2023年中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著導(dǎo)讀期末考試重點(diǎn)提示考試時間放

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著導(dǎo)讀2期末考試重點(diǎn)提醒（考試時間放在班級公告，請自行下載）(共3道題，25*2+50)考試形式：開卷。考試時間：12月24日11：30-13：30。小說與散文為重點(diǎn)（一）

王安憶《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》第九章規(guī)定詳讀，對本章內(nèi)容規(guī)定理解。（二）

阿城《棋王》吃與象棋關(guān)系，從中揭示出來的道家精神（三）

魯迅《野草》中的死火意象重點(diǎn)掌握（四）

周作人與魯迅的比較。《女吊》與《水里的東西》比較（五）

思考題50分（重中之重）：當(dāng)代作家中莫言、余華、史鐵生三人的作品都揭示了苦難主題，但三人的切入點(diǎn)、呈現(xiàn)方式不同，圍繞苦難作品，即莫言《透明的紅蘿卜》，余華《許三觀賣血記》，史鐵生《我與地壇》，如何進(jìn)行比較。（六）

復(fù)習(xí)建議：對以上所涉及的重點(diǎn)尋找相關(guān)的資料加以整理，本課程考試的有關(guān)說明使用教材：《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著導(dǎo)讀》（錢理群）、《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著導(dǎo)讀自學(xué)指導(dǎo)》（李平）《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題研究》（溫儒敏）、《中國當(dāng)代文學(xué)》（陳思和、李平）等。（重點(diǎn)作品最佳能自備一些評論性的資料）考試題型與比分：分為作品閱讀題、論述題兩種。卷面為100分。本課程的考試范圍小說當(dāng)代部分（除汪曾祺）、散文部分、詩歌當(dāng)代部分。小說重點(diǎn)作品：阿城《棋王》、莫言《透明的紅蘿卜》、王安憶《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》、余華《許三觀賣血記》；散文重點(diǎn)作品：魯迅《野草》、《女吊》，周作人《苦雨》、《水里的東西》，史鐵生《我與地壇》；詩歌重點(diǎn)作品：穆旦《贊美》、《詩八首》，海子《麥地與詩人》等。本課程的學(xué)習(xí)重點(diǎn)與思考題說明：所有思考題都沒有現(xiàn)成答案和標(biāo)準(zhǔn)答案，做題時一方面要重視和愛惜自己的閱讀感受，在此基礎(chǔ)上結(jié)合導(dǎo)讀“閱讀提醒”有關(guān)作家、作品特點(diǎn)（語言、表現(xiàn)形式、手法等）的介紹、指導(dǎo)書里的評論以及自己所查找的此外一些資料，談出自己的真實(shí)見解。以下各種解答都是我從講義中所得，切勿生搬硬抄。答題時仔細(xì)審題，自行組織。

（一）阿城的《棋王》1、從王一生對吃與棋的態(tài)度看阿城對道家文化的認(rèn)同。（指導(dǎo)P212-215）整個小說中，反復(fù)突出和反復(fù)描寫的是兩種意象：饑餓和象棋。吃是人生和社會的基本需要。王一生一生只有兩種基本欲求：一是吃飯，二是下棋。乍看起來吃飯與下棋毫不相干，一個是純物質(zhì)需要，一個是純精神活動。但是王一生卻絕對要在吃飽飯的前提下才干下棋，生存是第一要義，沒有人可以脫離正常的物質(zhì)需求，關(guān)鍵是王一生在一種平凡的生活狀態(tài)中凝聚著某些形而上的、超越世俗的東西，那就是他于吃無爭，不苛求麥乳精、油多，只要頓頓飽就是福。對于小說來說，重要不在于對饑餓進(jìn)行社會、經(jīng)濟(jì)、政治的否認(rèn)（這是傷痕、反思、改革文學(xué)的主題），而是從饑餓中引出不同當(dāng)下社會、經(jīng)濟(jì)、政治的人格與文化超越。這就是象棋和蘊(yùn)含在象棋中的文化?！昂我越鈶n，唯有象棋”，象棋是王一生戰(zhàn)勝心理饑餓和生活匱乏的法寶，簡直就是他的生存意義，是他的生命自身。講究造勢，講究弱而化之、無為而無不為，這是王一生的棋道，也正是道家哲學(xué)的精義。王一生整天心游神馳于棋盤上的咫尺方寸間，不諳世事，不近流俗。無論是派別沖突的烽火、大串聯(lián)的狂熱，還是上山下鄉(xiāng)前的離情別緒、蹉跎歲月里的感傷和無奈，都似乎未曾攪亂他內(nèi)心的安靜。他自有他的世界——呆在棋里，呆在那楚河漢界的廝殺里。這樣，他心里舒適，可以忘掉世間那惱人的權(quán)利和路線的紛爭，忘掉這種紛爭導(dǎo)致的精神與物質(zhì)的雙重困擾。他心如止水，在下棋中進(jìn)入一種狀態(tài)，進(jìn)入狀態(tài)，就能達(dá)成不為物喜，不以己悲的審美境界，自得其樂，從而保持了人在困境中的自我完整性。王一生的愛棋、下棋，他謙虛、好學(xué)、坦誠、剛毅的棋品——持身謹(jǐn)嚴(yán)的人品，誠然表現(xiàn)出執(zhí)著的生命熱力，但作為一個“人”“熱愛生命”并非是一句空話，“生命”也并非空洞的精神標(biāo)語所能維持和延續(xù)，作品中關(guān)于王一生對“吃”的感受、見解、涉及吃態(tài)的描寫，成為作家刻畫人物不可忽視的一個方面，王一生所說“一天不吃、棋路就亂”的話語，樸素地道出了“民以食為天”的真理。假如說人的精神需求往往代表了人所謂“雅”的一面，而衣食物質(zhì)需求則更多被視為“俗”，那么這部作品是在“雅”與“俗”的自然統(tǒng)一之中，完畢了一個真實(shí)的人的形象塑造。2、撿爛紙的老頭兒曾送給王一生同樣什么禮物？這個人物設(shè)立對王一生有什么影響？王一生結(jié)識了一個撿爛紙的老頭兒，被老頭兒連殺三天而僅贏一盤。撿爛紙的老頭兒棋下得好，并送他一本棋譜。這是本異書，也不知是哪朝哪代的，手抄，邊邊角角兒，補(bǔ)了又補(bǔ)。上面寫的東西，不像是說象棋，仿佛是說此外的什么事兒。在王一生的學(xué)棋經(jīng)歷中，揀爛紙老頭的指點(diǎn)勿庸說是具有決定意義的。呆子執(zhí)意要替老頭兒去撕大字報紙，不要老頭兒勞動。不料有一天撕了某造反團(tuán)剛貼的“檄文”，被人拿獲，又被這造反團(tuán)栽誣于對立派，說對方“施詭計，弄詭計”，必討之，并且是可忍，孰不可忍！對立派又陰使人偷出呆子，用了呆子的名義，對先前的造反團(tuán)反戈一擊。一時呆子的大名“王一生”貼得滿街都是，許多外省來取經(jīng)的革命戰(zhàn)士許久才明白王一生本來是個棋呆子，就有人請了去外省會一些江湖名手。交手之后，各有勝負(fù)，但是呆子的棋是越下越精了。這一遭遇與老頭兒不無關(guān)系。同時老頭兒還給他講了中國道家的陰陽。那對“氣”與“勢”的了悟，使王一生的棋藝日精，最后力克群雄、穩(wěn)操勝券；而王一生身處窮境、逆境、困境，精神不頹、志氣不衰的人生道路與品格，在那不正常的年代，不也頗具以不變應(yīng)萬變，以無為而無不為的哲學(xué)意味么。（具體內(nèi)容如下：陰陽之氣相游相交，‘太盛則折，太弱則瀉’。若對手盛，則以柔化之。可要在化的同時，導(dǎo)致克勢。柔不是弱，是容，是收，是含。含而化之，讓對手入你的勢。這勢要你造，需無為而無不為。無為即是道，也就是棋運(yùn)之大不可變，你想變，就不是象棋，輸不用說了，連棋邊兒都沾不上。棋運(yùn)不可悖，但每局的勢要自己造。棋運(yùn)和勢既有，那可就無所不為了。玄是真玄，可細(xì)琢磨，是那么個理兒。我說，這么講是真提氣，可這下棋，千變?nèi)f化，怎么才干準(zhǔn)贏呢？老頭兒說這就是造勢的學(xué)問了。造勢妙在契機(jī)。誰也不走子兒，這棋沒法兒下。可只要對方一動，勢就可入，就可導(dǎo)。高手你入他很難，這就要損。損他一個子兒，損自己一個子兒，先導(dǎo)開，或找眼釘下，止住他的入勢，鋪排下自己的入勢。這時你萬不可死損，勢式要相機(jī)而變。勢勢有相因之氣，勢套勢，小勢開導(dǎo)，大勢含而化之，根連根，別人就奈何不得。老頭兒說我只有套，勢不太明。套可以算出百步之遠(yuǎn)，但無勢，不成氣候。老頭兒遵循祖訓(xùn)——‘為棋不為生’，為棋是養(yǎng)性，生會壞性，所以生不可太盛。）

