各科考研筆記匯總-影視美學(xué)

1

《影視美學(xué)》主講

顧昕2

緒言第一部分影視的誕生和發(fā)展第二部分各個(gè)時(shí)期的美學(xué)理論及代表作品第三部分影視美學(xué)和大眾文化3緒言

如何理解“影視”及其美學(xué)理論影視藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義和作用本課程所涉內(nèi)容4如何理解“影視”及其美學(xué)理論t

人類的審美文化

t

從形態(tài)上看（三個(gè)階段）

t

電影的發(fā)展歷程t

電影和電視（異同）5

—

世界性—

人類性—

現(xiàn)代性人類的一種審美文化6從形態(tài)上看（三個(gè)階段）—

非藝術(shù)形態(tài)—

藝術(shù)形態(tài)

—

大藝術(shù)形態(tài)

“藝術(shù)形態(tài)”

“次文化”

7電影的發(fā)展歷程—

物理展現(xiàn)上：

無聲→有聲；黑白→彩色

—

技術(shù)手段→美學(xué)理論：

蒙太奇VS長鏡頭—

兩種思潮之爭：

電影科學(xué)主義VS電影人文主義8電影和電視—

電影

—

電視

—

影視間關(guān)系

—

發(fā)展趨向

9影視藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義和作用t基于科技的發(fā)展t經(jīng)濟(jì)全球化→全球化語境

t當(dāng)代電子化技術(shù)的融合→

——全方位影響社會生活

——成為社會生活不可或缺的必要組成10本課程所涉內(nèi)容t影視藝術(shù)的發(fā)展歷程

t藝術(shù)流派、美學(xué)理論、代表人物t影視與社會

11影視藝術(shù)發(fā)展的階段—

19世紀(jì)末至20世紀(jì)20年代中期：準(zhǔn)藝術(shù)和次文化形態(tài)的電影時(shí)期

(電影的史前期和形成期）—

20年代中期至60年代：藝術(shù)和文化形態(tài)的電影時(shí)期

(電影的成熟期和發(fā)展期）

—

60年代至今：大藝術(shù)和大文化形態(tài)的影視時(shí)期（電影的變革和電視的發(fā)展期）

12藝術(shù)流派、美學(xué)理論、代表人物—

電影心理學(xué)—

電影文化學(xué)—

先鋒派電影運(yùn)動—

蒙太奇電影流派—

好萊塢戲劇化、類型化理論—

意大利新現(xiàn)實(shí)主義、紀(jì)實(shí)美學(xué)—

法國“新浪潮”和現(xiàn)代主義13影視與社會

—

政治、文化、制度等綜合背景—

影視主題/內(nèi)容—

藝術(shù)流派/表現(xiàn)技巧—

不同的理論和實(shí)踐14

第一部分

影視的誕生和發(fā)展15

一、作為審美藝術(shù)的影視二、早期的代表人物三、電影藝術(shù)的幾個(gè)時(shí)期影視的誕生和發(fā)展16一、作為審美藝術(shù)的影視

1、電影——“第七種藝術(shù)”

(Jg,5)

最早：“集市雜?！?/p>

（P3）

2、電視——“第十種藝術(shù)”

3、影視藝術(shù)的誕生

——電影：1895；巴黎公映一系列無聲片

——電視：1936（電視劇、新聞）17二、早期的代表人物1、電影藝術(shù)家

——盧米埃爾兄弟

——梅里愛(ppt,36)

——格里菲斯2、電影美學(xué)理論家：

——雨果-閔斯特堡

——魯?shù)婪?阿恩海姆

——貝爾-巴拉茲18

—

德國心理學(xué)家

—

從視知覺的心理→影像的深度感和運(yùn)動感—

電影≠戲劇≠攝影→電影是門獨(dú)立的藝術(shù)—

有偏見：反對有聲和彩色電影雨果-閔斯特堡（P4）19

—

德國心理學(xué)家—

電影不是機(jī)械復(fù)制—

電影形象≠現(xiàn)實(shí)形象—

電影藝術(shù)有獨(dú)特的審美感知方式和藝術(shù)創(chuàng)造方式—

對“蒙太奇”理論產(chǎn)生的啟發(fā)魯?shù)婪?阿恩海姆（P7）20

—

（文化角度）→電影是獨(dú)立藝術(shù)

——新的文化（高級的視覺文化）

—

電影不同于其他藝術(shù)——需借助于攝像機(jī)（但攝像機(jī)也有創(chuàng)造性）—

電影是科技發(fā)展的產(chǎn)物

—

特色是群眾性——受眾面廣

貝爾-巴拉茲21三、電影藝術(shù)的幾個(gè)時(shí)期

1、史前期（1832—1895）

2、形成期（1895—1927）3、成熟期（1929—1945）

4、發(fā)展完美期（1945—1960—當(dāng)今）221、史前期（1832—1895）

A、技術(shù)上的準(zhǔn)備

“視覺停留”、“視覺殘象”、“詭盤”、“走馬盤”、“活動視鏡”→動畫片；鏡頭組合；蒙太奇)

(A:19下//21一)

B、電影問世的代表作23電影的誕生——

盧米埃爾兄弟的一組影片公映

1895-12-28在巴黎卡普辛路14#

咖啡館地下室公映：

《工廠大門》《火車到站》

(Jg,10)

《水澆園丁》《燒草的婦女們》

《兒童吵架》《玩紙牌》等

24雷諾的貢獻(xiàn)及其代表作

j在技術(shù)上對電影的貢獻(xiàn)——

主要為動畫技巧（改進(jìn)“走馬盤”；創(chuàng)造“光學(xué)影戲機(jī)”—把活動影像與布景分開）j代表作：《更衣室旁》25

2、形成期（1895—1927）A、此期間影視技術(shù)的發(fā)展B、形成期的標(biāo)志性人物

——愛迪生

——盧米埃爾兄弟

(ppt,28)C、理論派別的出現(xiàn)

——寫實(shí)主義

——技術(shù)主義

26寫實(shí)主義

(ppt,40)

以盧米埃爾為代表

主張?jiān)趹敉獾默F(xiàn)實(shí)場景中拍攝

追求生活真實(shí)，強(qiáng)調(diào)對生活的原樣再現(xiàn)

不重視電影的娛樂價(jià)值

不追求人工剪輯的完美流暢，輕視蒙太奇的作用

注重即興靈感、演員的純真情感的

自然流露，反對硬性“表演”

否定主觀說教，反對人為編織情節(jié)，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)真實(shí)

27技術(shù)主義(ppt,41)

