《賀歲片審美分析3100字【論文】》

賀歲片的時代審美案例分析作為中國大陸賀歲片電影的經(jīng)典導(dǎo)演之一，馮小剛依靠著獨(dú)具個性的“馮氏賀歲片”在中國電影模塊中樹立起鮮明的大旗，其賀歲電影不僅贏得了眾多的觀眾，還獲得了巨大的票房收入，而且馮小剛也在十幾年創(chuàng)作賀歲片的過程中形成了電影的個性風(fēng)格，成為中國電影創(chuàng)作領(lǐng)域的璀璨明珠。從整體來看，馮小剛創(chuàng)作的賀歲片具有鮮明的后現(xiàn)代主義風(fēng)格，其在電影美學(xué)中融入市井文化，在題材上從平民階層取材，把視線對準(zhǔn)平民的嬉笑怒罵；在敘事文本上，馮小剛多采用拼貼結(jié)構(gòu)，結(jié)局多為喜劇收場?？梢哉f，馮小剛的電影在中國電影史上具有標(biāo)桿的意義，他打破了第五代電影的影像美學(xué)觀，使中國大陸的賀歲片真正形成。而且，從審美理念來看，馮小剛的電影既有表現(xiàn)平民階層口常生活的“俗”面，也有體現(xiàn)電影人性關(guān)懷的“雅”面。所以，筆者嘗試從“俗”與“雅”之間對馮小剛的賀歲電影審美進(jìn)行分析，并對馮小剛賀歲片的審美意蘊(yùn)由來進(jìn)行思考。一從中國的電影界來看，馮小剛的賀歲片仿佛憑空出世的彗星，光彩而耀眼。從《甲方乙方》開始，馮小剛的賀歲片不僅贏得了眾多的觀眾，還獲得了巨大的票房收入，而其自身也在十幾年賀歲片的創(chuàng)作過程中形成了鮮明的個人風(fēng)格。馮小剛的賀歲片關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注平民、具有獨(dú)特的黑色幽默氣質(zhì)，滿足觀眾的觀影心理，并以“游戲人生”獲得了觀眾的歡心。同時，馮小剛的賀歲片還追求較多的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其拼貼式的喜劇表現(xiàn)以及虛擬假定性的故事想象使其喜劇藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特，從而表現(xiàn)出馮小剛本人個性化的人文情懷。盡管馮小剛的賀歲片誕生之后，受到電影界學(xué)院派的詬病，認(rèn)為其“格調(diào)庸俗”，但事實(shí)上馮小剛的賀歲片雅俗文化兼?zhèn)?。由馮小剛作導(dǎo)演、北京紫禁城影業(yè)公司推出的第一部中國大陸賀歲片《甲方乙方》面世，這部電影不舍于中國大陸電影界的重雷，《甲方乙方》在電影票房上的火熱大賣掀起了中國大陸電影界賀歲片的狂潮。其實(shí)，“賀歲片”這一概念也非常迎合電影觀眾的心理。“賀歲”顧名思義就是“慶賀新年”，對于中國民眾來說，新年就是春節(jié)，是中國人每年最重要的借口，而春節(jié)文化也根植于每個中國人的心中。二馮小剛是中國大陸賀歲片的“第一人”，大陸賀歲片的出現(xiàn)與發(fā)展和馮小剛的賀歲片發(fā)展情況密不可分。馮小剛憑借《甲方乙方》中幽默的小人物、妙趣頓生的情節(jié)，吸引了電影觀眾的注意，而且獲得了當(dāng)時罕見的3000萬高票房?？梢哉f，馮小剛導(dǎo)演的賀歲片在當(dāng)時算是極其成功的，不管是在票房上還是在社會評論上都獲得了較高的人氣，在馮小剛影響下電影界的精英們紛紛開始賀歲片的創(chuàng)作，中國大陸出現(xiàn)了眾多賀歲品導(dǎo)演。2011年，馮小剛的賀歲片《1942》上映，這部賀歲片馮小剛?cè)匀话岩暯菍?zhǔn)了戰(zhàn)爭片，導(dǎo)致這部賀歲片與同時期上映的《泰固》、《少年派的奇幻之旅》戰(zhàn)爭慘烈，三部片中《泰固》票房最高超過了十億元，《少年派的奇幻之旅》票房也上億，《1942》票房超過5億，這說明賀歲片的市場已經(jīng)被多數(shù)導(dǎo)演相中，但是馮小剛的賀歲片票房依然穩(wěn)固。2013年馮小剛的賀歲片《私人定制》回歸了小市民的視角，票房高達(dá)7億。從上個世紀(jì)80年代中國改革開放，到2010年中國加入了WTO，人們的生活發(fā)生了巨大的改變，大眾文化口漸興盛并引發(fā)了“狂歡”的盛景。馮小剛的賀歲片產(chǎn)生便在這樣的大眾文化環(huán)境中，從1997年其第一部賀歲片《甲方乙方》出現(xiàn)后，馮小剛的賀歲片一直采用細(xì)致的商業(yè)包裝。所以，觀看馮小剛的賀歲電影，觀眾可以很輕松地在其中體會到自己對愛情、對生活、對社會意識形態(tài)的評判和理想。而電影正是通過小市民的生活向社會大眾宣傳了一種正確的、向上的價值觀。