼無人，最終被女班取代。女子越劇在上海立足后，為適應(yīng)環(huán)境和觀眾需求，以姚水娟為代表的一批越劇從業(yè)者進(jìn)行了變革，當(dāng)時(shí)稱為“改良文戲”。各劇團(tuán)、班社競相編演新劇目。4年間，編演的新劇目超過了400個(gè)，劇目題材廣泛，風(fēng)格、樣式多種多樣，編劇多半曾從事過“文明戲”，劇目一般采用幕表制，當(dāng)時(shí)主要的編劇有樊籬、聞鐘、胡知非、陶賢、劉濤等。劇目內(nèi)容的多樣化，引起演出形式相應(yīng)的變化，出現(xiàn)紛紛向兄弟劇種學(xué)習(xí)的趨勢。當(dāng)時(shí)有的學(xué)海派京劇，如商芳臣曾搬演周信芳的名劇《明末遺恨》；有的學(xué)申曲，如施銀花、屠杏花移植上演西裝旗袍戲《雷雨》；有的則學(xué)習(xí)電影、話劇，如姚水娟演的《蔣老五殉情記》《大家庭》，采用寫實(shí)布景，人力車上臺(tái)。在經(jīng)營方式方面，破除了封建性陳規(guī)，實(shí)行經(jīng)理制，統(tǒng)一掌管前后臺(tái)。這時(shí)期，最有名的演員旦角為“三花一娟一桂”，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生為屠杏花、竺素娥、馬樟花；青年演員如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等，都已嶄露頭角。民國31年10月，袁雪芬以話劇為榜樣，在大來劇場開始改革。前兩年陸續(xù)聘請的編導(dǎo)有于吟（姚魯?。㈨n義、藍(lán)明（流）、蕭章、呂仲、南薇、徐進(jìn)等，大多數(shù)是年輕的業(yè)余話劇工作者。他們把進(jìn)行改革的越劇稱為“新越劇”。民國33年9月，尹桂芳、竺水招也在龍門戲院進(jìn)行改革。此后，上海的主要越劇團(tuán)都投入“新越劇”的行列，越劇的面貌在短短幾年中發(fā)生了巨大變化。越劇改革，首先是編演新劇目，建立劇本制，廢除幕表制。即使演出傳統(tǒng)劇目，也經(jīng)過整理改編。新劇目內(nèi)容比過去有較大變化。許多編導(dǎo)和主要演員們，重視劇目的社會(huì)效益，主張給觀眾以積極有益的影響，編演了大量反封建、揭露社會(huì)黑暗和宣揚(yáng)愛國思想的劇目。民國35年5月雪聲劇團(tuán)將魯迅小說《祝?！犯木帪椤断榱稚罚@引起了中國共產(chǎn)黨地下組織對越劇和整個(gè)地方戲曲的重視。是年9月周恩來在上海，看了雪聲劇團(tuán)的演出，之后又對中共地下組織如何做好地方戲曲界的工作作了指示和部署。中共黨員錢英郁、劉厚生等被派到越劇界擔(dān)任編導(dǎo)。之后，上海文藝界和新聞界的進(jìn)步人士對袁雪芬被流氓拋糞事件、越劇十姐妹聯(lián)合義演《山河戀》及為筱丹桂申冤的斗爭中，也都給予了支持。唱腔也有重大突破。40年代前期，袁雪芬演出《香妃》和范瑞娟演出《梁祝哀史》時(shí)，都與琴師周寶才合作，創(chuàng)造出柔美哀怨的“尺調(diào)腔”和“弦下腔”。后來這兩種曲調(diào)發(fā)展成為越劇的主腔，并逐漸形成不同的流派。在表演方面，越劇一方面向話劇、電影學(xué)習(xí)刻劃人物性格、心理活動(dòng)的表演方法，另一方面向昆曲、京劇學(xué)習(xí)優(yōu)美的舞蹈身段和程式動(dòng)作，逐漸形成了寫意與寫實(shí)相結(jié)合的風(fēng)格。在舞臺(tái)美術(shù)方面，采用立體布景、五彩燈光、音響和油彩化妝，改革服裝式樣、色彩，質(zhì)料柔和談雅，成為舞臺(tái)藝術(shù)整體的有機(jī)組成部分。這一系列的改革，逐步建立起正規(guī)的編、導(dǎo)、演、音、美綜合的藝術(shù)機(jī)制，并組建劇務(wù)部負(fù)責(zé)舞臺(tái)綜合藝術(shù)的機(jī)構(gòu)。越劇改革，促使觀眾的構(gòu)成發(fā)生了變化，除原來的家庭婦女外，還吸引來大批工廠女工和女中學(xué)生。上海解放前夕，從事越劇的幾個(gè)主要?jiǎng)F(tuán)如“雪聲”、“東山”、“玉蘭”、“云華”、“少壯”都受到中國共產(chǎn)黨直接或間接的影響，生氣勃勃。1949年5月上海解放。1950年4月12日成立了上海第一個(gè)國家劇團(tuán)——華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)。