平面構(gòu)成第一章

上課咯平面構(gòu)成主講教師：趙林紅目錄CONTENTS第一章概述第二章美的形式法則第三章點(diǎn)線面

第四章平面構(gòu)成的基本形式

第一章概述

概念起源發(fā)展應(yīng)用學(xué)習(xí)目的平面構(gòu)成的材料和用具構(gòu)成一詞來源于“構(gòu)成主義”，其更多的是哲學(xué)和科學(xué)的含義：“對世界諸要素的分解與組合，使新功能顯現(xiàn)?！?/p>

構(gòu)成的概念構(gòu)成是創(chuàng)造形態(tài)的方法，研究如何創(chuàng)造形象，形與形之間怎樣組合，以及形象排列的方法，可以說是一種研究形象的科學(xué)。實(shí)際上人類所有的發(fā)明創(chuàng)造行為本身就是對已知要素的重構(gòu)，大到宏觀宇宙世界，小到微觀原子世界，都可以有自己的組合關(guān)系、結(jié)構(gòu)關(guān)系。我們進(jìn)行構(gòu)成這種分解與組合關(guān)系的練習(xí)，就是要利用各種可能性，從不同的角度作組合排列，從而產(chǎn)生新的造型。構(gòu)成從內(nèi)容區(qū)分，有純粹構(gòu)成和應(yīng)用構(gòu)成。純粹構(gòu)成：不包含造型的實(shí)用功能，不受材料、工藝的限制，而主要是從理論上去認(rèn)識(shí)造型觀念和基本規(guī)律，從各個(gè)方面去研究形象、色彩的特征和表現(xiàn)，只進(jìn)行造型要素的分解、重構(gòu)訓(xùn)練。應(yīng)用構(gòu)成：則是將純粹構(gòu)成的一般原理、規(guī)律、法則和方法融合到具有個(gè)性的設(shè)計(jì)對象中去。它不僅具有純粹構(gòu)成的審美價(jià)值，還具有社會(huì)價(jià)值和實(shí)用價(jià)值，它是社會(huì)意識(shí)、科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)晶。純粹構(gòu)成雖然沒有應(yīng)用構(gòu)成涉足的領(lǐng)域廣泛、自由，甚至有些枯燥乏味，但用它來作為設(shè)計(jì)學(xué)的基礎(chǔ)教育，卻具有重要意義。因?yàn)橥ㄟ^對純粹構(gòu)成的學(xué)習(xí)、訓(xùn)練可以充分啟迪學(xué)生的想像力、創(chuàng)造力、形體塑造力以及塑造形體色彩的能力，開拓廣闊的設(shè)計(jì)領(lǐng)域。從純粹構(gòu)成的形式區(qū)分，有平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成三大類型。對兩維空間的平面形態(tài)研究——平面構(gòu)成對三維空間的立體形態(tài)研究——立體構(gòu)成對色彩進(jìn)行有目的性的組合創(chuàng)造——色彩構(gòu)成平面構(gòu)成平面構(gòu)成是在平面上按照美的原理創(chuàng)造性地把一種物體形態(tài)分割成多個(gè)單元，又可以創(chuàng)造性地把多個(gè)單元重新組合成一個(gè)新的視覺形態(tài)。