3、“你小小年紀(jì)，就有這般棋道，我看了，匯道禪于一爐，神機(jī)妙算，先聲有勢，后發(fā)制人，遣龍治水，氣貫陰陽，古今儒將，但是如此。”這段話出自哪位高手之口？小說最后部分王一生有一場車輪大戰(zhàn)，作者是如何描述的？（導(dǎo)讀P240）這句話是是出自那屆地區(qū)冠軍，是這個山區(qū)的一個世家后人。最后部分王一生有一場車輪大戰(zhàn)，作者有一段經(jīng)典的描述：王一生孤身一人坐在大屋子中央，瞪眼看著我們，雙手支在膝上，鐵鑄一個細(xì)樹椿，似無所見，似無所聞。高高的一盞電燈，暗暗地照在他臉上，眼睛深陷進(jìn)去，黑黑的似俯視大千世界，茫茫宇宙。那生命像聚在一頭亂發(fā)中，久久不散，又慢慢彌漫開來，灼得人臉熱。眾人都呆了，都不說話。外面?zhèn)髁税胩?，眼前卻是一個瘦小黑魂，靜靜地坐著，眾人都不禁吸了一口涼氣。人漸漸散了，王一生尚有一些木。我忽然覺出左手還攥著那個棋子，就張了手給王一生看。王一生呆呆地盯著，似乎不認(rèn)得，可喉嚨里就有了響聲，猛然“哇”地一聲兒吐出一些粘液，嗚嗚地說：“媽，兒今天……媽——”

（二）莫言《透明的紅蘿卜》1、黑孩的感覺世界（導(dǎo)讀P248）（導(dǎo)讀P250）（導(dǎo)讀P252）（導(dǎo)讀P255）（導(dǎo)讀P266）突出的一段如下：孩子目中無人，他試圖用一只眼睛盯住一個火苗，讓一只眼黃一只眼藍(lán)，可總也辦不到，他沒法把雙眼視線分開。于是他懊喪地從火上把目光移開，左右巡脧著，忽然定在了爐前的鐵砧上。鐵砧踞伏著，象只巨獸。他的嘴第一次大張著，發(fā)出一聲感慨（感慨聲淹沒在老鐵匠高亢的歌聲里）。黑孩的眼睛原本大而亮，這時更變得如同電光源。他看到了一幅奇特美麗的圖畫：光滑的鐵砧子。泛著青幽幽藍(lán)幽幽的光。泛著青藍(lán)幽幽光的鐵砧子上，有一個金色的紅蘿卜。紅蘿卜的形狀和大小都象一個大個陽梨，還拖著一條長尾巴，尾巴上的根根須須象金色的羊毛。紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里苞孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優(yōu)美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色，……老鐵匠的歌唱被推出去很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，象一個小蠅子的嗡嗡聲。他象個影子同樣飄過風(fēng)箱，站在鐵砧前，伸出了沾滿泥土煤屑、挨過砸傷燙傷的小手，小手抖抖索索……2、透明的紅蘿卜的象征意義（指導(dǎo)P226）金色的紅蘿卜是黑孩內(nèi)心渴求溫暖和幸福的一種象征，是莫言對貧困、苦難、孤獨(dú)的黑孩的詩意撫慰。它是通過黑孩奇異的感覺折射出來的。注意紅蘿卜出現(xiàn)的次數(shù)及透明的紅蘿卜出現(xiàn)的環(huán)境。金色的、透明的紅蘿卜，像一道穿透一切的閃電，撕裂了黑暗，給人帶來溫暖的力量。黑孩之能存活下來，之能將自己淬煉成“入水不濡、入火難焚”的小精靈，就是由于在他純真的童心里，有個美麗的夢幻世界－－一個晶瑩透明的紅蘿卜。正是這個美得讓人落淚的胡蘿卜，使黑孩能超脫于人世的苦難，超然于貧困、憂傷、恐驚之上。

3、黑孩形象的象征意義（指導(dǎo)P224）莫言筆下經(jīng)常出現(xiàn)承受著苦難但感覺豐富的形象。這個沒有姓名也很少說話的黑孩子無疑是莫言許多作品中人物形象的濃縮。一方面，這是作者對生存體驗(yàn)的開拓：黑孩子可以忍受常人不能忍受的苦難，他在滴水成冰的嚴(yán)寒天氣里，只穿一條短褲，光著背，赤著雙腳；他可以將燒紅的鋼鐵攥在手里；他可以對自己身上的傷口熟視無睹。他具有幻想的能力，可以看到別人看不到的奇異而美麗的事物；他可以聽到別人聽不到的聲音；他能嗅到別人嗅不到的氣味，……正由于他具有了這些非同尋常之處，所以他感受到的世界就是在常人看來顯得既奇特又新鮮的世界。所以他就用自己的眼睛開拓了人類的視野，所以他就用自己的體驗(yàn)豐富了人類的體驗(yàn)，所以他既是我又超過了我，他既是人又超越了人。另一方面，也有敘事策略上的功能：男孩拙于人事而敏感于自然和本性，對世界充滿了感性的認(rèn)知。由于對人事的一知半解，所以總是歪曲地理解成人世界的復(fù)雜糾葛，錯誤地并充滿了諧趣地解釋各種事物。這種未成熟的敘述形態(tài)與小說所根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容而表達(dá)的真實(shí)意向之間形成一種張力，也同樣構(gòu)成了復(fù)調(diào)的敘述。

（三）王安憶《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》1、理解文本獨(dú)特的雙線結(jié)構(gòu)的寓意；（指導(dǎo)P236）為什么作者把副標(biāo)題定為“發(fā)明世界方法之一種”？（指導(dǎo)P239）《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》是王安憶極富自傳色彩的一部作品，是一個城市人的自我“交待”和自我“追溯”。旨在回答兩個問題：你是誰家的孩子？你怎么長大的？小說雙線結(jié)構(gòu)，其意圖也是鮮明的。第1、3、5、7、9章從橫向講述作家個人的成長經(jīng)歷，第2、4、6、8、10章從縱向上追溯家族歷史，前序后跋，縱橫相織。

“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”自身就是一個故意味的形式——作者在建構(gòu)家族歷史的同時又解構(gòu)了歷史的真實(shí)性。由于母親是個孤兒（這里溯源“母親”的歷史而不是“父親”的歷史自身就是一個全新的建構(gòu)歷史的方式），她對自己家族的傳說但是是兒時記憶的碎片，局限性以構(gòu)成家族的神話，而王安憶就自覺肩負(fù)了建構(gòu)這一神話的神圣責(zé)任，開始尋找“母親”的歷史。她從母親的“茹”姓入手，在歷史和典籍中尋找“母親”的歷史，并循著這條線索，用歷史的典籍記載和個人的燦爛想象建構(gòu)了一部從原始游牧民族“蠕蠕柔然族”的興衰到蒙古族的英雄霸業(yè)再到江南茹姓箍桶世家和狀元及第以及“我”曾祖父茹繼生振興家業(yè)，“我”外祖父敗家出走上海為止，長達(dá)一千六百數(shù)年的家族歷史。作者煞有其事，一本正經(jīng)地記述著歷史，卻又不斷地告訴我們這一歷史漏洞百出，這樣一部顯赫的家族歷史，但是是作者苦心孤詣虛構(gòu)的結(jié)果。這樣的書寫以其巨大的張力解構(gòu)了男人引認(rèn)為豪的所謂家族歷史、傳統(tǒng)定位。它傳達(dá)了這樣一個隱喻：所有的“史”都是這樣發(fā)明的，也可以這樣被解構(gòu)掉。真與假，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)但是是敘述者一廂情愿的選擇罷了。王安憶這一行動不僅向整個父權(quán)制文化敘述的真實(shí)性提出了質(zhì)疑，同時也對建構(gòu)女性歷史的也許性提出了置疑。2、仔細(xì)閱讀第九章對創(chuàng)作生涯的回顧。（參考導(dǎo)讀作品和指導(dǎo)P238概括）第九章對創(chuàng)作生涯的回顧。對自己的創(chuàng)作進(jìn)行了一種夫子式的表白，更是對先前的紀(jì)實(shí)進(jìn)行一種顛覆，道出了虛構(gòu)的本義。既是對作家創(chuàng)作經(jīng)歷的反省，也是對寫作這一行為的思考和反省。寫作被稱為在紙上造房子，同時又被稱為帶有自傳性的記錄。