1955年3月24日上海越劇院正式成立。劇院薈萃了越劇界一大批有較高藝術(shù)素養(yǎng)的編、導(dǎo)、演、音、美等專門人才，在中國共產(chǎn)黨為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的文藝方向和“百花齊放，推陳出新”方針指引下，發(fā)揮了國家劇院示范作用。此外，一批集體所有制的劇團(tuán)如“芳華”、“云華”、“合作”、“少壯”等也很活躍，在出人出戲方面取得不少成果。50～60年代前期是越劇的黃金時(shí)期，創(chuàng)造出了一批有重大影響的藝術(shù)精品，如《梁山伯與祝英臺(tái)》《西廂記》《紅樓夢》《祥林嫂》等，在國內(nèi)外都獲得巨大聲譽(yù)，《情探》《李娃傳》《追魚》《春香傳》《碧玉簪》《孔雀東南飛》《何文秀》《彩樓記》《打金枝》《血手印》《李秀英》等成為優(yōu)秀保留劇目，其中《梁山伯與祝英臺(tái)》《情探》《追魚》《碧玉簪》《紅樓夢》還被攝成電影，使越劇進(jìn)一步風(fēng)靡大江南北。音樂方面，又創(chuàng)造出新的曲調(diào)，如在50年代袁雪芬與作曲家劉如曾合作，吸取男班藝人的唱法，創(chuàng)造了新型的“男調(diào)”。1958年、1959年傅全香、袁雪芬分別在《情探》中的“行路”、《雙烈記》中的“夸夫”中，創(chuàng)造了嶄新的“六字調(diào)”。得到廣大觀眾的歡迎并傳唱。為了培養(yǎng)藝術(shù)接班人，1954年秋，華東戲曲研究院設(shè)演員訓(xùn)練班后改建為上海市戲曲學(xué)校，招收越劇男女學(xué)員60人。1959年畢業(yè)后，分配到上海越劇院組成男女合演的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，有計(jì)劃地從事男女合演探索。他們運(yùn)用“同調(diào)異腔”、“同腔異調(diào)”、“同調(diào)同腔”等方法，解決了男女對唱的困難。男演員史濟(jì)華、張國華、劉覺等贏得廣大觀眾的承認(rèn)。為使越劇事業(yè)后繼有人，上海市戲曲學(xué)校又于1956年開辦了越劇音樂班。上海越劇院和虹口、靜安等區(qū)也分別辦了學(xué)館或戲校，培養(yǎng)出一批優(yōu)秀人才，成為業(yè)務(wù)骨干。隨著社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的發(fā)展，越劇開始從上海走向全國。至60年代初，越劇已流布到二十多個(gè)省市，影響日益擴(kuò)大。1966年開始的“文化大革命”，越劇受到嚴(yán)重的摧殘。一批著名演員、創(chuàng)作人員和管理干部，受到迫害，越劇被迫停演。十年動(dòng)亂結(jié)束后，越劇得到復(fù)興。1977年、1978年和1981年，上海越劇院相繼創(chuàng)作演出了男女合演的《忠魂曲》《三月春潮》《魯迅在廣州》，塑造了現(xiàn)代史上毛澤東、周恩來、魯迅等歷史偉人的形象。在“文化大革命”中被迫解體的區(qū)級越劇團(tuán)，也部分得到重建，恢復(fù)了藝術(shù)活動(dòng)。在改革開放的新時(shí)期，上海越劇的一個(gè)突出特點(diǎn)是：藝術(shù)思想更加解放，藝術(shù)觀念更加開放。在創(chuàng)作演出上，題材、風(fēng)格更加多樣化，二度創(chuàng)作更致力于吸收現(xiàn)代藝術(shù)的成果，進(jìn)行大膽的探索?！稘h文皇后》《魂斷銅雀臺(tái)》等歷史劇和根據(jù)莎士比亞作品改編的《第十二夜》，在藝術(shù)上都有較大的創(chuàng)新。隨著電視的普及，《孟麗君》《梁山伯與祝英臺(tái)》《西廂記》《孔雀東南飛》《紅樓夢》《沙漠王子》等一批優(yōu)秀劇目，都被攝制成電視片，有的還在全國評獎(jiǎng)中獲獎(jiǎng)。為了解決“文化大革命”造成的越劇人才青黃不接的問題，從70年代末開始，花大力氣培養(yǎng)青年。錢惠麗、單仰萍、趙志剛（男）、方亞芬、蕭雅、陳穎、韓婷婷、華怡青、胡敏華、章瑞虹等，已為觀眾所熟知。上海市青年演員會(huì)演以及各種廣播、電視大賽等活動(dòng)，為他們脫穎而出創(chuàng)造了條件。一些50～60年代已成名的演員如徐玉蘭、王文娟、張?jiān)葡?、呂瑞英、金采風(fēng)、畢春芳等逐漸被觀眾承認(rèn)已形成不同的流派。