從分割到組合，或組合到分割的活動(dòng)即為設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)構(gòu)成。這種構(gòu)成活動(dòng)也是一種生動(dòng)的藝術(shù)思維活動(dòng)，能開發(fā)我們的想像力創(chuàng)造力，并能學(xué)會(huì)按照一定設(shè)計(jì)原理創(chuàng)造出多種多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式。平面構(gòu)成是設(shè)計(jì)中最基本的訓(xùn)練，我們學(xué)習(xí)構(gòu)成不是目的，而是達(dá)到目的的手段，是一種思維方式的訓(xùn)練、分析、實(shí)驗(yàn)，最后通過這種思維方式的開發(fā)，培養(yǎng)一種創(chuàng)造觀念。在這種創(chuàng)造觀念的指導(dǎo)下進(jìn)行的設(shè)計(jì)過程，是一種更偏重于理性、邏輯的活動(dòng)，因此它所創(chuàng)造的畫面形式多數(shù)偏于數(shù)學(xué)的美、秩序的美。平面構(gòu)成一般只用黑白兩色，目的是為了便于研究和表現(xiàn)形態(tài)自身的情感力量。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，歐美國家的工業(yè)技術(shù)發(fā)展迅速。但是針對工業(yè)技術(shù)帶來的必然結(jié)果——工具、機(jī)械、設(shè)備的現(xiàn)代設(shè)計(jì)卻沒有得到相應(yīng)的發(fā)展。因此必須有新的設(shè)計(jì)方式出現(xiàn)，來解決新的問題，來為現(xiàn)代社會(huì)服務(wù)。起源探索如何解決眾多的設(shè)計(jì)問題徹底改變服務(wù)對象的問題形成新的策略、體系、設(shè)計(jì)觀形成新的設(shè)計(jì)理論和原則出現(xiàn)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)體系形成現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，在藝術(shù)史上也稱為“至上主義”運(yùn)動(dòng),是俄國十月革命勝利前后在俄國一小批先進(jìn)的知識(shí)分子當(dāng)中產(chǎn)生的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。1922年，俄國構(gòu)成主義者們發(fā)布題為《構(gòu)成主義》的宣言，由亞厲克賽·甘撰寫。提出了構(gòu)成主義的三個(gè)基本原則：技術(shù)性、肌理、構(gòu)成，也成為之后構(gòu)成的基本準(zhǔn)則。發(fā)展背景俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)，是在俄國十月革命前后的政治變革環(huán)境中誕生的，俄羅斯一些青年藝術(shù)家在立體主義、未來主義等的影響下，積極探索新時(shí)代的藝術(shù)語言，他們頌揚(yáng)機(jī)器的特征。認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)不應(yīng)依賴于油畫顏料、畫布、大理石等傳統(tǒng)材料，而應(yīng)取決于塑料、鋼鐵、玻璃等現(xiàn)代材料，藝術(shù)的形式也應(yīng)是抽象的幾何形式。

構(gòu)成主義一詞最初出現(xiàn)在加波和佩夫斯納1920年所發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)主義宣言》中，而實(shí)際上，構(gòu)成主義藝術(shù)早在1913年就隨著塔特林的“繪畫浮雕”——抽象幾何結(jié)構(gòu)而在俄國產(chǎn)生了。

設(shè)計(jì)主張用長方形、圓形、直線等構(gòu)成半抽象或抽象型的畫面或雕塑，注重形態(tài)與空間之間的影響?！独L畫浮雕》，塔特林作，1914—1917年，63x53厘米。在一塊木板上釘著不同形狀的竹片、皮革、金屬片和鐵絲。這些真實(shí)的物體被安排在真實(shí)的空間里。每種材料都清晰地顯示著各自的質(zhì)感。這些“真實(shí)空間中的真實(shí)材料”，在這里成為繪畫浮雕的構(gòu)成要素。它們組合在一起，彼此呼應(yīng)和聯(lián)系，產(chǎn)生節(jié)奏和意味，構(gòu)成了一個(gè)與客觀自然毫無瓜葛的獨(dú)立的藝術(shù)世界。在此，塔特林以其全新的藝術(shù)語言，創(chuàng)造出空間中形體的新秩序。

李西斯基，1919《紅色楔形打敗白色》采用完全抽象的形式，支持“紅色”的布爾什維克，反對克倫斯基（Kerenski）的“白”軍，由一個(gè)紅色楔形猛砍入一個(gè)白色圓來象征。