（四）余華《許三觀賣血記》1、如何理解余華九十年代創(chuàng)作對前期作品相比那種撕破黑暗的光亮？到九十年代以后，余華筆下的苦難不再等同于罪惡、殺戮、血腥、暴力等等。這些東西開始逐漸隱退，騰騰的殺氣消散了，血淋淋的場景隱沒了，無處不在的暴力收束了。九十年代的余華，文學(xué)姿態(tài)由先鋒趨向?qū)γ耖g世界的認(rèn)同，敘述風(fēng)格由怪異轉(zhuǎn)為平實(shí)，敘述場面也由暴力、死亡等極端情景進(jìn)一步平常人的平凡生活姿態(tài)?！痘钪返闹魅斯ＹF的一生可謂命運(yùn)多舛，然而在他所經(jīng)歷的一系列不幸當(dāng)中，家產(chǎn)盡失也好，窮困潦倒也好，被拉壯丁九死一生也好，都抵不上那一樁接一樁的親人的死亡和生命的喪失來得令人觸目驚心，悲難自禁。正是死亡對生命的消蝕帶給了福貴最深的苦難和最大的折磨。這個終極意義上的消蝕帶走了福貴所有的生活希望和最低限度上可期待的幸福。死亡原本就是人類無可逃避的終極悲劇。死亡結(jié)束了生命，也終止了一切的價值和意義，當(dāng)親人一個一個死去之后，死亡對于福貴來說已并不可怕了，然而死亡卻遲遲不降臨在他的頭上，讓他活受這生的悲哀。《活著》上演的其實(shí)是一出由死亡連綴的生命悲劇?！痘钪烦錆M了作者的精致構(gòu)思，精心布置，他讓一幕接一幕的死亡出現(xiàn)在讀者眼前，把生命之苦渲染得無以復(fù)加，痛徹心骨。但是在這部充滿死亡氣息的小說中，我們卻感受不到恐怖、陰森、殺氣，看不到鮮血淋淋的慘狀，生活的無常雖有，人為的暴力卻淡然。人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系不是如緊繃之弦，一觸即發(fā)，作家的敘述是舒緩而凝重的，甚至用“我”的插入的中介作用來使福貴的苦難減少直觀性?！痘钪分械目嚯y讓人悲及骨髓，卻決不像前期小說中的苦難那樣令人對世界充滿恐驚和不安。在余華的小說里，苦難主題之中的宿命意義并沒有缺席，“人活著就要受苦”這一點(diǎn)也絲毫沒有改變。但是宿命已不再是絕望的溫床，絕望也不再是人面對苦難宿命一無所為之后的惟一的必然的選擇，黑暗的天空被撕開了一個小小的口子，透進(jìn)了一絲亮光，即使這一絲光亮也給人和世界帶來了被拯救的希望。當(dāng)余華用苦難重重的絕望夢魘褻瀆了現(xiàn)實(shí)和人的生活之后，面對他所感受到和呈現(xiàn)出來的新的苦難，他選擇了救贖。于是福貴在親人盡喪之后，仍與老牛為伴，走向黃昏中那開闊的大地，而許三觀也在歷經(jīng)磨難后，坐在飯店里悠閑地喝著黃酒，吃著炒豬肝，對老婆講述著“毛出得比眉毛晚，長得倒比眉毛長”的道理，作者事實(shí)上是借福貴和許三觀的生活提出了新的直面苦難而不至跌入絕望深淵的在世態(tài)度，苦難的宿命不再是人只能沉淪于其中的無邊汪洋。2、《許三觀賣血記》中的許三觀一共賣了幾次血？（指導(dǎo)P244）他一生中最迫切、最委曲、最痛徹心肺的那次賣血是為了什么因素？你認(rèn)為作者這樣安排要表達(dá)些什么？（指導(dǎo)P249）簡介：《許三觀賣血記》許三觀一共賣了11次血。他第一次賣血是出于好奇，為了證明自己的身體結(jié)實(shí)。他本來暗中喜歡同廠的女工林芬芳，但賣血回來碰到的第一個人也是他暗中喜歡的“油條西施”許玉蘭，便請她上館子并立即求婚，以三寸不爛之舌說動了許玉蘭的父親，硬生生地從何小勇手中奪走了許玉蘭?；楹笤S玉蘭接連生下了三個兒子：一樂、二樂和三樂。但人們都說一樂不像許三觀，許玉蘭也認(rèn)可了與何小勇的一夜之情，許三觀便以此為由在家里當(dāng)起了老爺。許三觀最喜歡的是一樂，可一樂打傷了方鐵匠的兒子，他不愿“花錢買烏龜做”，便要一樂回去認(rèn)何小勇為父，被何小勇趕了回來。許三觀不賠錢，方鐵匠就帶人拉走了許家的東西。許三觀無奈，只好再一次去賣血。許玉蘭不忍丈夫賣血傷身，去何小勇家討伐，與何小勇的妻子大打出手。始終耿耿于懷的許三觀又想起了林芬芳，林芬芳卻由于踩上西瓜皮摔斷了右腳，許三觀終于如愿以償?shù)氐玫搅俗约旱某鯌偾槿?，為了報答她的好心，讓她吃到“肉骨頭燉黃豆”，早日痊愈，于是，他走進(jìn)了醫(yī)院。然而，林芬芳的丈夫一看到十斤肉骨頭和五斤黃豆，就知道這份大禮背后必有奸情，徑直打上門來，許三觀只得束手就擒。時間進(jìn)入了1958年，大躍進(jìn)、大煉鋼和大食堂之后，便是全民大饑荒。無論許玉蘭如何精打細(xì)算也不能填飽一家人的肚子，許三觀的“嘴巴牙祭”也無濟(jì)于事，在一家人喝了57天玉米粥之后，許三觀第四次找到了李血頭。一家走進(jìn)勝利飯店去吃熱騰騰的面條時，卻將一樂撇到了一邊，讓自己去吃烤紅薯，讓一樂傷心致極。11歲的一樂終于自己去找自己的親爹了，但沒人要他，當(dāng)許三觀重新找到他時父子二人和好如初。兩年以后，何小勇遇車禍，由于他只有女兒沒有兒子，他妻子只得來求一樂為他爹喊魂，一樂在許三觀的規(guī)定下很不情愿地喊了魂，許三觀也向眾人宣告：一樂從此就是自己的親生兒子?！拔母铩遍_始了，許玉蘭被當(dāng)作妓女剃了陰陽頭，天天拉出去陪斗。許三觀雖然知道她不是妓女，卻要她當(dāng)著兒子的面交待她與何小勇犯下的“生活錯誤”。幾年以后，下鄉(xiāng)當(dāng)知青的一樂生病了，在送一樂回鄉(xiāng)下的時候，許三觀悄悄走進(jìn)醫(yī)院，第一次將賣血的錢給了一樂?？墒莿偹妥咭粯罚匪谏a(chǎn)隊(duì)的隊(duì)長又來了，為了招待隊(duì)長，萬般無奈的許玉蘭在不知情的情況下第一次開口求丈夫：“許三觀，只好求你再去獻(xiàn)一次血了。”然而，這次賣血卻碰到了麻煩，雖然由于血友根龍的求情，李血頭勉強(qiáng)批準(zhǔn)了他連續(xù)賣血，但隨后根龍的死亡卻讓他感到了恐驚。就在這之后不久，二樂背著病重的一樂回來了，為了救一樂，許三觀一個上午借到了63元錢，他一邊讓許玉蘭護(hù)送一樂去上海，一邊再次找到李血頭。可李血頭不再理他，他只好拼死一搏，設(shè)計好旅行路線，在六個地方上岸，“一路賣著血去上?！薄＿@一路賣血幾乎要了許三觀的命。40年以后，當(dāng)許三觀一家“不再有缺錢的時候”，他又空發(fā)奇想，想再賣一次血，可已經(jīng)沒有人要他的血了?！?0年來，每次家里碰到災(zāi)禍，他都是靠賣血度過去的，以后他的血沒有要了，家里再有災(zāi)禍怎么辦？許三觀開始哭了……”這是他一生中最迫切、最委曲、最痛徹心肺的一次賣血，作者這樣安排是有其深刻寓意的。許三觀在家庭中的最大價值是通過賣血來拯救他的家庭，顯示一個丈夫、父親所應(yīng)有的可貴和非凡的犧牲、愛、無私、堅(jiān)忍。因此賣血不僅是一種存在方式，更是一種精神寄托。于是許三觀無需賣血去賣血。這是他迫切重溫他的人生價值?？墒菂s因年老而遭拒絕，他感到委屈，失落，痛心。這無疑是對其存在價值的否認(rèn)。外在生存環(huán)境的改善卻帶來內(nèi)在精神的失落，喜劇悲劇交織，內(nèi)在審美張力陡然倍增，讓生命在這種荒唐的困境中達(dá)成一種無法言喻的哀戚體驗(yàn)。

