攝影-景別的選擇

第六章攝影構圖

周穎10、2

第六章攝影構圖

構圖本是繪畫藝術的專用名詞，指畫面的布局和結構安排，偏于主觀創(chuàng)意。取景是攝影技術上的專用名詞，指對攝入底片的景物范圍進行選擇和界定，用在表現(xiàn)方法上，還應該有一個拍攝的瞬間選擇問題，通常多偏重于客觀的選擇。攝影不同于繪畫，它涵蓋了客觀的選擇和主觀的創(chuàng)意，但更多的是客觀的選擇，因此，用取景或取景構圖更為恰切。第一節(jié)構圖的原則與要求一、構圖的原則從廣義上講，攝影的取景構圖貫穿從現(xiàn)場拍攝至最終剪裁的全過程；狹義地說，就是畫面景物的取舍、布局和結構。它通過鏡頭視野的選擇，把被攝的主體、陪體和環(huán)境組成一個整體，構成完美的畫面，用以揭示主題。優(yōu)秀的照片必須具有正確的思想，深刻的內(nèi)容，眾多的信息量，同時也需要具備與內(nèi)容統(tǒng)一的完美的表現(xiàn)形式。單單從形式出發(fā)，沒有創(chuàng)意，內(nèi)容必然是空洞的；僅知道選擇內(nèi)容，而不知道如何恰當?shù)乇憩F(xiàn)它，也是拍不出好照片的。沒有內(nèi)容就沒有形式；沒有形式，內(nèi)容也就無從表現(xiàn)。取景構圖研究的是表現(xiàn)內(nèi)容的形式及其規(guī)律。

構圖的原則有兩條：一是突出主體，揭示主題思想；二是從主題思想出發(fā)，正確處理好主體、陪體和環(huán)境的關系。一句話，即通過取景使照片的畫面能有力地表達其思想內(nèi)容和攝影者的觀點，說明問題，吸引和感染觀眾。主體是主題思想的體現(xiàn)者，只有突出了主體才能揭示主題思想。人類社會的主體是人，因此，如何表現(xiàn)人物，是突出主體的關鍵所在。主體和陪體、環(huán)境的關系是突出和烘托的關系，既主次分明，又相互關聯(lián)。一切造型手段，諸如畫面格式的確定，空間位置的安排，光線、影調(diào)的處理，拍攝點的選擇，不同視角的運用等，都要從內(nèi)容的需要出發(fā)，盡可能地構成完美的表現(xiàn)形式，使照片產(chǎn)生更大的表現(xiàn)力、感染力和說服力，這就是構圖的目的。突出主體、陪體之間的關系二、構圖的要求攝影構圖的要求是：簡潔、完整、生動和穩(wěn)定。簡潔就是簡明扼要。與主題無關的、不必要的景物一律撇開。去蕪存精，突出主體，使主題鮮明。只有主題思想明確了才敢于取舍，做到畫面簡潔。如《大地音譜》(彩圖34)所示。完整是指被拍攝的對象必須在畫面中給觀眾以相對完整的視覺印象，特別是主體不能殘缺不全，影響主體和主題的表現(xiàn)。當然，完整不等丁完全，也不同于完美。由于視覺的延伸作用，有時，不完全的景物同樣會給觀眾一個完整的印象。截取車隊中的一段，主體(車隊)是不完全的，但給觀眾的視覺印象是完整的(彩圖35)。但是，重要、醒目且能揭示主題的標語口號或橫幅一般要求完整，切忌因缺字而引起歧義。畫面中人物的動作、表情和視線要和畫面所表達的內(nèi)容相協(xié)調(diào)，不協(xié)調(diào)就破壞r內(nèi)容的完整性，而擺拍的照片往往不容易做到這一點。標題、義字說明和畫面也必須統(tǒng)一，否則也同樣會破壞畫面內(nèi)容的完整性。生動是指拍攝人物時，耍抓住最能反映其性格特征、表情、動作的瞬間姿態(tài)；拍攝某一事件則必須抓住事件發(fā)展的高潮，要注意其典型性。在表現(xiàn)方法上要經(jīng)常有創(chuàng)新意識，要有新的角度、新的手法，要把景物拍得富有立體感、空間感和質(zhì)感，要有現(xiàn)場氣氛。要根據(jù)主題思想來考慮光線的運用(彩圖36)，在畫面結構上既要統(tǒng)一又要多樣，不能呆板陳列，更忌雜亂無章，要有生氣。穩(wěn)定是指畫面景物要給觀眾以均衡的感覺，不會讓人感到一頭再、一頭輕，或上重下輕，要在視覺感受上給人以安定之感，除非是畫面內(nèi)容的需要或，攝影者有意追求某種特殊效果。景物形象的輕重取決于景物對視覺刺激的強度，這里不是指景物的實際重最，而是指感覺上的心理重量。對稱是穩(wěn)定，但顯得莊嚴，變化少，比較呆板。均衡也是穩(wěn)定，卻有變化，較活躍(彩圖37)。此外，影調(diào)的深淺分布不當，拍攝角度的俯或仰，以及水平線、地平線的傾斜，都會影響畫面的穩(wěn)定感。簡潔完整生動穩(wěn)定第二節(jié)影響構圖的因素一、拍攝距離與角度選擇拍攝點，是攝影者到拍攝現(xiàn)場后首先遇到的問題。必須事先明確拍攝的目的與表現(xiàn)的內(nèi)容，根據(jù)內(nèi)容來考慮取景與選定拍攝點，即拍攝角度、距離與高度三方面。