甬劇成熟期和發(fā)展期的變革分析,戲曲論文

甬劇成熟期和發(fā)展期的變革分析,戲曲論文摘要：本文通過分析甬劇成熟期(串客寧波灘簧)和發(fā)展期(寧波灘簧改進(jìn)甬劇)這兩個(gè)階段的變革，總結(jié)其變革原因和特點(diǎn)，以探究甬劇的持久發(fā)展，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)甬劇的保衛(wèi)和發(fā)展提供有效建議。本文關(guān)鍵詞語:寧波甬劇;變革;原因;特點(diǎn);甬劇是用寧波地區(qū)方言演唱的戲曲劇種，屬于花鼓灘簧聲腔。1950年，這一劇種正式定名為甬劇。甬劇在我們國家的戲曲藝術(shù)中獨(dú)樹一幟，2008年6月7日，甬劇經(jīng)中國批準(zhǔn)列入第二批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，編號(hào)Ⅳ-107。甬劇的發(fā)展一共分為三個(gè)階段：甬劇的構(gòu)成期(田頭山歌串客)、成熟期(串客寧波灘簧)和發(fā)展期(寧波灘簧改進(jìn)甬劇、改進(jìn)甬劇新甬劇)。甬劇在這三個(gè)階段的發(fā)展經(jīng)過中，經(jīng)歷了行業(yè)繁榮，也經(jīng)歷了前路黑暗，但其始終保持著強(qiáng)大的生命力，吸收其他劇種的優(yōu)勢(shì)，逐步走向當(dāng)代化。但當(dāng)前甬劇豐富的歷史并沒有被廣泛研究，學(xué)術(shù)論文的研究方向也主要集中在詳細(xì)劇目的分析、演職人員的采訪體會(huì)、甬劇的藝術(shù)分析、方言與文化的分析等方面，關(guān)于甬劇變革原因和特點(diǎn)關(guān)注較少，鮮有專門研究。因而，本文將集中于甬劇變革的原因和特點(diǎn)(主要為甬劇的成熟期和發(fā)展期)，并為甬劇的發(fā)展提供建議。一、甬劇變革情況概述(一)串客寧波灘簧串客由唱新聞發(fā)展而來。道光、咸豐年間，串客主要在廟會(huì)、賭場(chǎng)等場(chǎng)所臨時(shí)演出。演職人員多為半職業(yè)形式。同治、光緒年間開場(chǎng)在城鄉(xiāng)茶館酒樓進(jìn)行正式的營業(yè)演出。這一時(shí)間，寧波灘簧之名已經(jīng)出現(xiàn)，但群眾仍以串客相稱，寧波甬劇雛形初現(xiàn)。串客演出節(jié)目反映現(xiàn)實(shí)生活，具體表現(xiàn)出民主性和對(duì)抗意識(shí)，受諸多為普通百姓，婦女居多。串客班演出的藝術(shù)感染力，推動(dòng)不少婦女爭(zhēng)取婚姻自由，促使很多寡婦易姓改嫁。這類爭(zhēng)取婚姻自由的戲劇也屢遭統(tǒng)治者禁止。在不斷封禁的大背景下，1880年(一講1890年)甬劇藝人鄔撮來等人來到上海，組成專業(yè)灘簧班子，在租界進(jìn)行演出活動(dòng)。上海劇壇競(jìng)爭(zhēng)劇烈，甬劇為謀生存，汲取借鑒同時(shí)期戲劇，在人員組成、服化道、音樂唱腔、劇目?jī)?nèi)容、舞臺(tái)風(fēng)格等方面都做出了變革，并獲得了一定的發(fā)展。20世紀(jì)20年代，甬劇在上海的發(fā)展前景特別可觀。二三十年代，甬劇經(jīng)歷了一陣改名風(fēng)波。先后由寧波灘簧改為四明文戲、甬江古曲等，最后定名為四明文戲。(二)寧波灘簧改進(jìn)甬劇30年代后期，由于甬劇本身劇目陳舊，日漸式微，一批甬劇表演藝術(shù)家自發(fā)組織起甬劇改革。1937年，金翠香召集張翠花、何桂鳳、何桂寶、王寶生等藝人，表演全部(雙落發(fā)〕于龍園劇場(chǎng)，演出四小時(shí)。這是用灘簧調(diào)唱大戲的初次嘗試，拉開甬劇革新的序幕。