《公民凱恩》電影

《公民凱恩》電影分析第二組影片簡(jiǎn)介

《公民凱恩》是由奧森·威爾斯于1940年拍攝的一部傳記體影片，由奧森·威爾斯擔(dān)任導(dǎo)演、制片、編劇以及主演。曾獲得1941年奧斯卡獎(jiǎng)七項(xiàng)提名，并最終獲得最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)。影片講述了報(bào)業(yè)大王凱恩的一生。影片以一位報(bào)業(yè)大亨凱恩之死揭開(kāi)了序幕，并通過(guò)他的人生經(jīng)歷和事業(yè)的興衰史，見(jiàn)證了一樁資本主義神話(huà)下的復(fù)雜真相?！豆駝P恩》一個(gè)關(guān)于金錢(qián)、權(quán)利、欲望和人性的故事。又六段回憶組成，合在一起反映了出版家查爾斯福斯特凱恩的一生。里面有著極強(qiáng)的內(nèi)在邏輯。1.序曲上都-凱恩之死.“玫瑰花蕾”契機(jī)出現(xiàn)。（視聽(tīng)經(jīng)典：運(yùn)動(dòng)鏡頭、透過(guò)球體拍攝的手法）2.一部九分鐘左右的紀(jì)錄片：巨大的財(cái)富和墮落的生活方式。相互矛盾的政治形象。信息量非常豐富，看完之后會(huì)了解凱恩的重大事件，包括他興建的上都宮殿、他的政治主張、他的政治生涯、他在出版業(yè)的成就、他的身世和私人生活。他的兩次婚姻（第一次娶了總統(tǒng)的侄女，第二個(gè)妻子是平民，他力圖把她捧為歌劇明星）等等。（視聽(tīng)經(jīng)典：紀(jì)錄片效果、紀(jì)錄片解說(shuō)詞的功能）藝術(shù)成就《公民凱恩》在世界電影史上，占據(jù)著極其重要的地位，它的問(wèn)世，成為了劃分現(xiàn)代電影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1.《公民凱恩》在電影的敘事結(jié)構(gòu)、主題的豐富復(fù)雜、鏡頭的運(yùn)用、燈光照明、電影剪輯和聲音等方面的探索和創(chuàng)新，使后世的現(xiàn)代電影藝術(shù)無(wú)不受到它的影響和啟示。2.影片風(fēng)格的表現(xiàn)方面：攝影的創(chuàng)新是十分突出的，運(yùn)用大景深、仰拍和陰影等許多的攝影技巧，其效果是十分成功的。主題分析主題方面可以分為三個(gè)板塊進(jìn)行分析：1.情節(jié)主題影片的主題由于劇情的發(fā)展，變得撲朔迷離，通過(guò)生前圍繞著凱恩人們的敘述，每個(gè)人都能夠找到自己的觀點(diǎn)，但有一觀點(diǎn)是一致的，那就是對(duì)夢(mèng)憧憬的無(wú)情摧毀。凱恩這一生是孤獨(dú)的，從小與雙親被迫分離由資本家代為撫養(yǎng)后也就失去了最美好的童真。它從側(cè)面抨擊了資產(chǎn)階級(jí)生活的空虛貧乏；強(qiáng)調(diào)了個(gè)人的孤獨(dú)異化和以此作為空虛貧乏的資產(chǎn)階級(jí)生活中的必然現(xiàn)象。凱恩就是這樣一位由資本主義造就心靈空虛的人。2.思想主題影片通過(guò)在凱恩身上所發(fā)生的一系列事情，反映了他精神追求的腐朽性和沒(méi)落性來(lái)揭露資本主義社會(huì)的腐朽與墮落。凱恩僅僅是當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)中的縮影，他所代表得正是這個(gè)國(guó)家，甚至一個(gè)時(shí)代的復(fù)雜矛盾和道德觀念的凝聚。3.情感主題凱恩臨終前所說(shuō)的“玫瑰花蕾”便是他年少時(shí)最心愛(ài)的雪橇板，象征的正是人性的美好與自由，而結(jié)尾雪橇板最終被燒毀象征著人生中快樂(lè)時(shí)光的逝去。凱恩在追求物質(zhì)生活中迷失了純真的本性，生活是富足的可精神卻是空虛的。影片以凱恩的一生深刻的揭示了財(cái)富權(quán)力對(duì)人性的扭曲?！