古典詩詞的創(chuàng)作技巧二

古典詩詞的創(chuàng)作技巧（二）古典詩詞的創(chuàng)作技巧（二）二、古典詩詞的語言技巧古人“天人合一”的觀物態(tài)度和直覺想象的感物方式，反映在古典詩詞的語言技巧上，集中體現(xiàn)為語言的點面感發(fā)與隱喻化。古人在審美心里活動中，對意象、意境和感興體驗出于一種本能的親和，總是潛意識將直覺感應與印象記憶疊合在一起，攝取意象，感發(fā)意境，激發(fā)情緒想象，完成審美創(chuàng)造，享受情味意趣。反應在詩詞創(chuàng)作中，語言使用上會自主采用一種獨特的點面感發(fā)類隱喻語言體系。即主體對直覺印象作心靈綜合時，會直接擷取那些由外物感發(fā)而得、且按“對等原則”選擇并擺脫鄰接邏輯序列關系的詞語，在語言組合軸上統(tǒng)一組合成一種點面感發(fā)類隱喻語言體系。詩性語言一般分為兩種，一種是以隱喻方式顯示的，稱為隱喻語言，一種是以分析方式顯示的，稱為分析語言。作為古典詩詞的點面感發(fā)類隱喻語言，是一種負有感興意象載體使命、以文言為標志的詩性語言。詞法上表現(xiàn)為詞性轉化、人稱缺失、時態(tài)混亂，句法上體現(xiàn)為語系錯綜、成分省略、關聯(lián)斷隔。從而使古典詩詞整個語言體系呈現(xiàn)出形態(tài)奇特、結構破碎、意指朦朧之特質。（一）古典詩詞的詞法作為古典詩詞創(chuàng)作的詩性語言，有其自身的審美特質，即具象性與隱喻性。詩性語言詞法的終極目的是詞語的意象化。意象內(nèi)蘊詩情詩意，借具象感發(fā)，隱含關聯(lián)，故具隱喻性。作為詩性詞語之詞法，需遵循的法則有三項：詞語營構、分類及隱喻功能。1、詞語的集聚與新構詩性詞語的集聚途徑，首先源自詩性語言的建設與傳承?！对娊?jīng)》無疑是詩性詞語建設的首期工程?！对娊?jīng)》為上古流傳的民歌，是一種民間口頭創(chuàng)作，后經(jīng)孔子整理編纂而成，《詩經(jīng)》語言屬于以夏言為基礎的口語。楚辭階段（屈原等）對夏言、楚語相混雜的口語進行提煉改造，使民歌語言同文人語言有機交融，從而奠定了詩性語言的雛形。楚辭之后，詩性詞語的繼承便以文人詩為標準了。傳統(tǒng)詩學在探求詞語建設途徑中注重選擇“文化定位”的詞語，是一條重要的詞語積累策略。徐寅《雅道機要》借助詞語涵義內(nèi)外相別、詞意共存之理，提煉出一批可入詩詞語庫的詞匯，如“日月、白晝、殘暉、圓月、殘月、雨露、荊榛、珍珠、鴛鴦”等等?！督疳樤姼瘛丰屧疲骸叭赵卤染?，龍比君位，雨露比君恩澤，雷霆比君威刑，山河比君邦國，陰陽比君臣，金石比忠烈，松柏比節(jié)義，鸞鳳比君子，燕雀比小人，蟲魚草木各以其類之大小輕重比之。”托名賈島《二南密旨》將超越四時物象之詞匯納入詩性詞庫，如“飄風”、“苦雨”、“霜雪”、“幽石”、“孤煙”、“澗云”、“煙浪”、等等。例舉陶潛《詠貧士》：“萬族各有托，孤云獨無依”，以“孤云”喻“貧士”。詩性詞語集聚的另一條途徑是重構，即把前人詩中一些有突出審美價值的詞語作引申或調整（轉義或借代等），使詩性詞語擴大。如“窈窕”一詞，狀美好貌。語出《詩?周南?關雎》“窈窕淑女，君子好逑?！北盱o態(tài)美。