1937年8月淞滬會(huì)戰(zhàn)爆發(fā)，上海逐步陷落，多數(shù)戲班被迫解散。藝人從上海返回寧波。甬劇革新被迫擱置，但仍具生命力。1939年，金翠香召集一眾甬劇藝人，正式以改進(jìn)甬劇的名義，首演(天打張繼寶〕于中南飯店，獲得成功。這意味著甬劇開場(chǎng)進(jìn)入改進(jìn)甬劇時(shí)期。(天打張繼寶〕也是首個(gè)清裝戲劇目。固然甬劇改革轟轟烈烈，但大部分甬劇演出還是那樣沿唱傳統(tǒng)七十二出小戲，甬劇改革雖具有前瞻性，但并未獲得明顯成效。二、甬劇變革原因(一)串客寧波灘簧串客寧波灘簧時(shí)期甬劇發(fā)展尚未成熟，甬劇從業(yè)人員生活水平不高。表演甬劇僅僅僅是生存手段之一。甬劇的發(fā)展變革主要以迎合觀眾的愛好為導(dǎo)向，以順應(yīng)的政策為目的。能夠講，串客寧波灘簧時(shí)期甬劇變革主要是出于生存的壓力。詳細(xì)表現(xiàn)為下面幾個(gè)方面：1.統(tǒng)治階級(jí)和當(dāng)權(quán)者的壓迫寧波灘簧由于其本身起源于人民生活，具有一定的對(duì)抗和追求自由的思想，因而一直為統(tǒng)治者所排擠。一部分灘簧劇目更是直接表示出出對(duì)及上流社會(huì)的嘲諷之意。道光十九年(1839)即有明文規(guī)定花鼓淫戲不準(zhǔn)演唱，同治年間禁戲更為厲害，懲罰措施也更為嚴(yán)厲。在的高壓封禁下，固然寧波灘簧在鄉(xiāng)村等地仍具有旺盛的生命力，但主要發(fā)展地被迫從寧波轉(zhuǎn)移到上海。寧波灘簧轉(zhuǎn)移至上海以后發(fā)展迅速，獲得了深切厚重的群眾基礎(chǔ)，與此同時(shí)也再一次遭遇了禁演危機(jī)。據(jù)(甬劇史略〕記載，1923年，藝人筱文斌在新世界演(賣橄欖〕時(shí)，唱一句犯關(guān)犯關(guān)真犯關(guān)，阿拉娘舅名叫豬頭三的帽頭子，觸怒舟山大老板朱葆山，朱葆山便以寧波同鄉(xiāng)會(huì)董事名義，下令停演寧波灘簧。后由藝人倪杏陌生通，經(jīng)周常如出面調(diào)停，才讓筱文斌把寧波灘簧改稱四明文戲，在新世界重新演出。此后，寧波灘簧從四明文戲又改名為甬江古曲，最后定名為四明文戲。2.上海戲劇市場(chǎng)的劇烈競(jìng)爭(zhēng)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，上海被辟為通商口岸，娛樂行業(yè)興起。京劇、滬劇、蘇州灘簧等各路戲劇趁勢(shì)迅猛發(fā)展。戲劇市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)極為劇烈。初到上海的寧波灘簧演出的劇目主要為傳統(tǒng)七十二出小戲，演出方式也與串客別無二致。這一時(shí)期滬劇本灘演唱已經(jīng)發(fā)展為每場(chǎng)四個(gè)小時(shí)的正場(chǎng)演出，具有包括廳堂書齋等在內(nèi)的軟幕布景。而這一時(shí)期京劇燈彩戲的出現(xiàn)讓觀眾的目光更多地聚焦在演員身上。寧波灘簧根據(jù)當(dāng)?shù)赜^眾的愛好和特點(diǎn)，汲取這些同時(shí)期戲劇的舞臺(tái)布置、戲班組成等方式，改進(jìn)了布景、擴(kuò)大了戲班，逐步在上海灘發(fā)展擴(kuò)散。3.時(shí)代背景及歷史原因1840年-1842年英國對(duì)中國發(fā)動(dòng)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)敗后開放廣州、福州、廈門、寧波、上海五處為通商口岸，設(shè)立英租界。通商口岸的開放、租界的設(shè)立、娛樂行業(yè)的迅速發(fā)展對(duì)上海整體社會(huì)風(fēng)氣產(chǎn)生了不小的影響，進(jìn)而影響發(fā)展中尚未成熟的寧波灘簧。