豆駝P恩》一片中的矛盾，就是整個(gè)美國(guó)社會(huì)的矛盾的回響，象這個(gè)國(guó)家一樣，影片的主人公在一個(gè)漂移不定的、令人神魂顛倒的懸念中保持著矛盾。凱恩的人物形象可以說(shuō)是影片原形，他是一個(gè)擁有神話(huà)般的財(cái)富的人，然而，他卻缺少一樣?xùn)|西，那就是真正的愛(ài)。因此也可以說(shuō)《公民凱恩》是關(guān)于物質(zhì)與精神之間的沖突。在美國(guó)電影的夢(mèng)幻世界中，往往是既要物質(zhì)成就，又要愛(ài)情的成功。但是，這在《公民凱恩》中，二者是互相排斥的，影片表現(xiàn)了一個(gè)人當(dāng)他致力于物的時(shí)候，他本身也就成了一種物。這是一個(gè)十分尖刻的主題，是一種不知道什么是真正價(jià)值的結(jié)果，凱恩在死之前就已經(jīng)死了，人物設(shè)置影片并沒(méi)有以凱恩的角度去給觀眾展現(xiàn)他是一個(gè)怎樣的人，而是以與凱恩有關(guān)聯(lián)人的回憶中展開(kāi)。凱恩是一個(gè)心中有愛(ài)的人，但最后所有人都離他而去，只剩自己孤獨(dú)死去。這是他所生長(zhǎng)的環(huán)境造成了他不知如何去表達(dá)出心中的愛(ài)，如他反對(duì)自己作為股東對(duì)人們的剝削，而后又為了重塑形象獨(dú)斷專(zhuān)行強(qiáng)迫蘇珊不停地演出；但他又在報(bào)紙上用犀利的言辭批評(píng)她的表演；他辭退了李蘭卻又給了他兩萬(wàn)五千元的支票，而很多時(shí)候我們看鏡頭中的凱恩總給我們氣勢(shì)逼人的感覺(jué)。通過(guò)幾位關(guān)鍵人物的敘述能感受到凱恩因他從小的經(jīng)歷造成親情的缺失，也使得他形成了冷漠、自私、倔強(qiáng)的性格。他一生中最渴求的便是關(guān)愛(ài)，可是他拼盡全力卻仍求而不得的也恰恰正是愛(ài)。玫瑰花蕾對(duì)于凱恩來(lái)說(shuō)并不簡(jiǎn)單的是童年的心愛(ài)玩物更是對(duì)童年美好的懷念的寄托與對(duì)母愛(ài)刻骨銘心的呼喚載體，隨著凱恩離去，白雪覆蓋雪橇也變成了一種沉重的遺憾。影片最后的長(zhǎng)鏡頭與開(kāi)場(chǎng)時(shí)呼應(yīng)。鏡頭在房間里自?xún)?nèi)而外地拉遠(yuǎn)，越過(guò)城堡，最后定格在觸目驚心的警示牌“禁止進(jìn)入”。這是對(duì)于危險(xiǎn)的警示，也是一種充滿(mǎn)敵意的恐懼。作為全片的結(jié)尾，它恰如其分地總結(jié)了凱恩的全部精神世界。對(duì)于安全感的匱乏，他喪失了全身心投入愛(ài)情的勇氣。他的心靈是孤寂的，他對(duì)愛(ài)的幻想是干涸的。威爾斯塑造凱恩這一形象極具典型性，這一角色所代表的也正是當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)中那些擁有巨大權(quán)勢(shì)和財(cái)富，貪婪、專(zhuān)橫、冷酷自私，精神無(wú)比孤寂的被扭曲的人性特征的真實(shí)寫(xiě)照。而最大的悲劇是像凱恩這樣的資本家，他們不是徹底的冷血，他們依然渴望愛(ài)，渴望童年般純真的快樂(lè)。所以只有在這物質(zhì)與精神追求的雙重矛盾中掙扎。富足的物質(zhì)生活并不能滿(mǎn)足自我的精神世界這也正是從凱恩身上所體現(xiàn)出的那些資本家們最大的悲哀。敘事結(jié)構(gòu)影片框架：報(bào)業(yè)大亨凱恩逝世，一家媒體制作出一個(gè)短片簡(jiǎn)短地回顧了凱恩的一生，然而雜志社的主編對(duì)這個(gè)短片并不滿(mǎn)意，他希望挖出更深層次的東西，他把目光鎖定在凱恩的臨終遺言“玫瑰花蕾”上，他希望挖掘出什么是玫瑰花蕾?gòu)亩娴牧私鈩P恩這個(gè)人，也同時(shí)放出其他媒體無(wú)法得知的內(nèi)幕。于是，記者湯姆遜開(kāi)始走訪并訪問(wèn)每一個(gè)與凱恩有著密切聯(lián)系的人（包括前妻蘇珊、同事伯恩斯坦、好友李蘭、走訪了已故的凱恩的領(lǐng)養(yǎng)人撒切爾先生的檔案室）但是通過(guò)這些人也沒(méi)能解開(kāi)玫瑰花蕾的謎底。