越劇在影響遍及全國的同時(shí)，還走出國門，在國際上贏得盛譽(yù)。1955年夏，上海越劇院以中國越劇團(tuán)的名義，到德意志民主共和國和蘇聯(lián)演出；1959年、1961年上海越劇院分別赴越南民主共和國、朝鮮民主主義人民共和國訪問演出。在改革開放的新時(shí)期，1983年上海越劇院青年演員東渡日本演出《紅樓夢》；1986年又去法國巴黎參加巴黎秋季藝術(shù)節(jié)演出；1989年5月上海越劇院一批藝術(shù)家到美國進(jìn)行訪問演出，都受到各國人民和華僑的熱烈歡迎和高度評價(jià)。從60年代初開始，上海越劇院、盧灣越劇團(tuán)、靜安越劇團(tuán)還多次到香港、澳門演出，受到港澳同胞熱情歡迎。80年代后期始，隨著文化品類的豐富和觀眾欣賞口味的多樣化發(fā)展，上海的越劇面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。越劇界的有志之士正在積極探索，深化改革，力爭使上海越劇事業(yè)重新走向輝煌。著名演員有袁雪芬、傅全香、戚雅仙、范瑞娟、徐玉蘭、尹桂芳、王文娟、張桂鳳、茅威濤等?！驹絼〕慌蓜e】畢派畢派由畢春芳創(chuàng)立。畢春芳擅長演喜劇，她發(fā)聲清脆且富有彈性，音域較寬，善于唱法的變化來塑造人物形象，她吸收了范派和尹派的唱腔精華，袁派的表演技巧，融會(huì)貫通自成一格。范派范派由范瑞娟創(chuàng)立。范瑞娟戲路較寬，她的嗓音實(shí)、聲宏亮、中氣足、音域?qū)?、演唱追求剛勁的男性美。她是“弦下腔”的?chuàng)始人之一。范派的特點(diǎn)是樸素大方，咬字堅(jiān)實(shí)，旋律起伏多變，帶男性氣質(zhì)，陽剛之美。傅派傅派由傅全香創(chuàng)立。其主要特點(diǎn)是唱腔俏麗多變，跌宕婉轉(zhuǎn)，富有表現(xiàn)力，表演充沛，細(xì)膩有神，有感人以形、動(dòng)之以情的魅力。傅派是越劇花旦唱腔中的重要流派。金派金派由金采鳳創(chuàng)立。金采鳳師承袁雪芬，并吸收施銀花、范瑞娟、傅全香各家精華，高雅得體。她擅演大家閨秀，唱腔婉轉(zhuǎn)回蕩，吐字清晰，運(yùn)氣自然、富于韻味。陸派陸派由陸錦花創(chuàng)立。她擅長扮演儒生、窮生、巾生。他的演唱不尚華麗、不喜雕琢、樸實(shí)清麗、自然流暢。呂派呂派由呂瑞英創(chuàng)立。她的唱腔在質(zhì)樸細(xì)膩、委婉深沉的袁派基礎(chǔ)上，增加了其絢麗多彩、雍容花俏的唱腔。她的唱腔樂感強(qiáng)，有越劇界“抒情女高音”的美譽(yù)。戚派戚派由戚雅仙創(chuàng)立。戚派的特點(diǎn)是感情真摯濃厚，曲調(diào)樸實(shí)，花腔不多，但組織嚴(yán)密，節(jié)奏鮮明，音型簡練并經(jīng)變化反復(fù)出現(xiàn)，形成給人印象深刻的特征。王派王派由王文娟創(chuàng)立。她以善于表演人物神態(tài)、傳達(dá)內(nèi)心感情著稱。王文娟博采眾長，追求創(chuàng)新，逐步形成了自然流暢、平易質(zhì)樸、情意真切的風(fēng)格。徐派徐派又徐玉蘭創(chuàng)立。她吸收了紹劇粗獷悲壯的特點(diǎn)，京劇剛健、堅(jiān)實(shí)的技巧，又融合了越劇早期小生唱腔中樸實(shí)、淳厚的因素，形成了自己華彩俊逸，灑脫流暢，奔放高亢，感情熾熱，曲調(diào)大起大落，跌宕明顯的特點(diǎn)。尹派尹派又尹桂芳創(chuàng)立。她的表演樸實(shí)而不呆板，聰穎但不輕佻，瀟灑而不漂浮，吐字清晰而別有風(fēng)味。尹派的特點(diǎn)深沉雋永，纏綿柔和。張派張派由張?jiān)葡紕?chuàng)立。其唱腔的主要特點(diǎn)是：曲調(diào)細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，深情意濃；音色柔和甜潤，韻味足。袁派袁派由袁雪芬創(chuàng)立。在越劇唱腔藝術(shù)發(fā)展史上，袁雪芬是個(gè)重要的代表人物。1943年，她與琴師周寶才合作創(chuàng)造了“尺調(diào)腔”，把越劇唱腔藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的階段，越劇的所有流派都是在“尺調(diào)腔”基礎(chǔ)上發(fā)展并豐富起來的。袁雪芬創(chuàng)立的“袁派”對越劇旦角唱腔的發(fā)展、提高和里派的形成有著深遠(yuǎn)的影響。