加之寧波灘簧作品題材集中于男女愛情，發(fā)展主要以觀眾愛好為導(dǎo)向，影響更為深入。1911年辛亥革命爆發(fā)，舊民主主義革命所掀起的思想改革浪潮對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)觀念造成沖擊，男女平權(quán)、婚姻自主等觀念對(duì)以婚姻愛情為主要題材的寧波灘簧同樣產(chǎn)生了宏大的影響。這些影響在這一時(shí)期的作品中得以具體表現(xiàn)出。(二)寧波灘簧改進(jìn)甬劇這一時(shí)期寧波灘簧逐步走向成熟，本身發(fā)展導(dǎo)向也不僅僅以迎合市民愛好為主。寧波灘簧改進(jìn)甬劇時(shí)期的甬劇變革主要出于甬劇從業(yè)者對(duì)甬劇本身的熱愛和對(duì)甬劇藝術(shù)的追求。與同時(shí)期不斷變革的滬劇、越劇相比，甬劇還是那樣唱傳統(tǒng)七十二出小戲，而滬劇、越劇在唱腔和劇目上都有大幅度的革新，吸引了一大批觀眾。甬劇從業(yè)者開場(chǎng)尋求改革之道。1937年金翠香集結(jié)甬劇藝人在龍園劇場(chǎng)的演出拉開了甬劇變革的序幕。與串客時(shí)期不同，此時(shí)的甬劇從業(yè)人員已不僅僅將表演甬劇作為謀生手段。行業(yè)精神逐步凝結(jié)浮現(xiàn)。固然甬劇改革的勢(shì)頭因戰(zhàn)爭(zhēng)而被迫停止，劇團(tuán)解散，藝人停演，但仍有一部分甬劇從業(yè)者堅(jiān)持演出。淞滬戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，甬劇藝人迅速集結(jié)起來，再次進(jìn)行甬劇變革的嘗試并獲得成功。(天打張繼寶〕的成功演出意味著甬劇正式進(jìn)入改進(jìn)甬劇時(shí)期。三、甬劇變革特點(diǎn)分析本文將重點(diǎn)放在了甬劇的成熟期(串客寧波灘簧)和發(fā)展期(寧波灘簧改進(jìn)甬劇)。不難看出，在變革之中，甬劇始終保持著動(dòng)態(tài)和持續(xù)發(fā)展。上文提到1880年(一講1890年)，寧波串客藝人鄔撮來等人來到上海，組成專業(yè)的灘簧班子。后因上海當(dāng)時(shí)已有申曲本灘(即滬劇)及常錫本灘(即錫劇)，且寧波灘簧與這兩個(gè)劇種的起平落唱腔一致，因此改串客名稱為寧波灘簧。寧波灘簧之后，甬劇進(jìn)入了發(fā)展期，甬劇由寧波灘簧發(fā)展到了改進(jìn)甬劇，與當(dāng)代進(jìn)行了更多的交融。在這兩個(gè)時(shí)期，甬劇都在表演內(nèi)容和行業(yè)發(fā)展兩個(gè)方面進(jìn)行了變革，下文將從這兩個(gè)方面重點(diǎn)分析。(一)表演內(nèi)容1.劇目?jī)?nèi)容及形式豐富創(chuàng)新串客到寧波灘簧時(shí)期，寧波灘簧在劇目編排上既延續(xù)也創(chuàng)新。其延續(xù)了串客時(shí)期的七十二出小戲，但延續(xù)下來的問題在于七十二出小戲中只要二十余出較受歡迎。因而寧波灘簧藝人又重新編排了幾出新戲上演，來吸引更多的受眾。但從串客過渡到寧波灘簧，在排戲上還是用幕表，仍用講戲的方式方法來排戲，沒有劇本。甬劇在串客時(shí)期的劇目通常都為愛情戲，充滿了生活氣息，到了后來，為了迎合觀眾的需要，開場(chǎng)上演古裝大戲，如(拖油瓶報(bào)恩〕(三縣并審〕等，提升了劇目?jī)?nèi)容的吸引力。而從寧波灘簧到改進(jìn)甬劇，劇本不再僅僅知足于延續(xù)和在延續(xù)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，而是向其他劇種積極學(xué)習(xí)，構(gòu)成了清裝戲和時(shí)裝戲。