從文人小說演進(jìn)歷史看中國小說的“整一性”,各體文學(xué)論文

從文人小說〞演進(jìn)歷史看中國小說的“整一性〞,各體文學(xué)論文一、自福樓拜、亨利詹姆斯之后，西方當(dāng)代小講理論傾向于把小講視為自律自足的藝術(shù)品，堅持以一貫、統(tǒng)一作為小講創(chuàng)作和批評的基本原則，要求風(fēng)格與內(nèi)容、形式與功能的和諧一致。若以這種標(biāo)準(zhǔn)來衡量，中國古典小講很容易令人失望。非整一性〔Heterogeneous〕的本義是指事物異質(zhì)混合的性質(zhì)，曾任哈fo大學(xué)教授的畢曉普〔J.L.Bishop〕1956年初次將其用于中國小講批評：長篇小講的早期淵源對本身最為顯著的影響，也許是情節(jié)上非整一的和插曲的性質(zhì)，這也是使西方最感困惑的地方。[1]以為中國小講缺乏整一性的并不限于畢氏一人，著名漢學(xué)家、中國小講研究界泰斗人物夏志清教授曾有一段更為人所熟知的話：小講的當(dāng)代讀者是在福樓拜與亨利詹姆斯的實踐和理論影響下成長起來的：他期望得到一個首尾一貫的觀點(diǎn)，一個由獨(dú)具匠心的藝術(shù)大師設(shè)想出來的對人生的一致印象，以及一種完全與作者對待其題材的情感態(tài)度相和諧的獨(dú)特的風(fēng)格；他厭惡作者的公然講教和枝節(jié)話，厭惡作品雜亂無章的構(gòu)造以及分散他注意力的其他種種笨拙的表現(xiàn)方式。我們不能指望中國的白話小講以其脫胎于講書人的低下卑微出身能知足當(dāng)代高格調(diào)的欣賞口味。美籍華裔學(xué)者劉若愚在其(中國文學(xué)藝術(shù)精華要髓〕一書中介紹中國長篇小講的若干特點(diǎn)時，列于首位的就是非整一性①,并作了更為詳細(xì)的描繪敘述：在語言上，某些古典長篇小講是以一種簡練的文言寫成，而在對話中卻用了更為白話化的語言；另一些則用白話來敘述，而用詩與駢文來描寫和評述，另外還有很多詩詞、散曲、書信以及諸如此類的文字，它們以本身的成份出如今小講情節(jié)中，而不是作為敘述本身的一部分。[3]〔P72-73〕在大多數(shù)西方學(xué)者看來，中國白話小講中插入的各體詩、文對于小講敘事而言是外在的、異質(zhì)性的，它們擾亂了小講敘事的正常進(jìn)行，使小講文體顯得博雜不純。對于詩、詞、曲、賦等各類文字在小講文本中的插用現(xiàn)象或西方學(xué)者非整一性的批評，也有學(xué)者持肯定態(tài)度，甚至為之辯護(hù)。西方學(xué)者中最具代表性的是浦安迪〔AndrewH.Plaks〕，他把詩、詞、曲、歌的引錄和插敘視為中國奇書修辭形態(tài)的一個重要方面。[4]〔P107-114〕早在20世紀(jì)80年代，我們國家臺灣學(xué)者侯健即有專文(有詩為證、白秀英和水滸傳〕對畢曉普視詩詞為贅疣的觀點(diǎn)提出反駁。[5]〔P146-160〕陳平原也以為中國古典小講引錄大量詩詞自有其美學(xué)功能[6]〔P488〕.但總體而言，過去中國學(xué)者包括部分西方學(xué)者對非整一性批評的應(yīng)對，大多僅著眼于論證詩、詞、曲、賦等文字的敘事功能,試圖把各體文字都納入敘事學(xué)的框架內(nèi)去解釋，這實際上不自覺地陷入批評者所劃定的邏輯線路，故其反批評勢必勞而少功，更難切理懨心。