(A:23三)

j

以愛迪生為代表j

重視技術(shù)上的完美，以蒙太奇手法去組織生活場景j

不強(qiáng)調(diào)生活真實(shí)，常用以假亂真的布景和出色的表演來塑造理想人物j

旨在造成受眾對完美生活的幻像

→于不知不覺中接受作者的創(chuàng)作目的j

強(qiáng)調(diào)故事完整、有頭有尾，情節(jié)線索清楚j

細(xì)節(jié)有目的性作用j

企求以蒙太奇手段體現(xiàn)作者的主觀意圖28

—

世界電影藝術(shù)的先驅(qū)—

開創(chuàng)“寫實(shí)主義”電影先河—

早期的十幾部影片多為紀(jì)實(shí)性的—

其紀(jì)實(shí)片直接取材于真實(shí)生活(Jg,10)—

拒絕使用舞臺表現(xiàn)手法；不用場面調(diào)度—不足：影片內(nèi)容平淡無奇、枯燥乏味盧米埃爾(Jg,10)29

—改變了死板固定的拍攝方法—實(shí)踐“蒙太奇”的手法—代表作：《國家的誕生》（1915）

(A:29）(A:30二）《黨同伐異》（1916）

（先鋒派電影）

格里菲斯30

《國家的誕生》P20《黨同伐異》P2031

—無聲電影時(shí)代的杰出代表—喜劇演員（好萊塢類型片之一的）—代表作：《淘金記》（1925）

(Jg,12)

《城市之光》（1931）

《摩登時(shí)代》（1936）

《大獨(dú)裁者》（1941，

開始用“對白”—有聲）

《舞臺生涯》（1952）

卓別林(Jg,12)32

D、影視美學(xué)理論的形成

——蒙太奇美學(xué)體系(Jg,8)——長鏡頭（場面調(diào)度）(Jg,9)E、此時(shí)期不同階段的代表

——首創(chuàng)不同藝術(shù)流派的；

——無聲片全盛時(shí)期的；

——無聲片→有聲片轉(zhuǎn)折時(shí)；

——發(fā)展成蘇聯(lián)蒙太奇的（西方國家→社會主義國家）33“蒙太奇”

(p.21)

j

來自法文“montage”(Jg,8)j

義為“裝配”、“構(gòu)成”

→電影藝術(shù)中的“剪輯”、“組接”

j

有作為技術(shù)手段上的解釋j

作為藝術(shù)理論上的解釋343、成熟期（1929—1945）

A、最初的有聲片(Jg,15)——雛形《爵士之歌》（1927）

——真正的有聲片《紐約之光》

（1929）

B、有聲片問世的背景(Jg,15一、三)C、此時(shí)期的代表人物

——雷納-克萊爾

(Jg,12末、15)——維克托夫

(P.22)(Jg,15)——馬摩里安

(Jg,15末-16)

(A:39三)

——讓-雷諾阿

(Jg,16、18后)(A:40三)

35雷納-克萊爾

(Jg,12末、15)j

法國導(dǎo)演j

代表作

《百萬法郎》——由無聲片→有聲過度的代表作品36維克托夫

(P.22)

j

（1896-1954）j

紀(jì)錄片的編輯和剪輯師j蘇聯(lián)“眼睛派”代表——主張攝影機(jī)要比人眼更客觀

j

主張要實(shí)況拍攝j

“蒙太奇”要成為分析、概括生活的意識形態(tài)工具37馬摩里安

(Jg,15末-16)

j

制作了世界上第一部彩色電影j

代表作《浮華世界》（1935）j啟發(fā)了蘇聯(lián)、美國的一系列影片問世

38讓-雷諾阿

(Jg,16、18b)

j

法國導(dǎo)演（進(jìn)入有聲+彩色時(shí)）j

意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”電影的先驅(qū)j

法國電影中“自然主義”（=“寫實(shí)主義”）的代表j

一系列代表作j

其在1930年代電影的特點(diǎn)39

D、各理論流派(Jg,17)E、西方電影二大傳統(tǒng)的延續(xù)

F、藝術(shù)類別的典型

——蘇聯(lián)的

——好萊塢的G、其他的理論（先鋒派電影思潮等）40“寫實(shí)主義”的發(fā)展(ppt,26)

j

最初以盧米埃爾為代表j

在成熟期的代表是讓-雷諾阿

(Jg,18)j

主張對生活不加任何人工改造，用電影忠實(shí)記錄，展現(xiàn)原貌j

有一套完整的藝術(shù)原則j

不要求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓适虑楣?jié)，非人為加工j

強(qiáng)調(diào)外景、實(shí)景，自然光

(Jg,18)j

多用非職業(yè)演員——在銀幕上不是演角色，而是演自己（本人）j

以“場面調(diào)度”理論為基礎(chǔ)依據(jù)41“技術(shù)主義”的發(fā)展(ppt,27)

j

其奠基者是法國人梅里愛(ppt,16)(Jg,7末Jg,11）j

其理論基礎(chǔ)是“蒙太奇至上主義”j

借助于“有聲”和“彩色”而發(fā)展j

在西方占主要地位

(Jg,18一）j

前蘇聯(lián)也屬此范疇，但自成一派（技術(shù)上有特色）j

1930年代美國“好萊塢”屬此范疇

42“場面調(diào)度”

(Jg,18）(PPT.94)

mise-en-scene:如何安排場面（來自戲?。┧ǖ睦碚摿髋桑?/p>

——新現(xiàn)實(shí)主義

——真實(shí)電影

——法國新浪潮電影43藝術(shù)類別的典型

(Jg,19）j蘇聯(lián)的j好萊塢的44蘇聯(lián)的

(Jg,19A）

既屬于技術(shù)主義，又不同于西方的概念也屬于“蒙太奇”的，但發(fā)展了它蘇聯(lián)特色的蒙太奇（以愛森斯坦為代表）45好萊塢的

(Jg,19）

好萊塢電影發(fā)展

類型片分類

“類型電影”

“戲劇化電影”46類型片分類v初期的四類

——西部片

——喜劇片

——犯罪片

——幻想片v類型片細(xì)分

——故事片

——非故事片47故事片

(P.40)

c

西部片c喜劇片c強(qiáng)盜片c

恐怖片（驚悚片）c災(zāi)難片c幻想片c體育片c犯罪片（驚險(xiǎn)片）c戰(zhàn)爭片c愛情、倫理片c兒童片48西部片(Jg,19cP好萊塢特點(diǎn)的類型電影代表P

影片主題和歷史背景P類型模式P西部片的發(fā)展階段

P西部片風(fēng)靡的因素(P.42末)

49西部片的發(fā)展階段(P.41)

l

經(jīng)典西部片時(shí)（1920-1930年代）(Jg,19c)

《關(guān)山飛渡》l

成年西部片時(shí)（1940-1950）《正午》等l

心理西部片時(shí)（1960年代前后）

《山地槍戰(zhàn)》l

1970-1980年代消亡l

1990年代初再度重來50喜劇片(P.43)

