編劇基本功：影視場景創(chuàng)造的能力

緣起場景是影視故事的基礎單元。行業(yè)內(nèi)絕大多數(shù)人，會把劇本自然段落當作場景來理解，這是一個明顯的錯誤觀念。也是很多影視故事設計層面“難以言說”的瓶頸和弱勢。沒有人希望自己的作品把普通觀眾拒之門外，都希望追求精英、普通人兼容的最大化的影視故事傳播靶向目標。但對場景的認識和理解，卻往往會成為阻擋觀眾興趣的基本技術難題。所有爛故事的一致特點，就是場景邊界不清、功能不明、主要人物命運變化的主動性、選擇性因果弱化、講故事效率降低，場景訴求混亂，推進節(jié)奏奇慢。萬事有原因，千萬不能急。中國的戲劇（主要指話?。﹤鹘y(tǒng)不是主流品種，技術性歷史傳承比較弱；加上世事變遷，真正大規(guī)模市場化實踐時間比較短；藝術教育不能夠與時俱進，對產(chǎn)業(yè)形不成給力的支撐。相比之下，美日韓的編劇總體上說，對于場景在影視故事中制造戲劇張力的認識和理解，普遍比中國編劇要強。目前中國編劇就總體水平比美日韓的編劇要低一個檔次。不說美國的編劇，單說韓國編劇。韓國電影和電視劇產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，是以編劇設計水平的提高作為基礎的。韓國電影佳作數(shù)量大，電視劇打進國際市場，很多美國人都成了韓劇謎。在我看來，基礎還是在于場景正確認識和場景設計能力。本文以議論中國影視佳作為切入點，細數(shù)編劇能力，可能不入主流，但相信有啟發(fā)意義。比如，在我眼中，編劇定價高、位置靠前，未必一定會和中國好編劇的概念等量齊觀。討論涉及的知識點場景是影視故事基礎的戲劇表達單元，是一個完整的、具有推進功能作用的戲劇性事件。場景和劇本段落不同；與拍攝場地的變更不同。一部成功的電影，需要40——60個場景環(huán)環(huán)相扣，組成較大的戲劇段落，完成故事講述。而標準長度的電視劇，每集需要15個以上的場景來有效推動故事發(fā)展。場景設計的秘訣，是以戲劇對抗的模式塑造人物，讓人物性格在對抗過程中形成因果，推送故事主題思想和戲劇高潮。場景設計的最大忌諱就是作家、編劇喧賓奪主，代替主人公和人物強行進行故事敘述，造成場景形態(tài)難以辨識，戲劇性壓力減弱和分散，觀眾興趣無法維持。以上是必要的理論認識。為了便于理解，以下不講理論，講大白話。1、

場景因果、密度、節(jié)奏、層次。影視故事自始至終需要圍繞主人公命運的因果關系。一個故事離開了因果無法進行講述。因果的形成和主人公想要干什么或不想要什么（欲望動機）有關，然后主人公會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實世界是和他的動機頂牛的，他必須著手解決問題。故事從因果開始，靠因果形成主人公行動線鏈條，因為因果引發(fā)新的變化，因為變化形成新的問題和新的因果，如此直至故事高潮。舉例《戀愛中的莎士比亞》。莎士比亞的問題是靈感沒了，他需要靈感。這時候一個女孩出現(xiàn)在劇院的舞臺上，莎士比亞心里“?！钡囊宦暎腔鄣臒舯稽c亮了。但他的出現(xiàn)驚動了女孩，女孩抽身隱去，莎士比亞緊隨不舍。一個蕩氣回腸的愛情故事開始了。場景的平均長度是2.5分鐘。依據(jù)是攝影機（攝像機）在這個時間長度內(nèi)會吸干凈可拍攝到的一切元素。超時而沒有密集的沖突形態(tài)支持，觀眾很快就會厭煩。所以，一部120分鐘的電影，需要40——60個精彩的有推動力的場景。