西方學(xué)者之所以對中國小講有非整一性的批評，主要原因在于他們大多對中國小講產(chǎn)生的歷史背景及小講創(chuàng)作觀念缺少必要的理解和同情。假如將中國小講復(fù)原至其所產(chǎn)生的歷史語境，我們也許能夠得到完全相反的結(jié)論。若從語言形式來看，所謂中國小講可分為兩大類：文言小講和白話小講。由于真正意義的文言小講與白話小講相比在總體數(shù)量上微缺乏道，而且西方學(xué)者有關(guān)中國小講非整一性的批評都是針對白話小講而言的，故本文所謂中國小講實等同于白話小講，但正是這個中國小講或白話小講也仍有待進(jìn)一步進(jìn)行澄清和界定。學(xué)術(shù)界在討論中國白話小講起源問題時，大多追溯至更早些時候的講唱藝術(shù)。根據(jù)相關(guān)史料，自中唐以來，作為商業(yè)經(jīng)濟(jì)的伴隨物，在城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)產(chǎn)生了一些職業(yè)性的講唱藝人。其所述故事，有的可一次講完，即后世所謂短篇話本小講有的〔多為講史類〕要分屢次才能講完，后世所謂長篇章回小講即本源于此。當(dāng)時的講唱藝人在講講故事時，主要依靠其平日積累和臨場發(fā)揮，只要少數(shù)講話人才會有講話的底本，即所謂話本.但這些話本已大多亡佚，較多保存當(dāng)時講唱藝術(shù)風(fēng)貌、可視為真正意義的話本的作品，除敦煌文獻(xiàn)中所存為數(shù)不多的變文外，主要是元明以來陸續(xù)鈔、刻的被稱為詩話、詞話、話本一類的文獻(xiàn)?，F(xiàn)存最早的話本是明嘉靖年間洪楩編刊的(六十家小講〕〔又稱(清平山堂話本〕〕和萬歷年間熊龍峰刊印的單行本小講〔合稱(熊龍峰刊行小講四種〕〕，盡管這兩種集子中所收未必都是宋元舊貌，其間體例、風(fēng)格不一，誤文奪字頗多，顯然較多保存著搜集得來時的相貌。馮夢龍編輯的(古今小講〕〔通稱三言〕，一般以為華而不實的(喻世明言〕和(警世通言〕中收集舊本較多?，F(xiàn)存最早的講史平話皆為元刊本，即(新編五代史平話〕等八種。一般以為，上述文獻(xiàn)可能相對較多保存了宋元舊貌.自明中葉以來，隨著商品經(jīng)濟(jì)更進(jìn)一步的發(fā)展，儒家禮教束縛的松弛以及印刷業(yè)、刊刻業(yè)的發(fā)展，社會上出現(xiàn)了一批以戲曲、小講等通俗文學(xué)為主要讀物的讀者群。故自明中葉以來先后產(chǎn)生了馮夢龍、凌蒙初、李漁等一大批通俗文學(xué)家。這些文人有的熱心于小講、戲曲文獻(xiàn)的搜集、整理工作，有的則親身投身于小講、戲曲的模擬和寫作。長篇章回體小講最具代表性的如(三國志演義〕、(水滸傳〕等，其明清版本甚多，多經(jīng)不同文人及書商刪改、潤色。短篇小講代表性的如馮夢龍編輯的三言中的部分作品等，華而不實有很多都經(jīng)馮夢龍等文人較多的整理和刪訂。由于(三國志演義〕、(水滸傳〕等長篇以及三言類小講集所收小講都是由話本、平話之類整理而來，它們在相當(dāng)長時期內(nèi)文無定本,而是經(jīng)過若干代人長時期的不斷積累修訂，故學(xué)界稱這類作品為世代累積型小講。