中古詩引申為舉止輕盈、姿態(tài)優(yōu)美，用以描摹動態(tài)之美，如《夏歌》“輕袖拂華妝，窈窕登高臺。”繼而被詩人用以表達婉轉曲折之義，如《晉詩》“撼柯石難行，窈窕山道深?！薄榜厚弧币辉~已從引申變?yōu)檗D義了。當轉義再進一步，詩性詞語便可借“借代方式”不斷轉義。如“三五”一詞，本作農(nóng)歷十五滿月的之借代，南朝何遜《與蘇九德別》“三五出重云，當知我憶君?！敝撂颇┮艳D義為十五六歲妙齡少女之代稱，如陳后主《舞媚娘》“樓上多嬌艷，當窗并三五”。詩性詞語從常義的引申到轉義再到借代與借代詞的轉義，使同一形態(tài)詞語分化出多個新詞語。詩性詞語的新構，是一項創(chuàng)造性工程。建立在兩大審美心理基礎之上，一是直覺感應，以物觀物；二是印象攝取，以我觀物。首先，古人“天人合一”的直覺感應，決定中國傳統(tǒng)詩人在詩性詞語新購時，往往采用以物觀物的思路，將神話思維融入自然、宇宙之中，將現(xiàn)實的人世生態(tài)與超現(xiàn)實的宇宙生態(tài)疊映，以期達到人神共化的境界。如以“秋霜”命名白發(fā)，李白《秋浦歌》“不知明鏡里，何處得秋霜”；以“浮云”命名游子，韋應物《淮上會梁州故人》“浮云一別后，流水十年間”以“青女”命名寒霜，以“素娥”命名月亮，李商隱《霜月》“青女素娥俱耐冷，月宮霜里斗嬋娟。”等等。其次，印象攝取，以我觀物。主體凡是在對象世界中能感覺到并留下記憶的印象，均可攝取，用以構筑具有感興體驗之美的詞語。分為兩類詩性詞語：第一類是由感覺而生的借代詞語，如蒼穹（天），流霜（月光），飛流（瀑布），紅艷（鮮花），殘紅（落花），冷紅（深秋殘花），綠云（竹林、樹林），邊塵（邊疆戰(zhàn)爭），紅塵（繁華人世），空碧（一望無際的天光水色）等等。如“流霜”一詞，來自霜天月色浮動的視覺感受，為“月光”之借代，如張若虛《春江花月夜》中“空中流霞不覺飛，汀上白沙看不見”之句。“冷紅”一詞，來自深秋賞花時視覺（紅）與溫差（冷）的聯(lián)覺效應，為深秋殘紅之借代，如李賀《南山田中行》中“云根苔蘚山上石，冷紅泣露嬌啼色”之句。第二類詩性詞語，是由主體感覺拼接而成的偏正結構或并列結構詞語。傳統(tǒng)詩人構筑偏正結構詞語時，常將主體感覺融入對象，使之呈現(xiàn)“外物著我”之感覺色彩。如“暗雨”，因夜雨示人以暗黑之感而得。白居易《上陽白發(fā)人》中有“耿耿殘燈背壁影，瀟瀟暗雨打窗聲”之句。“流鶯”系鶯啼清亮圓轉而引發(fā)“流聲”之感而得。韓偓《春盡》有“慚愧流鶯相厚意，清晨猶為到西園”之句。“芳歲”因春日爛漫引發(fā)“芬芳”之感。包融《送國子張主簿》有“坐悲芳歲晚，花絡青軒樹”之句。此外如“寒砧”、“愁煙”、“哀笳”等等。在構筑并列結構詞語時，主體將兩個感覺對象載體（獨立名詞）并列，使欣賞者非主從同步感應對象，物象承載意象密度倍增，信息蘊涵多于偏正詞語。如“水風”一詞，為“水”與“風”并列組成的詞匯，抑或帶水之濕風，抑或隨風飄濺之水花，殊難定論，然終能給人以水之濕柔溫潤、風之清涼曼妙的渾融感覺。柳永《玉蝴蝶》中有“水風輕，頻花漸老；月露冷，梧葉飄黃”之句。又如“煙花”一詞，是繁花如光霧彌漫，還是迷霧似花香浮蕩，不得而知，當為光感色味嗅覺混合之感。李白《送孟浩然之廣陵》中有“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州”之句。