袁派唱腔的風(fēng)格是質(zhì)樸平易，委婉細(xì)膩，深沉含蓄，韻味醇厚。竺派由竺水招創(chuàng)立。其表演細(xì)膩嫵媚，清新脫俗，唱腔甜潤而柔糯，尤為突出的是她的戲路寬廣，花旦、青衣、小旦、小生、老生乃至老旦等行當(dāng)都能應(yīng)付自如，加上扮相俊美，遂被觀眾喻為“越劇先施”。代表劇目有：《三看御妹》、《柳毅傳書》等。張派由越劇老生演員張桂鳳創(chuàng)立。金派由金益培創(chuàng)立【舞臺(tái)美術(shù)】服裝化妝越劇在小歌班初期，戲中角色的穿戴大多數(shù)借用生活中的衣衫、長袍、馬褂，扮官宦的也有用廟里的神像蟒袍。后來向紹興大班行頭主租用戲裝，放在篾簍里，挑著走村跑鎮(zhèn)，這是越劇最早出現(xiàn)的衣箱形式。租賃行頭多以襖、衫、蟒、靠、箭衣為主，行頭樣式，基本上是紹劇、京劇傳統(tǒng)樣式。20世紀(jì)20～30年代紹興文戲時(shí)期，受上海京劇衣箱制度影響，主要演員和群眾演員的服裝開始分開。主要演員穿“私彩行頭”（又稱私房行頭），由主要演員負(fù)責(zé)添置；一般演員及龍?zhí)?、宮女等群眾演員，穿“堂中行頭”，這類行頭由班主或香衣班頭出資租借。由于當(dāng)時(shí)觀眾既要看演員又要看行頭，促使一些名演員競相炫耀私彩行頭，有的小旦演出時(shí)，在一個(gè)晚上連換10多套服裝。有人稱這時(shí)的越劇服裝是“雜亂無章”時(shí)期。越劇服裝設(shè)計(jì)開始于民國32年（1943年）。專業(yè)舞美設(shè)計(jì)韓義在《雨夜驚夢》中，對劇中魔王及4個(gè)小鬼的服裝作了設(shè)計(jì)；是年11月，袁雪芬主演《香妃》時(shí)，因劇中人物有兄弟民族及出場人物身份較多，力求藝術(shù)上的統(tǒng)一，全部服裝由韓義統(tǒng)盤設(shè)計(jì)，由演員自己置辦，戲院老板根據(jù)角色主次貼一部分置辦費(fèi)。這是越劇服裝的一大改革。40年代后期，越劇服裝改革通過不斷藝術(shù)實(shí)踐，總結(jié)成敗經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，才逐步形成了獨(dú)特的風(fēng)格，并成長起了一批專業(yè)設(shè)計(jì)師，如幸熙、蘇石風(fēng)、韓義、張堅(jiān)安以及新中國誕生后成長的陳利華等。越劇服裝在配色上，突破衣箱常用的“上五色”和“下五色”的規(guī)范，增加了大量的中間色，具有淡雅、柔美、簡潔、清新的特色，加強(qiáng)了優(yōu)美、柔和的感覺。在衣料上，不再用傳統(tǒng)服裝反光較強(qiáng)的軟緞，而主要用無反光的縐緞作面料，兼用絲絨、喬其紗、珠羅紗等，水袖則用無光紡。服裝的款式和佩飾，從中國傳統(tǒng)人物畫（特別是仕女畫）和民間美術(shù)中借鑒，創(chuàng)造了自己的新式樣，然后按人物不同需要，配上云肩、項(xiàng)鏈、飄帶、絲絳、玉佩等，使服裝變化豐富起來，并且?guī)в袣v史時(shí)代感，但以明代款式居多。60年代以后，衣料試用了新穎的產(chǎn)品，使設(shè)計(jì)的天地更為廣闊。有些利用古色古香的綢緞紋飾代替繡花，收到了很好的舞臺(tái)效果。由于不懈地探索和積累，越劇服裝的輕柔、淡雅、清麗的獨(dú)特風(fēng)格，不斷鞏固和發(fā)展，并在國內(nèi)外演出中產(chǎn)生了很大的影響，從而成為我國戲曲服裝中另一種服裝風(fēng)格樣式。越劇早期演出，男角多不化妝；男演女角時(shí)，把腦后的辮子散開，梳成發(fā)髻，臉上搽胭脂和鉛粉；有些草臺(tái)班的女角化妝，兩頰用紅紙沾水搽腮紅，不畫眉，或用鍋底灰畫眉，稱“清水打扮”。后來演古裝戲，仿效紹劇，學(xué)水粉化妝法，白粉底，紅胭脂，墨膏描眉眼。大花面開臉，小丑畫白鼻梁。民國31年10月雪聲越劇團(tuán)上演《古廟冤魂》時(shí)，韓義首次給袁雪芬試化油彩裝，之后，編導(dǎo)于吟又邀請電影明星為該團(tuán)作化妝指導(dǎo)，全部廢除水粉上妝，改用油彩。此后數(shù)年間，尹桂芳、竺水招、傅全香、錢妙花、吳小樓等在演出新編劇目時(shí)，均改為油彩化妝。民國35年化妝師陳紹周在越劇《祥林嫂》中成功地化妝了祥林嫂從青年到殘年成為乞婆的舞臺(tái)造型。