1結(jié)合優(yōu)秀藝術作品談談你對美的本質(zhì)的理解

1.結(jié)合優(yōu)秀藝術作品談談你對美的本質(zhì)的理解美是什么？前人作了多種多樣的回答。要洞察美的本質(zhì)，必須從客觀實際出發(fā)，緊密聯(lián)系人類豐富的審美實踐活動來思考這個難解的理論之謎。首先我想說美的本質(zhì)是一個探索過程。對美的本質(zhì)的理解我認為美的本質(zhì)沒有一個固定的完全的定義。在美學史上關于美的本質(zhì)的意見分歧，歸根到底是哲學觀點上的分歧。美的本質(zhì)歷來存在著很多看法。我認為美是人的自由創(chuàng)造形象的生動表現(xiàn)，人的創(chuàng)造勞動生產(chǎn)并不是所有的都是美的他需要一個尺度就是所謂的“內(nèi)在的尺度”即使人本身客觀要求的尺度一方面認識客觀規(guī)律，一方面符合人的本身需要，是兩個方面的有機結(jié)合。美不能憑空產(chǎn)生，它必須借助于一定的客體，客體的形式可以有多種，但必須存在。同時美是人類的一種特殊情感，離開人這個主體，美也就不存在了。美不是客觀的，也不是主觀的，也不是主觀和客觀的融合或統(tǒng)一。是兩個外在的東西的合一，是一種關系屬性。這種結(jié)合時需要說明理由。例如米開朗基羅的雕塑《大衛(wèi)＞，《大衛(wèi)》的創(chuàng)作傾注著作者的思想，同時也是作者自己對藝術追求的一種表現(xiàn)，這來源于社會實踐，也是美的根源，如車爾尼雪夫斯基：凡是能使我們想起和理解應當如此的生活則是美的。對于作者正是如此。從主客觀關系上《大衛(wèi)》是作者主觀的思想感情、審美情趣與當時的歷史典故的貫通交融創(chuàng)作的能引起欣賞者得想象，具有感染力。從內(nèi)容與形式上觀者會被大衛(wèi)這個肌肉發(fā)達，體格勻稱英姿颯爽的青年形象所表現(xiàn)的美所感染是從內(nèi)容與形式上的美的統(tǒng)一從風格上《大衛(wèi)》是意大利文藝復興時期的典型代表作。這也說明了美具有一定的地域性、時代性、變化性以及普遍性和穩(wěn)定性。同時美是一種發(fā)展的文化共識，所以美具有許多文化的特性，如社會性，階級性，知識性，相對性等等總之需要我們明白的是美是存在的，切實存在的，應該明白美既不是單純的客觀性也不是單純的主觀性，是人的主觀的感受，他具有上述的性質(zhì)，就像對與錯沒有具體的定義，對的定義就是與錯相對，那這樣解釋在我看來也是沒有什么大的意義，對錯需要辯證的看待需要主客觀的分析，是一種主觀感受，就像美的定義，有了感知存在的東西才有美不是么，就像大道之美，君子務本，本立而道生。藝術美的形象內(nèi)容和形式統(tǒng)一的反映，是藝術家的心靈創(chuàng)造的，因而能使這觀念性內(nèi)容和形式相互滲透、通體融貫，達到高度和諧的統(tǒng)一。以上是我對美的本質(zhì)的理解，可能有不對的地方也可能理解較為粗淺，但我覺得美對于我們的意義并不僅僅在于有一個明確的定義，也并不在于發(fā)現(xiàn)它的本質(zhì)，而在于我們對他的理解，理解后對他的發(fā)現(xiàn)與運用為了更好的生活，讓生活充滿美。2.結(jié)合經(jīng)典喜劇作品分析喜劇寓莊于諧的特征喜劇的藝術特征是“寓莊于諧”。“莊”是指喜劇的主題所體現(xiàn)的深刻社會內(nèi)容；“諧”則指主題思想所賴以表現(xiàn)的形式是詼諧可笑的。因為在喜劇中“莊與“諧”是處于辯證統(tǒng)一，失去深刻的主題思想，喜劇就失去了靈魂，但是沒有詼諧可笑的形式，喜劇也不能成為真正的喜劇，中國古代喜劇理論中很注重“莊”與“諧”的結(jié)合。