P

美國戲劇之父——麥克-塞納特P

四個(gè)戲劇大師：(Jg,19E)

理查-卓別林、勃斯特-基頓哈羅德-羅克、哈萊-蘭格東P卓別林的成功典型（形象、主題）51犯罪片(P.43末)

P

懸念大師希區(qū)柯克P

其經(jīng)典代表作

《39級臺階》《蝴蝶夢》《精神變態(tài)者》《后窗》52非故事片c

廣告片c新聞片c

紀(jì)錄片c風(fēng)光片c

教學(xué)片c

歌舞片53類型電影(Jg,20）v定義

(P.38)

v類型電影的特點(diǎn)v

好萊塢（商業(yè)化）的成功做法

——制片廠制度

——明星制度

——深入研究和準(zhǔn)確把握受眾審美心理54類型電影的特點(diǎn)

(Jg,20）c公式化情節(jié)

——西部片：牛仔、強(qiáng)盜救美

——強(qiáng)盜片：c定型化人物c圖解式視覺形象55戲劇化電影(Jg,21）v由來和形成(P.33）v概念(P.35二）v它的擴(kuò)展v戲劇化電影的特征

(P.35—37）56戲劇化電影的特征(P.35—37）c明顯的線性結(jié)構(gòu)方式(Jg,22）c強(qiáng)化沖突、推進(jìn)高潮c強(qiáng)調(diào)緊張、劇烈的戲劇性動作和情境c以悲歡離合的情節(jié)來煽情c追求人物形象的類型化c具有唯美主義的審美傾向

“類型化人物”57先鋒派電影思潮(Jg,23）j出現(xiàn)(1917-1928，法、德）j思潮的淵源j代表人物j特征(Jg,24）j基本藝術(shù)主張

(Jg,24b）j發(fā)展

(Jg,24）58思潮的淵源

(Jg,23）

來自繪畫中的諸多流派學(xué)習(xí)自音樂中的“節(jié)奏”文學(xué)中的“超現(xiàn)實(shí)主義”

“印象派電影”

(Jg,23B）

“超現(xiàn)實(shí)主義”

(Jg,23）59“印象派電影”

(Jg,23B）l

是“先鋒派”的前身（1925年前）l

由路易-德呂克等人于1920年創(chuàng)立的電影學(xué)派（好萊塢商業(yè)競爭導(dǎo)致法國導(dǎo)演趨衰）l

其造型風(fēng)格上明顯受印象派繪畫對光的處理方法的影響l

代表作：《車輪》《黃金日》《狂熱》《西班牙的節(jié)日》《忠實(shí)的心》等60

“超現(xiàn)實(shí)主義”(Jg,23）l

理論依據(jù)來自

——伯格森的“直覺主義”

——弗洛伊德的精神分析l

主張

——打破常規(guī)作無意識描寫

——強(qiáng)調(diào)對幻覺和夢境等作無意識表現(xiàn)

l

特點(diǎn)

——反對表現(xiàn)故事、去情節(jié)化，追求從純視覺中找激情

——視電影為抒發(fā)主體潛意識、無意識心理沖動或純個(gè)人的心理活動的表現(xiàn)手段61代表人物

(Jg,23B）

法國的：

——路易-德呂克（“上鏡頭性”）

——謝爾曼-杜拉克

——讓-愛浦斯坦

——雷內(nèi)-克萊爾(等）德國的：

——羅伯特-維內(nèi)

——保羅-來尼（等）瑞典：維金-格林62路易-德呂克v藝術(shù)地位v藝術(shù)主張：

“上鏡頭性”

v代表作品：

《狂熱》《流浪女》

《西班牙的節(jié)日》（編劇）（由杜拉克導(dǎo)演）63

“上鏡頭性”(Jg,23B）l早期對電影藝術(shù)特征的稱謂

l由德呂克1920年的同名書標(biāo)題而來l它：反對把照相視為電影的唯一手段、主張把電影與照相合一——旨在表現(xiàn)獨(dú)特的詩意的人或物的外觀；l“上鏡頭性”有四元素：裝置、照明、節(jié)奏、假面（演員）l它認(rèn)為“上鏡頭性”不是被攝對象固有的品質(zhì)，而是一種觀察事物后的藝術(shù)64“先鋒派電影”的特征

(Jg,24）t不以盈利為目的t反對敘事、非情節(jié)化t表現(xiàn)夢幻世界t表現(xiàn)物重于表現(xiàn)人t排斥含義和邏輯t多做視覺上的探索和實(shí)驗(yàn)65“先鋒派電影”基本藝術(shù)主張

(Jg,24b）t反對敘事、反對舞臺化、反對文學(xué)性t主張通過聯(lián)想的絕對自由來達(dá)到電影詩的“境界”，“純粹的運(yùn)動”或“節(jié)奏”

t要求把現(xiàn)實(shí)變?yōu)閴艋胻視物比人重要

66“先鋒派電影”的發(fā)展

(Jg,24）

進(jìn)入有聲電影后它趨衰落，代之以

“實(shí)驗(yàn)電影”

(Jg,23B）t受到“拜物主義”影響，局限了表現(xiàn)范圍t后期致力于探索人的內(nèi)心世界t追求表現(xiàn)自我的“純電影”t電影的主體不是客觀的外部世界，而是

制作者本人）67“實(shí)驗(yàn)電影”

(Jg,23B）l于1920年代“先鋒派”之后興起的

l繼承了“先鋒派”的拍片方式和藝術(shù)主張l它統(tǒng)指一切由個(gè)人或少數(shù)人籌資拍的非商業(yè)片，且全部為短片l“實(shí)驗(yàn)”即小規(guī)模、非正式投產(chǎn)的意思

l它是現(xiàn)代主義處于低潮時(shí)的存在方式l它的中心1930年代在巴黎，194-50年代移至紐約684、發(fā)展完美期

（1945—1960—當(dāng)今）

現(xiàn)代階段（發(fā)展期）

（1945—1960年代）

當(dāng)代階段（完美期）

（1960年代后）69現(xiàn)代階段（發(fā)展期）

（1945—1960年代）

這個(gè)時(shí)期的電影，其傾向是向現(xiàn)代文藝思潮靠攏，進(jìn)入與現(xiàn)代文藝同步發(fā)展的階段，并且有意地追求現(xiàn)代性。（A.p.44三）A、現(xiàn)代主義藝術(shù)流派(Jg,26）