確定拍攝點是為了突出事物最本質(zhì)、最有代表性、最能說明問題也是礙主體、影響注意力的次要無關的細節(jié)都要撇開。1．拍攝距離和景別拍攝距離影響著主體與環(huán)境的表現(xiàn)，一般分下面五種景別：(1)遠景畫面容納的景物范圍較大，著重表現(xiàn)景物所處的場景、環(huán)境、氣氛與氣勢。(2)全景表現(xiàn)某一事件或某一具體的對象，將該事件或?qū)ο笾糜诋嬅娴闹饕恢?，畫面能通過特定的氣氛、環(huán)境來烘托主要對象。(3)中景畫面具體介紹某一事件的主要部分，著重表現(xiàn)參與事件的人物之間的相互關系(4)近景比中景更近，人物成為畫面的主要部分，能使觀眾看出人物臉部的細微表情。(5)特寫突出拍攝對象的某一部分，如人物胸部以上部分，或者是突出某一物體的局部，多用于刻畫人物的思想感情，表現(xiàn)人物的心態(tài)，或強調(diào)、顯示某物體的特征和鮮為人們關注的標記、符號等。攝影的景別多借用電影的景別標準，因為攝影l(fā)在很多場合主要是表現(xiàn)人物的活動。仝身為全景，膝蓋以上為中景，腰部以上為近景，胸部以上為特寫，比特丐更近的如人的臉部甚至雙眼就是大特寫了。參見意大利攝影家佐·桑用樂凱黑白膠卷拍攝的《采石場》插圖一組。我們應根據(jù)不同的拍攝要求來選用景別，如：以交代環(huán)境、氣氛為主的，用遠景；表現(xiàn)某一事件或人物的全貌，同時又要交代一定的環(huán)境背景，用全景；表現(xiàn)某一事件或人物的具體情節(jié)，以中景為好表現(xiàn)人物局部動作的主要部分，精神面貌、臉部表情或事件、事細部，用近景或特寫。2．拍攝角度拍攝角度則包括水平角度和垂直角度。(1)水平角度指照相機鏡頭的光軸與被攝對象的視平線所形成的角度，又稱拍攝方向。當記者以眼平角度取景時，畫面中的人物以各自不同的站立方向?qū)χR頭。①正面照相機正對被攝主體人物，照相機鏡頭光軸與被攝對象視線夾角為0°即為正面拍攝，能獲得對稱和嚴肅的效果，但立體感稍差，顯得呆板。②前側面照相機鏡頭光軸與被攝主體人物的視線呈45°左右，介于正面與側面之間，立體感最強，特別宜于突出主體，畫面活躍而不呆板，是常用的拍攝角度。遠景全景近景中景特寫③側面照相機鏡頭光軸與被攝主體人物視線呈90°，或主體和陪體相對而坐，為了照顧雙方，只有從側面拍攝。拍攝單人半身照片時，為了突出或回避某一部分，也可拍攝側面。④背側面照相機鏡頭光軸與被攝人物視線呈135°左右的角度，介于側面與背面之間，多利用該人物視線的指引，強調(diào)和突出主體。⑤背面照相機鏡頭光軸與被攝對象視線呈180°，拍攝人物的背面，主要靠形體動作來刻畫人物性格和思想感情，畫面含蓄，給人以豐富的想像(圖8—7)。(2)垂直角度是指鏡頭的俯仰，鏡頭光軸和視平線等高平行是平角，鏡頭光軸上仰高于視平線是仰角，下俯且低于視平線是俯角。①仰角由下向上看，地平線壓得很低，主體人物突出，給人以雄偉、高大的感覺。拍攝跳高、跳遠、投籃等，均可以得到比實際高度更高的影像。前景人物往往遮住了中景或背景上的人物，利于棄亂就簡、突出主體，但景物層次少，不利于表現(xiàn)空間深度(彩圖38、圖8—8)。②平角是最常使用的鏡頭角度。它接近人眼的視覺習慣，有利于突出前景人物，但主體、陪體和背景易于重疊、混淆。畫面上的地平線或水平線常出現(xiàn)在畫面的幾何中線上，畫面上下對分，顯得呆板。新聞攝影多用這種角度，特別是中、近景，對搶鏡頭、抓拍頗為方便正面前側背側背面仰角平角俯角③俯角是由上而下的鳥瞰角度。地平線升高，地面景物納入較多，適于拍攝大場面，多給人以開闊的感覺(彩圖34、圖8—9)。高度是指拍攝點的高低，地面、樓頂、飛機上都可以是拍攝點，但高度相差懸殊。人的高度是有限的，因而要利用有利地形。同一高度還有一個仰角、平角和俯角的角度問題，在什么高度拍攝才能取得最佳效果，在你進入現(xiàn)場后就應該仔細觀察并考慮決斷。上述幾種角度和高度的選擇均需根據(jù)拍攝意圖及拍攝現(xiàn)場等多方面情況綜合考慮，不能盲目濫用。二、橫豎畫面的決定選好了拍攝點，接著應該考慮的是用橫幅還是用直幅畫面表現(xiàn)?使用120雙鏡頭反光照相機拍攝就不存在這個問題，因為照片的畫幅是方形，既可剪裁成豎幅也可剪裁成橫幅?，F(xiàn)在絕大多數(shù)攝影者使用135照相機，畫幅是36mm×24mm，長方形，小畫幅。為了充分利用畫面，不作過多的剪裁，在拍攝之前就要確定畫面的橫豎構圖。橫豎畫面的確定有三個原則，即畫面中的主線，主體的移動方向及主體與陪體、環(huán)境的關系。1．