越劇界在上海電影界、話劇界化妝師們的大力支持下，不斷研究與實(shí)踐，于50年代初期基本形成具有劇種風(fēng)格的化妝特點(diǎn)，這就是吸收傳統(tǒng)的水粉化妝法色彩鮮明的優(yōu)點(diǎn)和電影、話劇化妝柔和自然的長處，形成了色彩明快柔和、線條清新、五官分明，既符合生活又有藝術(shù)夸張的特色，給觀眾以柔美抒情的美感。【服裝類別及特點(diǎn)】古裝衣古裝衣是越劇的特色服裝，在劇中年輕女子和中年婦女經(jīng)常穿戴。上衣有水袖或本色連袖，外加云肩或飄帶；長裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰帶、玉飾。短、中、長裙又有折裥和無折裥之分。按身份不同，古裝衣又分為仕女衣、民間衣、宮裝衣。其特點(diǎn)是裙長衣短，胸腰收緊，形體分明。越劇蟒越劇蟒首先在色彩上，不再按傳統(tǒng)的上五色的蟒，分階、分身份嚴(yán)格穿戴的衣箱制，而是下五色、間色的都有，但又參照上五色色階等級制的習(xí)俗，在間色中選擇。如《打金枝》中蟒的色彩、紋樣更簡煉更隨意，《孟麗君》中用了許多的間色蟒袍。另一種方法是參照歷史典律和官階運(yùn)用色彩，如《長樂宮》中老皇帝穿黑衣，用“黼”、“黻”、“粉米”、“日”、“月”、“宗彝”、“藻”、“山”、“星”、“華蟲”、“火”等象征性圖案。越劇有時(shí)把傳統(tǒng)的“蟒”改為袍制，叫蟒袍。在制作上和傳統(tǒng)的“蟒”有很大的區(qū)別。蟒不再是整件夾里，而前后是麻襯，使前后挺括硬撐，以顯官風(fēng)十足。發(fā)展到后來，蟒的前后內(nèi)襯有的干脆不用麻襯，用布刮漿代替。越劇靠越劇男班早期都用傳統(tǒng)大靠，女班也沿用傳統(tǒng)大靠（硬靠）。改革后，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗?！翱可怼?、“靠腳”、“靠肩”，不再用“網(wǎng)子穗”或“排須”、摟帶，一般也不用雙層靠肩?？慷遣辉偈莻鹘y(tǒng)的平面一大塊，改為圍腰的“腰包”再束虎頭腰帶?？恳虏焕C花，都用甲片。民國33年春，袁雪芬飾演《木蘭從軍》中的花木蘭，所穿戎裝，甲片開始用銅片，上甲、下甲都用，以后，紋樣有“魚鱗甲”、“丁字甲”、“人字甲”、“龜背甲”等，有金繡，也有用金緞、銀緞剪貼，或金銀寬邊花版線縫紉上去。護(hù)心鏡有用克羅米銅泡，或盤金、盤銀。越劇裙越劇的裙主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是傳統(tǒng)大裥裙，前后有“馬面”，俗稱“馬面裙”，以后去掉后“馬面”，改為單馬面裙，經(jīng)常用于老旦。傳統(tǒng)的“魚鱗百裥裙”往往作襯裙使用。以后大裥改成五分寬的百裥裙。40年代雪聲劇團(tuán)受清末仕女畫的影響，設(shè)計(jì)了“褙裙”。這種褙裙，罩在大裥裙外，正面用佩，佩長及腳面，很簡潔。這種“褙裙”在《梁祝哀史》、《嫦娥奔月》等劇中反復(fù)使用。短裙，行話稱“包屁股”，有折裥的，有不打折裥的，有網(wǎng)眼雕花的，有繡花、貼花、斜裁、平裁的，花樣繁多。越劇云肩最早用的都是傳統(tǒng)大云肩，以后發(fā)展到百多種，如：對開云肩、珠云肩（白珠或金、銀珠穿成的）、有領(lǐng)云肩、無領(lǐng)云肩，如意云肩、花形云肩、網(wǎng)眼云肩等。越劇褶子與帔越劇小生穿的褶子是不開門襟的，有圓領(lǐng)、斜領(lǐng)、對開領(lǐng)，開門襟的是“帔”。這種“帔”往往在劇中有夫妻倆出場時(shí)，運(yùn)用相同色彩，稱“對帔”。越劇帔在領(lǐng)口上又變化出多種樣式，如斜襟帔、直襟帔、翻領(lǐng)帔、如意領(lǐng)帔等。小生褶子與帔，多用間色，花紋偏一邊，有四君子花紋（梅、蘭、竹、菊），也有用牡丹、玉蘭等花紋，領(lǐng)邊也越改越窄，約二寸，朝秀美的方向發(fā)展。越劇所有衣服在服裝的“夾窩”里都挖“裉袋”（夾窩裁剪成圓形），所以越劇的戲服，雙肩揮灑自如、平穩(wěn)服貼而且舒服?？毖バ痹絼≡缙谀邪嘌輦鹘y(tǒng)戲時(shí)的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有額玉的瓜皮帽，有的是在拆除破舊小廟時(shí)從菩薩神像頭上取下的盔帽。以后租用紹劇、京劇的服裝和盔帽。女班進(jìn)入上海后，主要演員有了“私彩行頭”，身上穿的戲服、頭上戴的盔帽都是到南恒泰彩靴店或廣東路戲服店買的。而其他穿“堂中行頭”的演員，則是穿戴租來的戲服、盔帽。這些盔帽基本上是承襲了京劇或昆劇的帽箱制，如《香箋淚》《梁?！