這是一個小人物在具體的時代背景之下的平常生活和悲歡離合，那些生活的坎坷和遭際不是可歌可泣，如泣如訴的，但卻在深層里揭示了這樣一種具有普遍性的苦難：每個人生活著，就必須直面這樣或那樣的生存困境。活著是不容易的。事實(shí)上，生活里的苦難恐怕更多的還是來自生活的壓力，生活的不易和艱辛以及必須直面的生存困境。許三觀就是這樣一個面對生存困境不斷地掙扎并生活下來的小人物。許三觀面對自己和家人的生存困境則是痛苦地掙扎。為了結(jié)婚，為了付方鐵匠醫(yī)藥費(fèi)，為了渡過饑荒之年，為了款待兒子的生產(chǎn)隊(duì)長，為了籌集大兒子的醫(yī)藥費(fèi)，為了平常的合法的生活，這個一無所長的小人物只能用自己的鮮血去換取困境的解決和一家人的繼續(xù)生存。在喪失與獲取之間，苦難被鋪陳了出來。在現(xiàn)實(shí)里，不是每個人都要去賣血，但是每個人只要生活著，就注定要面對這樣或那樣的生存困境，要擔(dān)負(fù)壓力而生活，而許三觀只能選取這種最本原的方式。3、余華小說對民間的皈依？（指導(dǎo)P246）皈依民間，使余華的作品煥發(fā)出新的生命力。先鋒與平常生活中隱藏的民間傳統(tǒng)的結(jié)合，使簡樸重現(xiàn)經(jīng)典。余華在《許三觀賣血記》讓我們看到童話和民間故事的敘事風(fēng)格。用對話反復(fù)驅(qū)動情節(jié)，進(jìn)入反復(fù)的循環(huán)。例如許玉蘭五年里生了三個孩子（又是個3），所有過程只在許玉蘭的聲音中就講清了；時代的變遷，從偉人說的幾句話中就完畢了；當(dāng)然最典型的莫過于許三觀在饑餓年代的“精神會餐”，口頭上為三個兒子做了三次紅燒肉。三次不加變化的反復(fù)，或許喚醒了我們集體無意識中的古老敘事，用簡樸的方式打破了種種復(fù)雜的當(dāng)代敘事技巧（涉及先鋒小說家曾經(jīng)熱衷的）。許三觀養(yǎng)了三個兒子，他本人也排行老三，許多民間故事中也有“三兄弟”、“三只小豬”這類故事角色。余華采用的反復(fù)經(jīng)常是簡樸到平常生活不加變化的模式，這種返璞歸真的敘事語言能力，映射了余華重返現(xiàn)實(shí)的精神狀態(tài)。反復(fù)產(chǎn)生喜劇功效。許三觀賣血眾多次數(shù)中，夾雜了許多可笑的因素，如第二次是與林芬芳的偷情；尚有每次獻(xiàn)血后都需要神氣地叫嚷“溫黃酒”，以致三伏天鬧了個大笑話；一樂打破人家頭后，“許三觀對許玉蘭說……”接著立即又是“許三觀對許玉蘭說……”接著立即又是“許三觀對許玉蘭說……”如此反復(fù)，獨(dú)立構(gòu)成一章；更有讓人分不清究竟該笑還是哭的“精神會餐”，許三觀幾乎一字不差地?zé)巳D紅燒肉。在余華筆下，通過反復(fù)，悲劇與喜劇交織在一起。只要事件還在反復(fù)，情節(jié)就驅(qū)動人物在苦難中長期地歡笑著，活著。人在生命不息中成為自然主宰，享受著精神上不斷新生和永恒的歡快。在弗洛伊德眼中，“逼迫反復(fù)仿佛一種比它所壓倒的那個唯樂原則更原始、更基本、更富于本能的東西?！备ＹF與許三觀的一生一定限度上就是印證此話，前者不斷失去親人，后者不斷地失去血液——生命的本質(zhì)。在“死”的結(jié)局必然到來之前，生存就是痛苦與歡樂俱存、崇高與卑瑣共在的過程?！扮姅[式的往復(fù)則意味著一種寧靜、祥和、忍耐和達(dá)觀的人生態(tài)度，這就是‘活著’”?？桃鈫握{(diào)的“反復(fù)”是另一種形式的“簡化”，這其中有兩個方面，一是小說中的人物的行為與說話；二是敘述者自己的語言方式。許三觀一次次賣血時的“例行程序”——不斷地喝水，然后行賄“血頭”，然后賣血，然后到河上的飯店里要上一盤炒豬肝、二兩黃酒……和孔乙己三次反復(fù)又有微妙不同的在咸亨酒店里出現(xiàn)的情景可謂神似；許玉蘭對著大街一遍遍地喊“我前世真是造了孽了”的場面，同祥林嫂對行人一次次訴說阿毛之死的絮叨，也是如出一轍。這就是“反復(fù)”的意義。某種意義上，戲劇性、形式感、經(jīng)驗(yàn)化和節(jié)奏意味都與這種“反復(fù)”有很大關(guān)系。余華抓住了人們經(jīng)驗(yàn)與記憶的奧秘，他的敘述給人留下了不絕于耳的余音，并且其中人物的聲音和作者敘述的聲音還彼此呼應(yīng)著，混響著，延伸在“虛構(gòu)”的“風(fēng)中”。智與愚的反照是余華另一敘述智慧的體現(xiàn)。無疑，他的文本的智性含量是最大的，但他的敘述人卻經(jīng)?！把b傻”，他基本上“摘除”了小說中人物的“思”的能力，讓他們“簡化”為生命本能所驅(qū)使的符號，不只初期小說中的大量人物(他們有許多是沒有名字的)都被余華“刪減”為敘事的符碼，人物的智能和判斷力都隨著其社會標(biāo)記的消失而被剔除；就連福貴、許三觀、許玉蘭這些活動在“真實(shí)”語境中的人物，也都是一些典型的“弱智者”，他們因此無法把握自己的命運(yùn)而只能聽任命運(yùn)的驅(qū)譴安排。余華也正是借助這一點(diǎn)得以更多地在“人類學(xué)”而不是“社會學(xué)”的意義上來把握他的人物，并構(gòu)建他的人性探求與哲學(xué)主題的。

（五）魯迅《野草》里的生命哲學(xué)1、希望與絕望“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，尚有一株也是棗樹?！边@是魯迅《野草》之首篇《秋夜》的首句，是進(jìn)入《野草》世界的第一道門。這似乎是魯迅對讀者的閱讀心理開了個小小的玩笑：“一株是棗樹，尚有一株……”，看了前面一句，作者似乎在暗示著另一株會是別的某種樹。于是閱讀者在期待著。然而，“也是棗樹”使這一期待完全落空。這一簡樸的“反復(fù)”，在這樣一個句式中還包含著一層“盼望失落”的經(jīng)驗(yàn)。由此，我們引出了魯迅《野草》中的一個基本主題一一一希望主題。希望主題在魯迅筆下總是以一一種“盼望一一一幻滅”的雙重動態(tài)結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)。在以《希望》為題的一文中，魯迅轉(zhuǎn)引了裴多菲的一首詩：