決定于主線的橫豎在拍攝農(nóng)田、水利、公路、橋梁、建筑物等建設成果或風光照片時，常常會感到畫面中有一條起骨干作用的線，這就是主線。主線是景物本身存在的，比如拍攝武漢長江大橋，在遠處江心拍它的全貌，橋的橫線成了主線；在黃鶴樓上拍攝，引橋半圓形的曲線就成了主線；在鐵路橋的鐵軌中拍攝，其鋼梁的輻射線便成了主線。凡是主線明顯，給予我們視覺刺激力強的，就得根據(jù)主線的橫豎來確定畫幅的橫豎，如倫敦塔橋就應用橫的畫面(圖8—10)。2．決定于主體移動的方向照片大多是拍攝人物的活動。人物的活動以橫向移動為多，包括車輛和輪船在內(nèi)，因此，135照相機平時手持拍攝多是橫畫面。但豎持拍攝也是很方便的，跳水、投籃、火箭升天等，因其移動方向是縱向的，這類情況多用豎幅畫面，如宇航紀念塔的主體是向上的，必須用豎的畫面(圖8—11)。3I決定于主體和陪體、環(huán)境的關系主體和陪體一般是在同一地平線上，因而橫幅畫面較多，但也有例外，一個在樓上，一個在樓下就要用豎畫面了。秋日曠野里幾個小朋友在放風箏，為了把這些有關聯(lián)的、能說明問題的事物拍進去，就需要用豎的畫面。應根據(jù)創(chuàng)作意圖和現(xiàn)場情況來確定。橫的畫面寬廣，豎的畫面高大，它給予人的視覺感受是不同的。當然，也可以有特定目的地反其道而行之。橫豎畫面主體移動三、畫面的結構中心主體應放在畫面的什么地方?畫面的重要位置在哪里?這關系到畫面的結構中心。畫面多用長方形，這是因為人們從長期的藝術實踐中認識到，邊長不等的長方形，能給人造成不同的感受，如有的粗壯，有的修長……而比例適當?shù)拈L方形能產(chǎn)生一定的美感。有人對畫面的長方形作了一些分析，認為長方形的左右兩根直邊給人以垂直、穩(wěn)定的感覺。上面的橫邊，其位置與天空部分相當，給人以上升的感覺；下面的橫邊與地面相當，給人以安定的感覺。長方形是對稱、平衡的，特別是四個角有如箭頭指示標志，能給觀眾以視覺延伸的啟示，暗示了更多、更大的畫外空間。另一方面，攝影的主要對象是人，人物活動橫向多于縱向，因而，長方形的畫面適于表現(xiàn)人物的活動。從人的視覺感受來說，人的兩只眼睛有兩個視點。單眼的垂直視角是22°，水平視角是30°，用雙眼觀看，垂直視角仍為22。，水平視角卻增為40°。橫畫面符合人眼視角的生理要求，因此，長方形畫面就成了繪畫、攝影經(jīng)常使用的畫面。況且，圓形構圖不穩(wěn)定，視覺的延伸效果差。方形太拘謹，菱形不穩(wěn)定，i角形太奇特，都不如長方形。長方形長邊和短邊的比例怎樣才合適呢?有的按黃金分割公式求得大、小邊之比為1.618：1，約為3：2或5：3。有的提出“2的平方根的矩形”，大小邊之比為1.4l：1，后者的使用較為廣泛。有人研究歐洲各大美術館所陳列的名畫與50位世界著名畫家的250幅作品，發(fā)現(xiàn)其比例為1.33：1～1.40：l的占90％以上，大多數(shù)電影畫面的比例也是1．375：1。當然，這只是一種常用參數(shù)，具體比例應根據(jù)畫面內(nèi)容而定。主體在照片中的位置應該處于畫面的結構中心。這個中心在什么地方呢?古今中外的藝術家各有不同的說法。我們可以按照習慣把一定比例的畫面縱向分成三塊，橫向也分成三塊，交叉的四點就是畫面的結構中心。這是按“九宮格”模式找出中心的辦法。由此我們看到結構中心在畫面中的位置(圖8一13)。1．結構中心應在視覺中心上我們是兩眼觀物，因此這個引人注目的“視覺中心”不在畫面的幾何中心，而在其兩側，如圖8—13中的“九宮格”圖，這符合人們的視覺生理習慣。2．結構中心不在畫面幾何中心上長方形畫面的幾何中心是兩條對角線的交點，且與四邊邊框的距離相等，成了視覺上靜止的“死點”(圖8—13：幾何中心)。而“九宮格”模式的結構中心適當偏一點，既有變化，也較生動，符合多樣統(tǒng)一律，也符合審美心理的需要。當然，上述這些辦法不是清規(guī)戒律。照片的結構中心必須根據(jù)拍攝意圖、內(nèi)容和現(xiàn)場環(huán)境來確定?，F(xiàn)今有些優(yōu)秀照片就常有“重心偏移”現(xiàn)象，有的甚至認為破除這種結構法則有助于強化照片的現(xiàn)場感。但作為初學者，對前人總結的結構中心還是應該有所了解，因為只有“人乎規(guī)矩之中”，才能“出乎規(guī)矩之外”。陳復禮的《搏斗》(圖8—12)就很好地利用了結構中心的位置結構中心在幾何中心上結構中心不在幾何中心上四、突出主體突出主體的目的是為了表現(xiàn)主題。主體是主題思想的體現(xiàn)者，突出主體能給觀眾鮮明的印象，能使觀眾正確理解照片的思想內(nèi)容。主體在畫面中應是景物的結構中心，應占據(jù)顯著位置吸引觀眾的視線。要突出主體必須要精簡賓體和背景。