分行∩鞯目?，都是京劇的文生巾。30年代后期到40年代初，盔帽上，用較多的泡珠和亮片。由于越劇開始進(jìn)行改革，向盔帽工藝師傅們提出了改良盔帽的要求。新文藝工作者參加了越劇改革后，提出越劇盔帽應(yīng)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加以革新。通過幾十年改革實(shí)踐，完全打破了傳統(tǒng)的帽箱制束縛，吸收古代人物繪畫的養(yǎng)料和歷史生活習(xí)俗資料，不斷加以創(chuàng)制。改革后的越劇盔帽，主要在制作、式樣、紋樣、配色和用料等方面，進(jìn)行了大膽的革新。在用料上不采用反光性較強(qiáng)的軟緞，而多用絲絨、利亞絨、縐緞或綢類。近年來隨著紡織工業(yè)的發(fā)展，也采用了喬其絨、光明絨等具有吸光性的面料，所以在舞臺(tái)上的色彩比較穩(wěn)定，逐步形成了輕、巧、美和多樣化的特點(diǎn)。越劇盔帽在改革中注意運(yùn)用傳統(tǒng)色彩和兼顧生活風(fēng)俗習(xí)慣。如帝王、皇族常用明黃色、杏黃色，婚慶喜事常用紅色，喪葬戴孝常用白色。紋樣色彩多以點(diǎn)翠為主，兼用其他色彩，強(qiáng)調(diào)素凈、簡潔?？鄙腺N銀盤金要求和服裝一致。紋樣用法，帝王、王族都用“行龍”、“正龍”、“夔龍”；皇妃、公主都用“鳳鳥牡丹”；老年角色都用“八寶”、“福祿壽”字樣；武行角色都采用動(dòng)物變形圖案；文行角色都采用花草變形圖案，并兼用裝飾性的回紋、云紋和幾何紋，但形態(tài)已變化，裝飾的位置不同。傳統(tǒng)盔帽上常用不同顏色的絨球進(jìn)行裝飾，而越劇盔帽卻用得很少，這是越劇盔帽區(qū)別于京昆盔帽的重要標(biāo)志。在新編歷史劇中，越劇把歷史生活中的“進(jìn)賢冠”、“方山冠”、“通天冠”、“束發(fā)冠”、“法冠”、“巧士冠”、“緇布冠”等加以改良，運(yùn)用到舞臺(tái)人物中來。傳統(tǒng)鳳冠是皇后、嬪妃和公主所戴，女子在婚禮大典時(shí)也戴這種鳳冠。越劇除了傳統(tǒng)劇目中仍戴鳳冠外，一般在其他劇目中不再戴這種裝滿絨球的鳳冠了。如《打金枝》中的公主、皇后，《長樂宮》中的皇后，《孟麗君》中的孟麗君，都改鳳冠為額形，或裝插，頭上露出髻發(fā)，采用正鳳為主，邊鳳插戴兩旁，或?qū)P為主，邊鳳插戴兩旁，然后再把“如意”、“單鳳”、“步搖”等頭飾進(jìn)行裝戴。靴鞋越劇男班在“草臺(tái)班”時(shí)期，演員已穿租借的靴鞋。女班進(jìn)上海后，學(xué)京劇、紹劇穿高靴，特別是大面、老生，官帶裝扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高，穿云鞋，有平底的鞋，有一寸左右的鞋。小旦為彌補(bǔ)身材過矮，在鞋內(nèi)墊高二三寸。30年代末“高升舞臺(tái)”演出《彩姨娘》，筱丹桂飾彩姨娘，為了增高身材曾用過“踩蹺”。直到民國33年（1944年）演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后，小生穿三套云高靴居多，一般都要二三寸左右，個(gè)別演員還要再加內(nèi)高。1955年，拍《梁山伯與祝英臺(tái)》電影后，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴頭上也改成有云飾紋的花樣或繡花，色彩套成強(qiáng)烈和諧的三色，俗稱三套云高靴。1．化妝、發(fā)式、頭飾、髯口化妝在草臺(tái)班時(shí)期非常簡陋，稱“清水打扮”。進(jìn)入上海后的初期，采用的是向紹劇、京劇學(xué)習(xí)的演傳統(tǒng)老戲的化妝方法。直至40年代初，上海越劇改革已形成氣候，雪聲越劇團(tuán)在上演《古廟冤魂》時(shí)，進(jìn)行化妝改革，由水粉妝改用油彩化妝。由此開始了化妝改革。歷經(jīng)數(shù)年，在各越劇團(tuán)體主要演員帶頭和電影、話劇界的指導(dǎo)下，逐步形成了越劇自己的特點(diǎn)。傳統(tǒng)的水粉化妝，底色為白色水粉，腮紅在鼻梁周圍，眼睛上下朝外揉開，眼、眉均為黑色，額頭、鼻中、下巴均為白色（俗稱“三白”）。經(jīng)過改革，底色為嫩肉色（用肉色油彩），保留“三白”地位的亮色。腮紅涂在兩頰，但根據(jù)演員的顴骨高低、胖瘦、臉型，變化涂紅的面積、深淺。鼻梁改涂棕色，內(nèi)眼角、外眼角吸收中國畫中仕女畫的方法，加上紅色。