B、現(xiàn)代電影（含“現(xiàn)代派電影”）C、意大利新現(xiàn)實(shí)主義D、紀(jì)實(shí)美學(xué)70A、現(xiàn)代主義藝術(shù)流派(modernism)

j內(nèi)涵

(Jg,26）

j社會、思想根源

(P.65）j主張j現(xiàn)代主義美學(xué)思潮j發(fā)展71內(nèi)涵

(P.65二）可以涵蓋文學(xué)、繪畫、哲學(xué)、音樂、戲劇、攝影、建筑等多個(gè)領(lǐng)域表現(xiàn)主義(Exprisseonism)(Jg,27）未來主義(Futurism)(Jg,26）立體主義(Cubism)(Jg,27）72社會、思想根源(Jg,26）

社會根源

——兩次大戰(zhàn)：失落、空虛

——現(xiàn)代科技造成物質(zhì)文明

——物質(zhì)Vs精神、感性Vs理性思想根源

——傳統(tǒng)學(xué)科的發(fā)展和新學(xué)科的出現(xiàn)

——各種哲學(xué)流派的影響（P65）

——非理性主義思潮73傳統(tǒng)學(xué)科的發(fā)展和新學(xué)科的出現(xiàn)v傳統(tǒng)學(xué)科的發(fā)展

——經(jīng)濟(jì)學(xué)（古典的自由主義

——物理學(xué)

——社會學(xué)（進(jìn)化論）v新的學(xué)科出現(xiàn)

——公共關(guān)系學(xué)

——傳播學(xué)

——管理學(xué)74各種哲學(xué)流派的影響(Jg,29）v叔本華的“唯意志論”

(Jg,31）v尼采的“超人哲學(xué)”和“酒神”

v弗洛伊德的“精神分析”

(Jg,30）v伯格森的“生命哲學(xué)”

(Jg,31）v薩特的“存在主義哲學(xué)”75

t美學(xué)追求（P66一）

t藝術(shù)形式(Jg,32末）

主張

(Jg,32）76發(fā)展

(Jg,33一）1960年代前后隨著社會進(jìn)入“后現(xiàn)代”首先在建筑學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)“后現(xiàn)代主義”(Jg,33）

影視中的“現(xiàn)代主義”理論表現(xiàn)77影視中的“現(xiàn)代主義”理論表現(xiàn)v

新浪潮

(Jg,33下）v左岸派

（P.70）

《廣島之戀》《野草莓》

78新浪潮c出現(xiàn)的時(shí)間和來歷(Jg,33下）c

風(fēng)格特征（P66；70）

c美學(xué)原則c代表人物79左岸派（P.67）

左岸派影片和導(dǎo)演：

(Jg,34）強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格、敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)導(dǎo)演從不改編形成的文學(xué)作品更擅長深入探究人的內(nèi)心世界美學(xué)上更講究畫面構(gòu)圖、用光效果大膽運(yùn)用意識流鏡頭。。。重視聲音、音響、旁白等的運(yùn)用運(yùn)用時(shí)空交錯(cuò)表現(xiàn)人的復(fù)雜內(nèi)心80B、“現(xiàn)代電影”(Jg,35）

j

概念

（A.p.44四）

j定義j藝術(shù)理論淵源(Jg,36）j基本特征

“現(xiàn)代派電影”

(p.71；Jg,37）(PPT.83)81藝術(shù)理論淵源

(Jg,36）

萌生于詩歌中“象征主義”小說中“意識流”繪畫、造型藝術(shù)各派音樂中電影中

82基本特征

(Jg,38）

從電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系看從電影與觀眾的關(guān)系看電影與其他藝術(shù)的關(guān)系電影本身的組成元素發(fā)展角度看83“現(xiàn)代派電影”

(p.71；）l出現(xiàn)于195-60年代l

于具有商業(yè)性l其立意和手法雖新穎，但完全可以看得懂（不同于“先鋒派”）

l

特點(diǎn)（Jg,37）

——不同于傳統(tǒng)電影的：

——在技巧、造型藝術(shù)、敘事藝術(shù)上

的：l

其代表——“新浪潮”(P.71末

)84C、意大利新現(xiàn)實(shí)主義j出現(xiàn)的時(shí)代和背景

（P.51）

j其意義和特質(zhì)

j理論源流和發(fā)展j表現(xiàn)手法和特點(diǎn)j其代表人物及發(fā)展(PPT.90)

85出現(xiàn)的時(shí)代和背景

(Jg,39）t形成于1940年代，前后歷時(shí)約六年）（以1945年《羅馬，不設(shè)防的城市》

誕生為開始的標(biāo)志）

t

表現(xiàn)為以意大利為代表的

“紀(jì)實(shí)主義”美學(xué)觀t背景：

——影視技術(shù)已臻成熟（有聲、彩色；電視業(yè)）

——好萊塢曾優(yōu)于無聲片時(shí)代的戲劇化已趨落后

——當(dāng)時(shí)意大利的電影現(xiàn)狀（為3種）

（P.51末）

86其意義和特質(zhì)(Jg,39）

新現(xiàn)實(shí)主義蘊(yùn)含了：t反對法西斯主義，不滿當(dāng)時(shí)的政治和電影的現(xiàn)狀t奮起反抗當(dāng)時(shí)崇尚虛假、脫離現(xiàn)實(shí)甚至內(nèi)容或表現(xiàn)反動的影視現(xiàn)象t渴望電影能反映普通百姓日常生活、揭露社會現(xiàn)實(shí)問題（提出口號：

“把攝像機(jī)扛到大街上”87“把攝像機(jī)扛到大街上”

（P.51）

很大程度上是相對于好萊塢的l不再局限于用電影來講述故事，

而是致力于依生活原貌真實(shí)地再現(xiàn)生活

l把鏡頭對準(zhǔn)千千萬萬個(gè)普通人的生活，尤其是社會最底層的苦難和命運(yùn)（P52）（《偷自行車的人》）l放棄攝影棚內(nèi)的人工置景，大量采用實(shí)景l(fā)紀(jì)錄片的方式派故事片（電影手法上）（P53末）88理論源流及其發(fā)展(Jg,40）t最初起自電影初創(chuàng)時(shí)的寫實(shí)派

t1920年代前后由：

——蘇聯(lián)的“電影眼睛派”

——美國的弗拉哈迪《北方的納努克》t1930年代在英國發(fā)展為“紀(jì)錄電影學(xué)派”t1950—60年代表現(xiàn)為“紀(jì)實(shí)性電影”

→紀(jì)實(shí)電影美學(xué)89英國

“紀(jì)錄電影學(xué)派”

(Jg,40）(P.50)l強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片對真實(shí)生活場景是富有創(chuàng)造性的實(shí)錄l重視在再現(xiàn)真實(shí)生活時(shí)進(jìn)行藝術(shù)加工，因?yàn)閿z影機(jī)鏡頭的力量比人眼更強(qiáng)大l注重把鏡頭對準(zhǔn)普通人的社會生活和艱苦勞動90表現(xiàn)手法和特點(diǎn)(Jg,41下）