在甬劇的發(fā)展不容樂觀的20世紀(jì)30年代，在上海的藝人開場(chǎng)向話劇文明戲?qū)W習(xí)，突破劇本原有的限制。演出的劇目題材有的取自過去的唱新聞，有的學(xué)習(xí)滬劇和錫劇。劇本內(nèi)容大多反映當(dāng)時(shí)上海的市民生活或清代社會(huì)生活，這些被稱為西裝旗袍戲和清裝戲，如(三輪車〕(四小姐〕(再相逢〕等。1938年至1949年間，總共上演了四五百出清裝戲和時(shí)裝戲，成為甬劇表演的重要形式。2.唱腔形式增加在唱腔上，灘簧的唱腔明顯比串客時(shí)期愈加豐富多樣。灘簧腔被廣泛使用，同時(shí)二簧調(diào)從亂彈戲中被引進(jìn)，花腔增加，如唱妹妹呀哥哥呀的謳宮類就有長(zhǎng)腔謳宮、對(duì)謳宮、會(huì)情謳宮之分。寧波灘簧所用的是灘簧調(diào)，但進(jìn)入改進(jìn)甬劇時(shí)期，開場(chǎng)使用新基本調(diào)。上演幕表時(shí)裝大戲，演唱大多纏綿悱惻，講白、唱詞都由演員自個(gè)在臺(tái)上邊演邊想，無法適應(yīng)灘簧調(diào)較為快速的節(jié)拍。因而，演員們逐步將灘簧調(diào)放慢，構(gòu)成了甬劇的新基本調(diào)，側(cè)重于抒情，很快被演員們接受應(yīng)用。3.舞臺(tái)布置及伴奏當(dāng)代化串客時(shí)期舞臺(tái)的道具非常簡(jiǎn)單，在舞臺(tái)中間擺一張桌子，前面放一把椅子。但寧波灘簧在這里基礎(chǔ)上將道具擺放與劇目結(jié)合起來，根據(jù)劇情進(jìn)行桌椅細(xì)節(jié)的調(diào)整。這為寧波灘簧的繁榮提供了戲班基礎(chǔ)。改進(jìn)甬劇則吸收了當(dāng)代戲劇的特點(diǎn)，舞臺(tái)布置從一桌二椅、扇子、手帕，逐步改為當(dāng)代戲劇舞臺(tái)的布景和道具。在伴奏樂器上，寧波灘簧較串客時(shí)期并沒有很大變化，仍以二胡和小鑼為主。但在小鑼的使用上已經(jīng)有了不同敲法的區(qū)分，且在特定劇目中加用大鑼，使劇目在觀賞感上有了更大的提升。改進(jìn)甬劇時(shí)期的伴奏水準(zhǔn)進(jìn)一步提高，由原來的三、五人演奏擴(kuò)大到用中西兩班樂隊(duì)交替演奏。民樂和西樂進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合，民樂大多為唱腔伴奏，西樂則演奏當(dāng)時(shí)的中外流行曲作為戲中的配音曲。(二)行業(yè)發(fā)展1.戲班配置完善戲班是行業(yè)發(fā)展的一個(gè)重要具體表現(xiàn)出，在串客寧波灘簧時(shí)期，戲班配置明顯愈加全面且正式。在串客時(shí)期，登臺(tái)所需要的演員數(shù)量并不多。通常幾個(gè)演員配上椅子就能夠上臺(tái)表演了。但是進(jìn)入灘簧時(shí)期，在戲班配置上，有了極大完善。灘簧時(shí)期的演員變?yōu)樽钌賰苫▋傻?，或三花三旦，在這里基礎(chǔ)上還需要三個(gè)人組成的樂隊(duì)和一個(gè)人管理服裝道具，才可稱為灘簧戲班。2.行業(yè)精神初步構(gòu)成女旦在上海遭到歡迎之后(1925年前后)，寧波開場(chǎng)發(fā)展灘簧班子來自覺培養(yǎng)甬劇演員。自30年代開場(chǎng)，寧波培養(yǎng)出了徐鳳仙、金玉蘭等一代名演員，甬劇行業(yè)特別繁榮。而后，固然甬劇遭遇了兩次禁令，但也遏制不了其繼續(xù)發(fā)展繁榮。這一批名演員為之后甬劇行業(yè)的發(fā)展提供了極大助力，甬劇的行業(yè)精神初步構(gòu)成。