而當(dāng)世代累積型小講產(chǎn)生和構(gòu)成時，文人模擬講唱藝術(shù)十分是世代累積型小講的形式慣例而寫作的文人小講也大量產(chǎn)生。文人獨(dú)立創(chuàng)作的白話小講，就短篇〔所謂擬話本〕而言，馮夢龍編纂的三言之中就有一部分，尤其是(醒世恒言〕基本上是文人根據(jù)現(xiàn)成的筆記小講和傳奇小講所提供的故事而進(jìn)行的改寫，應(yīng)該算作文人創(chuàng)作。凌蒙初則受書商鼓動先后編成二拍.三言二拍的流行，在很大程度上使得話本小講文體趨于定型。受三言二拍影響，同時或稍后還有一批文人擬話本集，如陸人龍(型世言〕、周楫(西湖二集〕、金木散人(鼓掌絕塵〕等。入清以后，話本小講從數(shù)量上看大大超過明代。從順治到乾隆的話本集今存世有三十余種，華而不實水平較高的都是較有名氣的文人的作品，如李漁(無聲戲〕、(十二樓〕，艾衲居士(豆棚閑話〕，徐述夔(五色石〕等。同時，下層文人為知足娛樂市場需要制造了大批色情作品，如(一片情〕、(弁而釵〕、(風(fēng)流悟〕等。就長篇〔章回〕而言，明代中晚期涌現(xiàn)了一大批文人獨(dú)立創(chuàng)作的長篇章回作品。(金瓶梅詞話〕一般被視為最早的文人獨(dú)立寫作的小講，在其問世前后，除(西游記〕、(西洋記〕等神魔類及史傳類小講外，還產(chǎn)生了一大批效仿(金瓶梅詞話〕的邪狎類小講，如(浪史〕、(禪真逸史〕、(玉閨紅〕等。入清后則有(醒世姻緣傳〕、(水滸后傳〕、(女仙外史〕等長篇問世，乾隆朝時更產(chǎn)生了(儒林外史〕、(紅樓夢〕一類的長篇杰作。除此之外，明嘉靖以后出現(xiàn)了大量以才子佳人為題材而又略有色情筆墨的中篇章回小講，如(鐘情麗集〕等。承晚明浮艷之風(fēng)，清初幾十年出現(xiàn)了很多艷情小講，如(肉蒲團(tuán)〕等。才子佳人小講也在這里種氣氛中盛行，代表性的如(平山冷燕〕、(玉嬌梨〕等。以上提及的短篇擬話本或中、長篇章回作品皆應(yīng)劃入文人小講范疇之內(nèi)。故從中國小講的構(gòu)成及發(fā)展歷史來看，今人所謂的中國小講,可分為三大類：正話中插入商調(diào)【醋葫蘆】鼓子詞十篇，故事情節(jié)發(fā)展一步便插入一篇，每篇前用奉勞歌伴，先聽格律，后聽蕪詞和奉勞歌伴，再和前聲之語引出。講唱的經(jīng)過除了上述入話、正話之外，還有散場。散場的形式，主要是詩詞，稱為散場詩，也有詩詞之外加一些議論或敘述的。散場詩一般是一兩首，淺白通俗，或是撮述故事情節(jié)，使聽眾經(jīng)歷過煩瑣的故事講述之后，最終構(gòu)成一個整體的印象；或是交代人物結(jié)局，標(biāo)明講話人勸善懲惡的價值取向和教化意圖。如(碾玉觀音〕結(jié)尾，以后人評論得好引出四句韻語作為收束：咸安王捺不下烈火性，郭排軍禁不住閑磕牙；璩秀娘舍不得生眷屬，崔待招撇不脫鬼冤家。[8]〔P14〕相對話本而言，世代累積型小講中詩、詞、曲、賦等各體文字的插用明顯減少。這是由于世代累積型小講固然本質(zhì)上也是講唱藝術(shù)的反映，但隨著接受方式從場上到案頭的轉(zhuǎn)變，其文字編改都不得不以適應(yīng)閱讀需要為章回體小講。從形式來看，明清文人獨(dú)立寫作的小講與前一類小講--講唱的文字遺存，并沒有顯著差異。