簡單的說喜劇的寓莊于諧的特征就是在喜劇本身引起觀者的笑聲的同時也會引起觀者對于內(nèi)容主題的深刻思考世界著名的短篇小說大師，美國作家歐亨利，其《警察與贊美詩》便成功地借鑒了喜劇藝術的表現(xiàn)手法，充分體現(xiàn)了喜劇的“寓莊于諧”的特征。小說中寫到流浪漢蘇比寒冷饑餓，幾次有意犯法，以便被抓進監(jiān)獄度過寒冬，但警察卻不抓他。而當蘇比在教堂外聽到了贊美詩，懺悔過去，決心重新做人的時候，警察卻把他當作無業(yè)游民抓進了監(jiān)獄。這篇小說可以說是“寓莊于諧”的經(jīng)典運用了，小說反映了貧富懸殊、是非顛倒的美國社會現(xiàn)實，揭露了資本主義制度的腐朽，主題莊重、嚴肅，具有“莊”的特征。而表現(xiàn)和傳導這一主題的形式，情節(jié)、語言等藝術手法卻滑稽幽默，具有“諧”的特征。小說以幽默詼諧的形式表達莊重嚴肅的主題運用倒錯和背理形式顯示生活的真實，內(nèi)容情節(jié)具備了出人意外的特質(zhì)，獲得了引人發(fā)笑的藝術效果。其次作品中也出現(xiàn)了夸張的成分，這么多的巧合夸張但是卻給人一種合理的感覺也正是這種夸張使作品產(chǎn)生了明顯的喜劇效果。在現(xiàn)代的喜劇中周星馳的作品一直是比較受歡迎的，其作品《喜劇之王》看似無厘頭卻又寓莊于諧。影片中周星馳飾演尹天仇如何通過自己的努力，說服大眾自己演技理念的故事，當中有喜亦有悲。我們在被他無厘頭的動作話語逗笑的同時體現(xiàn)出作品中“諧”的特征，而打拼的過程到最后的成功卻在透露著一種主人翁鍥而不舍的精神，是有著創(chuàng)作者的深刻主題的，而這便是“莊”的特征。而所有這些正是喜劇應具有的特征“寓莊于諧”喜劇藝術確實是要使人發(fā)笑，但要弄清笑的實質(zhì)，要寓有深刻的社會內(nèi)容。否則單純的“諧”便會流于俗。當然，如果只有“莊”，也就失去了喜劇藝術的特性了。這也是辨別喜劇的標尺，和喜劇的靈魂。無論是一部電視劇、電影抑或是話劇真正的成為現(xiàn)代的喜劇的話這一點是應該具備的，在這種“寓莊于諧”特征的基礎上再去深造必將是一優(yōu)秀作品！古希臘美學史上對于美學范疇的研究途徑有哪些合理因素值得我們學習我們對古希臘美學范疇的具體探討，主要以西方美學研究中已形成的和經(jīng)美學大家們重點闡述過的基本范疇為主，主要包括美、崇高、悲劇、喜劇、丑、荒誕等基本范疇，在對它們的研究中，我們不僅要考察它們本身的內(nèi)涵及演變，同時也要尋找和推繹出相關的范疇和問題。古希臘美學范疇研究的方法和思路，給我們系統(tǒng)研究西方美學范疇提供了極大的借鑒和啟示。對于古希臘美學研究而言，如果我們脫離開審美活動而在概念構(gòu)筑的圍城中冥想，恐怕只會使得美學在空洞的理論中愈走愈遠。但真實的問題是，我們嘗試著要建立美學范疇體系，那么只能基于我們對美學基本問題的理解和立場，也就是只能立足于我們對美學的追問以及追問的方式。由于我們的追問方式和致思的問題的不同，這樣我們賴以探討的基本概念和問題可能會大相徑庭，也就相應地出現(xiàn)完全不同的美學范疇體系。所以與其不著邊際地建立新概念、新體系，不如通過對歷史的概念和范疇的考察，把現(xiàn)有的一些基本范疇的內(nèi)涵徹底地加以明確化，并以此作為我們研究的切入點和出發(fā)點，進而能對西方美學發(fā)展的脈絡做出精當?shù)拿枋?。第一；有助于我們把握古希臘美學思想發(fā)展的內(nèi)在邏輯。古希臘美學范疇是我們在審美活動中形成的對自身的存在及世界的一種體悟和認識，它們可以說是人類對自身的審美活動進行界說和描述的基本出發(fā)點。任何思想都要借助于一定的話語體系來完成對自身的描述，在特定的話語體系中，必須要有一套基本的概念和術語，對這些概念和術語的使用和闡釋，實際上就是對思想的一種闡釋。