賓體和背景能烘托主體，不能不要，精簡就是留下必要的、去掉不必要的，著墨不多而能說明問題，使主體、賓體和背景組成一個和諧統(tǒng)一的整體。突出主體的方法有多種，這里介紹常用的兩種。1．利用主體的位置和賓體、環(huán)境的指引突出主體(1)主體應占畫面的顯著地位，在畫面正中偏左或偏右的位置如《女兵》(圖8—14)。如果主體人物較小，應落在畫面的結構中心上，這是吸引觀眾視線的地方。(2)賓體的視線集中在主體上，就能很自然地把觀眾的視線引向主體，這是一種間接突出主體的辦法，是由賓體來實現(xiàn)的，如《途中》(圖8—15)。(3)利用線條透視的匯聚作用，把主體放在滅點上，即使滅點不在結構中心上，也能把觀眾的視線引向主體，滅點的位置由此變得重要了。這是利用環(huán)境指引的辦法，如圖《鄉(xiāng)村新路》(圖8—16)。2．利用對比突出主體(1)鏡頭靠近主體一方，使主體形象較大，利用大與小的對比來突出主體(圖8—14)。如果主體前還有人物，可以處理成側面、背面，使之不完整，以不爭奪視線為度。(2)布光應以主體為主，用較強光線照明主體，使環(huán)境較暗，通過明暗影調(diào)的對比來突出主體(彩圖2)。(3)主體形象必須較完整，有動勢，利用動與靜的對比來吸引觀眾的視線(彩圖43)。(4)在色彩的使用上，可以利用色彩的對比現(xiàn)象，比如紅與綠、紫與黃、橙與青這類補色的對比來突出主體。所謂萬綠叢中一點紅，這點紅在綠色的襯托下顯得十分突出(彩圖39)。(5)用小景深使主體清晰，賓體和背景虛糊，以虛實的對比突出主體(圖8一14)。以上是突出主體常用的方法。逆光效果不僅層次豐富，而且使主體有一道明顯的輪廓光，使之與背景分離，對突出主體也很有幫助突出主體五、前景與背景無論藝術照片還是新聞照片，都講究前景的應用。1．前景的作用不同的場合，前景的作用亦不相同。有的能幫助觀者對所攝畫面的時間、地點和環(huán)境有所了解；有的前景能引導觀眾的視線，使主體突出；有的前景能增加畫面的深度，使遠近景物的形體、明暗、色彩對比度加大，增強景物的縱深感；有的前景，特別是以橫幅、標語或有特定意義的事物作為前景，可直接闡明畫面的主題思想；前景的樹枝、樹葉或是某些有特殊標志的建筑物的局部，可以說明拍攝季節(jié)和地點；前景在均衡畫面的同時也．美化畫面。2．前景的運用

(1)不應公式化地為前景而設前景，要有明確的目的。(2)前景的位置不應在畫面的主要位置上，一般放在畫面的上下或左右比較適宜，千萬不可妨礙主體的突出。(3)不應破壞畫面的完整與統(tǒng)一，無論在形式表現(xiàn)上還是思想內(nèi)容上都應該使主體、賓體與背景和諧、協(xié)調(diào)。(4)在一般情況下，活動著的物體最好不作前景，因為它會分散注意力。(5)前景的色調(diào)不可過于突出，按照空氣透視的規(guī)律，前景應是深色調(diào)。(6)調(diào)焦不應對在前景上，其虛糊程度通常前景比背景要清晰一點，新聞照片不宜采用前景虛糊成朦朧影調(diào)或色斑的手法。(7)前景的形式要美。用得較多的前景形式有：框式前景，如窗口、洞口、廊下、拱門以及樹叢中，其特征是畫面的上下左右都有前景(彩圖40，圖8—7)；有的在畫面的上方或由上方垂落至旁側的前景，如垂柳、垂枝、樹葉等，也被稱作“垂枝式”(圖8—17)；位于畫面下方或旁側的前景，如蘆葦、小樹叢或雕像等，也被稱作“突筍式”(圖8—18)。更多的前景形式是多種形式因素的結合。3．背景(1)背景的作用和前景既有相似之處，又不同，因為人與人、人與物都處在一定的關系之中。背景有助于說明主題，營造氣氛及環(huán)境；背景同樣能襯托主體，增加畫面深度，平衡和美化畫面。一張照片可以沒有前景，但絕不會沒有背景，即使拍張半身照，也會有一塊灰色的背景，從這一點來說，背景比前景更為重要。(2)背景與主體的關系是對比與照應的關系。①對比是指在形體、影調(diào)、色彩等方面，背景必須和主體形成強烈的反差，反差愈強，襯托愈有力。主體應處在最醒目的位置上，主體的影調(diào)和背景應有所區(qū)別，比背景更為清晰；在色彩的明度、純度上也應高于背景，在色相上也應該是醒目、突出的；背景不能喧賓奪主。前景的運用背景的運用②照應是指在表現(xiàn)手法和思想內(nèi)容上，背景必須與主體有聯(lián)系，有呼應，相互補充。一切無助于主題的背景都要舍得撇開(圖8—19)。在表現(xiàn)方法上要注意避免兩種傾向：一是把主體從環(huán)境中游離出來，如背景模糊不清，使觀眾看不到主體與環(huán)境的關系，背景不起作用。特別是拍攝中景、全景時要注意這個問題?！妒I(yè)者》就很好地用賓體襯托了主體(圖8—20)。