希望是什么？是娼妓：她對誰都蠱惑，將一切都獻(xiàn)給；待你犧牲了極多的寶貝——你的青春——她就棄掉你。

希望總是指向?qū)淼摹６斞竻s經(jīng)常流露出對將來的不信任。魯迅曾經(jīng)表達(dá)，對于那些正在做著“將來”的美夢的人，最佳是不要去驚醒他，以免使之徒遭幻滅之苦。這是魯迅性格中厚道和藹良的一面。而在《野草》這樣一部袒露自我內(nèi)心的作品中，魯迅則以一種隱晦的、帶幾分“惡作劇”的方式，破壞了對“將來”的期待，無情地道破了“希望”的虛幻性，這正暴露了魯迅內(nèi)心矛盾的殘酷性。魯迅本人在集子完畢以后的題辭中，也將集子的內(nèi)容概括為以下一些成對的形象和觀念：空虛和充實(shí)、沉默和開口、生長和腐朽、生和死、明和暗、過去和未來、希望和失望。這些都被置于互相作用、互相補(bǔ)充、互相對照的永恒的循環(huán)里。腐朽促進(jìn)生長，但生長又導(dǎo)致腐朽；死肯定了生，但生也必然走向死亡；充實(shí)讓位于空虛，但空虛也會變成充實(shí)。這就是魯迅的矛盾邏輯。這種矛盾的情緒，在《影的辭別》里是最佳的說明：人睡到不知道時候的時候，就會有影來辭別，說出那些話——影的形象顯然是代表著詩人的另一個自我。影的兩種屬性“黑暗和虛空”是詩人內(nèi)心自我情緒的隱喻。使詩人內(nèi)心陷入矛盾的情境是一種時間的錯亂：它彷徨于黃昏與黎明之間，前者表達(dá)過去的黑暗，后者允諾未來的光明。詩人的內(nèi)心自我也如那影那樣，在兩難的絕境中難于找到出路，失落在現(xiàn)在的暫時的、空幻的幽冥國土之中，這就是“無地”。影隱在這光明與黑暗、過去與未來之間的惡性矛盾中，只得選取了逃離的辦法“我獨(dú)自遠(yuǎn)行，不僅沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗淹沒，那世界全屬于我自己?！边@是自我毀滅的結(jié)束形式，傳達(dá)出一種濃重的悲觀失望?！断Ｍ肥囚斞笇ⅰ胺纯菇^望”的生命哲學(xué)，表現(xiàn)得最充足也最直接的一篇。但本篇沒有把希望膚淺化和便宜化，作者看見了民國初年的復(fù)辟丑劇和軍閥政治，感到辛亥革命時期“希望”的虛妄。希望的反面是絕望，但絕望也虛妄則不可恃。一方是現(xiàn)實(shí)的沉痛的教訓(xùn)，一方是歷史的焦灼的呼喚，因此作者借用匈牙利詩人裴多菲的名言：“絕望之為虛妄，正與希望相同?！毕蚯嗄曜x者呈獻(xiàn)了一個痛苦的靈魂。本篇是針對青年們因感到希望之虛妄而陷入絕望的，因而它的宗旨是反抗絕望，呼喚青年超越雙重的虛妄而尋找充實(shí)。在與絕望較量而把握到的希望，乃是更高一層的未來哲學(xué)。我們可以想見的，魯迅在考察個體生命與別人的關(guān)系時，是懷著如何悲涼的心情，他仍然把這一命題推向了絕望的極致。但是在魯迅作品中有一特點(diǎn)：在把所有都推向了絕望的極端后，反過來竟有了希望，即置之死地而后生，即所謂的“看透”，看透了便不會失望，失望只源于沒有看透。魯迅說，于無所希望中得救，覺悟到這些，真正看透了，也就達(dá)成大徹大悟，達(dá)成超越，但在看透以后，卻看兩種不同的態(tài)度。一種是悲觀的態(tài)度，即“知其不可而不為”。另一種是魯迅的態(tài)度“知其不可而為之”，這其實(shí)是儒家思想的一個核心。所以明知道前面是墳，還要往前走，過客總覺得有聲音在一起呼喚自己。這聲音其實(shí)是內(nèi)心的命令，盡管怎么走。走到哪里去無法預(yù)測，但仍要努力前進(jìn)，要奮斗。這種哲學(xué)是包含兩個特點(diǎn)的，一是“絕望”，絕望就是清醒，清醒地面對現(xiàn)實(shí)，打破一切自欺欺人的神話，二是清醒地面對現(xiàn)實(shí)后，要有種積極進(jìn)取的態(tài)度，如死火燒完，如棗樹的明知“春后還是秋，”卻仍作夢，生產(chǎn)，《野草》貫穿這種哲學(xué)，表面看很黑暗，很絕望，但黑暗中承載了光明，給人建立在清醒基礎(chǔ)上的可靠的奮進(jìn)。2、死火意象與魯迅的主體精神；《野草》中的死亡意象事實(shí)上也就是生命意象。魯迅對生命的意義的思考藝術(shù)化地表現(xiàn)為“死火”等象中。如：這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰結(jié)，像珊瑚枝；尖端尚有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦。這樣，映在冰的四壁，并且互相反映，化為無量數(shù)影，使這冰谷，成紅珊瑚色?！八阑稹钡囊庀罂胺Q絕筆它也是借夢境，以提供一個奇幻絢麗的想象空間的。火也有生死嗎？“這是死火，有炎炎的形，但毫不搖動……成紅珊瑚色。”這種想象和描寫，簡直神妙入化境了。死火被裝進(jìn)衣袋，為體溫驚醒，開始了它恢復(fù)生命的歷程。因此它面臨著一切生命不能逃避的兩難選擇：燃燒，不久就須死亡；不燃燒，將被凍滅。死亡意識賦予生命價值以衡量的尺度。死火選擇了燃燒，“那我就不如燒完”，于是在以死亡作為背景中顯示了生命的悲壯。這是以積極的入世態(tài)度，探索著生與死的二元對立，探索著生命哲學(xué)的價值體系。這里不再是獨(dú)白，采用了夢幻中的詩人和死火的形象的對話的形式。死火的未來道路是在絕滅與自我犧牲中間選擇，它不像影，它選擇的是后者，即“燒完它”。死火隱喻著詩人內(nèi)心狀況，陷入自己心中那冷的、荒涼的深處是一種受難，他并不愿永遠(yuǎn)蟄伏下去，因而呼喚一種有行動的生活。但是按照詩中矛盾的邏輯，這行動又終將導(dǎo)致死亡。3、看與被看模式在《野草》中的表現(xiàn)；魯迅說過，中國的群眾都是“戲劇的看客”。這又是一個既準(zhǔn)確，又讓人感到沉重的概括。魯迅曾這樣說，事實(shí)大約也確會如此：假如我們在大街上吐一口痰，然后蹲下作觀看狀，不久就會在身后圍成一圈又一圈的人，大家都在“看”，既看別人，也被別人看，魯迅在很多小說，雜文里，都寫到了“看客”現(xiàn)象，以至構(gòu)成的魯迅作品的一個基本模式，這是高度概括了中國人與人之間的關(guān)系的。這一模式同樣在《野草》中體現(xiàn)出來了。作者在《〈野草〉英文譯本序》中說：“由于憎惡社會上旁觀者之多，作《復(fù)仇》第一篇”《復(fù)仇》（一）所謂的“旁觀者之多”，即那種看客心態(tài)，在他的幾個小說中屢有描摹，也更生動。但這文章里面的被看者，倒是有些特別的東西。而這種刻畫，通篇都是站在肉體的視角上進(jìn)行的。他特別強(qiáng)調(diào)，兩個被觀者是肉的（裸體的），并且一男一女。在此前提下，他描述了兩種“大歡喜”：一種是接吻、擁抱的大歡喜，那被他定義為“酣暢的”大歡喜；另一種是殺戮，是刺透“桃紅色的、菲薄的皮膚”的（這種用詞方式都是肉體立場的）大歡喜，他稱為“飛揚(yáng)”的大歡喜。這被看者既不擁抱，也不殺戮，只是那樣枯索地站著。這里面是具有自嘲的。登場，卻又不表演——沒戲的舞臺，雖然排場很大，但終竟是流于虛妄吧。兩種大歡喜本質(zhì)上都是肉體的。