我們通過對美學中的一些基本的范疇的內(nèi)涵的揭示，通過考述其內(nèi)涵的不斷演變和發(fā)展，通過揭示在不同時期人們對這些范疇的再闡釋，就可以明確窺見人類審美意識的流變過程。第二；有助于我們理清古希臘美學思想中的基本概念和基本問題。我們在長期的研究中，卻從柏拉圖的界定出發(fā)，只看到摹仿的再現(xiàn)的含義，就試圖把摹仿說作為一種基本模式來概括整個西方藝術發(fā)展的基本特征，進而在中西美學比較研究中，以再現(xiàn)和表現(xiàn)來簡單概括中西兩種藝術思想，這顯然是失之偏頗了。根本的問題是，我們對西方美學思想發(fā)展中的一些基本的范疇缺乏深入的研究和探析。第三；有助于我們對中過與古希臘美學思想的比較研究。古希臘美學和中國美學本來就是兩種不同的話語體系下的產(chǎn)物，如果簡單地用古希臘美學的理論體系來考察中國美學，就會出現(xiàn)一種文化上的偏差，這種內(nèi)在的矛盾很難解決。我們很難用古希臘美學中的嚴密、系統(tǒng)的體系來分析中國傳統(tǒng)美學思想。所以，從基本的理論范疇、概念的對比分析中入手，就比單純地用體系、思想來反證更切合實際。結(jié)合繪畫作品分析為什么意境能夠產(chǎn)生美感首先意境是我國傳統(tǒng)美學思想的重要范疇,是客觀（生活、景物）與主觀（思想感情）相熔鑄的產(chǎn)物。意境是情與景、意與境的統(tǒng)一。其次需要明白的是意（情）和境（景）的系也就是心與物得關系。意（情）屬于主觀范疇，境（景）是客觀范疇。意境之所以能夠產(chǎn)生美感一、 意境具有生動的形象。在鄭板橋《濰縣署中畫竹》，中可以看到寥寥竹葉與精熟筆法所畫的竹枝讓幾顆竹子躍然紙上，仿佛真是陣陣蕭瑟秋風吹過后的竹子，畫中前后竹子的用墨濃淡準確表達出霧氣蒙蒙、秋風蕭瑟中的竹林一角的場景。畫上題詩“衙齋臥聽蕭蕭竹……”這便是意境，所產(chǎn)生的美感即使沒有題詩依舊能感受到那是風中的竹子。因為“意境”之所以能夠引起人的美感，首先就是他的生動形象。意境中的形象集中了現(xiàn)實美中的精髓，抓住了喚起觀者某種情感的特征引起了人的美感。二、 意境中包含藝術家的情感。之所以一幅畫作一件藝術品能夠打動觀者也正是因為作品意境中包含了作者的感情引起了觀者的共鳴。所以意境富有美的情趣，在《濰縣署中畫竹》中有節(jié)氣的竹節(jié)、飄逸凌厲的竹葉以及畫中題畫詩云：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情?！睙o不流露出作者的憂國憂民剛正不阿的感情，也正是作品不單單表現(xiàn)的只是竹子這一事物而是一種藝術語言。觀者觀其作品自然意由畫生，美自境出。三、 意境中包含了精湛的藝術技巧。不得不說鄭板橋的竹子不僅形到意也到，而意到則是在技藝精湛的基礎上更加融入了自己的感情，可見技藝精湛，意境的形成是藝術家的創(chuàng)造，技巧則是實際創(chuàng)造的本領。通過技巧才能達到情景交融。贊賞意境，同時也是贊賞藝術家的技巧。在意境中所使用的語言、色彩、線條都很富有表現(xiàn)力，既表現(xiàn)了情感，也描繪了景色的美。美感也就自然而然的流露出來了。四、 意境中的含蓄能喚起欣賞者的想象。這一點在中國畫中是很多見的也是一種此時無聲勝有聲的感覺。在中國畫中像是畫云和水經(jīng)常采用留白法，實際畫面上并沒有表現(xiàn)出來但是卻給了觀者無限的想象.在《濰縣署中畫竹》中那淡淡的竹子正是給了你一個空間的過渡。是在放大空間卻又不至于畫面過于繁瑣，這是他的技高之處。這種藝術境界能調(diào)動讀者豐富的想象力，使人受到強烈感染。這也正是美的體現(xiàn)。