影片最后，工人在焚燒凱恩家的舊家具時(shí)，懸念也隨之揭開(kāi)，原來(lái)玫瑰花蕾是凱恩幼時(shí)心愛(ài)雪橇的名字，表達(dá)出富甲一方的凱恩最懷念的仍是幼時(shí)的快樂(lè)時(shí)光。影片打破傳統(tǒng)好萊塢電影單一角度的敘述方式，塑造主人公多元化的性格形象，留下人物的性格懸念。一條敘述線(xiàn)（現(xiàn)在，正序）：從凱恩的死開(kāi)始引出一系列調(diào)查訪問(wèn)的過(guò)程。有一個(gè)假懸念：玫瑰花蕾到底是什么。一條內(nèi)容線(xiàn)（過(guò)去，基本正序）：先由紀(jì)錄片式的總結(jié)和提出問(wèn)題，然后由不同的受訪人敘述凱恩從幼年、辦報(bào)成功、第一次婚姻失敗，到政治失敗和第二次婚姻破裂的人生過(guò)程?；旧鲜屈c(diǎn)狀結(jié)構(gòu)，但凱恩一生的經(jīng)歷非常清晰。顛覆經(jīng)典的敘事原則，以一種開(kāi)放式的、散狀的敘事來(lái)組織電影。1.新聞短片2.監(jiān)護(hù)人撒切爾的回憶3.下屬伯恩斯坦的回憶4.好友李蘭的回憶5.前妻蘇珊的回憶6.管家雷蒙的回憶7.尾聲通過(guò)每個(gè)人的回憶來(lái)敘事，以閃回的方式呈現(xiàn)，而每一段閃回又有相互重疊的地方，如李侖德從他的角度講到蘇珊首演的情況，后來(lái)蘇珊又從另一個(gè)角度提到同一件事。利用閃回?cái)U(kuò)展了時(shí)空的概念，表現(xiàn)多層次的時(shí)空。影片中時(shí)空交錯(cuò)的回憶片段都推動(dòng)了情節(jié)的整體發(fā)展，都有著內(nèi)在的聯(lián)系與銜接。通過(guò)記者湯姆遜對(duì)著五人回憶的訪問(wèn)，從不同的側(cè)面為故事提供了互補(bǔ)的信息，幾個(gè)相互間毫無(wú)邏輯關(guān)聯(lián)的的閃回片段組合在一起從不同角度刻畫(huà)出了一個(gè)多層次、全方位、立體復(fù)雜的凱恩。這一敘事結(jié)構(gòu)也不得不想起日本電影《羅生門(mén)》。在敘事結(jié)構(gòu)中，《羅生門(mén)》和《公民凱恩》都采用了框架式的故事結(jié)構(gòu)，都是圍繞弄清真相（“兇手”是誰(shuí)，“玫瑰花蕾”是什么）而用多重視角來(lái)回溯一個(gè)事實(shí)的敘事。但兩場(chǎng)電影所采用的框架式的結(jié)構(gòu)有所不同，《羅生門(mén)》中采用的是在不同敘事者的行為中有套層交叉，使事實(shí)的真相部位人所知。如：斷定樵夫偷了匕首，是從后邊強(qiáng)盜、武士和武士的妻子的敘述中疊加得到的。武士的妻子說(shuō)的話(huà)是否真實(shí)，也是從武士和強(qiáng)盜不同敘述中的相同部分中綜觀得到的。而在《公民凱恩》中，是通過(guò)不同敘事者的話(huà)語(yǔ)來(lái)連接主人公凱恩的一生，是一種連接或者是承接，敘述者的行為中沒(méi)有套層，所以我們也就不會(huì)去懷疑敘述者的可靠度。影片風(fēng)格影片采用了許多不同的的風(fēng)格表現(xiàn)方式。1.大景深攝影機(jī)和撒切爾及凱恩太太保持的是個(gè)人的距離，和老凱恩是社交的距離，和小凱恩是公眾的距離。凱恩的父親無(wú)能為力地發(fā)出微弱的抗議，老凱恩和小查爾斯在畫(huà)面的左上角自成一組，撒切爾和最嚴(yán)厲的凱恩太太則控制了畫(huà)面的右下方，他們堅(jiān)定地書(shū)寫(xiě)著合約，將查爾斯永遠(yuǎn)地與父母分開(kāi)。在蘇珊試圖自殺的那一場(chǎng)面中，開(kāi)場(chǎng)的鏡頭暗示出一種因果關(guān)系。蘇珊吃一些致命的藥物，躺在她那半昏暗的房間的床上陷入昏迷狀態(tài)。在銀幕的下邊在特寫(xiě)的距離放著一只空杯子和一瓶藥；在銀幕中間的中景處躺著蘇珊，她在微弱地喘息；在銀幕上端的遠(yuǎn)景距離，凱恩在門(mén)外敲門(mén)，然后沖開(kāi)了門(mén)了進(jìn)房間。