二是把背景與主體等同處理，背景過于鮮明搶眼，沖淡了對主題的表現(xiàn)?？傊熬昂捅尘岸紡膶儆谥黧w，都是為主題服務的。照應六、透視規(guī)律的應用繪畫上的透視學是在平面上表現(xiàn)立體的學問。同樣，在平面的、二維空間的照片上要表現(xiàn)出三維空間，也要善于運用透視的一些規(guī)律。透視關系處理得好，能增加畫面的深度，加大畫幅的容量，增大畫面的空間，豐富畫面的層次。特別是在拍攝群體照片中，還能突出主體。透視分線條透視和階調(diào)透視。1．線條透視線條透視的規(guī)律是近大遠小，平行線條越遠越集中，最后消失在一點上。具體地說，視平線以上的景物愈遠愈低，視平線以下的景物愈遠愈高。視點右側的景物在遠處向左集中，左側的景物在遠處向右集中。根據(jù)上述規(guī)律有兩種遠近法，一是對比遠近法，二是消失遠近法。景物前大后小的對比可以表現(xiàn)空間感。被攝體有近、中、遠多層景次，若被攝體是建筑物，平行線條收縮十分明顯，最后消失在一個滅點上，空間感很強。影響線條透視的因素有下列幾種：透視效果的運用(1)拍攝距離拍攝距離愈近，透視效果愈強。所謂短焦距鏡頭的透視感強，長焦距鏡頭的透視感弱，這種說法不正確。應該說，短焦距鏡頭視角大，成像小，要求成像大必須縮短拍攝距離，因此透視感強，關鍵在拍攝距離上。所以，換用短焦距鏡頭，同時縮短拍攝距離，是取得較好的透視效果、增加空間感的辦法之一(圖8—21)。(2)拍攝方向?qū)αⅢw形態(tài)的景物，從正面拍是平行透視，從側面拍是成角透視。成角透視見到的“面”要多，線條收縮明顯，消失在兩個滅點上，其空間感要比正面拍攝強得多(圖8—22)。(3)拍攝高度仰拍，地平線低，天空面積大，前景會遮住中景和遠景；俯拍，地平線高，地面面積大，前景、中景、遠景都能表現(xiàn)得很清楚，層次多，能表現(xiàn)廣闊的空間。因此，俯拍比仰拍更能表現(xiàn)空間深度(彩圖40)。2．階調(diào)透視階調(diào)透視又叫空氣透視。由于大氣層的作用，物體所處的遠近場景的色階階調(diào)是有一定變化的。比如距離近的景物暗，距離遠的景物亮(圖5一12)；距離近的景物輪廓清晰度高，距離遠的景物輪廓清晰度低(圖8—23)；距離近的景物反差強，距離遠的景物反差弱；距離近的景物色彩飽和度高，距離遠的景物色彩飽和度低。這是由于大氣介質(zhì)的影響。大氣除了空氣外，還有水蒸氣、云霧、塵埃、煤煙等雜質(zhì)，像一層薄薄的紗幕降低了景物的反差，減弱了輪廓的清晰度和色彩的飽和度。同時，遠處景物的空間面積大，散射的短波光較近處多，因而顯得更明亮。大氣的狀況經(jīng)常不很理想，可以適當采用一些辦法加以改善。(1)選擇較暗的前景可以映襯出背景的明亮，給人以深遠的感覺，同時也豐富了畫面的階調(diào)。(2)控制景深，造成不同景別中輪廓的不同清晰度，讓主體從背景中“跳”出來，避免貼在背景上，使畫面產(chǎn)生空間深度。(3)使用人造光源可以使前景暗、背景亮。拍外景時可以借助人工煙霧降低遠處景物的反差，增加遠處景物的亮度。(4)利用濾光鏡中的霧鏡或C47藍濾光鏡，增加空氣透視的效果(彩色片只能使用霧鏡)。欲使遠景清晰，清除霧氣，可用紅、橙系列濾光鏡如《滄桑》(圖8—24)，甚至可以使用紅外膠片。(5)逆光俯拍要比順光仰拍的空氣透視效果好。只要熟悉以上規(guī)律，在遠景及全景的拍攝點選擇時，就能自覺地運用這些規(guī)律。第三節(jié)構圖的形式法則借鑒攝影和繪畫有許多共同之處。繪畫歷史悠久，積數(shù)千年的經(jīng)驗，有許多極其寶貴的形式法則可供攝影參考、借鑒。攝影是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，有自己的獨特之處，在表現(xiàn)方法上，既有與繪畫相通之處，也有不同于繪畫的地方，攝影技術本身(諸如鏡頭的選擇，光圈、快門的組合，后期的加工等)就提供了種種攝影個性表現(xiàn)的可能性。一、多樣統(tǒng)一與照應1．多樣統(tǒng)一多樣統(tǒng)一論的基本思想在于：作為對自然本身和現(xiàn)實本身某些規(guī)律的反映，美是對立面的相互作用，美是多樣性的統(tǒng)一。美的形式是為內(nèi)容服務的，最終達到內(nèi)容與形式的和諧、統(tǒng)一。多樣是指變化，既豐富、又復雜。統(tǒng)一是指不矛盾，不分散，協(xié)調(diào)而單純。在復雜的景物中要表現(xiàn)其單純、協(xié)調(diào)；在單一的景物中要顯露它的豐富多彩。只有統(tǒng)一，就顯得簡單、單調(diào)；只有多樣，又會顯得繁亂。