所以說在藝術作品中藝術家根據(jù)想法創(chuàng)作出的作品中的意境是能夠引起美感的。黑格爾美學的中心思想——“美是理念的感性顯現(xiàn)”黑格爾在重點研究分析了柏拉圖，康德，歌德，席勒等人的美學觀點后，得出了他對于美的定義。真，就它是真的來說，也存在著。當真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可以下這樣的定義：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。黑格爾在他的美學里講的理念，是指絕對精神，就是最高，最絕對的真實，這種真實不同于柏拉圖的“理念”，也不同于老子所說的“道”。柏拉圖的理念是精神一種精神上的實體，是萬物的本原。他的“洞穴比喻”把世界分為虛幻的現(xiàn)實世界和真實的理念世界，在虛幻的現(xiàn)實世界里，人們就像在黑暗的洞穴中，看不到外面陽光明媚的真實世界，最多只能在洞壁上看到一些“影像”。他的“理念”是超越客觀現(xiàn)實的，是只抽象于真實世界的外在的帶有神秘色彩的精神領域。而老子的“道”被認為是原始混沌，它包含了有和無，是無意識，無目的，處于永恒的“獨立”運動中。它是最高的真實，是主體與客體的統(tǒng)一，是實踐的主體又是認識的客體?！八囆g寓有限于無限”，這個說法其實就是黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的說法。藝術與宗教和哲學不同的是，它是以直接的形式來表現(xiàn)絕對精神（即理念），這種直接就是以物質(zhì)媒介為載體的藝術作品，所以“顯現(xiàn)”的形式就是一件藝術作品。從這個作品中，人從這種感性形象認知和關照到普遍的真理（即理念）.“感性”是內(nèi)在形式，但它并不等同于普遍真理，它是人對于理念的認知，表現(xiàn)為一種觀念性的具體形象，是經(jīng)過人改造的，存在人腦中的“胸中之竹”。理念是普遍的，一般的，如果它不顯現(xiàn)為具體的感性存在就仍是抽象的，顯現(xiàn)的結(jié)果就使它否定了這種抽象性，轉(zhuǎn)化為特別的特殊的感性存在，同時又否定了這感性存在的抽象的特殊性，使之心靈化，與理念融合成一體，達到了二者的辯證統(tǒng)一。從這段話可以看出，在黑格爾龐大的唯心主義背景下呈現(xiàn)出的唯物主義實踐的辯證思想。這就提出了這樣的一個要求：理念必須通過外在形象來顯現(xiàn)，并且與其外在形象的顯現(xiàn)達到完美的統(tǒng)一，才能被感知，要不然，理念的表現(xiàn)形式就只是哲學，只是一種抽象的思維形象。我們常說藝術作品應該有一定的目的和內(nèi)容，即黑格爾所說的意蘊。遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追求它的意蘊或內(nèi)容。前一個因素——即外在的因素——對于我們之所以有價值，并且由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，——即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊。在《千與千尋》中，千尋一家穿過隧道，進入的那一個點綴著花朵的草地，和風而動的白云，干涸了的河流，散落著破敗的古時建筑和石像的地方，事實上，完全有理由認為年過六旬的宮崎駿先生為自己能把這種場景融合到劇情里而感到得意，就像他認為的，能證明人和自然完美融合的東西，都是破敗不堪的。比如他們突然進入的的古老的小鎮(zhèn)，古樸的道路，石板縫隙間青草招搖...到處是莫名的符號和標記，剝落的墻皮上漆著花朵、文字、星星和月亮，仿佛自己就告訴你，這是夢的場景，這種景象在現(xiàn)實中，不會存在了。