構(gòu)成主義風(fēng)格來源①分解與重構(gòu)——立體主義是西方現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)流派，代表人物是畢加索。立體主義的藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面。對構(gòu)成主義的影響：雕塑領(lǐng)域，藝術(shù)的重點(diǎn)是空間里的動(dòng)感，而不是量感；對材料的重新組合?！秮喭r(nóng)少女》，畢加索，1907年②速度之美的展現(xiàn)——未來主義號召掃蕩一切傳統(tǒng)藝術(shù)、創(chuàng)建能與機(jī)器時(shí)代的生活節(jié)奏相合拍的全新藝術(shù)形式。對構(gòu)成主義的影響：抽象的、動(dòng)感的表現(xiàn)形式。擁擠不堪的車站場景，擁抱告別的人群和冒著煙的奔馳的火車曲線和直線穿插交錯(cuò)，塊面與塊面碰撞變位，形成分散與聚合、斷續(xù)與重復(fù)的節(jié)奏，整體上帶給人們緊張不安的壓抑感?！秲?nèi)心狀態(tài)：告別》，波丘尼作，1911年③至上主義代表人物是卡濟(jì)米爾·謝韋里諾維奇·馬列維奇，至上主義是強(qiáng)調(diào)情感抽象的至高無上的理性，反對物象的具象傳達(dá)。《絕對主義的創(chuàng)作》，馬列維奇馬列維奇是第一位創(chuàng)作純粹幾何圖形的抽象畫家，他把繪畫從一切多余的及完全不相干的雜質(zhì)中解放出來，在畫中尋找一種最樸素的元素，這一元素就是這個(gè)黑色的方塊?！拔覀兯姁鄣囊磺卸际チ?。我們面前，除了一個(gè)白底上的黑方塊以外一無所有!”方塊：感情，白底：超越此感情的空間?！栋椎咨系暮谏綁K》，鉛筆素描，1913年，列寧格勒俄羅斯國立博物館藏。荷蘭的“風(fēng)格派”運(yùn)動(dòng)是與俄國的構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)并駕齊驅(qū)的重要現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)之一。風(fēng)格派是活躍于1917-1931年間以荷蘭為中心的一場國際藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。風(fēng)格派藝術(shù)從立體主義走向了完全抽象，它對于20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)、建筑學(xué)和設(shè)計(jì)產(chǎn)生了持久的影響。背景

一戰(zhàn)期間，荷蘭作為中立國一方面逃脫了戰(zhàn)爭的蹂躪，另一方面，它成了各國藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師的庇護(hù)所，因而一時(shí)人才濟(jì)濟(jì)。戰(zhàn)時(shí)荷蘭與其他國家完全隔絕，在極少受外來影響的情況下，一些接受了野獸主義、立體主義、未來主義等現(xiàn)代觀念啟迪的藝術(shù)家們開始在荷蘭本土努力探索前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展之路。畫家杜斯伯格（Doesburg,1883-1931）于1971年創(chuàng)辦了《風(fēng)格》期刊，一批畫家、設(shè)計(jì)家和建筑家借以發(fā)表各自的藝術(shù)見解，從而形成了一個(gè)松散的藝術(shù)團(tuán)體，并因期刊得名“風(fēng)格派”。特征

1、把傳統(tǒng)的建筑、家具和產(chǎn)品設(shè)計(jì)、繪畫、雕塑的特征完剝除，變成最基本的幾何結(jié)構(gòu)單體，或者稱為“元素”。2、將這些幾何結(jié)構(gòu)單體或元素進(jìn)行結(jié)構(gòu)組合，組合中各單體之間仍具有相對獨(dú)立性和鮮明的可視性。3、對非對稱性的研究與運(yùn)用。4、反復(fù)運(yùn)用縱橫幾何結(jié)構(gòu)和基本原色、中性色。（不少“風(fēng)格派”成員沒有完全依照它們，比如不少人采用調(diào)和色彩）代表人物及其作品①蒙德里安（PietMondrian,1872-1944）

畫家，風(fēng)格派的思想和形式起源于蒙德里安的繪畫探索，對后代的建筑、設(shè)計(jì)等影響很大。設(shè)計(jì)主張：線條和色彩是繪畫的本質(zhì)，應(yīng)該允許獨(dú)立存在。只有用最簡單的幾何形式和最純粹的色彩組成的構(gòu)圖才是有普遍意義的永恒繪畫。