而我見到的成功電影，以40——45個場景代表編劇具有超強的戲劇能力。每個場景長度依據(jù)戲劇張力需要而定，一般成功電影都會有重場戲、節(jié)點戲和復雜喜劇效果、動作效果的戲。最長的精彩場景，8——10分鐘也會見到，前提是足夠精彩。那么幾十秒的短場景和混剪效果的戲，也很常見。非動作片的電影故事，一般不能低于40個場景；精彩的夠級別的動作片，場景數(shù)也不宜少于30個。電視劇每集需要的場景數(shù)已經(jīng)說過了。場景的密度決定故事的推進速度。影視故事是線性藝術，每一秒鐘，每一分鐘都寶貴，都不能沒有目的性地予以浪費。平均場景超時的故事，密度必然會降低，平均超過五分鐘一個場景的故事，就好像“老牛拉破車”，令觀眾無法忍受。我們的家庭劇，每集注水量大得驚人，車轱轆話、扯淡情節(jié)比比皆是，越做越?jīng)]出路。每集5——7個場景的情況是常見情況，所以不好看。網(wǎng)劇《盜墓筆記》第一集一出，觀眾嘩然。雖然整集都是追逐動作，但整集看下來，觀眾發(fā)現(xiàn)只有5場戲，還是奔跑著的“老牛破車”！場景象一間房子，里面不能空。必須一層層設計可表演級別的精彩戲劇沖突。幾個系列的沖突設計，讓場景獲得了橫截面切入點的颯爽，也能收獲向下一場戲轉化的鉤子?？辗块g意思就是場景內(nèi)沖突稀釋，只能用招牌式的狀態(tài)、情緒或者沒有戲劇意義的生活常態(tài)、車轱轆話來填充。所有文藝片，大都是因為房間空，擋住了觀眾興趣。所以結論有了：最小的戲劇沖突單位是單個戲劇動作，戲是頂著寫出來的，不是老太太喝稀粥順溜出來的；場景內(nèi)要有幾個沖突系列（沖突束），豐富張力，制造有遞進關系的微小變化；場景是基礎戲劇單元；場景之上是場景序列，2——5場戲可以構成一個比較大的沖突方向和趣味；幕結構其實就是幾個場景序列組成的段落變化，要讓觀眾明確感受圍繞主人公命運的價值變化；3幕或4幕構成一個完整故事的情況非常常見。2、

打主人公命運能力。成功的影視故事，主人公是核心，是重中之重。全世界范圍內(nèi)關于影視故事吸引觀眾興趣的認識，最有價值的三個字叫做“同一性”，是已故的南加州大戲劇電影學教授霍華德勞遜發(fā)明的詞。所謂同一性，就是說故事要有一股從頭到尾抓住觀眾的“勁兒”，一口氣不能斷，始終釣住觀眾興趣。無論是電影還是電視劇，都會允許以精彩場景方式在故事開始的時候對人物進行鋪墊，引發(fā)觀眾對這個卓爾不群的人物身上“會發(fā)生什么”的濃厚興趣，充滿預期。然后，你就可以通過一個刺破點（激勵事件）設計來打開推進過程，這個起點對于主人公來說，直接具有（對觀眾直給的方式）兩難選擇的味道最好，實在不行暗含（用后面的情節(jié)發(fā)展證明）兩難也可以。舉例《老炮兒》，鋪墊戲精彩?！敖逃栃⊥怠薄ⅰ敖毯⒆咏腥恕?、“幫哥們擺平城管刁難”、“找話匣子調情”“救悶三”幾場戲讓馮小剛立起來了。然后兒子遇到事，需要他這個“過氣英雄”來解決問題，起點來了。起點里兩難特征是分明的：兒子的事必須管；時代變了沒能力管。馮小剛的選擇是：管！故事在主人公的兩難中精彩開場。故事開始了，一口氣就要挺到底，不能中途變卦，不能找人代理、代勞，必須是主人公自己來解決問題。于是我們除了看到場景內(nèi)一層層有效戲劇沖突都打在點子上，還會看到以遞進變化為標志的場景序列分明清晰，階段性的價值變化會在段落節(jié)點準時如約而至，也會看到這一口氣在故事結尾處把物理和情感高潮都推上去了。這樣的故事，靠人物（人物一旦塑造成功，就會有生命力和自我邏輯）驅動，場景形態(tài)精彩，變化方向明確，因果昭然，“同一性”實現(xiàn)了舉全劇之力一心打高潮、打情懷點，您說，它有可能不好看嗎？3、