必須繁中有簡，簡中有繁；動中有靜，靜中有動；虛中有實，實中有虛。此外，還有密與疏、詳與略、大與小、濃與淡等相互作用的問題?？傊脤α⒚娴南嗷プ饔?，實現(xiàn)多樣性的統(tǒng)一。我國古代的七層寶塔，下面大，上面小，有直線組成的塔身，又有曲線組成的飛檐，這是形式的多樣化，但每層的造型一樣，每個飛檐都是同一模式，這就是統(tǒng)一。再如北京頤和園的十七孔橋，橋身由低到高再由高到低，橋孔由小到大再由大到小，這是變化著的，但每一個橋孔的形式都是一樣的，這又是統(tǒng)一的。攝影也是這樣，拍攝三個高矮不等的人，若按高矮次序排列就顯得呆板，把最高的或最矮的放在當中，使之產(chǎn)生某種變化，就覺得生動多了?！短遵R》中(圖8—25)，畫面中的人物圍繞同一個主題，但人和馬的姿態(tài)富有變化，很生動；尤其是奔跑的方向一致，畫面的形式與主題協(xié)調(diào)統(tǒng)一。拍攝景物要注意，突出的部分以及吸引視覺注意力的部分一定要整體統(tǒng)一；細部、小面積以及不引人注目的部分要有變化，要能產(chǎn)生“對立面的相互作用”。拍攝人物，在視線、精神面貌、情緒上要統(tǒng)一，外形、姿態(tài)要多樣，要有變化。多樣統(tǒng)一的問題不僅僅是對各種實體而言，也包括光線、影調(diào)、色彩等多種形式因素。拍攝景物要注意，突出的部分以及吸引視覺注意力的部分一定要整體統(tǒng)一；細部、小面積以及不引人注目的部分要有變化，要能產(chǎn)生“對立面的相互作用”。拍攝人物，在視線、精神面貌、情緒上要統(tǒng)一，外形、姿態(tài)要多樣，要有變化。多樣統(tǒng)一的問題不僅僅是對各種實體而言，也包括光線、影調(diào)、色彩等多種形式因素。2．照應照應是指被拍攝的人物、景物彼此要配合、照顧，即使拍靜物也應如此。畫面中的人物與人物之間、人物與環(huán)境(背景)之間彼此要有內(nèi)在的聯(lián)系，形體上要有呼應。即使是沒有人物的風光照片，各種景物之間也要有內(nèi)在的聯(lián)系，要相互兼顧。甚至一棵樹，根據(jù)它傾斜的狀態(tài)也有照應的問題，向左傾斜的樹放在畫面的右側就比較好(彩圖41)。這就是它們之間互有照應的緣故，是物與物之間的照應。景物與畫面本身也有照應。拍攝一個人往左走，人物放在畫面的右側較好，使其行進的前面有大面積的空白；如果放在畫面的左側，前面沒有余地，畫面人物的視線和動勢就會受到阻礙。一般規(guī)律是畫面右側的人物應朝向左方，如《健美》(彩圖42)所示，左側的人物應朝向右方，也就是向畫面的中心集中。當然也有例外，根據(jù)內(nèi)容的要求，需要一個分散而不協(xié)調(diào)的畫面是可以反其道而行之的，這并不是一成不變的規(guī)律，但也反對不問內(nèi)容，一味搞“反構圖規(guī)律”的做法。清代王概在《畫學淺說》中指出：“……或貴有法，或貴無法。無法非也，終于有法更非也。惟先渠度森嚴，而后超神盡變，有法之極，歸于無法?！边@段話說明了有法與無法的辯證關系，但作為一個初學者來說，還是“先渠度森嚴”為好。二、均衡1．對稱與均衡畫面里景物的配置、影調(diào)的深淺以及色彩的濃淡應給人以穩(wěn)定和完整的感覺，不能一邊過重一邊過輕，也不要機械般地對稱。對稱和均衡，一個像天平，一個像秤。左右兩邊的形體、影調(diào)和色彩一樣，兩邊的重量當然是相等的，此謂之對稱。左右兩邊的形體、影調(diào)和色彩不相同，有變化，但兩邊的重量是相等的，這叫均衡(圖8—26)。對稱使人有莊重嚴肅、安穩(wěn)平靜的感覺，但過于呆板，動感不強，不生動。均衡富有變化，生動活潑，因而均衡的形式用得更多。均衡均衡不單純指形、影、色等形式上的均衡，也涉及人物之間的關系及其運動方向等內(nèi)在因素。比如說人朝前走，前面留空的畫面多，人雖在畫面的一側卻是均衡的；如果前面留空少，后面留空多，那就不均衡了。2．均衡的基本規(guī)律景物的重量不是指實際的重量，不是說山重房子輕，或房子重人物輕，而是以各種景物給人的視覺刺激的強弱所形成的心理價位、心理定勢來確定它的輕重。一般說有以下一些規(guī)律：(1)處于引人注目位置的景物重，反之則輕；(2)有生命的景物重，無生命的景物輕；(3)人造物(車、船)重，自然景物輕；(4)動的景物重，靜止的景物輕；(5)深色影調(diào)比淺色影調(diào)重，淺色影調(diào)比深色影調(diào)輕；高調(diào)照片中的黑色重．，J、面積的黑色比大面積的白色重；(6)暖色重，冷色輕；純度高的重，純度低的輕；(7)輪廓清晰的重，輪廓虛糊的輕；(8)近景重，遠景輕。