又如“夢雨”一詞，是夢一般飄忽的雨，還是雨一般迷離的夢，難以明晰，當是現(xiàn)實與幻覺疊映之感。李商隱《重過圣女祠》中有“一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗”之句。此外，如“云帆”、“煙水”、“葦風”、“海日”等，構詞技法同然。詩性詞語有單字詞與多字詞之分。一般而言，單字詞偏于擔當原生態(tài)（泛指）意象的載體，如天、地、山、水、花、鳥等。多字詞偏于承擔非原生態(tài)載體，如艷陽天、洞庭湖、丁香花、百靈鳥等。單字詞承載原生態(tài)意象遠較多字詞為多，是確立點面感發(fā)類隱喻語言體系的基礎。多字詞受主體制約，帶有人為修飾性，是線性陳述類邏輯語言的基礎。二者融合，將多字詞折開，各嵌入單字詞，可形成一種新的重構詞語，古人稱之為“拼字法”。林紓《春覺齋論文》云：詞中之拼字法，蓋用尋常經(jīng)眼之字，一經(jīng)拼集，便生異觀。如“花柳”者，常用字也，“昏暝”二字亦然；一拼為“柳昏花暝”，則異矣；“玉香”者，常用字也，“嬌怨”二字亦然，一拼為“玉嬌香怨”，則異矣；“煙雨”者，常用字也，“顰恨”二字亦然，一拼為“恨煙顰雨”則異矣；“蜂蝶”常用字也，“凄慘”二字亦然，一拼為“蝶凄蜂慘”則異矣；“綺羅”者，常用字也，“愁恨”亦然，一拼為“愁羅恨綺”，則異矣……此外尚有“云鬟霧鬢”、“醉云醒雨”、“寵柳嬌花”、“燕嬌鶯姹”等等。此類“拼字法”新構詞語，在立足于點面感發(fā)類隱喻語言體系基礎上，使隱喻語言與邏輯語言獲得了內(nèi)在統(tǒng)一。2、典故詞語的構筑典故詞語在詩性詞語中地位獨特，它以不同單字詞、多字詞搭配而成，兼具重構、新構特點。典故與現(xiàn)實相關，亦與歷史相連，典故詞語的聯(lián)想契機，成為意象的符號，注定其內(nèi)涵的借代意義。典故詞語具有“簡略的暗示”性能，在詩性語言活動中顯示出“壓縮式歷史的運用”功能?！暗涔省敝复δ艿陌l(fā)揮，借助于欣賞者對“歷史原型（史實）”的領悟而得以實現(xiàn)。典故詞語分為三類：用事比擬事理，用事激發(fā)情思，用事感興境界。（1）用事比擬事理，為借喻式暗示。如“濟川舟”，典出《尚書?說命上》，以“濟川舟”比擬宰相，柳永《瑞鷓鴣?吳會風流》中有“旦暮鋒車命駕，重整濟川舟”，用以祝美對方將得以施展宰相之才?！皼_天翼”典出《韓非子?喻老》，比擬賢士待機而動。貫休《遇葉進士》有“自愧龍鐘人，見此沖天翼”。此類典故以比擬性的壓縮故事來暗示一種事理。（2）用事激發(fā)情思，為隱喻式暗示。如“楚奏”，典出《左傳?成公九年》，借用楚囚操琴奏南音之“事”以激發(fā)對故國家園的一片懷望之情。駱賓王《幽摯書情簡知己》有“自憫秦冤痛，誰憐楚奏哀”之句?！半]頭梅”典出南朝宋盛弘《荊州記》：陸凱《贈范曄》一詩“折梅逢驛使，寄與隴頭人．江南無所有，聊贈一枝春?！苯栀浢分乱约ぐl(fā)主體對友人的思念之情。宋之問《題大庚嶺北驛》有“明朝望鄉(xiāng)處，應見隴頭梅”之句。此類典故以感染力極強的微型故事來激發(fā)情思。（3）用事感興境界，為象征式暗示?！扮R中鸞”，典出南朝宋范秦《鸞鳥詩序》，借“鸞鳥三年不鳴，懸鏡相映，鸞鳥睹形悲鳴，哀響沖霄，一奮而絕”之悲情事件，以此感興不耐孤棲困囚，向往自由，不惜以身殉志之生存境界，頗具象征色彩。