4、從獨(dú)異個人與庸眾的關(guān)系談魯迅的復(fù)仇意識。尼采曾說過：“最富精神性的人們，他們必須一方面是最勇敢的，也在廣義上經(jīng)歷了最痛苦的悲劇。但他們正因此而尊敬生命，由于它用它最大的敵意而與他們相抗?！眱善稄?fù)仇》可視為同一主題的變體。在第一篇里，一男一女，裸著全身，捏著利刃，對立于廣漠的曠野之上。他們倆將要擁抱，將要?dú)⒙荆?，也不擁抱，也不殺戮。他們表面上的寧靜和沉默正好和那些路人的喧嚷形成對比，那些人正從四周八方奔來，密密層層地，如槐蠶爬上了墻壁，如螞蟻要扛鲞頭，并且拼命地伸長頸子，要賞鑒這擁抱和殺戮。他們已經(jīng)豫覺著事后的自己舌上的汗或血的鮮味。但這一對卻始終不動，至于永久，圓活的身體，已經(jīng)干枯，路人們終于感到無聊、疲倦而離開了，這兩人于是沉浸在生命的飛揚(yáng)的極致的大歡喜中。這篇主題即是魯迅作品常見的庸眾的無意義和冷酷。裸著的一對有著冰的外表，火的激情，如死火。魯迅將這一對孤獨(dú)的男女高舉于路人之上。這種復(fù)仇呈現(xiàn)出一種相悖的雙重姿態(tài)：不讓庸眾品嘗自己“大歡喜”的滋味，卻給他們以厭煩。《復(fù)仇》其二有著同樣的宗教激情，魯迅直接表現(xiàn)耶穌在十字架上受難的最后瞬間，非常忠實(shí)于《新約全書》。神之子懸于虛空中，俯視下面那些聚攏來圍觀釘殺他的奇觀的路人庸眾的情況：他在手足的痛楚中，玩味著可憫的人們的釘殺神之子的悲哀和可咒詛的人們要釘殺神之子，而神之子就要被釘殺了的歡喜。忽然間，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大歡喜和大悲憫中。他腹部波動了，悲憫和咒詛的痛楚的波。遍地都黑暗了?！耙粤_伊，以羅伊，拉馬撒巴各大尼？！”（翻出來，就是：我的上帝，你為甚么離棄我？?。┥系垭x棄了他，他終于還是一個“人之子”；然而以色列人連“人之子”都釘殺了。釘殺了“人之子”的人們的身上，比釘殺了“神之子”的特別血污，血腥。于是就出現(xiàn)了奇怪的復(fù)仇邏輯：這是一種愛與恨、輕蔑與憐憫之間的緊張的矛盾，惟一的解決辦法是犧牲。獨(dú)異個人只能成為某種烈士，對庸眾實(shí)行復(fù)仇，或是拒絕他們以欣賞自己的犧牲而取得虐待狂的快感，或者作為一個固執(zhí)的戰(zhàn)士，對庸眾進(jìn)行無休止的戰(zhàn)斗直至死亡。不管他選擇的是戰(zhàn)斗還是沉默，孤獨(dú)者總要為那迫害他的庸眾而死?！兑安荨返脑娙俗髡唪斞副救司褪仟?dú)異的戰(zhàn)士，而我們，翻看著魯迅的眾多作品卻表達(dá)不理解的，不就是庸眾中的一分子嗎？

（六）周作人散文的風(fēng)格1、《水里的東西》與魯迅《女吊》的比較；（導(dǎo)讀P359,P368）青少年時代，周氏兄弟所受的教育、生活經(jīng)歷、受家鄉(xiāng)風(fēng)俗的薰染都是一致的。因此兩人頗有許多共同之處。如性格均是特立獨(dú)行，但魯迅外冷內(nèi)熱，周作人則溫和內(nèi)斂。為文都具有批判性，如對批判舊道德、舊習(xí)慣、國人的劣根性等。但周氏兄弟在文風(fēng)上的不同是：魯迅一如既往地如刀如劍，周作人則先方后圓。李澤厚曾如此比較周氏兄弟：魯迅即使在劇烈的戰(zhàn)斗中也仍時時撫摸著生和死，驚心目睹著生命的逝去和滅亡的總將來臨。他不象周作人，用麻醉和麻木來抵擋和掩蓋深刻的悲觀，用苦茶和隱士的自我解嘲來解脫人生。

周作人文學(xué)境界的博雅、沖淡與渾厚。時常見其縱身出沒於典籍章句之中，卻永遠(yuǎn)姿態(tài)優(yōu)雅，不粘不滯，點(diǎn)字成金；看似耽溺閑花野草間側(cè)，卻又隨香即色、化育天機(jī)。提起“鬼”，并且是紹興的鬼，人們一方面想起的是魯迅筆下的“鬼而人，理而情，可怖而可愛”的無常鬼，穿著“大紅衫子，黑色長背心，長發(fā)蓬松，頸掛兩條紙錠’，“準(zhǔn)備作厲鬼以復(fù)仇”的女吊，而很少知道周作人也曾寫過紹興地方的鬼。在人們的記憶中，周作人寫過‘街頭終日聽談鬼”的詩句，寫有《談鬼論》、《說鬼》、《鬼的生長》等“鬼論”，還寫有描寫鬼的美文，如《水里的東西》?！杜酢肥囚斞竿砟陿O為自得的杰作，穿著“大紅衫子，黑色長背心，長發(fā)蓬松，頸掛兩條紙錠’，“準(zhǔn)備作厲鬼以復(fù)仇”的女吊其匠心獨(dú)運(yùn)之處，值得仔細(xì)體會。文章寫的是"女吊"，但直接寫"女吊"的文字事實(shí)上很少。文章寫的是戲臺上的女吊戲開場前要有令人既恐怖又興奮的“起殤”典禮，先寫看客、"起殤"、"男吊"等等，為"女吊"作鋪墊。在這些文字之間，魯迅插入各種各樣的議論性內(nèi)容，與敘述交叉進(jìn)行，這些內(nèi)容將敘述各部分"隔斷"，一松一緊，使整篇文章呈現(xiàn)一起一伏的"節(jié)奏"。但文章最后一段有明顯的轉(zhuǎn)折，談了另一層意思，將主題深華到"復(fù)仇"，回歸魯迅一貫的批判筆調(diào)。周作人的這篇《水里的東西》卻沒有任何戲劇化的場面，有的只是散文化的安靜的敘述。散文化的出場(介紹)方式卻又是周作人式的。先說水，人類因與水的緣-分而產(chǎn)生的情分，我因習(xí)慣而與水產(chǎn)生的情分。再說水的可愛在于“水里的東西”(這就輕輕的點(diǎn)了題)，先談魚蝦、螺蚌、茭白、菱角這類“值得記憶”的美好的動植物，又點(diǎn)一點(diǎn)水底里的礦物類，全都因與人的關(guān)系而被充足人情化。就在這著意渲染的人文背景下，才款款地說出(仿佛款款地走來)“連我自己也不明白它是那一類，也不知道它究竟是死的還是活的”，“這么一種奇怪的東西”：河水鬼?！@樣的介紹自身也是“奇怪”的，“不知道它是死的還是活的”的不擬定性，使得這個尚未出場的河水鬼仿佛介于生與死之間，這一點(diǎn)倒與魯迅筆下那個紹興老百姓愛慕的無常鬼有些相似，也是“鬼而人”的。而作為“水里的東西”與水鄉(xiāng)的天然聯(lián)系，又使得這河水鬼似乎更能顯示紹興的地方特色。整篇行文一如他以往的閑適風(fēng)格，引經(jīng)據(jù)典，講些草木蟲魚小趣，純粹為文，與政治無關(guān)，不含批判色彩。2、如何理解周作人“苦雨式的情調(diào)”（他的為人、性格因素與作品風(fēng)格的關(guān)系）（指導(dǎo)P294）《苦雨》堪稱周作人的代表作?！坝辍迸c“風(fēng)”一起構(gòu)成了周作人散文的“基本(單位)意象”，以此為文題或書名的就有《雨天的書》、《雨的感想》、《風(fēng)雨談》、《風(fēng)雨后談》……等等，《苦雨》即是第一篇，并且似乎成了周作人的傳世之作。周作人自己也以“苦雨”題名書齋，號“苦雨翁”，“苦雨”與周作人其人其文已混然一體。在周作人看來，這不同于第一部分所描繪的浪漫主義想象中的、終不免成為虛妄的喜悅，它是真正現(xiàn)實(shí)的、真實(shí)的、沒有任何“代為悲嘆”(以及其他一切類型的“代為”)的“虛偽”，它只是(僅僅是)個人的私事——這就貫徹(歸結(jié))到周作人的哲學(xué)。唯有人的個體生命才是真正現(xiàn)實(shí)與真實(shí)的；當(dāng)然，我們也不會忘掉：在周作人這里，個體的同時也是人類的。這樣，面對著同一個“雨”的客體，周作人的主體感受，通過“喜”的浪漫主義想象到平凡生活的現(xiàn)實(shí)之“苦”，最后“苦中作樂”，升華為“物我無間”的個體(人類)生命體驗(yàn)之“喜”?！茏魅俗罱K自稱為“苦雨翁”，這是可以理解的，并不出于“意表之外”。周作人曾說，他所受的外來影響，“大抵從西洋來的屬于知的方面，從日本來的屬于情的方面為多”，他因此而提出了“東洋人的悲哀”的單位觀念。在此外的文章里，他又從另一個角度，提出“凡人的悲哀”的觀念。周作人一再引述日本散文家永井荷風(fēng)《江戶藝術(shù)論》一書中有關(guān)日本民間繪畫浮士繪的一段話：“我愛浮世繪?？嗪Ｊ隇橛H賣身的游女的繪姿使我泣。憑倚竹窗茫茫然看著流水的藝妓的姿態(tài)使我喜。賣宵夜面的紙燈，寂寞的停留著的河邊的夜景使我醉。雨夜啼月的杜鵑，陣雨中散落的秋天樹葉，落花飄風(fēng)的鐘聲，途中日暮的山路的雪，凡是無常，無告，無望的，使人無端嗟嘆此世只是一夢的，這樣的一切東西，于我都是可親，于我都是可懷?！薄斑@里所表現(xiàn)的人與人的關(guān)系，人與自然的關(guān)系，關(guān)于生命價值、人生意義的哲學(xué)思考，寂寞的，幽玄的，凄苦的，夢一般的，卻又流瀉著內(nèi)在情熱的意境，以及位、喜、醉、嘆、親、懷的情感心緒，都是東方式的”，周作人將之稱為“東洋人的悲哀”，在我們看來，它是滲透于周作人所有散文之中，并且成為周作人散文的一個基本情調(diào)，或者用周作人自己的概念，形成了周作人散文特有的“氣味”。所謂“東洋人的悲哀”（“凡人的悲哀”），其情感的內(nèi)涵，至少是包含了兩個互為里表的側(cè)面的。一方面自然是憂郁的苦味，這是人們比較容易體察，也是周作人一再向讀者提醒的，論者固此經(jīng)常提到周作人自署“苦雨翁”、“苦住齋”，并以“苦竹雜記”、“苦茶隨筆”、“藥堂語錄”、“苦口甘口”為書名，等等。而這種“憂郁的苦味”，對于周作人，重要是一種“寂寞”之苦，并且是“在人群中”所感到的“不可堪的寂寞”，周作人說，“有如在廟會時擠在潮水般的人叢里，特別像是一片樹葉，與一切絕緣而孤立著?！边@是一種“智者”的寂寞，淡并且深，自有一種特殊的“韻味”。但人們卻往往忽視了“東洋人的悲哀”的另一個側(cè)面，即周作人所說：“別是同樣淡淡的喜悅，可以說是寂寞的不寂寞之感”，這“苦中作樂”，“憂患時的閑適”，才是周作人的人生及其外化物（“文章”）的“真味”。在周作人看來，這正是普通人的真實(shí)人生：無論現(xiàn)世如何不完全，如何充滿苦難，人（平凡的人）總得活著，“在不完全的生活里享樂一點(diǎn)美與和諧”、歡樂，一味地“苦”下去，那是“‘神”，是想象的“英雄”，而非現(xiàn)實(shí)的“人”。周作人因此把“東洋人的悲哀”稱為“生之悲哀”、“凡人的悲哀”，這是具有一種深刻性的。