隨著劇情展開，當千尋想要逃離這個地方，往來時的方向跑時，白天的已經(jīng)干涸的河流已經(jīng)變成了一條曠闊的河，鐘樓，已經(jīng)拓展出一片的煙火，預示著來的地方已經(jīng)成為無法逾越的現(xiàn)實的彼岸，可以說，這正是他想要表達的意蘊，對一個孩子來說，在即將面對的現(xiàn)實面前，過去的是無法再擁有的，只能站在此岸去遙望彼岸，這種用場景展示的意蘊比單純?nèi)娬{(diào)“世界的規(guī)則”要生動很多。在我看來，這種美從其形成的基礎來的說，正是黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的觀點的延伸與發(fā)展。理念是作品的內(nèi)容，它又通過藝術形象顯現(xiàn)出來又隱含在形象之中。結(jié)合經(jīng)典藝術作品談談你對悲劇本質(zhì)的理解探討悲劇的本質(zhì)首先要明白什么是悲劇，悲劇是崇高的的集中形態(tài)，是一種崇高美。是通過社會上新舊力量的矛盾沖突，顯示新生力量與舊勢力的抗爭，要去理解探尋究竟什么是悲劇美的本質(zhì)，就必須將悲劇與崇高相結(jié)合，進行探索。我認為悲劇的本質(zhì)是一個探索的過程，在這個過程中人們在渴望一個合理的結(jié)局一個理想化的要求的時候，但是卻并沒有實現(xiàn)，而整個矛盾沖突使作品表現(xiàn)出一種崇高的集中的形態(tài)美。一、 從歷史的維度看悲劇表現(xiàn)的是代表歷史前進方向的進步事例與阻礙歷史前進方向的反動勢力的矛盾。以曹禺先生的代表作《雷雨》為例，魯大海憤怒地揭露周樸園故意讓江堤出險，發(fā)昧心財。通過父子倆的矛盾得以體現(xiàn)二、 從倫理看悲劇表現(xiàn)的是善與惡的斗爭，他通過善的被否定摧殘來顯示他的美學意義。周沖他是善良的沒有周萍的成熟、周樸園的罪惡，甚至在知道四鳳同他哥哥戀愛時，依舊對四鳳還有一種執(zhí)著，他義無返顧去救她，致使自己也是觸電而亡的結(jié)局。三、 從人性的角度看主人公是善良正義的，他的行為也是合理的，但是由于性格上的缺陷致使他在實現(xiàn)自己合理權利中受到嚴重挫折。周萍，他可以說是一個矛盾的人在劇中可以看出他是極力逃避困難的人。正由于他懦弱的性格缺陷，到最后，讓他選擇了死四、 從社會的維度看，人們對社會上反正義反人性的行為普遍認識不足造成的悲劇?！独子辍分姓麄€劇情就是一種錯位一種結(jié)局認識不足的隱瞞，到最后導致了矛盾的集體爆發(fā)五、從命運的角度看悲劇的命運意義不在于命運的不可知性不可拒絕性而在于人對命運的抗爭性。《雷雨》最后的悲劇產(chǎn)生的原因也正是缺乏這種命運的抗爭性而導致了悲劇的蔓延《雷雨》展示的是一幕人生大悲劇。專制、偽善的家長，單純的青年，被情愛燒瘋了心的女人，痛悔罪孽卻又無知地犯下更大罪孽的公子哥有家庭的秘密，身世的秘密，所有這一切在一個雷雨夜爆發(fā)，一起走向毀滅。這也正如魯迅先生所說：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看”在毀滅中表現(xiàn)出正面人物巨大的精神力量。我認為這也正是悲劇存在的原因，他通過這種矛盾的產(chǎn)生通過悲劇的本質(zhì)給人一種力量，給我們帶來對世界對事件的批判，從各個角度揭示出人性和社會的陰暗。促使人們克服艱難困苦，從內(nèi)心深處堅定對真善美的不懈追求。他存在一種讓我們在生活中理解去避免這一種結(jié)果的力量，讓生活更美好，我認為這是悲劇的本質(zhì)，也是悲劇所散發(fā)出來的美學力量！