李商隱《無題四首》之三有“多羞釵上燕，真愧鏡中鸞”之句?！耙姿L”，典出《戰(zhàn)國策?燕策三》荊軻刺秦王：眾皆白衣冠送荊軻至易水上，垂淚泣歌“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還?！鼻槭驴M繞凄絕之悲劇氣氛，頗具為正義慷慨赴難之感興境界。唐許渾《送從兄歸隱蘭溪》之二有“衣憶蕭關月，行悲易水風”之句?！皠⒗伞钡涑瞿铣队拿麂洝穭⒗伞⑷钫靥炫_山遇仙記，以神秘的生命氛圍感興出一片超現(xiàn)實境界，給人以純愛、善美與自由相結合的至美遐想。李商隱《無題四首》之一有“劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重”之句。此類典故大多以其內(nèi)涵情事的奇異神秘性，語義感發(fā)極具原型象征之功能，寓意超現(xiàn)實永恒至真的生命境界。典故詞語的構成途徑有四：（1）從典故化情事中抓“關鍵詞語”。即于典故中選取關鍵性詞語，代替故事情節(jié)，對典故情事進行微縮，從而使關鍵詞語演變?yōu)榈涔试~語。如“樵風”、“蘭兆”、“星槎”、“灞橋月”、“十二樓”“夢草池塘”、“胡笳夜月”等；例舉“胡笳夜月”，典出《晉書?劉琨傳》“劉琨夜奏胡笳，驅散胡騎”之情事。其關鍵處在“胡笳”與“夜月”二詞拼合所造就的悲慨蒼涼之境界，極易誘發(fā)深宵荒野背井離鄉(xiāng)者懷念家園親情、倦怠人生爭奪之情緒，蘊藉攻心為上的人性感發(fā)寓意。李曾伯《沁園春?庚寅代為親庭壽》中有“羽檄秋風，胡笳夜月，多少勛名留漢關。”以劉琨比喻鴻禧主人，暗示其當年邊功，十分貼切而富韻味。（2）于典故化詩句中選擇“典型詞語”。此類典故為數(shù)眾多，即前人詩詞被后人化用，傳之久遠，成為一種文化情結，關乎此類佳句之情景亦會變成典故，如果于中選擇頗具意象感發(fā)功能的詞語代表全句，則構成又一類典故詞語。此類典故詞語直接于詩詞內(nèi)提取，如何取材，當遵循其原則要求：一是構成詩句的詞語，以尋求最顯具象化的實字為本；二是具象化的實字，以最具興發(fā)感動之魅力者為本；三是最具感興魅力的實字在原句中拼合成的意象體，以最能體現(xiàn)詩句的意境者為本。如“飛光”、“心曲”、“靈濤”、“征鴻”、“丁香結”、“易水寒”、“白云鄉(xiāng)”、“臨歧恨”“巴山夜雨”、“西風殘照”、“人面桃花”、“云窗霧閣”、“楓葉荻花”等等。例舉“丁香結”，典出李商隱《代贈二首》之一：“樓上黃昏欲望休，玉梯橫絕月如鉤。芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁?！倍∠憬Y指丁香叢生的花蕾，形似一團難解的紫結，滲透出一縷言說愁緒凄苦，憂思郁積難消之情味，詩性生命力極強。陳垓《滿江紅?憶別》中有“愁緒多于花絮亂，柔腸過似丁香結。”借“丁香結”表達愁腸之郁結。賀鑄《石州引?薄雨初寒》中有“欲知方寸，共有幾許清愁，芭蕉不展丁香結。”詞人情之所至，欲罷不能，直接取用李商隱全句，用以隱喻主體百感交集之“清愁”，神來之筆，玉乳天成。而蔡森《念奴嬌?當年豪放》中的“茂綠成陰春又晚，誰解丁香千結?！备菍⒍∠憬Y化開取用，喻愁苦之情難解。