從內(nèi)容和形式諸方面看（P53末）t電影主題方面：底層的社會生活t劇作結(jié)構(gòu)：常為單線構(gòu)—按時(shí)間順序敘述、人物較少；重細(xì)節(jié)真實(shí)t敘事方式：不靠電影講故事，用藝術(shù)化的真實(shí)（紀(jì)實(shí)性實(shí)錄）t情節(jié)框架上：反戲劇化的封閉結(jié)尾t創(chuàng)作手法上：實(shí)景，紀(jì)錄片式91代表人物、美學(xué)觀的發(fā)展t意大利名導(dǎo)演羅西里尼（《羅馬，不設(shè)防的城市》）（P51一）t倡導(dǎo)者之一：柴伐梯尼（P54二）t新現(xiàn)實(shí)主義的核心：張揚(yáng)紀(jì)實(shí)美學(xué)P55一）t口號：把攝像機(jī)扛到大街上t它之后被繼承發(fā)展為：紀(jì)實(shí)美學(xué)

——巴贊

（P56一）

——克拉考爾

（P60二）92新現(xiàn)實(shí)主義的不足（P55上）v

過于強(qiáng)調(diào)生活瑣事，易導(dǎo)致否定電影是對生活進(jìn)行提煉和加工的藝術(shù)，忽視了藝術(shù)家對生活的認(rèn)識與思考，使影片缺少深度v紀(jì)實(shí)性局常僅限于人的外部生活，不重視表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，使影片流于淺顯v輕視電影劇作和表演技巧93D、紀(jì)實(shí)美學(xué)(Jg,46）j1950年代初“新現(xiàn)實(shí)主義”趨衰后出現(xiàn)的j由巴贊、克拉考爾繼承發(fā)展而來j其特點(diǎn)(P64)

——強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)的逼真性

——強(qiáng)調(diào)電影的照相性、紀(jì)錄功能

——克服與彌補(bǔ)了蒙太奇和戲劇化電影美學(xué)觀的某些局限

——成為場面調(diào)度（長鏡頭）派的理論依據(jù)

“場面調(diào)度”派94“場面調(diào)度”派（P64）(PPT.42)l主張用景深鏡頭、長鏡頭（連續(xù)跟蹤—不改換時(shí)間與場景—完全的真實(shí)情景的連續(xù)拍攝）；l靠機(jī)位、鏡頭搖動來完成獨(dú)特的紀(jì)錄和拍攝；l用相當(dāng)于實(shí)際的時(shí)空長鏡頭拍全過程，讓觀眾看后自己做出判斷（反對導(dǎo)演用蒙太奇支配受眾）；l強(qiáng)調(diào)“物質(zhì)性”（對影視時(shí)空結(jié)構(gòu)屬性的看法

）；95巴贊（P56一）—

法國電影理論家（1918-1958）(Jg,43）—

其理論分2部分

——電影影像本體論

——電影語言進(jìn)化論—

貢獻(xiàn)和特點(diǎn)—

被譽(yù)為電影研究理論上的第二座豐碑—

其影響

——法國“新浪朝之父”

——影響到后來數(shù)位名導(dǎo)演96克拉考爾（P60二）—

德國社會學(xué)家，電影理論家（1889-1996）—

主張與理論：“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原論”

（Jg,45）—

認(rèn)為電影的特性有2類：基本/技巧—

認(rèn)為電影有2種傾向：現(xiàn)實(shí)主義的/造型的—

把電影題材分為2部分：紀(jì)錄的/揭示的—

其特點(diǎn)：不把電影當(dāng)藝術(shù)（反。。。。）97當(dāng)代階段（完美期）

（1960年代之后）

(Jg,47）現(xiàn)當(dāng)代一般以1960年代為分水嶺：之前關(guān)注電影與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系問題；之后關(guān)注電影文本與觀眾間的關(guān)系問題：從對電影藝術(shù)的研究→對電影文化的研究。(P.82)A、當(dāng)代諸多學(xué)派思潮

(Jg,48）

B、客觀現(xiàn)實(shí)的變化（背景）C、歐洲藝術(shù)電影美學(xué)的發(fā)展（P45下）D、好萊塢→新好萊塢的轉(zhuǎn)變98A、當(dāng)代諸多學(xué)派思潮

(Jg,48）j

語言學(xué)/符號學(xué)

（P.82）

j

結(jié)構(gòu)主義j

女權(quán)主義（P.136j

媒介意識形態(tài)批評

（P.125）

j

馬克思主義各流派（P.126；144）

j

后現(xiàn)代主義（P.147）j

傳播學(xué)j

跨國傳播/后殖民主義批評j

大眾傳媒/大眾文化的興盛99語言學(xué)t結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)t先驅(qū)：索緒爾；代表人物：t語言結(jié)構(gòu)主義模式（共時(shí)性、歷時(shí)性）t語言≠言語；能指Vs所指；t強(qiáng)調(diào)：組合關(guān)系、類聚關(guān)系100符號學(xué)(Jg,49）t結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)符號學(xué)→電影符號學(xué)t電影符號分為：視聽、形象符號t能指Vs所指→外延Vs內(nèi)涵t電影符號學(xué)分

——電影第一符號學(xué)（來自結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)）

——電影第二符號學(xué)（1970年代分出來；電影符號學(xué)+精神分析學(xué)＝第二符號學(xué)）t電影符號學(xué)的研究領(lǐng)域（1—3）(Jg,51;P.92-)

“符碼”、

“GS”

“文本”

“電影文本”(P.96)101結(jié)構(gòu)主義(Jg,53）t影響到語言學(xué)→“結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)”t影響到電影敘事學(xué)→“結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)”

t電影敘事學(xué)包括：

——“結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)”

——電影敘事學(xué)

102電影敘事學(xué)

(Jg,53）v關(guān)注敘事文本中的敘事時(shí)態(tài)、敘事語式、敘事語態(tài)、敘事角度等v由文學(xué)敘事學(xué)而來，故重故事片的敘事功能和結(jié)構(gòu)v因此也重視：

——陳述（enounceation）=語言

——話語（discourse)=言語v當(dāng)代關(guān)注敘事角度：

——誰在敘述（組織者、機(jī)位

P.107；108

——誰在看（觀眾）103“結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)”

（P.99）v包括：

——俄國形式主義（1920-30年代）

（P99三）

——普洛普理論（故事分析從搜集基本母題、對這些母題作分類→應(yīng)以故事結(jié)構(gòu)為著眼（P.100一）點(diǎn)、以功能作為故事的基本單位；根據(jù)人物的功能來研究故事——人物的功能代表了故事的基本成分（P.100一）例：——分解上百個(gè)童話，研究他們的共同敘事結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)所有這些故事的基本組成單位為31個(gè)功能單位，如“離走”“禁止”“違禁”等）104馬克思主義各流派（P.126）t新馬克思主義：法國哲學(xué)家阿爾都塞（意識形態(tài)批評）（P.126）