論黑格爾的崇高觀“崇高”這一概念，是美學上的一個重要范疇（范疇是構(gòu)成各門科學系統(tǒng)的重要的、核心的組成部分）。從古希臘朗基努斯到現(xiàn)代哲學家，崇高問題一直是一個重大而艱難的課題。黑格爾在其著作《美學》中也探討了崇高問題，他所認為的崇高，卻是和象征主義文學類型緊密聯(lián)系在一起的。黑格爾在《美學》中將人類藝術史分為一個象征型、古典型、浪漫型的歷史演進過程，其中象征性藝術發(fā)展的過程又可分為三個階段和方式，即不自覺的象征方式、崇高的象征方式和自覺的象征方式。在崇高的象征方式里黑格爾集中論述了有關崇高的理論。黑格爾的“崇高觀”核心主要有以下兩點：其一，關于崇高的來源：黑認為“崇高的來源來自它所要表現(xiàn)的內(nèi)容即絕對實體?！辈煌诳档抡J為的“崇高來源于情感和理性觀念之類的主觀因素”，黑格爾認為崇高一般是有限表達無限，而在現(xiàn)象領域沒有可以與無限相對應的形式來表達，這種無限已經(jīng)溢出有限的范疇，獲得獨立自在自為的意義，成為一種具有“實體性的太一，這個太一本身就是純思想，也就是只為純思想而存在?！币簿褪钦f黑格爾認為崇高的來源是客觀唯心的，即一種“絕對理念”。其二，關于崇高的特征：黑格爾認為“用來表現(xiàn)的形象就被所表現(xiàn)的內(nèi)容消滅掉了，內(nèi)容的表現(xiàn)同時也是對表現(xiàn)的否定，這就是崇高的特征”。一言以蔽之，就是崇高的特征是內(nèi)容比形式更重要。因為黑格爾認為內(nèi)容與形式是不平等的，形式恰好的表現(xiàn)內(nèi)容并非真正的崇高，只有當內(nèi)容脫離于形式而獲得獨立，成為自在自為的東西，也就是絕對理性，才能算是真正的丫_r卩_>_-崇高。黑格爾的崇高觀忽略了兩個事物的重要性，即對自然和人的主體性的忽略。關于自然，黑格爾在論述到崇高的來源里就否定了自然的地位，因為其一自然不是崇高的源泉，不屬于絕對精神的范圍，其二在真正崇高里，神是宇宙的創(chuàng)造者，因而自然生育方式不復存在了。其三，只有在藝術作品里才能通過崇高表現(xiàn)出絕對精神。早在黑格爾之前的幾位哲學家在“崇高”觀點上就與自然聯(lián)系在了一起。最早提出“崇高”觀念的朗吉努斯在《論崇高》就認為崇高在外在上是富于“運用辭藻的技術”“高雅的措辭”和“整個結(jié)構(gòu)的堂皇卓越”，盡管全文的論述重點集中于修辭學上的崇高，但依然能看出至少崇高事物在外型上是堂皇卓越的。黑格爾顯然偏重于絕對精神的重要性，事物給人的崇高感慢慢隨著時間和應用被習慣化或固定化，崇高的事物中就升華出一種特殊的力量，比如一聽到雷電，即使未親眼見到，也不由的產(chǎn)生崇高感。逐漸這種力量脫離出現(xiàn)實中的雷電現(xiàn)象而成為一種永恒的精神，即絕對精神。自然界通過外在現(xiàn)象表達一種意義，逐漸這種意義抽離出實體而獲得獨立，成為絕對理念或“太一”。這樣的精神實體有存在的一定道理，但追本溯源，還是不能否認客觀的自然界，黑格爾排斥自然、推崇絕對理念仍舊過于極端和片面。綜上所述，“黑格爾哲學乃是一種客體性哲學，其整個哲學體系不過是絕對精神客體自我認識的不斷展開，其中每個部分都是絕對精神發(fā)展過程的一個特殊階段或環(huán)節(jié)”。黑格爾的崇高觀念始終是置于“絕對理念”中并受制于這一觀點。8?在美的產(chǎn)生過程中主客體的辯證關系主體與客體各自具有不同的概念內(nèi)涵。對主體與客體的不同內(nèi)涵進行辯證的闡釋目的只是為了更好地理解二者的內(nèi)涵。廣義的主體是指事物在相互作用中能動的、主動的一方。古希臘亞里士多德最早提出“主體”概念并將其表示為某些屬性、狀況和作用的承擔者。廣義的客體是指事物相互作用過程中受動的、被動的一方它是相對于“主體”