這一場(chǎng)面調(diào)度的層次安排是一個(gè)視覺(jué)的譴責(zé)：致命的藥物是由蘇珊所服，是由于凱恩的不人道所致。2.仰拍影片以極低的視角大仰拍而形成了所謂的“高大形象”，以一種辯證的形式，塑造了凱恩這個(gè)失敗的巨人的人物形象。我們通過(guò)攝影機(jī)得以一方面體驗(yàn)到凱恩的權(quán)力，一方面也察覺(jué)到他的敗局。在這部影片中，仰拍鏡頭的運(yùn)用，是畫(huà)面中出現(xiàn)了天花板的表現(xiàn)，這是空間形式的變化。A.改變了以往影片在攝影棚里拍室內(nèi)戲時(shí)房間不表現(xiàn)天花板的模式，這一形式的變化，首先是作為空間真實(shí)的觀念被體現(xiàn)出來(lái)。B.天花板的出現(xiàn)增強(qiáng)了影片畫(huà)面構(gòu)圖的造型感，特別是投射在天花板上街頭霓虹燈等，畫(huà)面中的光影的變化，既豐富了畫(huà)面內(nèi)部的造型空間，又?jǐn)U大了畫(huà)面外部的環(huán)境空間。C.天花板的設(shè)計(jì)襯托了人物形象的刻畫(huà)。3.隱喻鏡頭的使用隱喻是本片另一個(gè)重要的表現(xiàn)方法。如凱恩對(duì)蘇珊演藝生涯的全力扶持，即隱喻著競(jìng)選失敗后他對(duì)自己形象的重新塑造，另一方面有來(lái)自于鏡頭手段。在影片中大量出現(xiàn)的白色也隱喻了凱恩失去的愛(ài)、天真和所有他想得到的東西。如小凱恩在白色雪地上玩耍、白色的雪橇、凱恩兩任妻子出場(chǎng)時(shí)穿的白色衣裙。這個(gè)鏡頭隱喻著凱恩性格的內(nèi)涵，隱喻的是凱恩被極度扭曲的心靈4.光線(xiàn)的運(yùn)用光的運(yùn)用與通常好萊塢影片的通堂亮布光方式也形成了十分強(qiáng)烈的區(qū)別。陰影逆光在影片中所起到的作用。同樣作為人物心理和人物命運(yùn)表現(xiàn)，這在凱恩和蘇姍兩個(gè)人物身上的運(yùn)用是十分突出的。蘇珊拒絕凱恩的挽留，身上的光線(xiàn)與黑夜形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。本片的燈光在凱恩的少年及作為年輕報(bào)人的時(shí)代多采高調(diào)路線(xiàn)。當(dāng)他年華漸老，人也變得越來(lái)越尖酸刻薄時(shí)，燈光也漸變暗，反差漸增強(qiáng)5.聲音空間對(duì)聲音空間的表現(xiàn)和探索：湯姆遜來(lái)到撒切爾的紀(jì)念館，翻閱撒切爾的回憶錄。鏡頭從仰拍的撒切爾雕塑像緩緩下?lián)u，在龐大的空間中，湯姆遜域管理員的對(duì)話(huà)形成空洞、縹緲、時(shí)斷時(shí)續(xù)、時(shí)強(qiáng)時(shí)弱的豐富混響。聲音空間景深：蘇珊位于前景，凱恩位于遙遠(yuǎn)的后景，兩人彼此間甚至聽(tīng)不到對(duì)方的談話(huà)，每一句對(duì)答都有空間感，前后景的層次感和混響效果，形成聲音空間的景深。段落的作用模仿新聞片獨(dú)特的電影形式以證明確有其人影片中也模擬了新聞片的拍攝手法，如透過(guò)柵欄拍在上都的凱恩，因要強(qiáng)調(diào)出偷拍的感覺(jué)，故攝影機(jī)是晃動(dòng)的；同時(shí)又產(chǎn)生了雙重的間離效果，提醒觀眾在看兩部電影，即觀眾在和報(bào)社的編輯們一起觀看這部有關(guān)凱恩的新聞片的同時(shí)，又是在看威爾遜所執(zhí)導(dǎo)的《公民凱恩》。凱恩和艾米麗吃早餐的六個(gè)場(chǎng)景對(duì)切和各場(chǎng)景間的閃接，既交代了時(shí)間，也交代了兩人關(guān)系的變化，蘇珊在客廳獨(dú)自玩拼圖游戲的四個(gè)場(chǎng)景，每個(gè)場(chǎng)景只是一段生活現(xiàn)象的記錄，但它們被組合成一個(gè)段落后就具備了新的含義：前者表達(dá)凱恩和艾米麗之間不可挽回的感情惡化：后者表先蘇珊生