此類構詞技法，較其它類別典故詞語構筑，易于臨摹掌控，今人當刻意仿效。（3）從意境感發(fā)點上尋求隱喻詞語。即選擇意象詞語合成典故詞語。此類意象詞語無論是言說典故化情事的“關鍵詞語”，抑或提煉典故化詩句的“典型詞語”，只要具備意象化功能，均可選擇并作有機拼合，形成隱喻詞語。其關鍵在于詞語的選擇與相應的拼合應集中于意境感發(fā)點上，并為強化意境之感發(fā)而發(fā)揮作用。此類典故詞語可按一定原則在前述兩類典故詞語中自由選擇，錯綜拼合，其選擇與拼合的自由度極大，形成的詞匯數(shù)量驚人。如“逝川”、“冷楓”、“夢草”、“天驕”、“梅驛”、“一葉秋”、“王孫草”、“西州夢”、“碧云暮”、“霸陵雪”、“梧桐秋雨”、“長笛倚樓”、“隴水嗚咽”、“長安亂葉”、“舟橫野渡”、“佳人空谷”等等。此類典故詞語的構筑偏重于在意境感發(fā)點上作尋求與定位，其意境感發(fā)功能成為詞語構筑追求之主要目標。如“一葉秋”典出《淮南子?說山訓》“見一落葉，而知歲之將暮；睹瓶中之冰，而知天下之寒?！逼湔Z濃濃地散發(fā)出一層寒冬歲末將至的意境氛圍。唐人在其意境激活點上，借助“葉落”與“歲暮”之間的關系引申出“一葉知秋”“一葉驚秋”“一葉鳴秋”等典故詞語。但其詞語構筑上過分關注“葉”與“秋”外在的邏輯推演關系，是其詞語構筑之缺陷?；诖?，后繼者將“知”、“驚”、“鳴”略去，使“一葉”與“秋”之間的邏輯關聯(lián)讓位于對等原則，組合成“一葉秋”，借助二者內(nèi)在的感發(fā)功能形成隱含關聯(lián)，成為意象化典故詞語。此類隱喻詞語，頗受詩人親睞。如錢起《長信怨》中有“長信螢來一葉秋，峨眉淚盡九重幽”，借“一葉秋”，渲染冷宮之凄涼。杜牧《留題李侍御書齋》“獨立千峰晚，頻來一葉秋”，以“一葉秋”點明季節(jié)，凸顯晚秋色彩感。此類隱喻性典故化詩句在意境激活點上組合詞語時，當盡可能選取意象化實字，而把其它感興功能不強的實字和虛字刪除，在求得原詩句高度微縮的原則下完成其典故詞語的構筑。（4）在精神托寓物上定“借代詞語”。典故詞語中有一類構筑途徑是借代。借代詞語內(nèi)涵的微型故事作為某中精神的托寓物，附著其物質外殼的借代詞便成為擁有借代功能的典故詞語。以精神托寓構成的借代類典故詞語，大多以平實的詞語組合予以呈現(xiàn)，如“天驕”——剽悍民族之魂的托寓；“沉湘”——剛直不阿以身許國之忠的托寓；“滄州”——紅塵歸隱之意的托寓；“桃源”——幻求樂土之夢的托寓；“燕丹客”——捍衛(wèi)正義慷慨赴難之真的托寓；“蘇武節(jié)”——固守節(jié)操堅貞不屈之心的托寓；“紉蘭為佩”——品德高潔之德的托寓；“高山流水”——知音相求之美的托寓；“越鳥南枝”——依戀故鄉(xiāng)生不忘本之情的托寓，等等。例舉“桃源”，典出陶淵明《桃花源記》，作為“人間樂園”之借代已是家喻戶曉。“桃源”一詞除“文化遺存”外，尚能喚起追詢“桃花源頭”之懸想，引人遐思，其使用頻率遠較“武陵源”為廣。如王績《游仙四首》之三有“斜溪橫桂渚，小徑入桃源”，孟浩然《高陽池送朱二》中有“殷勤為訪桃源路，予亦歸來松子家?！薄把嗟た汀钡涑觥扒G軻易水別燕太子丹入關中行刺秦王壯懷殉命”之情事，其詩性功能借微縮故事提供的文化情結得以實現(xiàn)。