打戲劇高潮和情感高潮能力。有的戲，場景技術沒問題，場景關系也順，段落結構也有，但就一條，高潮推不上去?；蛘?，整個故事講完，發(fā)現(xiàn)沒有主題思想。兩個問題。一個是缺乏獨特前提，故事抽象到一句話，拎不出來。這是故事感覺問題，送一句話故事是關于人的“激變”的過程，有些素材天生不入戲，費盡心機，也可能達不到滿意效果，反而會左右掣肘，改不出來。另一個是，故事是好故事，但或結構有問題。例如《歸來》，前兩幕精彩，但關鍵的第三幕，直接進入高潮“等待戈多”，所以好像拳頭抽不回來續(xù)不上力?；蛑魅斯粍?，缺乏驅動力。例如，王寶強基本是看客，高潮動作都需要次要人物完成。或無效場景多，一口氣時斷時續(xù)。所以麥基老爺子會讓你倒過來，從高潮處回溯，檢查問題所在。中國（華語）電影經(jīng)典作品。以下是我比較熟悉的經(jīng)典電影故事，也許可以讓我們以實證精神舉一反三。《紅高粱》

1988

陳劍雨/朱偉/莫言《紅高粱》作為電影故事，是非常經(jīng)典的。張藝謀名聲鵲起，靠的就是這部《紅高粱》?！邦嵽I”、“遇匪”、“救美”三場戲之后，故事刺破點精彩出現(xiàn)，那場戲叫做“轎夫摸腳”。故事在那么早的市場化以前，就設計出精彩的愛情類型橋段，且包含了主人公兩難感覺，實在是難能可貴。在“我奶奶”眼神激勵下，轎夫敢于與攔路匪搏斗；“我爺爺”斗膽捏了已經(jīng)許配給別人的新媳婦的腳。這一捏一抽，包含了兩個關鍵戲劇沖突單個動作，人物心思躍然紙上。劇作采用了經(jīng)典的三幕結構，而且是悲劇式的三幕結構，不是一般性的大團圓結局。在那么早的年代，編劇就會把愛情類型路數(shù)和英雄大情節(jié)電影要素進行混合，理念相當先進。第一幕打在愛情失??；第二幕以愛情完滿收官做結，接下來馬上日本人就來高粱地殺人，英雄復仇開始了。戲劇高潮大氣凜然，蕩氣回腸！不僅如此，結構嚴謹?shù)暮霉适?，標志性的東西就是象征主義升華，巨大婚床的野合，隨風飄動的高粱魂魄，義無反顧的高潮動作，都給觀眾留下極其深刻的印象。所以，不要擔心普通觀眾看不懂你的高大上，其實他們一直是懂的，甚至比你更懂?！栋酝鮿e姬》1993編劇：李碧華/蘆葦張國榮絕唱般的表演，受益于劇作的質量。明星會生于戲，火于戲，敗于戲。這是簡單的故事領域“先有雞”的問題?？此破匠５娜崛跄泻⒈患伺赣H送進戲班的情節(jié)，容易讓我們忽略這部戲的經(jīng)典之處。由于似女孩，所以學習了旦角；由于柔弱被欺負，師哥的保護就在這個病態(tài)男孩身上留下不可磨滅的痕跡。這是標準的悲劇開端。很多評論家，只看到了故事背景里的時代，卻看不到這部戲成功的結構力量。所有時代變遷對主人公的影響，都打在獨特故事前提的“戲眼”上，愛上了師哥，愛上了京劇，又復如何？！最終的結局，注定是悲劇的暗物質黑洞宿命的牽引。戲里戲外，渾然一體，人生如戲，戲如人生。當悲劇主人公亦真亦幻拔劍自刎，我們挑剔的內(nèi)心早已被征服！以人性見證時代，是這部戲強烈悲劇力量的所在。《大腕》2001編?。菏?馮小剛/李曉明從2012年算起，之前的中國電影十年，屬于馮小剛。而我固執(zhí)地認為，馮小剛作為一個憤世嫉俗的喜劇創(chuàng)作者，最成功的黑色幽默電影，就是《大腕》。主人公尤優(yōu)，和《老炮兒》里的六爺、《陽光燦爛的日子》里看不見的那個姜文，屬于同一類人。他們都是北京的爺。大導演泰勒在北京拍電影，沒靈感拍不下去了。