根據(jù)上述規(guī)律，在取景時注意選擇或等待，即可以避免畫面不均衡的現(xiàn)象。比如拍攝北京飯店，根據(jù)它的方向性放在畫面左側較好，可等待從右邊開來的汽車抵達畫面的右側時按下快門，這樣，汽車雖小，由于它是活動著的人造物，而且又在新樓的前面，因而畫面是均衡的。拍攝中等待云彩、利用前景，也同樣可以取得均衡的效果。均衡實質(zhì)上是一個視覺藝術上的分量對比問題，拍攝時，只要拍攝點有了變動，畫面的線條或形體也會起變化。當然，這一切同樣應該圍繞使主體突出的構思，如果為了均衡而妨礙了主體的突出是不對的。橫線構圖豎線構圖豎線構圖三角形構圖對角線構圖S形構圖對稱式構圖對稱式構圖對比式構圖對比式構圖交叉式構圖交叉式構圖非對稱式構圖非對稱式構圖S形構圖三、對比1．對比是藝術構成的基礎反差在攝影技術上是作為說明或表示影調(diào)的差異狀態(tài)的專用名詞，而對比則是由于這種差異狀態(tài)而產(chǎn)生的一種現(xiàn)象和效果。沒有對比的效果也就意味著沒有差異狀態(tài)，失去了差異狀態(tài)，我們的肉眼就無法辨別和觀察各種景物，我們的耳朵也無法分辨各種聲音及其意義。同樣，沒有對比的效果，無論是繪畫或是音樂，都難以記錄或表現(xiàn)各種生活情景。特別是攝影，不論是照片還是底片，畫面中的影調(diào)、層次都是由不同的階調(diào)或不同的銀粒密度形成的。從這種觀點來看，對比不僅僅是一種藝術上的表現(xiàn)手法，也是藝術構成的形式基礎。從希臘古代美學中的“多樣統(tǒng)一律”來看，美是對立面的相互作用；美是多樣性的統(tǒng)一。所謂對立面的相互作用其實就是對比。所謂多樣性的統(tǒng)一是對立統(tǒng)一法則的應用。西洋繪畫如此，中國畫的l繪畫也同理。所謂“無法中有法”、“亂中不亂”、“不齊之齊”、“不似之似”、“須入乎規(guī)矩之中，又超乎規(guī)矩之外”等，說的都是這個道理。西洋畫重視對比1因為西洋畫中物體的輪廓是由不同階調(diào)并列在一起形成的“界”構成的(不是線)。沒有對比就無法表現(xiàn)形體輪廓，不成其畫。中國畫中也重視對比。元朝的饒自然的繪畫十二忌，其中有六忌與對比有關：“布置通塞”是指空與聚的對比關系不當；“遠近不分”是指大與小，虛與實的關系不好；“境無夷險”是指沒有奇與平的對比關系；“石止一面”是指沒有明與暗的對比關系，無立體感；“樹少四枝”是指缺少疏與密、主與次、大與小、粗與細的對比關系；“滃澹失宜”是指沒有處理好濃與淡的對比關系。對比關系成了中外繪畫的重要畫理。世界上的萬事萬物都存在著矛盾，處于對立統(tǒng)一之中。對立統(tǒng)一的法則是自然和社會的根本法則，它反映了事物對立的兩個方面，深刻地揭示了事物的矛盾，可見對比也是因大千世界需要而派生出來的一種表現(xiàn)手法。2．對比的種類對比可以分成內(nèi)容上的對比和形式上的對比。它包含的問題是：根據(jù)對比效果的形成，對比是由被拍攝的社會現(xiàn)象或心理聯(lián)想所產(chǎn)生，還是由藝術造型所產(chǎn)生的?對比的效果是側重在思想內(nèi)容上還是側重在藝術形式上?(1)思想內(nèi)容的對比多半是通過某些社會現(xiàn)象或歷史事件來展示的，對比的效果最終側重在思想內(nèi)容上。如新舊社會的對比，興起與沒落的對比，先進與落后的對比，歡樂與悲哀的對比，等等。著名作品((十月的螃蟹》(彩圖4)、《斗地主》(圖8—27)、《美國之夢》(圖8—6)等都屬于這一類的對比。思想內(nèi)容上的對比，要表現(xiàn)畫面的主要矛盾，因為主要矛盾起著決定性的作用，要突出矛盾的主要方面，把它放在畫面的顯著地位上。其次，矛盾的對立雙方必須有緊密的內(nèi)在聯(lián)系。不光時間、空間上有聯(lián)系，在形象及思想內(nèi)容上也要有緊密的聯(lián)系，否則很難產(chǎn)生對比的效果，難以產(chǎn)生“聯(lián)想”。(2)形式的對比多由藝術造型手段形成的，它包括形體對比、影調(diào)對比和色彩對比三類。①形體對比是通過不同的形體放在一起而取得的一種對比效果。它符合多樣統(tǒng)一律以及人們的視覺特性和心理狀態(tài)。在單調(diào)的刺激物下，大腦皮層的抑制比興奮占優(yōu)勢，形體的對比能打破這種單調(diào)。如直線與曲線的對比，豎的形體與橫的形體對比(圖8—28)，動的形體與靜的形體對比，大與小的對比，虛與實的對比，仰與俯的對比，疏與密的對比等都能產(chǎn)生形體對比的效果。形體的對比，是指畫面中的形體、線條并非單一存在，有對比、有襯托，“相得益彰”就是這種對比效果。