駱賓王《送鄭少府入遼共賦俠客遠從戎》中有“不學燕丹客，空歌易水寒?！睒嬛璐缘涔试~語，其決定性條件取決于借代詞語內(nèi)涵的微型故事對于與之托寓的精神內(nèi)涵之間相互印證的貼切、生動及深刻程度。3、詞類劃分與詞性定位當代西方語法，詞類劃分為名、動、形、副、介、連、數(shù)、量、嘆詞等，古典詩詞詞類劃分較為簡單，詞類僅劃分為實字詞虛字詞，其相互對應關系，當代學者啟功將其概括為：“實字即包括今之所謂名詞，虛字即包括今之動、狀（性狀，即形容詞）、附（副）、介、嘆等類。”詞類劃分的基礎是詞性，易聞曉在《中國詩句法論》中，對古典詩詞的詞性進行了詳盡分類：“實字詞有兩種，一種是“實”字，即實物名詞，如“天、桃、詩、書”等；另一種是“半實”字，即非實物名詞，或稱“半實死”字，如“聲、情、陰、陽”等。虛字詞有四種，一種是“半虛字”，即量詞，如“層、番、豪、端”；另一種是“虛死字”，即性狀詞，如“長、短、高、低”等；第三種“虛活字”，即動作詞，如“騰、聽、觀、想”等；第四種是“半實活字”，即“體之用動作詞”，如“懷、思、面、育”等?！痹诖嘶A上，易聞曉對古典詩詞在詞性定位上呈現(xiàn)出的“不穩(wěn)定”現(xiàn)象，進行了深入辯證的剖析：“然而所謂虛實之“體”，在古人實亦無定準。實者有義，而或亦以表動作性狀之字有義而視為實，如杜甫“鼉吼風奔浪，魚跳日映山”、“旌旗日暖龍蛇動，宮殿風微燕雀高”，“吼”、“奔”、“跳”、“映”、“動”為動作詞，“暖”、“微”、“高”則為性狀詞，元人《總論》皆視為實字，而以為造語字無虛設云。但其“實義”乃非視可指之實，故諸名物之字，其義為虛，所以申小龍氏將其歸于“虛活”一類。古人亦有作如是觀者，如劉長卿《使次安陸寄友人》：“暮雨不知涓口處，春風只到穆陵西?！?、錢起《樂游原晴望上中書李侍郎》“不知鳳沼霖初霽，但覺堯天日轉明”及《長信怨》“鴛衾久別難為夢，鳳管遙聞更起愁”，謝榛以為“不知”、“只到”、“但覺”、“難為”、“更起”皆虛字（《四溟詩話》卷四）。其中“不、只、但、難、更”固屬虛字，但“知、到、覺、為、起”則猶有實義，是猶“吼、奔、跳、映”之類，都是動作詞，如《總論》視之為實字三類，或亦如此。不過動作詞的“實”義，究竟不如名實物字可指可視的實義為實，較之于名實物字，則誠屬虛字，而比照“不”、“只”等“副詞”之類，則意義為實。究竟熟實熟虛，因人說法而異，雖無一定標準，固亦不妨錯用。古典詩詞獨特的“詞類劃分含混與詞性定位不穩(wěn)固”之詞法特色，為詩性詞匯的詞類活用及詞性轉化提供了便捷之途。在古典詩詞的創(chuàng)作中，實字詞連用能達“意象密集”之效，然過于“堆積窒塞而寡于意味（范晞文《對床夜話》）?！碑斢陉P鍵處使用虛字詞，使直陳之情思滲入，方得靈動之效。有鑒于此，古人常采用“以實為虛”和“以虛為實”技法進行創(chuàng)作。“以實為虛”技法，如羅隱《登夏州城樓》：“萬里山川唐土地，千年魂魄晉英雄?！痹娎小叭f里山川”、“唐”、“土地”與“千年魂魄”、“晉”、“英雄”眾多意象密集堆砌，情思傳遞頗顯窒塞之感，將“唐”“漢”兩實字詞（名物字）虛化為動作詞“萬里山川唐擁了土地，千年魂魄晉成了英雄?！币庀髣t似“行云流水”般浮動逸遠，情思亦如“自然雨露”般澤潤滲透。