失業(yè)攝影師尤優(yōu)帶著泰勒散心，透著懂得多、局氣，吹了關于中國人辦“喜喪”的事情。無巧不成書，泰勒被診斷為癌癥，死了，之前他執(zhí)意要尤優(yōu)給自己辦個“喜喪”。尤優(yōu)哪有哪個本事呀？這就是喜劇人物的核心性格問題“不自知”，尤優(yōu)必須給導演風風光光的辦。于是路易王等一系列混子攙和進來，復雜荒誕喜劇的班底搭起來了?，F(xiàn)在說，一部電影要有幾句精彩臺詞，看大腕，何止幾句，滿世界都是！密集的喜劇包袱，恰巧把當時全民經(jīng)商，“過度商品包裝癥候”階段性社會背景帶出來，極具沖擊力。整個戲劇推進和喜劇張力，被誘發(fā)到了極致。在第二幕尤優(yōu)受騙山窮水盡的時候，泰勒卻爆出被誤診，突然復活了！這在戲劇性上叫做拍案驚奇。于是，尤優(yōu)、路易王被當作精神病送進了精神病院。整個的戲劇反轉，雖然有露西的奔走幫忙，但喜劇高潮，還是靠尤優(yōu)機智的臨場發(fā)揮，為自己解除了困境。在結局部分，不僅泰勒受到啟發(fā)，拍出滿意的電影，有情人也終成眷屬?！队⑿邸?002年

編?。豪铖T/張藝謀/王斌我常想借《英雄》說事?！队⑿邸肥窃鯓右徊侩娪?？《英雄》從題材來講，是最難拍的武俠片，還是古裝；《英雄》拿走了當年國內(nèi)票房的四分之一2.5億人民幣；《英雄》的全球票房相當于13億人民幣，在當時是一個天文數(shù)字；《英雄》打破了美國人不看非母語電影的習慣，所創(chuàng)造的北美外語片排行榜第二名的位置，13年沒有被刷新；《英雄》成就了新畫面電影公司；《英雄》奠定了張藝謀國際大導演的地位。而13年過去了，沒有人重視《英雄》的經(jīng)驗。要知道，這是中國編劇創(chuàng)造的經(jīng)典劇作！這是最讓人可惜的事情。工欲善其事，必先利其器。自己的好故事就在這里擺著，卻無人總結，這就是產(chǎn)業(yè)不符合邏輯的地方。我們今天的劇作，能超過《英雄》的，真的很少很少?！扒赝鯍吡希⒁暫涡墼铡?！殺戮時代，為了統(tǒng)一的雄心，秦王的敵人滿地都是。無名就是來自燕國的刺客，與秦國有血海深仇。故事以為報仇還是為天下的瀑流直下之勢開講了。這也是刺客深刻的內(nèi)心矛盾，標準的兩難起點。早在13年前，這個故事就做到了混合類型經(jīng)驗與中國傳統(tǒng)文化意蘊的生動結合，讓人繞梁三日，回味不已。從故事推動力判斷，完美借鑒了西方驚悚懸疑故事的基本規(guī)律，和而不同。故事大結構高度簡單明晰，但懸疑感十足?！盁o名的謊言”，是第一段結構。隨之，秦王從御前的蠟燭陣判斷出無名氣息混亂，否定了無名，出色創(chuàng)造了戲劇性轉折。第二段結構是“秦王的想象”，轉折點在于無名決定說出真相。第三段“真相”令戲里戲外包括秦王的所有人震驚，內(nèi)含殘劍和飛雪的愛情絕唱！故事高潮是無名“以刺棄刺”和秦王的“淚斬厚葬”打開，而之前殘劍和飛雪的愛情悲劇副線打過一次情感高潮。這部電影不僅結構嚴謹，場景功能性發(fā)揮到了極致，而且其基本的推進憑借出色的驚悚懸疑類型規(guī)律而獲得基礎性結構力量，輔以愛情絕唱，幾個次級人物的性格塑造及其配合主線功能，也表現(xiàn)出非常高超的劇作技巧。不僅如此，故事獨特前提的設計，無名的“十步一殺”武功絕學以及“以刺棄刺”的情懷點，都為混合類型中的動作元素注入超級創(chuàng)新力量。整個故事包含36個環(huán)環(huán)相扣的高質量場景，節(jié)點動作戲不僅巧妙地揚長避短，在中國文化和山水意蘊中尋求支點，而且動作升級的方式，也四兩撥千斤，顯露咄咄逼人之勢。