因此，馮小剛電影的商業(yè)氛圍，把握了大眾的普遍心理，使其影視成為大眾文化的重要構(gòu)成，這樣才能使馮氏賀歲片得到大眾的認(rèn)可，才保證了其電影票房的收入。馮小剛的前期賀歲片基本都是通過一系列令人捧腹的故事，塑造出一個個善良寬容但卻玩世不恭的人物。而且，馮小剛的前期賀歲片在藝術(shù)形式上大體相同，都是通過劇情講解故事，只是小范圍的有所變化，如《甲方乙方》是小品穿插，《不見不散》講述了國外的愛情，《沒完沒了》則是正義戰(zhàn)爭邪惡的故事，《大腕》是葬禮引起的喜劇。但是，需要注意的是，馮小剛的賀歲片又不囿于同一種藝術(shù)形式，尤其從《手機(jī)》、《天下無賊》之后，馮小剛在追求賀歲片高內(nèi)涵的同時，變換了賀歲片的藝術(shù)形式，使其賀歲片體現(xiàn)出較多的藝術(shù)審美追求。三賀歲片的出現(xiàn)與大眾心理的契合。使中國觀眾出現(xiàn)了雅俗審美的取向意識。在中國經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展并使中國觀眾的物質(zhì)生活水平得以提升的同時，中國的精神文明也得到了長足的發(fā)展。中國觀眾的言論和意識較為寬松，并與主流價值觀協(xié)調(diào)發(fā)展。而且，中國社會主義現(xiàn)代化建設(shè)正處于關(guān)鍵時期，不同的社會利益交織發(fā)展，由此使中國群眾生活要激增，這種情況下中國觀眾在享受精神藝術(shù)時更傾向于追求效率，注重發(fā)泄、放松、娛樂和新奇的刺激。與此同時，也有一些群眾還具有傳統(tǒng)的價值觀念，他們追求務(wù)實(shí)和平淡。因此，中國觀眾的這種審美追求表現(xiàn)在觀影心理上，即以“俗”為主，注重電影的娛樂性，主張電影在主流意識形態(tài)的前提下，通過親情、愛情、友情等倫理維度反映當(dāng)下社會中真實(shí)的價值觀。這說明，中國觀眾在審美取向上注重“俗”的精神愉悅，他們喜歡在電影中利用娛樂性釋放自身壓抑的精神情感，注重反常理的行為來掙脫傳統(tǒng)道德的壓制。所以，從張藝謀的《英雄》、馮小剛的《夜宴》等電影中也可以看出，中國的賀歲片正在竭力迎合中國觀眾的觀影審美取向。導(dǎo)演認(rèn)為，中國的觀眾在走到電影院時要求的是暫時的快樂刺激和精神放松等，所以導(dǎo)演應(yīng)該在選題上提供一些新奇的際遇或給觀眾一些娛樂，而并非是說教。當(dāng)然，馮小剛的賀歲片在發(fā)展之初也受到電影學(xué)院派的批評，認(rèn)為馮小剛的電影“格調(diào)低俗”，但事實(shí)上藝術(shù)的精髓是對人本身的寫照，而電影作為藝術(shù)的一種勢必要結(jié)合高雅和商業(yè)化的表現(xiàn)方式，馮小剛的賀歲片恰恰介于這種高雅與低俗的表現(xiàn)。從“雅”文化來看，馮小剛在追求賀歲片高內(nèi)涵的同時，變換了賀歲片的藝術(shù)形式，使其賀歲片體現(xiàn)出較多的藝術(shù)審美追求。同時，馮小剛的喜劇電影在“雅”文化的表現(xiàn)上還包括拼貼式的喜劇表現(xiàn)以及虛擬假定性的故事想象。并且，馮小剛利用“熱點(diǎn)”的移植，講述著普通人的喜怒哀樂，在娛樂觀眾的同時也表現(xiàn)出導(dǎo)演本人對人性的考究。從“俗”文化來看，馮小剛在賀歲片中主要描寫了一大批含辛茹苦、奔波勞碌渡口的小人物，其從市民生活出發(fā)，關(guān)注市民的生存狀態(tài)，所以在馮小剛的賀歲片中有著類似王朔般的接地氣的京味幽默語言，也有戲謔調(diào)侃的喜劇元素存在。此外，馮小剛的電影對傳統(tǒng)也進(jìn)行“嫁接”，從馮小剛的賀歲片中可以看出很多中國傳統(tǒng)的習(xí)俗表現(xiàn)，還體現(xiàn)出“中和”、“寬厚”等中國傳統(tǒng)文化精髓。同時，馮小剛賀歲片的一個最大特點(diǎn)是以游戲人生而得到中國大眾的傾心，馮小剛電影中的人始終以一種“游戲人生”的態(tài)度在瀟灑的活著，而這種“游戲人生”的態(tài)度恰恰是現(xiàn)實(shí)觀眾缺少并向往的，所以馮小剛的電影能給人以短暫的發(fā)泄和回味，貼合了大眾的觀影心理?？傊?，馮小剛賀歲片的出現(xiàn)也表明了中國電影界高雅藝術(shù)和低俗藝術(shù)的結(jié)合發(fā)展歷程，在最初中國學(xué)者認(rèn)為賀歲片同其它國產(chǎn)電影弊病一樣，都是精品太少，藝術(shù)被冷落；但是賀歲片在中國觀眾心中的認(rèn)可度逐漸提高，馮小剛的電影已經(jīng)成長為足以與進(jìn)口大片抗衡的中堅(jiān)力量。面對這種改變，中國的文化界只能從接受美學(xué)和消費(fèi)文化的角度以更加寬容的態(tài)度看