劉長卿《新年作》“嶺猿同旦暮，江柳共風煙”中“旦暮”與“風煙”作為“景物”的實字轉化為充當動狀的虛字，即名詞轉化為動詞了?！皫X猿同旦暮”實是“同旦暮著”，“江柳共風煙”亦是“共風煙了”。“以實為虛”在句式中既能保持以實字顯示而獲得全句意象的密集，亦能因以實為虛而使句子不至于實字意象密集導致“窒塞”，且能借由實化而來之虛字的斡旋而顯出“自然如行云流水”般的感覺功能。“以虛為實”技法同然，如杜甫《奉酬李都督表丈早春作》“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”中，表性狀（顏色）之形容詞“紅”、“青”（虛字）被置于句首，成為表動作“入”、“歸”的行為動作發(fā)出者（實字），于視覺上給人以強烈沖擊，虛字的顏色獲得旺盛之生命活力，從而使情思富于意象質感，在具象中得以傳遞。杜甫堪為顏色大家，筆下多出繪色，范晞文《對床夜話》評曰：“老杜多欲以顏色字置第一字，卻引實字來，如'紅入桃花嫩，青歸柳葉新’是也。不如此，則語既弱而氣亦餒。他如'青惜峰巒過，黃知橘柚來’，'碧知湖外草，紅見梅東云’，'綠垂風折筍，紅綻雨肥梅’，'紅浸珊瑚短，青懸薜荔長’，'翠深開斷壁，紅遠結飛樓’，'翠乾危棧竹，紅膩小湖蓮’，'紫收岷嶺芋，白種陸池蓮’，皆如前體。若'白摧朽骨龍虎死，黑人太陰雷雨垂’，益壯而險矣。”顏色字本為形容詞，在句中只司定語之職，被前置于句首主語位置，作為行為動作主體，即行為動作發(fā)出者，會給人視覺以“顏色生命化”之強烈沖擊，從而使詩句呈現(xiàn)出豐富之內(nèi)涵與鮮美感。其妙絕處得益于以“化虛為實”為表征之詞性轉化。孟浩然《省試騏驥長鳴》“微云淡河漢，疏雨滴梧桐。”作為表性狀詞之“淡”字屬“虛死”類，被轉為動作詞，化為虛活類使用?！拔⒃啤迸c“河漢”之間因虛活化之“淡”所顯示的動作功能使意象得以流動，情思在意象與意象之間不再枯澀。兼“淡”字本具之性狀功能，使“微云”與“河漢”兩名物詞因“淡”之性狀而使流淌出來的情思更具虛靜、悠遠、超然的韻味。冷月習作《相見歡?詠荷》下片“婆娑影，芳心凈，淡情殤?！苯琛暗敝誀睢拜p淺”轉化為動作詞“淡化”，雙性點化“荷花”擬人般“倩影芳心淡情殤”之流思。詩性詞匯的詞類活用與詞性轉化，在具體句子中以“體用之別，聲調之變”得以靈活的顯示。閻若璩《古文尚書疏證》云：“凡字有體有用，如'枕’，上聲，體也，實也；去聲，用也，虛也。”即“枕”字，在句中讀上聲是名物字，為實字，若讀去聲，則為動作字，轉變成虛字了。上聲“實也”乃是其'體’，體詞是定格的，去聲“虛也”，乃是其'用’，用無定準。司空圖《華上》“五更惆悵回孤枕，猶自殘燈照落花”中“枕”字讀上聲，是名物字屬實字。皮日休《三羞詩三首》“斑白死路傍，枕土皆離離”中“枕”字讀去聲，已轉為動作字，屬虛字。一般名物字用作動作性狀字，皆以聲調之變而顯示其此類轉化。詞類性質的靈活顯示亦可有另一條臨文活用之途徑，就是“以意為主，為意之需而變其虛實（易聞曉《中國詩句法論》）”謝鼎卿《虛字闡義》云：“本實字而輕取其義，即為虛字，本虛字而重按其理，即為實字?！陛p取與重按，隨意之所需而行，即分虛實，實是靈動至極。溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”十字均取用名物字，本會使人有堆砌之感，然“茅店”、“板橋”二實字“輕取