盡管今天我們的技術獲得長足進步，3D電影拍攝技術有更多的導演得心應手，但從某種意義上講，《英雄》的確是不可再現(xiàn)的奇跡。當我們獲得了一個游戲的電影開發(fā)權，買到了一本氣勢恢宏的武俠奇幻小說版權，也許最應該問自己的是：我能做得和《英雄》一樣好嗎？這的確是一個問題?！豆Ψ颉?004編?。褐苄邱Y/曾謹昌/霍昕/陳文強周星馳最重要的作品。周星馳的“無厘頭”喜劇方式為國人所認識，需要感謝把周星馳表演作品（例如大話西游系列）推介給社會的大學生群體。這是需要楞一下神才可以心領神會進行笑反芻的喜劇方式（和香港“萬惡的資本主義”生產(chǎn)關系、生活方式有關）。當然現(xiàn)在它已經(jīng)成為我們自己的喜劇體驗方式了。周的喜劇多和半灰色的童年記憶有關，是從不完美努力向完美的努力掙扎，就像化繭成蝶。r>

所以故事里的喜劇情境（背景）多少都會有童話般的夸張，喜劇性格里都會有謬誤的純情成分。這就好像變形的兒童視角的梵高畫境，非常人所能及。主人公一心想做壞人，卻招惹了最大的黑幫勢力，卷入了黑惡勢力和除暴安良的斗爭，并且注定被推上了主角位置，周星馳巧妙地用喜劇方式構建了主人公成長曲線，并使用強大一貫的喜劇動力推動故事，使用恰當和足夠力度的動作升級方式制造困境和成長的驚艷，使用人間情話、人間童話和寬廣飄逸的禪意來豐富人性體驗。在《功夫》里，一切戲劇性因果都是歪打正著的?！耙槐緯雌鹩⑿蹓粝搿薄ⅰ耙慌菽驖矞缯仁澜缤搿?、“想做壞人卻不被接納”、“替壞人做事卻不得其法”、“被毒蛇咬卻逼出內(nèi)功”、“坐山觀虎斗卻接受正義教育”、“遇到青梅竹馬卻故意作惡”、“面對最大邪惡卻出手幫助被動一方”、“被打成肉泥卻鳳凰涅磐”。所有這些具有獨特性的主線場景支柱，讓這部作品成為周星馳難以自我超越的一座高峰。無厘頭的戲劇表演方式，在這樣的出色喜劇架構里，如魚得水，自然神成?！短煜聼o賊》2004編?。和鮿?林黎勝/張家魯/馮小剛《天下無賊》是馮小剛另一部經(jīng)典作品，喜劇外衣暫時脫掉，黑色寓言本質還在。無賊的戲眼是“盜亦有道的賊，他的行為準則有時候會超越社會一般道德水平”。此片據(jù)說在電影局也有過爭議，是第一部讓一個賊當故事正面主人公的電影。這個故事給我的啟發(fā)非常大。有三個最突出的特點。第一個特點是中國式的“一場戲鋪墊”。我們?nèi)?nèi)人都非常急，一般會要求上來就打開故事沖突，不允許有一點拖延，害怕入戲慢。這種意識是好的，但忽略了觀眾需要在故事打開之前對主人公建立興趣的需要，多半會在故事環(huán)環(huán)相扣推進時東西織補的問題。觀眾對人物的興趣沒形成之前急于講故事的習慣其實不科學。馮小剛善于使用“一場戲”介紹人物（比如《私人訂制》里的“把牢底坐穿”），其實是一種折衷和改良。“一場戲”介紹，通常需要多人物互動，場景要典型，人物要心照不宣，動機盡顯?！膀_寶馬車”一場戲做的非常OK，不僅人物職業(yè)特點、性格特征、默契都做到了位，而且戲劇性的模擬令觀眾無法質疑。第二個特點就是直接打開故事核心主線的戲劇沖突過程，高效快捷，也就是我們常掛在嘴邊的“直給”方式，讓觀眾對王薄面臨的典型兩難困境一下子就準確get到。故事的激勵事件（刺破點）只有四句對白，整個系統(tǒng)性的戲劇情境就快速建立起來，那股“勁兒”（戲劇壓力）就一下子粘住主人公，直到主人公獻出生命點燃故事高潮。女友提出的“金盆洗手”，讓王薄左右為難。一方面做個瀟灑的“盜亦有道”之賊，是主人公秉持的底線，女友的要求令他憤怒；另一方面這對戀人是有真感情的，她說的話，他是必須認真對待的。