由于小講的寫作者們大都有意模擬講唱的形式慣例，故詩、詞、文、賦以及其他各類文字仍然在文人寫作的小講中普遍使用。但從總體看，文人小講中插用的詩、詞、曲、賦以及其他各體文字已經(jīng)明顯減少，早期小講話本和講史平話中各類詩文頻頻插入、不可勝數(shù)、與散文敘述部分難分主次、使閱讀難以順利進(jìn)行的情形絕少發(fā)生。然而，數(shù)量減少只是一種外在的現(xiàn)象，更為關(guān)鍵的在于，作為形式慣例而使用的詩、詞、曲、賦等各類文字在中國白話小講中已各自承當(dāng)起了相應(yīng)的獨(dú)特功能，進(jìn)而成為中國白話小講的一種有意味的形式，化為小講文本的有機(jī)組成部分，這正是其與話本、世代累積型作品迥然有別的地方。文人小講沿承講唱舊制，保存了設(shè)置篇首、篇尾詩詞的慣例，但從數(shù)量而言，已大大減少，通常篇首基本穩(wěn)定在一首詩〔或詞〕或一詩一詞，篇尾則是一首詩或一聯(lián)偶句。值得指出的是，篇首、篇尾詩詞作為白話小講的形式體制，是就宏觀而言，并非每部作品皆然。實際情況是有的有篇首而無篇尾，如李漁的擬話本；也有的有篇尾而無篇首，如清代章回小講(歧路燈〕；更多的情況則是靈敏取舍，前回篇尾、篇首俱全，后回則或缺篇首，或缺篇尾。取(紅樓夢〕現(xiàn)存十余種版本合配，篇首、篇尾詩詞仍不完好。這講明白話小講的編寫者們并不以為篇首、篇尾詩詞是一定必要的。固然篇首、篇尾詩詞并非通例，但凡有篇首、篇尾詩詞者，無不在小講中承當(dāng)特有功能。它們首先是白話小講的一種明顯的構(gòu)造標(biāo)志，標(biāo)志著白話小講起〔首〕、訖〔尾〕。對于長篇章回而言，回顧詩與回末聯(lián)語使每一章回自成一單位。選擇詩詞韻語作為白話小講起、訖的標(biāo)志，雖然能夠講是對講話藝術(shù)慣例的沿承，然而作為白話小講篇首、篇尾的詩詞韻語，已不再獨(dú)立于小講敘事之外，而是試圖以詩詞韻語的特殊形式對小講敘事提供某種幫助。篇首、篇尾詩詞對于小講敘事的基本功能簡單講就是引出故事和總結(jié)故事。先講篇首詩詞。擬話本延承小講舊制，通常由一篇詩詞引發(fā)一小段議論，有時附加一個相關(guān)的短小故事，作為入話,以引出正話故事。整個入話的主要任務(wù)是交代小講的創(chuàng)作意圖或暗示小講的賣點(diǎn).如李漁擬話本集(十二樓〕中有一篇題為(合影樓〕，篇首有一【虞美人】詞曰：世間欲斷鐘情路，男女分開住。掘條深塹在中間，使他終身不度是非關(guān)。塹深又怕能生事，水滿情偏熾。綠波慣會做紅娘，不見御溝流出墨痕香?[10]〔P1〕從這首詞中透露的消息，讀者約略可知，這可能是一則男女情事，這對青年男女被刻意挖掘的深塹互相阻隔，不料本來為阻隔而設(shè)的深塹，卻成了聯(lián)絡(luò)姻緣的紅娘,二人借水傳遞詩書和幽情。這首篇首詞淺白機(jī)智，如蜻蜓點(diǎn)水般提撮了故事的主要情節(jié)、主要機(jī)關(guān)，暗藏懸念，引起讀者亟亟進(jìn)入正文的閱讀興趣。與篇首相比，白話小講篇尾的形式與功能都更為單純。其形式大多是一聯(lián)對偶句，也有用一首詩的。設(shè)置篇尾詩〔回末聯(lián)語〕的基本用意在于總結(jié)、提點(diǎn)，總結(jié)是就故事內(nèi)容而言，提點(diǎn)則指闡發(fā)議論，一般二者兼有，或有所側(cè)重。