嘴唇先用深色勾出輪廓，然后用口紅或紅油彩涂勻。這樣化妝的面部既艷麗奪目，又柔和自然，與越劇的總體風(fēng)格相協(xié)調(diào)。70年代末～80年代初，越劇在編演現(xiàn)代題材劇目時(shí)，又吸收了美容方法和繪畫化妝法、毛發(fā)粘貼法，塑造了毛澤東、周恩來、魯迅等歷史偉人形象。發(fā)式和頭飾在不同的歷史時(shí)期，有不同的形制和特點(diǎn)。男班初期，男演員解開自己頭上的辮子梳上發(fā)髻，插朵花，這是最早的發(fā)式與頭飾。之后演古裝戲，仿照紹劇。用小玻璃管串成排須，裝飾發(fā)髻，在發(fā)髻上用頂花裝飾。20年代學(xué)京劇，包大頭，但最初沒有條件制備全套“頭面”，改用木質(zhì)或鐵皮做成定型水片，很少使用全副頭面來裝飾演出。自女班誕生后，因女演員留有辮子，就用作“包頭”的“發(fā)簾子”和頂級假發(fā)，并與服裝的“私彩行頭”相配合，學(xué)習(xí)京劇使用“銅泡包頭”（如《別窯》中的王寶釧）、“水鉆包頭”（如《盤夫》中的嚴(yán)蘭貞）、“點(diǎn)彩包頭”（如《碧玉簪》中李夫人）所使用的頭飾。40年代初，袁雪芬在演出《恒娘》時(shí)，改為用自己的頭發(fā)梳成古裝頭，把頭面飾件按需要選擇使用。之后，演員們也在服裝改革的同時(shí)，紛紛改革頭飾，從古裝仕女畫中找根據(jù)，開始創(chuàng)造越劇旦角特有的古裝發(fā)式和頭飾，頭飾改繁為簡，改華麗為清麗，頭上以戴珠鳳為主，裝飾花不多，具有簡潔明快的特點(diǎn)。50年代，為了發(fā)式的需要和化妝省時(shí)，開始做假發(fā)頭套。1950年初，華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)建立后，首先設(shè)置了“化妝管理”專業(yè)人員，并相繼配備了造型設(shè)計(jì)人員，專門繪制按導(dǎo)演要求設(shè)計(jì)的發(fā)式和頭飾設(shè)計(jì)圖。有了專業(yè)設(shè)計(jì)人員后，對頭飾進(jìn)行專門設(shè)計(jì)，然后送樣稿到戲劇服裝廠定制，從而打破了傳統(tǒng)頭面飾物的固定模式，把古代生活中的簪、釵、步搖、幗、巾幗、鈕、花鈿等巧妙地運(yùn)用到舞臺(tái)人物形象中去，為皇后、公主、官宦女眷設(shè)計(jì)出九尾鳳、七尾鳳、雙頭鳳、對鳳；對一般書香門第家眷設(shè)計(jì)了偏鳳、單鳳、鳳頭釵、中鳳；為貧寒人家婦女設(shè)計(jì)了云頭、如意、百吉、小珠鳳等。頭上戴的花也很講究，不能隨便戴，注意從人物性格出發(fā)，注意花與頭上其它裝飾物的平衡感、層次感?；ǖ纳室话悴淮魈貏e鮮艷的，大都以間色為主，保持與服裝色調(diào)的和諧。上海越劇的這種創(chuàng)意受到藝術(shù)界的重視，上海越劇院的化妝師陳利華、孫志賢等，還曾被邀為上海戲劇學(xué)院的專業(yè)學(xué)生、戲劇導(dǎo)演進(jìn)修班授課。髯口在小歌班初期，演古裝戲中男角，有的用廟里泥塑神像的髯口，亦有用黑白紗線制成一排當(dāng)髯口。開始租用演出行頭后，即采用紹劇的髯口。民國6年（1917年）男班進(jìn)入上海后，采用京劇的髯口，如老生、大面的“黑滿”、“蒼滿”、“白滿”，小丑的“八字”、“吊搭”等等。30年代初期女班演出，仍然沿襲京劇髯口。30年代末，越劇興起改革，髯口也開始改良。先是將髯須改短、改輕。40年代初，老生不用傳統(tǒng)掛須，學(xué)習(xí)話劇的“粘胡”。后因“粘胡”化妝法既不方便又化時(shí)間較多，遂改為用銅絲作架子，制作各種胡須。大面需用滿腮胡須時(shí)，不再用“虬髯”，改用“套胡”，小丑不再用“八字胡”、“吊搭”，而用“夾鼻胡”、“翹胡”，被統(tǒng)稱為“改良胡”。傳統(tǒng)的“滿口”不見嘴唇，改良胡用粗銅絲彎曲成型，嘴唇外露可見，有五綹胡、三綹胡等。60年代上海越劇演古裝劇時(shí)，全部用改良胡，胡須原料以人發(fā)和牦牛毛為主，摻入羊毛，然后將毛發(fā)勾在肉色絲絹或網(wǎng)眼紗上。演現(xiàn)代劇目：少數(shù)民族劇目及外國題材劇目時(shí)，一般均采用粘貼的辦法。2．布景道具布景越劇布景經(jīng)過40年代的摸索與實(shí)踐，為越劇舞美風(fēng)格的形成，奠定了基礎(chǔ)。