轉變之前的王薄的第一個對抗動作是憤怒：我當你是高原反應，說他媽胡話呢！于是有情人關于金盆洗手的爭執(zhí)，很好構建了故事的第一段變化。其實《尋龍訣》的刺破點設計，也是關于金盆洗手，被證明屢試不爽，編劇正是張家魯。第三個特點就是出色運用故事同一性原理，在保護傻根“天下無賊”夢想的行動里，人物華麗轉身完成了成長，最終用愛情和道義付出的形式，把故事的物理化學高潮打的足夠高！《天下無賊》不僅做到了小情節(jié)成長方式，大情節(jié)對撞動作方式和強度的完美結合，而且最為可貴的就是，不管你什么時候重溫這部戲，都會明確感受到主人公承載的戲劇壓力從頭到尾一直鎖定于主人公命運。這在上一個中國電影十年，不能不說是非常值得推崇的經(jīng)典作品！我一直以發(fā)現(xiàn)《天下無賊》的原理性啟發(fā)意義而自豪。這說明，中國故事絕非獨立于世界電影市場的孤島，在好萊塢被證明是有效和有用的方法，只要你正確運用，對于表達中國特色中國故事，是完全百分百奏效的?！短﹪濉?012編劇：徐崢/束煥/丁丁徐崢導演是我敬重和推崇的最成功的青年導演之一。徐導曾親口對我說，他做自己的喜劇電影，對劇本需要反復推敲一年以上時間。他是靈魂人物，會把團隊所有人的智慧調動起來，下笨功夫做喜劇。徐導的方法是卡片法，精雕細琢，反復琢磨。他說過，當他開始拍戲的時候，實際上這部戲他在腦子里已經(jīng)把它拍過一遍了?！短﹪濉烦霈F(xiàn)時時間剛剛好。正好是電影情懷關注轉換的節(jié)點上——上一個十年“憤怒的情懷”宣告結束，下一個“普通人情懷”正在打開。在好萊塢的30年現(xiàn)實題材輝煌期，事實上也存在著類似電影情懷焦點的轉換區(qū)間，每個區(qū)間也剛好差不多是十年。《泰囧》最大的貢獻來自于徐崢對王寶這個人物的發(fā)現(xiàn)，實際來自于達人秀女工雍夢婷的形象。這就是電影情懷表達最大靶向空間打開的秘訣：中國正處于快速城鎮(zhèn)化進程，最常見的夢想就是來自農(nóng)村奮斗在城市的一批人的夢想。王寶這個喜劇發(fā)動機，正好取材自他們的夢想。于是，這部電影在情懷上贏了，那些城市里最普通的勞動者會因此進電影院來體驗夢想。徐朗是故事主人公，依舊是行走中的喜劇，依舊是小情節(jié)模式，喜劇的點圍繞人物的典型性展開對抗，達到了爆笑級別戲劇效果，堪稱彌漫在社會里的喜劇氛圍的典型縮影。一個要不惜一切取得商業(yè)利益，一個要不惜一切以喜劇方式讓親人獲得寬慰。所以盡管嚴格說徐朗并非典型的喜劇人物，但由于晚報的喜劇動力太強烈、太典型、太具有代表性，這部戲就好像獲得了2.0T的喜劇推動力，絕對是四兩撥千斤。王寶的喜劇性格是時代的產(chǎn)物，因此在故事結構中，他的“導師”作用，再次印證了小情節(jié)故事模式的經(jīng)典原理。主人公在故事開始的時候，是有缺陷不完美甚至是荒謬固執(zhí)的，在故事推進過程里，主人公往往會因為導師角色的影響和幫助，在故事結尾處找到人生的意義迷途歸返。王寶因為徐朗對自己家人的態(tài)度暴怒，造成了第二幕絕對的故事低點；而徐朗因為感受到王寶的內(nèi)心世界，引發(fā)對自己行為的反思，最后幫助王寶以實現(xiàn)最后一個愿望的