如(西湖二集〕尾后人有詩為證云：吳越偏安僅一隅，宋朝南渡又何殊?一王一帝同年壽，始信投胎事不誣。[11]〔P21〕這首詩列舉了吳越王與宋高宗眾多一樣、類似之處，進(jìn)而指出吳越王投胎轉(zhuǎn)世、索取南宋江山的故事并非虛妄。與章回小講的篇首詩詞類似，回末聯(lián)語有時也起到承上啟下的作用。如清李綠園(歧路燈〕首、篇尾之外的部分，也就是白話小講正文部分，也廣泛運(yùn)用了詩、詞、文、賦等各類文字。這些文字按其形式來源能夠分為兩類，一類是以有詩為證、有詞曰、古語云等引出的各類詩文，這類詩文都是以講話人口氣道出，我們姑且稱為講話人詩文.另一類是出于故事人物之口，為與講話人詩文相區(qū)別，姑且稱為人物詩文.相比于話本或世代累積型作品，文人小講中的講話人詩文數(shù)量大幅度減少。明清的小講家們大多應(yīng)已注意到話本或世代累積型小講中各類講話人詩文既多且濫的弊病，故他們在使用此類詩文時非常慎重。如(紅樓夢〕中的兩處夫子自道,恰好表示清楚了這種態(tài)度。(紅樓夢〕(燈月賦〕、(省親頌〕，以志今日之事，但又恐入了別書的俗套。按此時之景，即作一賦一贊，也不能形容得盡其妙。即不作賦贊，其豪華華麗，觀者諸公亦可想而知矣。所以倒是省了這工夫紙墨，且講正經(jīng)的為是。[13]〔P202〕中有一描人形貌的【西江月】詞：面似退光黑漆，發(fā)如鬈累金絲。鼻中有涕眼多脂，滿臉密麻兼痣。劣相般般俱備，誰知更有微疵：瞳人內(nèi)有好花枝，睜著把官斜視。[14]〔P75〕描摹知府眼中丑男趙旭郎的形貌，自出心裁，極盡揶揄之能事，讀來此人如立當(dāng)前，諧趣橫生。文人小講中講話人詩文之所以與小講整體顯得較為和諧，還有一點(diǎn)值得指出，話本或世代累積型作品中的講話人詩文幾乎無一例外都是全知視角的講話人對于故事、人物所作的描寫和議論，但在很多文人小講作品中，這些詩文不同程度地實現(xiàn)了視角的內(nèi)化,即不以外在的講話人的視角進(jìn)行描繪敘述，而轉(zhuǎn)化為某故事人物之所見所感，進(jìn)而與故事愈加融為一體。如上引【西江月】詞所描摹的趙旭郎的丑貌，是從主審縣官眼中見出。同時我們也應(yīng)認(rèn)識到，文人小講中的人物詩文,恰是傳統(tǒng)中國知識階層生活的真實反映。吟詩作賦、題詠贈答，本是傳統(tǒng)社會知識階層日常生活中很重要的一部分。文人小講的題材既然牽涉這一階層的日常生活，小講家以小講故事人物的口氣寫作各類詩文，原屬寫實,是極其自然的。實際情況正是如此，中國白話小講中運(yùn)用了大量的人物詩文.最為典型的如(紅樓夢〕，所用詩文種類很多、數(shù)量很大，文學(xué)類如詩、詞、歌、賦、對聯(lián)、燈謎、酒令、戲文、琴曲，實用文如銘誄、箋札、單帖、簿冊、卜辭、呈底批文等。即使是極少插用詩文的(儒林外史〕，銘旌、關(guān)文、牌票、文書、邸、稟貼之類實用文體也偶然可見，而其末回幾乎全由上諭、奏疏、圣旨、榜文、祝文等連綴而成。人物詩文是小講表現(xiàn)人物的直接手段。人物詩文出自小講人物之口，是人物情性、學(xué)養(yǎng)、才情最直接的外化，故小講家經(jīng)常借助這些人物詩文直接表現(xiàn)人物，而且以詩文表現(xiàn)人物經(jīng)常比僅描寫外在言行更為深切進(jìn)入、深奧玄妙。