（七）史鐵生《我與地壇》1、分析地壇意象；(指導(dǎo)P395)“地壇”是史鐵生十五年思考的一個象征性的關(guān)鍵意象。地壇對史鐵生來說，已不是一般的人文景觀，而成為作家棲居的精神家園。作者寫地壇，突出的便是這種物我交融同呼共吸的隱秘的精神默契。令作者感動的是地壇那看似沉寂、荒涼、蕭瑟、幽深之中的那份醇厚沉重而又超然博大的歷史滄桑感和生生不息的生命意識。正是地壇那種包孕著永恒與瞬間、古老與新鮮、沉靜與涌動、博大與纖細(xì)的雙重境界給了作家的心靈以強(qiáng)烈的震動。宇宙的浩渺和歷史的凝重烘托出個人的微局限性道，烘托出個人遭際的無常和偶爾，它使一切痛苦都失去了分量而又從反面讓一個不幸的人獲得了解脫，得到了靈魂的皈依。史鐵生把自己的生命和地壇疊印在一起，一同享受著時光漂流的韻律……在他眼里，地壇有如一位深諳世事的老人。2、《我與地壇》一共由幾部分組成？哪幾個部分提到母親？作者是如何表達(dá)母愛的？(指導(dǎo)P395)這篇散文一共分七個段落，第一段講的是他終于到了地壇。第二段寫他的母親。寫母親給予他的那份生命中難以承受之重的母愛。天天他去地壇，搖著輪椅走的時候，他的母親總是站在院門口送他，有一次他搖到了門口，想起什么東西沒帶，又回過頭來，他看見他母親一直保持著一種目送他的姿態(tài)。他在這園子里呆久了，他母親就會來找他，他母親眼睛不好，近視，就端著眼鏡四處張望，有的時候，他在樹叢里看見了母親，但是他不喊他，看著他母親從身邊過去，有的時候他們倆互相都看見了，就仿佛都很害羞，急忙一對視，立即走開了。數(shù)年以后他發(fā)現(xiàn)凡是他輪椅走過的地方都留下母親的足跡，這個園子非常之大，他母親該走過多少路啊，就為了追蹤他，就為找他。這與尋常所記感性的母親的寫法不同，他寫出了一個沉默而不張揚(yáng)的母親，一個含悲而不外露的母親，一個堅(jiān)忍而偉大的母親。關(guān)鍵是，我們對母親究竟理解多少？“母親盼望我找到的那條路到底是什么”？作者說：“至少有一點(diǎn)我是想錯了：我用紙筆在報刊上碰撞開的一條路，并不就是母親盼望我找的那條路。”假如我們帶著極其“世俗”的念頭，那就大錯特錯了。在這里，在母子之愛的本然關(guān)系里，讓子輩“活”下去，健康的“活”下去，永遠(yuǎn)是第一位的因素。作者說：“只是在她去世之后，她艱難的命運(yùn)，堅(jiān)忍的意志和毫不張揚(yáng)的愛，隨光陰流轉(zhuǎn)，在我的印象中更加鮮明深刻?！蹦赣H在作者的心中為生活者樹立了一座不朽的楷模與豐碑，而其他的一切所謂的期盼，規(guī)定，比如靠寫作碰撞開一條路的想法等等都是虛而浮泛的?！盎睢狈ǎ盎睢毕氯サ南敕?，是一個苦難的念頭，它承載著深藏于民族心靈的滄桑，在我們面前展示了“生存”這個最基本的話題的真諦所在。第七段，側(cè)面寫到母親。有一天他在園子里碰到個老太太，老太太一見他就說："喲，你還在這兒啊!"然后就問他"你媽還好嗎?"這時候他的媽媽已經(jīng)去世了。他問："你是誰啊?"她說："你不知道我，我可知道你，有一回你媽到這兒來找你就問我有沒有看到一個搖輪椅的孩子。"那種深沉博大的母愛又一次體現(xiàn)出來。3、為什么要寫在地壇碰到的人？他們對作者的生命思考起什么作用？(指導(dǎo)P397)第四段是寫這園子里的人，和他同時在這園子里活動的人。這些人都是一個時間流程里的同行者，可以在同一個時間流程里的同一個地點(diǎn)中相遇，即使是擦肩而過，也不是偶爾的了在這園子里和他一起經(jīng)常出入的是些什么人呢?其中有一對夫妻，總是女的挽著丈夫的胳膊，然后就在這園子里逆時針方向走這么一圈，天天如此，年年如此。有一段時間那個女的不來了，男的一個人來，情緒就壓抑很多，很沮喪，幾天以后，那個女的又出現(xiàn)了，作者不由松了口氣，放心了。(中年到老年始終陪同,結(jié)識但不招呼)在這個園子里有一個喜歡唱歌的小伙子，天天一早就來唱，唱《貨郎與小姐》，"賣布啊，賣布"或者"我交了好運(yùn)氣，好運(yùn)氣"，他總是這么唱，他的聲音總是在這個園子里回蕩。尚有一個喜歡喝酒的老頭，他是午后到這個園子里來，喝了酒，在園子里逛來逛去的，走路歪歪斜斜，走一段就解下酒瓶仰頭喝一口。一個捕鳥的漢子,專等一種過去很多現(xiàn)在非常罕見的鳥,等了好數(shù)年.尚有一個中年的女工程師，穿著樸素優(yōu)雅，她是天天中午從園子里穿過，他總是看見她騎著自行車的身影急忙而過。再有一個長跑家，一個懷才不遇的人，由于在文革中說話不謹(jǐn)慎坐了幾年牢，出來以后找到一個拉板車的活兒，他想用長跑掙來一點(diǎn)名譽(yù)，換回一點(diǎn)政治地位，結(jié)果他總是差那么一步，……終于有一年他跑了第1名，可是這一年櫥窗里是一個環(huán)城賽的群眾場面，就是這么一個失意的長跑家。在這些人中，作者感受到了命運(yùn)多艱，命運(yùn)叵測，自己已不再孤獨(dú)。4、那個長得很美卻弱智的小姑娘使史鐵生想明白了一個什么問題？(導(dǎo)讀P467)第五段他寫道，園子里新來了個非常美麗的小姑娘，總是在古樹下?lián)臁靶艋\”，他看著她漸漸從一個三四歲的小女孩長成如花似玉的少女，可是有一天他才忽然明白：她是一個弱智者。他反復(fù)地想，為什么世界上會有這樣多的差別呢?這種差別是按照什么原則分派安排的?最后他想，假如差別一定要有的，那就是為了保持這個世界的和諧，上帝的安排是有道理的，他不能讓一切都是同樣，他必須要保持一些幸與不幸的差別才干維持這個世界的平衡，那么他和這個小姑娘全都是為了維持這個世界的和諧所做的犧牲，就是被上帝拋棄的，被上帝安排在作對比的位置上，于是就有一個令人絕望的結(jié)論等在那里，由誰去充當(dāng)那些苦難的角色，又有誰來體現(xiàn)這世間的驕傲，幸福尚有快樂，只好聽?wèi){偶爾，沒有道理好講。他不幸落到了這個晦氣的位置上，也沒有辦法了，那么在這個位置上他是不是還可以干點(diǎn)什么?5、《我與地壇》對生與死的思考演進(jìn)軌跡。（具體與七個部分相應(yīng)）(指導(dǎo)P401)一種脫胎換骨的人生轉(zhuǎn)變，往往肇始于一個偶爾的事件。假如沒有2l歲時驟然降臨的雙腿癱瘓，我們很難設(shè)想史鐵生可以比同時代人跨越得更遠(yuǎn)。生理的殘缺使得生命的意義發(fā)生了問題，是生，還是死？如哈姆萊特所言.只有當(dāng)人被逼到考慮生死的時刻，才有也許在精神上獲得新生。作家生死考慮的多,自殺的也多.《我與地壇》記敘了作者在經(jīng)歷了命運(yùn)的殘酷打擊時對生與死的思考：“我一連幾小時專心致志地想關(guān)于死的事，也以同樣的耐心和方式想過我為什么要出生。”想出的結(jié)果是：“死是一件不必急于求成的事，死是一個必然會降臨的節(jié)日?！本唧w到史鐵生對生與死的思考中，死是目的，生便是過程，所以他要把孔子的“不知生，焉知死”改成“不知死，安知生”；所以他這樣告訴別人，“人們有時候太看重了我們要回到虛無中去，結(jié)果忘了我們本來從虛無中來”。這里生和死達(dá)成了同一。即過程就是目的，死是一種回歸。史鐵生眼中的死，有著回家的溫馨。想透了生和死的史鐵生是沉靜的。而沉靜并不意味著麻木。史鐵生展露給我們的是對生命的敏感和溫厚。他也許為草的凋零或者樹葉的飄落而傷感，也也許替一位素不相識的弱智小女孩而擔(dān)憂，他對已經(jīng)去世的母親懷有深深的歉疚，對一直關(guān)懷和幫助自己的朋友和親人充滿感激之情，……五、詩歌部分