“雙劍合璧”方式完成故事高潮，做得非常漂亮。我個人覺得，這個公路喜劇系列還有延續(xù)的價值。《宿醉》作了三部，都不弱。理論上徐導的“囧途”系列，不僅有專屬品牌味道，也有繼續(xù)開發(fā)的巨大價值。《致青春》2013編?。豪顧{辛夷塢小說在現(xiàn)實題材暢銷圖書中，是最具改編價值的。不是所有暢銷書都一個適合電影電視劇改編。主要看小說本身對現(xiàn)實生活的嵌入程度和小說的敘事方式。辛的作品在這兩點上都比較鋒利。今年可能是辛作品集中改編年（和版權運作周期有關），那么回顧《致青春》的成功有特殊意義。導演趙薇對故事改編的戲劇性和商業(yè)性是有明確要求的，這就從需求角度對編劇形成強烈引導。前述2012——2013中國電影情懷轉換期，出現(xiàn)過一次國產(chǎn)中小成本現(xiàn)實題材電影的“集體異動”，其實就是指檔期接近的三部電影《致青春》、《中國合伙人》、《北京遇到西雅圖》。三部電影類型風格各異，一個屬于職場成功學勵志片，一個屬于標準的愛情類型片，一個屬于青春片。三部片子里，《致青春》的票房效果最好?！吨虑啻骸吩诩夹g上的巧勁，主要是利用愛情類型片的重要橋段，高質量構筑前兩幕的段落結構，讓過硬的內(nèi)容便于與普通觀眾的興趣融合對接。沒有人會看不懂“反邂逅”橋段。鄭薇與陳孝正開始的對立狀態(tài)，在觀眾眼里，是標準的“這個女人動心”了！鄭薇的主動攻勢，加上小心計，讓陳孝正終于撐不住了，他從男生宿舍里把和老張一伙人打牌的鄭薇拎出來，兩個人的感情挑明了。創(chuàng)作者聰明地運用良辰美景橋段，彌補了原著小說里缺乏節(jié)點性電影技術表達空間的局限，在阮莞家鄉(xiāng)大榕樹下，完美實現(xiàn)了愛情糾纏的荷爾蒙味道。第二幕的節(jié)點，其大的因果早就埋在了男1性格特征里。陳孝正輸不起的性格，導致他欺瞞鄭薇，決定出國留學，“情變”把主人公的內(nèi)心價值打到了最低點。第三幕則回到了主線“青春意義思考上來”，以人物的內(nèi)心和解作為高潮里的正面價值標注。作者還創(chuàng)造了“海洋館真相還原”的情節(jié)，來助推高潮，“青春殘酷，但青春也是難忘和美好”的成長主題，讓一個“致”字鮮活起來。所以這部戲在三部電影中，票房最高也就在情在理了。今后辛夷塢作品改編，也要瞄準《致青春》的質量?！吨虑啻骸芬怀?，青春片扎堆出現(xiàn)，目前已經(jīng)顯露模式的固化和疲態(tài)?！侗本矍楣适隆?014編劇：陳思成《北京愛情故事》是中國電影市場化以來第一部標準的“樣本故事”成功案例。樣本故事是唯一可以讓看似獨立的多故事樣本有機構成一個完整的大電影故事的講故事方式，難度是很大的。其基本要求是，必須讓故事里的獨立短故事?lián)碛泄餐闹黝}思想（建立“思想主脊椎”），且樣本的數(shù)量不能少于5個?！侗本矍楣适隆肥菢藴实膼矍轭愋蜆颖竟适拢€要遵循愛情片的規(guī)律包括必要橋段的表現(xiàn)，同時還要牢牢把握愛情故事以真愛最為終極價值追求的規(guī)律。同時，還必須讓看似獨立的小故事“你中有我，我中有你”。成功的樣本故事，不能少于5個以上相互巧妙勾連的獨立短故事?！对蹅兘Y婚吧》其實也是樣本故事，美中不足的是樣本數(shù)量問題，4個樣本多少會對票房有影響。在世界范圍內(nèi)，樣本故事成功的案例都是不多的。比如愛情類型里的《真愛至上》、社會問題警示思考類型的《撞車》。樣本故事和多線故事不同。后者破壞了故事的“同一性”，讓不同的欲望動機破壞了故事結構的集中性。觀眾對這類故事的反應，是“剛對一個故事線索感興趣了，故事就被卡斷，就開始了另外一個故事線的經(jīng)營”。比如《我是女王》?！侗本矍楣适隆吩诩夹g上是成熟的、完美的，陳思成是有能力的。