(Jg,54）

t法蘭克福學(xué)派：（P.144）

——馬爾庫塞

(Jg,55）

——阿多諾105后現(xiàn)代主義（P.147）t相對于“現(xiàn)代主義”（modernism)t“后現(xiàn)代主義”（post-modernism)t社會發(fā)展走過三階段：(Jg,56）

——農(nóng)業(yè)社會=前工業(yè)社會

——工業(yè)社會

——后工業(yè)社會=信息社會106v

哲學(xué)論上：存在主義、悲觀主義、非理性v

文論方面：本體論v

人的主體性：v

主張解構(gòu)v

反對深度開掘v

突出“復(fù)制”“后現(xiàn)代主義”的特征(Jg,56B）107后殖民主義批評(Jg,57)

t概念：

——殖民主義

——后殖民主義

t特點(diǎn)：軀體的/思想文化的t后殖民主義批評的標(biāo)志、特征P157

——多元

——批判帝國主義和歐洲文化中心論的

——在全球化大語境下對第三世界的：108B、客觀現(xiàn)實(shí)的變化j

當(dāng)代社會政治等的發(fā)展（P.45）j

世界格局的變化

j

第三世界的崛起

民族獨(dú)立Vs文化霸權(quán)j

電影藝術(shù)家本身的變化（P.51末）不關(guān)心政治、社會生活；批判性派別的出現(xiàn)j

當(dāng)今：世界經(jīng)濟(jì)一體化，高新技術(shù)109C、歐洲藝術(shù)電影美學(xué)的發(fā)展（P45下）

j

二戰(zhàn)后重新開始復(fù)興

——意大利新現(xiàn)實(shí)主義

——法國新浪潮j

美學(xué)觀、價(jià)值觀自成體系j

對其他地區(qū)的影響110D、好萊塢→新好萊塢的轉(zhuǎn)變j

轉(zhuǎn)變的原因和背景j

轉(zhuǎn)變的時(shí)間：1960年代末1970年代初j

新好萊塢電影的代表作

《邦妮和克萊德》（P.44、46）j

新好萊塢電影的特點(diǎn)

(Jg,59末）

111

112新好萊塢電影的特點(diǎn)

(Jg,59末t受到歐洲電影的影響P45

——表現(xiàn)手段：追求真實(shí)

——故事來自于社會生活

——變夢幻為現(xiàn)實(shí)t突破舊好萊塢的戲劇化P47

——自然真實(shí)靠攏

——劇情結(jié)構(gòu)從封閉→

——拍攝手法的紀(jì)實(shí)性t順應(yīng)經(jīng)濟(jì)變革和技術(shù)革新P48

——商業(yè)電影藝術(shù)化；藝術(shù)電影娛樂化

——對傳統(tǒng)電影批判繼承

——承歐洲的（攝影機(jī)運(yùn)動、聲畫處理、剪輯技巧113第二部分

各時(shí)期的美學(xué)理論及代表作品114各時(shí)期的美學(xué)理論

及代表作品一、蘇聯(lián)蒙太奇電影美學(xué)二、好萊塢的商業(yè)化模式三、歐洲現(xiàn)代主義的發(fā)展四、當(dāng)代的影視產(chǎn)業(yè)115一、蘇聯(lián)蒙太奇美學(xué)及發(fā)展(Jg,61v

寫實(shí)主義→眼睛派的

P23

(ppt26；40；36)v

愛森斯坦

代表作《戰(zhàn)艦波將金》P24v

社會主義現(xiàn)實(shí)主義（1934年確立）

v

社會主義人道主義（1950年代斯大林之后——“解凍”時(shí)期的“新浪潮）代表作《雁南飛》《一個(gè)人的遭遇》

116二、好萊塢的商業(yè)化模式v戲劇性（結(jié)構(gòu)/情節(jié)/高潮/沖突）v

類型電影P38

代表作《正午》（例片）P41v新好萊塢的模式例片《美國麗人》P46117三、歐洲現(xiàn)代主義的發(fā)展v各種現(xiàn)代主義的流派

——1920年代：先鋒派

——1940年代：“實(shí)驗(yàn)電影”；

——1940年代中期：意大利新現(xiàn)實(shí)主義

——1950年代初之后的：紀(jì)實(shí)主義美學(xué)

——195-60年代：“新浪潮”v不同時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格118不同時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格

P204二戰(zhàn)后達(dá)成的共識：影視藝術(shù)具有時(shí)代性和社會性；因此影視藝術(shù)也折射不同的時(shí)代特征—1960—70年代：舊好萊塢→新好萊塢（商業(yè)化模式的改進(jìn)、創(chuàng)新）；政治電影開始流行—1970年代：科幻片、政治片

—1970-80年代：道德題材的電影P204—1980年代：倫理片再度興起119

政治電影類型

P203j

表現(xiàn)真人真事或取材于真人真事j

直接抨擊官場或法庭的腐敗黑暗j

從政治歷史角度觀察或剖析重要?dú)v史事件或人物120道德題材的電影P205涉及人們?nèi)粘Ｉ钭钇毡榈念}材：家庭、婚姻、青少年及老人和子女等j

紀(jì)實(shí)類風(fēng)格j

悲喜劇風(fēng)格j

抒情詩風(fēng)格j

青少年道德題材(青春片）j

心理探索類道德題材j

暴露性道德題材121四、當(dāng)代的影視產(chǎn)業(yè)(Jg,64

背景：高度商業(yè)化影視分成嚴(yán)肅高雅Vs通俗大眾v

傳統(tǒng)電影：以電影為再現(xiàn)或表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段，含有深刻思想意蘊(yùn)和獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造性等v

實(shí)驗(yàn)電影：包括“先鋒派”v

現(xiàn)代電影：介于“傳統(tǒng)”與“實(shí)驗(yàn)”之間v

商業(yè)電影：最保守、最模式化（舊好萊塢）

上述四者從高雅→通俗的突破程度來看（順序）為：實(shí)驗(yàn)電影→現(xiàn)代電影→傳統(tǒng)電影→商業(yè)電影

（P174）

122第三部分

影視美學(xué)和大眾文化

123一、大眾文化二、大眾傳媒三、大眾文化和大眾傳媒時(shí)代四、中國電影和世界潮流五、香港娛樂類型片六、臺灣124一、大眾文化v產(chǎn)生的時(shí)代和背景

——人類傳播史中的一個(gè)階段

——20世紀(jì)之后的狀況

——工業(yè)社會的產(chǎn)物

——傳媒威力日益強(qiáng)大的年代(Jg,67

v大眾文化時(shí)代的特點(diǎn)