改進(jìn)甬劇時(shí)期，甬劇的發(fā)展并不是一帆風(fēng)順。二十世紀(jì)三四十年代，恰好處于日軍入侵，時(shí)代動(dòng)亂之際。很多灘簧戲班紛紛解散，藝人各謀生計(jì)。后來在諸多甬劇藝人的努力下，甬劇逐步進(jìn)行改進(jìn)。1938年至1949年初，上海改進(jìn)甬劇的探尋求索基本上保持有兩個(gè)以上的戲班和兩個(gè)以上的劇場(chǎng)演出，使甬劇沒有由于戰(zhàn)爭(zhēng)一蹶不振。因此這一階段也是甬劇改革、創(chuàng)新、繁榮的時(shí)期。四、結(jié)論與建議串客寧波灘簧時(shí)期的變革主要由外部因素推動(dòng)而成。統(tǒng)治階級(jí)及當(dāng)權(quán)者對(duì)甬劇的打壓使得甬劇發(fā)展中心被迫從寧波轉(zhuǎn)移到上海，而上海戲劇市場(chǎng)本身的劇烈競(jìng)爭(zhēng)帶來的生存壓力又推動(dòng)甬劇進(jìn)行本身改革。戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的特殊時(shí)代背景也深入地影響了甬劇的演出內(nèi)容。與此不同的是，寧波灘簧改進(jìn)甬劇時(shí)期，推動(dòng)變革的因素主要來自內(nèi)部。甬劇兩次變革都集中于表演內(nèi)容和行業(yè)發(fā)展兩個(gè)方面。表演內(nèi)容的豐富化特點(diǎn)詳細(xì)具體表現(xiàn)出在劇目的革新、唱腔伴奏形式的增加、舞臺(tái)布置及伴奏的當(dāng)代化幾個(gè)方面。甬劇戲班規(guī)模不斷擴(kuò)大，培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的甬劇從業(yè)人員，行業(yè)精神初步構(gòu)成。在甬劇藝人的堅(jiān)持和不懈努力下，即便是在動(dòng)亂的時(shí)代，甬劇還是那樣具有頑強(qiáng)的生命力和傳承性。從甬劇兩次變革的原因和特點(diǎn)中不難看出，甬劇在發(fā)展變革的經(jīng)過中始終緊跟時(shí)代，從串客寧波灘簧時(shí)期布景、唱腔和劇目的改革到寧波灘簧改進(jìn)甬劇時(shí)期的清裝戲和時(shí)裝戲，甬劇不斷吸收融合時(shí)代新元素，這也使得甬劇能夠一直出如今群眾的視野里并為觀眾所喜歡。同時(shí)，甬劇在革新的經(jīng)過中并沒有完全拋棄傳統(tǒng)經(jīng)典，經(jīng)典與新元素并存，二者不斷融合、不斷發(fā)展，使得甬劇在發(fā)展的同時(shí)有所積累，逐步構(gòu)成體系。甬劇發(fā)展經(jīng)過中不斷緊跟時(shí)代變革的共性對(duì)今日甬劇保衛(wèi)乃至將來甬劇發(fā)展具有一定的借鑒意義。如今，甬劇在信息化時(shí)代的革新，我們以為能夠通過調(diào)查研究現(xiàn)代社會(huì)變化，了解人們的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)追求，并結(jié)合時(shí)代新元素，在保存甬劇原有經(jīng)典的基礎(chǔ)上，對(duì)甬劇的劇目、演出形式、唱腔布景等進(jìn)行大膽革新，以新帶舊，讓甬劇能夠進(jìn)入更多人的視野，在新的時(shí)代煥發(fā)新的生命力。同時(shí)，能夠充分利用互聯(lián)網(wǎng)信息高速傳播的特點(diǎn)，加強(qiáng)對(duì)甬劇元素的傳播，促進(jìn)傳統(tǒng)甬劇及甬劇革新相關(guān)研究的發(fā)展。以下為參考文獻(xiàn)[1]蔣中崎甬劇發(fā)展史述[M].杭州:浙江文藝出版社,1991.[2]莊丹華文化社會(huì)學(xué)視閾下的甬劇研究[M].杭州:浙