在第一個故事里，陳思成對佟麗亞的追求，是真愛基礎上的玩命愛，不僅用佟麗亞在燈光下走過吸引了陳思成白描式“邂逅”橋段營造了強烈情趣，纜車求愛的橋段也符合愛情定律中“危險環(huán)境易于求愛成功”的心理定律，撞車的場景質量也很高。關于中學生青澀之戀，那個男孩飛翔在空中的情景，也令人過目難忘。最后一個“給老伴找對象”的故事，反轉之后令人想起《我愛你紐約》中那對依偎在海邊的老夫妻的故事，非常感動人。至于場景勾連，也做的恰到好處。不僅如此，獨立小故事演繹故事思想，居然會有段落積累的峰谷效應。在高潮戲里，所有人物出現(xiàn)在醫(yī)院，“真愛美好、真愛永恒、真愛萬歲”的主題打得足夠高?！蹲窖洝?015編?。涸\麟《捉妖記》創(chuàng)作和制作，遭遇了“吸毒事件”困擾。我有點傾向于“塞翁失馬”，是好事。好故事都是千錘百煉，磨出來。白百合等的爽快配合，也是聰明的選擇。奇幻故事的世界觀建立，是普通觀眾看懂并發(fā)生興趣的關鍵。看一般的歷史題材和現(xiàn)實題材故事，可以省略世界觀的建立。因為所有的行為規(guī)則就擺在那里，觀眾會自行腦補。這個道理也可以解釋故事傳播的某種開放和局限。我們老說中國故事走不出去，除了技術原因不夠精彩抓人之外，背景的理解也會影響傳播。比如老外永遠不會懂：“地主家也沒有余糧啊”是什么鬼（《甲方乙方》），在國外地主世代合法；也永遠會對一個女孩失戀走不出來感興趣（《失戀33天》），那是西方觀眾爺爺奶奶輩玩的游戲；更不會對追求富豪生活范兒感興趣（《小時代》），即便心里有，也不好意思直說。所以很多在國內(nèi)票房很高的電影，在北美就能賣十幾萬甚至幾萬美元。反過來，北美觀眾喜歡的，中國觀眾未必一定會那么喜歡。例如《地心引力》，中國觀眾老是嘀咕：那個死了的人怎么又回來了呢，我們沒有心理治療基礎，對幻覺辨識和接受能力不那么敏感；再如奧斯卡獲獎片《老無所依》，那是美國和墨西哥接壤地帶，毒品犯罪猖獗，人們普遍缺乏安全感的特定背景，中國人感受那時候還沒有那么強烈。再如韓國影片《鳴梁海戰(zhàn)》，那是韓國國民的集體記憶，和中國人沒兩毛錢關系，所以拿到中國賣票房很慘。《捉妖記》的世界觀構建是高效完成沒有保留和遺漏的，方式是在最前面作為關鍵信息鋪墊直接呈現(xiàn)給觀眾的。妖族滅頂，妖后被追殺，逃難途中在永寧村巧遇天蔭，看中天蔭的人品，危急之時將胎兒裝進天蔭的肚子。這個劇情設計，不僅滿足了電影必須有獨特亮點、戲眼，與眾不同的獨特前提“男人生子”；而且也滿足了奇幻類型故事吸引低幼齡兒童興趣，收獲“萌點”的要求，這就是小妖王胡巴。天蔭兩難處境成立：他是沒落捉妖師的后代，這個國家素有“捉妖”、“烹妖”的傳統(tǒng)，那么要不要保護小妖王，和環(huán)境是對立的；同時，天蔭生性平和，功力不夠，心不夠狠，對抗妖族敵人和現(xiàn)實環(huán)境，力有不逮。此片為喜劇推動，融合了愛情動作，是混合類型。這符合世界電影潮流?！短﹪濉肥枪废矂?。而《港囧》就是混合類型，喜劇、愛情、驚悚元素齊全。所以故事和《阿凡達》一樣，設置了兩重啟動點，愛情線啟動，采用“反邂逅”橋段，愛情和任務形成標準悖論態(tài)勢。劇作主線結構搭建，符合“簡單結構下復雜喜劇沖突”的原則，三段結構設置極為簡單：“生子”、“賣子”、“救子”，但喜劇沖突非常復雜飽滿，達到了連續(xù)包袱積累的爆笑級別。其基本秘訣有兩個，第一個就是增加喜劇人物數(shù)量，每個喜劇人物的性格設置都過硬和易于辨識。這一點非常靠近最高級別的情景喜劇。喜劇人物的核心性格挖掘，是喜劇好看的基本原因，也是喜劇人生意義傳達的效率所在。人物如果沒有喜劇性格，全部靠外部喜劇橋段支撐，只能收獲傻笑，不能收獲感悟。