新中國誕生后，越劇的文學(xué)創(chuàng)作水平有了很大提高，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)也更上一層樓，寫意、寫實(shí)和虛實(shí)結(jié)合的風(fēng)格得到進(jìn)一步發(fā)展，又創(chuàng)造出了多種多樣的布景形制。（1）寫實(shí)型布景。以寫實(shí)產(chǎn)生意境的手法，時(shí)空變化不大，卻能在觀眾中產(chǎn)生一定的幻覺，使人有身臨其境之感。如上海越劇院演出的《西廂記》《紅樓夢》，靜安越劇團(tuán)演出的《光緒皇帝》等劇的布景。（2）虛實(shí)結(jié)合型布景。這是越劇布景大量采用的方法。一種是小裝置（從40年代“樣式化裝置”發(fā)展而來），設(shè)計(jì)景物以局部形象為主，省略其他，由觀眾的想象去意會(huì)全局。這種布景留有較大的表演空間，如上海越劇院演出的《三看御妹》、少壯越劇團(tuán)演出的《李翠英》等劇。另一種是大小裝置相結(jié)合的布景（即寫實(shí)布景與小裝置相結(jié)合），如上海越劇院演出的《祥林嫂》《北地王》《金山戰(zhàn)鼓》等劇。（3）中性和特性的布景。它是在吸收話劇布景表現(xiàn)方法的基礎(chǔ)上，根據(jù)越劇自己獨(dú)有的舞臺(tái)美術(shù)語言糅合而產(chǎn)生的。在運(yùn)用上既有統(tǒng)一性，又有多變性，使不同的場景產(chǎn)生和諧美，又不失各個(gè)場景的規(guī)定情境及自己固有的特點(diǎn)。如上海越劇院在80年代演出的《漢文皇后》等劇。（4）裝飾性布景。它在“守舊”的基礎(chǔ)上，加以豐富和創(chuàng)造，常用在時(shí)空變化較大、傳統(tǒng)表演手法較濃的劇目中。如上海越劇院演出的《盤夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等劇。（5）借鑒民間藝術(shù)風(fēng)格的布景。它把特定環(huán)境與裝飾性糅為一體，如把民間剪紙、皮影藝術(shù)手法吸收運(yùn)用，具有較強(qiáng)的民間藝術(shù)韻味。如上海越劇院演出的《白蛇傳》《十一郎》、現(xiàn)代劇《紡紗闖將》等劇。道具越劇在小歌班初期的“砌末”（道具），都是日常生活用具，后期及紹興文戲時(shí)期，臺(tái)上所用道具模仿京劇、紹劇，并由“檢場”人（越劇稱“值臺(tái)師傅”）管理。所用道具都放在一只大木箱（俗稱“百寶箱”）里。這些道具是向“堂中行頭”師傅租來的。以后，主要演員有了“私房行頭”，道具中的桌圍、椅帔也成了主要演員必備的“私彩”。當(dāng)時(shí)，為了與比較寫實(shí)的布景吻合，以及表演上的需要，對舞臺(tái)上常用的道具，如刀、槍、劍、棍、馬鞭等，加以改良，達(dá)到美觀、輕巧，適合女演員使用。而對另一些道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。其時(shí)，越劇界出現(xiàn)了兼職主管道具的演職人員，他們開始向“王生記”家具店租用紅木家具，向電影廠租用道具，或去舊貨店及豫園小商品攤檔購買生活用品。特殊需要的道具，按圖樣到燈彩店去定做。道具制作師，采用翻模脫胎、篾扎紙糊、立粉彩繪、刻花裱托等工藝技法，制作出各式各樣道具。如《梁山伯與祝英臺(tái)》中的酒杯、花瓶，形態(tài)逼真?！肚樘健分械凝埻?、神像，《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎紙糊后彩繪，似廟里菩薩一般?！都t樓夢》中的花籃、薰?fàn)t、立地花瓶等，都是既逼真又美觀，令觀者賞心悅目。越劇的道具，具有“輕”、“巧”、“美”、“牢”的藝術(shù)特點(diǎn)，為戲曲界同行所稱道，如明角燈，各地不少兄弟劇種劇團(tuán)，曾派人到上海越劇院來學(xué)習(xí)過道具制作。1981年9月，上海越劇院演出的《凄涼遼宮月》中的道具（由技師李其實(shí)制作），獲首屆上海戲劇節(jié)道具獎(jiǎng)，首開道具獲單項(xiàng)獎(jiǎng)的先例。3．燈光音響效果燈光越劇在民國初進(jìn)入上海，演出大都在中、小型劇場。這類劇場的設(shè)備比較簡陋，演區(qū)往往只有一只500支光的燈泡高掛臺(tái)口內(nèi)側(cè)，僅發(fā)揮舞臺(tái)照明的作用。設(shè)備較好的劇場，備有一種帶聚光鏡片的燈箱，可以起到加強(qiáng)舞臺(tái)局部光亮度的作用，供劇團(tuán)演出時(shí)租用。越劇藝術(shù)革新的潮流對燈光也提出