(Jg,68

；P170）125大眾文化時(shí)代的特點(diǎn)—

人類社會高度統(tǒng)一化、標(biāo)準(zhǔn)化、精致化—大眾傳媒高度發(fā)達(dá)、極其普及—傳統(tǒng)文化的獨(dú)立、自由和批判性漸漸喪失—文化成為工業(yè)—文化缺乏反?。ㄅ校?、自?。ㄐ拚?/p>

“文化工業(yè)”

(Jg,68

126

“文化工業(yè)”

(Jg,68

l（阿多諾認(rèn)為）此概念起源于17世紀(jì)

——政治上

——思想文化上

——文學(xué)上

——娛樂手段興起l它主張

——把文化變成工業(yè)（批量化、票房收入、上座率）

——嚴(yán)重物化和異化的社會環(huán)境→擴(kuò)展為

波普文化（popculture)127

二、大眾傳媒(Jg,67

v傳媒發(fā)展歷程v傳媒完成的整合v大眾傳媒的積極之處v大眾傳媒時(shí)代造成了：

——高雅文化Vs通俗文化距離拉近了

——從服從藝術(shù)規(guī)律→商業(yè)規(guī)律

——導(dǎo)致藝術(shù)由追求個(gè)性化→無個(gè)性128三、大眾文化和大眾傳媒時(shí)代v這個(gè)時(shí)代的幾大矛盾（反映在影視中）

——精英文化Vs大眾文化(Jg,69

；P174）

——嚴(yán)肅藝術(shù)Vs通俗藝術(shù)

——高雅藝術(shù)Vs商業(yè)藝術(shù)v矛盾的對峙（過程）、沖突（行為）

——電影Vs電視

——外國的Vs中國的

——?dú)v史上Vs當(dāng)今的世界影壇129四、中國電影和世界潮流v中國電影發(fā)展的幾個(gè)階段v西方電影藝術(shù)流派回溯v中西電影美學(xué)的差異v學(xué)習(xí)蘇聯(lián):“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”v

綜合西方各種流派和市場化、娛樂化等130中國電影的發(fā)展歷程(Jg,70）

—

電影問世（P194）—

1930—1940年代：抗日救亡、愛國P212——批黑暗、頌自由；現(xiàn)實(shí)主義（深層集體心理）—

1949—1966：四起四落

——崇尚壯麗（抒情?。闱?敘事+戲劇→史詩式—

1976—1989：新時(shí)期（反思）（第四代導(dǎo)演）—

1990年代以來：三類電影（主旋律、藝術(shù)、娛樂）P200

131早期“左翼”電影和“現(xiàn)代性”(Jg,70B）P

“五四”新文化運(yùn)動P

電影不同于新文化之處

——新文化：中國人自己的思想文化運(yùn)動

——電影：西方舶來品—受資本與受眾支配P

1930年代“左翼”電影的“現(xiàn)代性”產(chǎn)生：

——關(guān)于自身歷史的宏大畫面

——平庸的市民日常生活P

1930年代經(jīng)典電影代表作：（《馬路天使》《桃李劫》《一江春水向東流》等）1321949—1966：四起四落

(Jg,70）

創(chuàng)新未能成功而導(dǎo)致的

p196P

建國初起P

1956年前后再起P

1959年第三次興起P

文革前夕

此時(shí)的特點(diǎn)：P鮮明的現(xiàn)實(shí)性P強(qiáng)烈的時(shí)代感；P注重反映現(xiàn)實(shí)生活133文革前17年（1949—1966）(Jg,74）

影視事業(yè)由國家全民管理和支持；其性質(zhì)、職能是團(tuán)結(jié)、教育人民；

——嘗試“類型化”（C-p71)

（《五朵金花》《今天我休息》）

——正面的鼓舞教育向上型

——其間穿插了對以往電影的批判（《武訓(xùn)傳》）134（新中國——）文革前的17年（Jg,71此時(shí)“深層集體心理”充盈著昂揚(yáng)向上的時(shí)代特征；電影主題轉(zhuǎn)向歌頌倔強(qiáng)的叱咤風(fēng)云的革命無產(chǎn)者（崇高壯美）出現(xiàn)的作品為幾類：P

革命抒情正?。ā肚啻褐琛贰都t色娘子軍》）P

史詩式電影（《南征北戰(zhàn)》）

p196P

散文式（《林家鋪?zhàn)印贰对绱憾隆稰

驚險(xiǎn)樣式（《神秘的旅伴》《羊城暗哨》）135經(jīng)典社會主義時(shí)期：1950-70年代電影由國家管理和配置，以城市居民為觀眾（Jg,71B）P

與市民文化有關(guān)（《女籃五號》《舞臺姐妹〉P

傳統(tǒng)歌舞且具娛樂性的《五朵金花》《劉三姐〉P

傳奇性的《鐵道游擊隊(duì)》《獨(dú)立大隊(duì)》港臺的——P

感傷電影P

武俠電影1361976—1989：新時(shí)期（反思）(Jg,72）

文化反思成為電影主流，幾個(gè)方面的反思（P197

P

對文革的政治反思《巴山夜雨》《舞臺姐妹〉P

對農(nóng)民的文化反思《黃土地》《鄉(xiāng)音》《芙蓉鎮(zhèn)》P

對中國女性的文化反思《如意》《良家婦女》P對中國知識分子的文化反思《牧馬人》《人到中年》P對中國年青一代的文化反思《夕照街》《女大學(xué)生宿舍》137改革開放、思想解放（1976—1989）P第四代導(dǎo)演活躍期P反思文革中的種種反常、失落P糾正以前的偏向（文革中僅有八個(gè)樣板戲、正面人物高大全《地道戰(zhàn)》等）P倫理政治型文化范式下的“家庭親情”

的主題占據(jù)主流地位P2141381980年代：中國電影“第四代”(Jg,72B）P

1980年代的“現(xiàn)代性”已轉(zhuǎn)為：個(gè)人的解放啟蒙（源于真理標(biāo)準(zhǔn)大討論）P

“第四代”宣言：拋棄電影戲劇化語言→（轉(zhuǎn)向建立）長鏡頭語言P

“第四代”最發(fā)揮大影響于：1979—1987年P(guān)

“第四代”電影的特點(diǎn)：

——基調(diào)：感傷《苦惱人的笑》《青春祭〉

——對記憶的表達(dá)呈明顯的個(gè)人色彩

——面對現(xiàn)代文明時(shí)感迷惘1391990年代以來：三類電影

(Jg,73）

計(jì)劃經(jīng)濟(jì)→市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)軌P三類影視

——主旋律、藝術(shù)片、娛樂片P200//216P大眾文化特質(zhì)凸現(xiàn)