在人物詩文運(yùn)用方面堪稱典范的是(紅樓夢〕，而大觀園內(nèi)寶玉及眾女子的吟詩作對、題詠贈答乃至燈謎酒令，就是各人的小照[13]P264.黛玉之自戀自傷、寶釵之平和雍容、湘云之嬌憨豪放、妙玉之孤高自傲等，都與各人的詩文相表里。此點(diǎn)前人闡述已備，自不必贅述。人物詩文既是人物性情最直接的外化，故高明的小講家每每使用人物詩文來暗示人物命運(yùn)，進(jìn)而使人物詩文成為小講情節(jié)設(shè)置、整體布局的一種獨(dú)特機(jī)關(guān)。仍以(紅樓夢〕為例。大觀園中寶玉及眾女子的口吟手書，無一不是暗寓玄機(jī)的讖語，它們都暗含著各人既定的命運(yùn)。這些人物詩文與僧道口中的詩詞、太虛幻境中(紅樓夢〕十二曲及眾女子的判詞遙遙照應(yīng)。它們?nèi)绮萆呋揖€，伏脈千里,使得整個小講容量極大而又渾然一體。綜上所述，詩、詞、歌、賦之類的文字在白話小講的題目、首尾及正文中各有其用，它們是白話小講的一種有意味的形式，在標(biāo)志構(gòu)造、表現(xiàn)人物、推進(jìn)情節(jié)、渲染意境等多方面發(fā)揮了獨(dú)特的作用。然而，縱觀中國白話小講史上的無數(shù)作品，我們很容易發(fā)現(xiàn)，差異是廣泛存在的。同是擬話本，李漁的作品相比于艾衲居士的(豆棚閑話〕，各類詩文用的就多些，而后者很少；同是著名章回小講，(紅樓夢〕中詩文極多，而(儒林外史〕則通篇是流利的散體白話，幾乎沒有任何詩文；同是多用詩文，李漁的擬話本和(紅樓夢〕中的詩文與小講情節(jié)、情境相融相生，而大量二三流的作品未必到達(dá)這樣的效果?？梢姡?dāng)白話小講已經(jīng)成為文人熟練把握以敘述故事、表情達(dá)意的書面文體之后，各類詩文的插用本質(zhì)是作為一種形式慣例而存在，至于實際寫作時用與不用、怎樣使用，往往出于觀念的差異或能力高下之別，因此具有很大的靈敏性和效果的差異性。既然能否用詩文并不能成為評價小講優(yōu)劣的必然標(biāo)準(zhǔn)，故關(guān)鍵問題就在于理解為何中國白話小講普遍地運(yùn)用詩文，中國特殊的歷史文化傳統(tǒng)所孕育出來的白話小講能否具有其本身的整一性,這種整一性又當(dāng)怎樣衡量。這正是本論題所要解決的第三個問題。曹雪芹固然曾借賈母之口對才子佳人小講中的詩、詞、文、賦頗有批評，謂之情詩艷賦.但那主要是由于才子佳人小講中的詩、賦等文字多水平不高，格調(diào)較低。假如華而不實的詩、詞、文、賦確實寫得得體，有檔次，也很容易博得時人的稱贊。清代著名學(xué)者何焯對(平山冷雁〕等才子佳人小講中的各類詩文就極為推崇：仆詩何足道!(梅花〕諸詠，(平山冷雁〕之體，乃蒙稱講，惶愧![15]〔P131〕小講家們之所以十分看重詩、詞、曲、賦之類文字的寫作，主要是由于此類文字最能表現(xiàn)其作為文人的文學(xué)才能，而文學(xué)才能恰是當(dāng)時人衡量其作品最為重要的標(biāo)準(zhǔn)。虛構(gòu)人物、布置情節(jié)等雖然易取悅觀者，但詩、詞、曲、賦類文字可更直接表現(xiàn)其文才，獲得同儕之首肯。從這一意義上講，小講中的詩、詞、曲、賦等各體文字皆有其獨(dú)立價值，不宜單從小講