穆旦《贊美》《詩八首》的愛情主題《詩八首》又名詩八章，寫于1941年2月，是屬于中國傳統(tǒng)中的“無題”一類的愛情詩。但是，在這里，我們看不到一般愛情詩的感情的纏綿與熱烈，也沒有太多的眷戀與相思的描寫。他以特有的超越生活層面以上清醒的智性，使他對于自身的，也是人類的戀愛的情感及其整體過程，作了充滿理性成分的分析和很大強(qiáng)度的客觀化的解決。整首詩，從頭到尾顯得很深沉，也很冷峻。每首詩均為兩節(jié)，每節(jié)四行，一首詩為八行，在穆旦的詩中，形式上也算是屬于比較整齊勻稱的一類?！对姲耸住罚还J(rèn)為最難解的現(xiàn)代愛情詩，同時又被稱為“情感與形而上的玄思完美融合的現(xiàn)代抒情詩”。它以朦朧晦澀的筆法抒寫了一場愛情的過程，一掃中國傳統(tǒng)乃至同時代詩歌的矯情、纏綿與陰柔,更多的是對個體生命存在與生活的艾略特式的玄思，奧登式的心理探索，以及惠特曼式的靈肉搏斗，感情深沉而火熱，既有狂喜迷醉的抒情，也有冷靜痛苦的反思，表現(xiàn)了一種快意于愛而不得的痛苦的愛戀。詩人曾說：“我的《詩八首》，那是寫在二十三四歲的時候，那里也充滿愛情的絕望之感?！钡谝皇祝瑢憪墼谥饾u走向的成熟季節(jié)中，在尚屬于初戀的時候，一方愛的熱烈與另一方感情的冷靜之間所形成的矛盾。第二首，內(nèi)容是講，隨著時間的發(fā)展，“你”“我”的愛也在逐漸變得成熟起來，由擺脫理性的控制而開始進(jìn)入熱烈的階段。第三首，是寫已經(jīng)達(dá)成“豐富并且危險”的境界，“你我”完全超越了理性的自我控制之后，愛情熱戀的時刻到來，“你我”之間，才真正獲得了愛的狂熱與驚喜。第四首，是進(jìn)一步表達(dá)，兩個人進(jìn)入真正的熱戀之后，在一片寧靜的愛的氛圍中，所產(chǎn)生的種種復(fù)雜的情感的表現(xiàn)。這是愛的“沉迷”，也是愛的深化。第五首，一首愛情的交響樂章，在這里，進(jìn)入了轉(zhuǎn)折之前的寧靜部分的抒情。熱烈的愛過后，進(jìn)入寧靜的“安睡”，進(jìn)入對于這美的時刻“永存”的渴望。第六首，在這部整體性的愛的交響詩中，這是最抽象，也最難解的一首詩。它繼續(xù)上面一首愛的熱烈后產(chǎn)生的寧靜的思緒之后，進(jìn)入了一種更進(jìn)一步的哲學(xué)的思考。意思是，愛是一種永恒的矛盾。人的愛不也許是沒有理智的支配的，因此，造物者給予的只能是，得到了愛又必須得“背離愛”，即人類在愛情之中的一種自我控制。而這“背離”，無疑使愛進(jìn)入更高的一個層次，而并非在“背離”這個詞的原生意上愛的悲劇性的發(fā)展。第七首，已經(jīng)進(jìn)入這首交響樂章的尾聲。這首詩是說，通過愛的熱烈，也通過愛的冷卻后的生命的愛情，才可以變得如此的成熟而堅(jiān)強(qiáng)，使它成為獨(dú)立生長的生命，成為相愛者的“你我”戰(zhàn)勝一切恐驚與寂寞的力量的精神支點(diǎn)。第八首，已是這部愛情交響詩的最高亢的尾聲，如貝多芬的《第九交響樂》最后的《歡樂頌》奏出的人類之間相親又相愛的高昂的頌歌同樣，詩人在這里奏出人類生命的真正的愛情，也是詩人“你我”自己的“我們的愛”的“巨樹永青”的贊歌。人的愛，是大自然的賜予；最終，人的愛又將回歸于大自然之中去。這就是人類的愛情的價值實(shí)現(xiàn)，這就是真正獲得了生命“巨樹永青”的人生之愛的歸宿。《詩八首》可以視為中國現(xiàn)代的《秋興八首》。不同的是，杜甫的《秋興八首》是各自獨(dú)立而又關(guān)聯(lián)地抒發(fā)秋之情懷的，而穆旦的《詩八首》是作為一首詩連續(xù)在一起寫愛情的。這一組詩是不可分割的整體。它以十分嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，用初戀、熱戀、寧靜、贊歌這樣四個樂章（每個樂章兩首詩），完整地抒寫和禮贊了人類生命的愛情，也涉及他自己的愛情的復(fù)雜而又豐富的歷程，禮贊了它的美，力量和永恒?！对姲耸住肥且黄獝矍榈膯⑹句?，也是一首生命的贊美詩。它超越時間與空間的限制，產(chǎn)生了永恒的藝術(shù)魅力。聞一多先生大約很欣賞這首詩，早在1945年就收入他所編的《現(xiàn)代詩鈔》一書中，這自身就是對這首詩的無言的贊譽(yù)。

海子“他者”的審閱立場。如《答復(fù)》中：“我則站在你痛苦質(zhì)問的中心／被你灼傷／仿佛一根骷髏在我內(nèi)心發(fā)出的微笑”，都有一個“他者”——“她”、“麥地”、“他”——的存在