——功能上：游戲性的娛樂化

——生產(chǎn)方式上：工業(yè)產(chǎn)品

——文本上：無深度、平面化

——傳播方式上：全民性的泛大眾化140轉(zhuǎn)型時(shí)期：1990年代(Jg,73B）中國電影藝術(shù)的民族性及由此形成的民族風(fēng)格和特色表現(xiàn)為：P

對歷史和現(xiàn)實(shí)的深刻把握P213P

政治因素弱化、淡化→倫理因素增強(qiáng)P215P

中西倫理文化范式的不同：

——中國：以家族為本位，注重個(gè)人責(zé)任和義務(wù)；

——西方：以個(gè)人為本位，強(qiáng)調(diào)個(gè)人自由和權(quán)利P

1990年代后的影視作品多采用“泛情化”策略P216P

由文化消費(fèi)→感傷的市民表達(dá)（平民百姓的日常生活）

《渴望》《中國式離婚〉141西方電影藝術(shù)流派回溯(Jg,74)j

電影誕生之初形成（P252）

——盧米埃爾創(chuàng)立的紀(jì)實(shí)派（電影“逼真性”）→意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的繁榮

→巴贊等的長鏡頭理論

——梅里愛的戲劇派（假定性）

→德國表現(xiàn)主義和歐洲先鋒派電影運(yùn)動→法國新浪潮→新德國電影運(yùn)動

→今日電腦三維動畫→假定性呈壓倒之勢142“逼真性”

(Jg,74)1920年代創(chuàng)立的“電影眼睛派”

（P256)1920—30年代的紀(jì)錄真實(shí)生活原貌的例片（《北方的納努克》1930年代以格里爾遜為首的“英國紀(jì)錄電影學(xué)派”1940年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義，例片：（P257)

《偷自行車的人》《羅馬11點(diǎn)》《解放》（蘇聯(lián)）、《辛德勒名單》（美）《秋菊打官司》《一個(gè)不能少》《我的父親母親》143j

1920年代：歐洲先鋒派開始研究電影的畫面構(gòu)圖和節(jié)奏j

20世紀(jì)電影美學(xué)爭論:蒙太奇Vs長鏡頭（P267)

——第一個(gè)里程碑：蒙太奇(Jg,74B)——第二個(gè)里程碑：紀(jì)實(shí)美學(xué)（長鏡頭）

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法國讓-米特里電影美學(xué)：三層次（P269）

j

美國布-漢德遜的“綜合理論”（P270二）144中西電影美學(xué)的差異(Jg,74)—

西方：本體美學(xué)—以科學(xué)精神為核心—

中國：實(shí)踐美學(xué)—以倫理精神為核心

——強(qiáng)調(diào)“美”與“善”的統(tǒng)一

——以倫理教化為內(nèi)核

——以蒙太奇手段和戲劇化敘述為工具—

傳統(tǒng)經(jīng)典電影理論

(Jg,75）—

現(xiàn)代電影理論145中國倫理教化電影理論導(dǎo)致——(Jg,75

重故事情節(jié)，輕影片畫面造型(Jg,75

重教化功能，輕娛樂功能——

積極方面：符合民族審美習(xí)慣、關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)消極方面：忽略自身藝術(shù)表現(xiàn)潛能和多元化功能

1940年代變化和突破

從傳統(tǒng)經(jīng)典電影理論→現(xiàn)代電影理論146傳統(tǒng)經(jīng)典電影理論(Jg,75)早期：局限于學(xué)習(xí)和借鑒中國的古典戲劇、章回小說、詩歌；直接襲用（P221)

（《一江春水向東流》《八千里路云和月》1950-60年代：仍傳承中國，但從外在的民族形式→內(nèi)在的民族氣質(zhì)上的挖掘（P222)（1980年代：超越了外在的民族形式，不再直接搬用→致力于從審美意識上來把握→民族美學(xué)傳統(tǒng)+現(xiàn)代電影語言（《紅高粱〉）147

現(xiàn)代電影理論(Jg,76)始于1980年代的“新時(shí)期”超越了外在民族形式上的追求致力于——代表人物——“第五代導(dǎo)演”148“第五代導(dǎo)演”(Jg,76)t

他們所體現(xiàn)的新時(shí)期文化的基本方向

——應(yīng)和了當(dāng)時(shí)社會的共識（尋根、文化反思）

——著眼于國民性反思立場

——受制于近代史的現(xiàn)代性命題t

形成和活躍的時(shí)機(jī)t

電影主題：反思（尋根、改造國民性）t

藝術(shù)理論來源

——法國“新浪潮”

——其他的超現(xiàn)實(shí)主義電影潮流149t

努力目標(biāo)

——精英主義話語→反叛傳統(tǒng)的國民性反思

——強(qiáng)烈風(fēng)格+本土風(fēng)情→被接受和應(yīng)和

——藝術(shù)電影+市場化=票房等價(jià)值和效益t

開端的不成功t

成功而被矚目(Jg,76B)

——獲得國際性電影獎項(xiàng)（精英化小眾電影被接受）

——打開海外市場→導(dǎo)向：

——滿足了西方再度對中國的新想象的表述

——為中國融入全球化找到新的闡述可能t

第五代的發(fā)展150中國歷代導(dǎo)演及其活躍時(shí)期—

第一代導(dǎo)演：20世紀(jì)初到1920年代—

第二代導(dǎo)演：193、40—5、60年代—

第三代導(dǎo)演：1950-7、80年代—

第四代導(dǎo)演：1970年代后期開始—

第五代導(dǎo)演：1980年代末期后至今—

第六代導(dǎo)演：世紀(jì)末-初（多元、平民視角）151第一代導(dǎo)演(Jg,77)

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活動的時(shí)間：大體上是在世紀(jì)初到20年代末j

代表：張石川、鄭正秋、但杜宇、楊小仲、邵醉翁（這段時(shí)間涌現(xiàn)的導(dǎo)演總計(jì)約一百人左右）

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“第一代導(dǎo)演”：不了解什么是電影，往往用傳統(tǒng)的戲劇觀念來處理電影，拍攝時(shí)沿用戲劇舞臺的一套辦法，攝影機(jī)基本固定152第二代導(dǎo)演(Jg,78)

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活動的時(shí)間：活動時(shí)間是在193-40年代，部分導(dǎo)演一直到195-60年，甚至1980年代;這段時(shí)間涌現(xiàn)的導(dǎo)演共約100人左右j

代表：程步高、沈西苓、蔡楚生、史東山、費(fèi)穆、孫瑜、袁牧之、應(yīng)云衛(wèi)、陳鯉庭、鄭君里、吳永剛、沈浮、湯曉丹、張駿祥、?；〉?/p>

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最大的成就：