在運用形體對比時，主線是景物給我們視覺刺激最強的一根線，不能影響主線，即使有另一條線。也應是一主一次，主次分明。為了打破單一的線形結構，使畫面生動，可利用前景、云彩、倒影、人物等形體構圖，常能收到一定的效果。景物中的彎道、河流構成的s形的主線，能有效地表達空間深度，把近景和遠景聯(lián)系起來。在S形線形上，景物前大后小的對比也起著一定作用，同時S形的主線與長方形的畫幅也能起一定的線形對比作用(圖8—29)?！秿{谷溪流》(圖8—30)如沒有前景的枯枝為遠景直瀉的溪流和中景蒼柏的形體作襯托，就會顯得單調(diào)。較單一的形體只要改變拍攝角度，或仰或俯，或左或右，就可以改變線形結構，直線可以變成斜線。形體對比的效果和運用的范圍十分廣，如《小妹》(圖8—31)及((疑是鷗鷺從天來》(彩圖43)，均通過虛與實的映襯，展示了畫面動與靜的對比。②影調(diào)對比是攝影造型的重要的手段，尤其在黑白攝影里，影調(diào)還是處理畫面氣氛、空間深度的一個重要因素。影調(diào)對比包括整幅照片的影調(diào)對比和照片上物體相互之間的影調(diào)對比。整幅照片的影調(diào)對比是指照片中強光部分及陰影部分的比率關系。比率大，對比就強烈；比率小，對比就弱。同時也指由強光至陰影部分之間所含各級層次的亮度間距，層次多，間距的比率就小，對比也?。环粗?，對比就大。圖8—32是比率大、亮度間距也大的照片，它利用影調(diào)刻畫了老農(nóng)滄桑的歲月。影調(diào)的對比也包括畫面的明暗對比。人類和一切生物都有一種趨光性。喜愛明度高的色調(diào)，因此明色調(diào)較暗色調(diào)更容易引起人們的注意和興趣。從生理上說，強刺激能引起我們的興奮和注意，但這種注意是無意識、無目的、不經(jīng)心的，容易引起負誘導，抑制會很快增強。而微弱的刺激引起的興奮和注意是有意識、有目的、經(jīng)心的，它的反應不僅不會減弱反而會增強、持久，這就是刺激面積與刺激強度相互補償?shù)囊?guī)律。彩圖34～37中，小塊的明色調(diào)襯托在大塊的暗色背景上，要比大塊明色調(diào)物體襯在和它相等或者比它面積小的暗色調(diào)背景上顯眼得多。前者因為刺激強度大，對比效果好。從明度來說也是如此。明亮不是由大量的明色調(diào)獲得的，而是由小塊明色調(diào)襯在大塊暗色調(diào)上才能得到(圖8—32）；大塊的淺灰色調(diào)襯以小塊暗色調(diào)也很突出，如圖8—26。要增強主體的表現(xiàn)力，使它突出，可用明暗對比強烈的影調(diào)，特別是和背景的對比強烈。影調(diào)上的對比同樣能收到空氣透視的效果：它能加強畫面的空間深度，營造一定的氣氛和意境(彩圖44)。中灰色調(diào)無論在黑白對比，還是色彩的對比中均能起一定的緩沖作用，有利于畫面的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。影調(diào)對比③色彩的對比根據(jù)色彩的三要素可分為明度對比、純度對比和色相對比。明度對比有兩種情況：一是指某一色彩的物體由于受光和背光的關系而產(chǎn)生明色和暗色；另一種是各種色彩相互比較，有的接近白色，明度高，有的接近黑色，明度低，是由各色相相互比較而產(chǎn)生的明度對比。純度對比，是指色彩中原色所占的不同比例形成的對比關系。原色多，純度高，色彩的飽和度高；原色少，純度低，色彩的飽和度低。色相的對比又可分為同種色的對比、類似色的對比以及對比色對比三種。同種色對比是指色相相同而明度或純度不同的對比，淡褐色和紅褐的對比就屬于這一種(彩圖45)。類似色對比，又叫小間隔對比，主要指小間隔的色相即有共同成分的色相對比，如橙色和綠色的對比，橙和綠都有黃的成分在內(nèi)(彩圖46)。對比色對比是兩種性質(zhì)完全不同的，即沒有共同成分的色彩對比，包括補色對比在內(nèi)，這種對比很強烈(彩圖39、47、48)。拍攝彩色照片時，具體運用哪一種對比，要根據(jù)物體本身的色彩、拍攝者的意圖以及主題思想來決定。三種色彩的配合，在色環(huán)上三色的間隔要大致相等才能得到鮮明突出的效果。這種間隔十分接近補色的對比，補色對比(三原色都有)應注意對比兩色的面積應該有大有小(彩圖39、47、51)，一定要有一種色成為支配色來統(tǒng)帥，這種支配色又稱主色，應以面積或強度占優(yōu)勢。畫面中以黃、橙、紅、棕色為主要色調(diào)的，多稱暖色調(diào)(彩圖46、49、52)；以藍、青色為主要色調(diào)的，則稱冷色調(diào)(彩圖50)。千萬不要使對比的兩色勢均力敵、不相上下而發(fā)生勢不兩立的現(xiàn)象，一