設(shè)計(jì)元素：紅、黃、藍(lán)幾何化圖形（橫豎結(jié)構(gòu)）

《灰樹》，蒙德里安，1912年，布上油畫，荷蘭海牙市立美術(shù)館藏這這幅畫中，蒙德里安關(guān)注的焦點(diǎn)是樹枝與樹枝、樹枝與樹干以及樹與其他物象之間的造型關(guān)系。樹的個(gè)別特征已被全然抹去，我們所見到的，是高度抽象化的圖形。這是蒙德里安從立體派中獲得的新啟迪：“克服自然的表現(xiàn)又不違反自然本身的事實(shí)”?！逗５膛c?！?gòu)成十號》，1915年，布上油畫，荷蘭奧杜羅，庫拉穆勒美術(shù)館藏。海面重復(fù)的波浪以及波光閃爍的變化，被提煉為諸多由水平和垂直的短線交叉而成的十字形。這些十字形朝著上下左右四方連續(xù)地排列，線的長短不一呈現(xiàn)出線狀圖形的充滿節(jié)奏的顫動(dòng)。粗重的黑色線條控制著七個(gè)大小不同的矩形，形成非常簡潔的結(jié)構(gòu)。畫面主導(dǎo)是右上方那塊鮮亮的紅色，不僅面積巨大，且色度極為飽和。左下方的一小塊藍(lán)色、右下方的一點(diǎn)點(diǎn)黃色與四塊灰白色有效配合，牢牢控制住紅色正方形在畫面上的平衡。在這里，除了三原色之外，再無其他色彩；除了垂直線和水平線之外，再無其他線條；除了直角與方塊，再無其他形狀。巧妙的分割與組合，使平面抽象成為一個(gè)有節(jié)奏、有動(dòng)感的畫面，從而實(shí)現(xiàn)了他的幾何抽象原則。

《紅、黃、藍(lán)的構(gòu)成》，1930年，布上油畫，45×45cm，私人收藏《百老匯爵士樂》，1942-1943年，布上油畫，127×127cm，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏蒙德里安在紐約時(shí)期的重要作品，也是其一生中最后一件完成的作品，它明顯地反映出現(xiàn)代都市的新氣息。依然是直線，但不是冷峻嚴(yán)肅的黑色界線，而是活潑跳動(dòng)的彩色界線，它們由小小的長短不一的彩色矩形組成，分割和控制著畫面。依然是原色，但不再受到黑線的約束，它們以明亮的黃色為主，并與紅、藍(lán)間雜在一起形成繽紛彩線，彩線間又散布著紅、黃、藍(lán)色塊，營造出節(jié)奏變換和頻率震動(dòng)。它既是充滿節(jié)奏感的爵士樂，又仿佛夜幕下辦公樓及街道上不滅燈光的縱橫閃爍。②特奧·凡·杜斯伯格（TheoVanDoesburg）

荷蘭風(fēng)格派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人之一，提倡在美術(shù)和實(shí)用藝術(shù)中使用長方形形式和原色。

設(shè)計(jì)主張:以數(shù)學(xué)式達(dá)到藝術(shù)的抽象簡化。設(shè)計(jì)元素：直線、矩形、方塊（斜線構(gòu)圖原理）。對"元素"的運(yùn)用是杜斯伯格作品的典型特征。《玩牌者》，賽尚，約1885-1890年油畫48x57厘米巴黎奧塞美術(shù)館在塞尚的作品中，更多的是對于人物在顏色和氣氛上的表現(xiàn)，同時(shí)表達(dá)畫家自己的獨(dú)特情緒和感受，通過筆觸的強(qiáng)勁有力和色彩的對比以及詳略的闡釋來表現(xiàn)塞尚自己對于下層人民生活的一種特殊感受?！锻媾普摺罚潘共?，1917年，116．5x106厘米，荷蘭海牙市立博物館藏。看不到太多寫實(shí)的姿態(tài)，原有的畫面秩序和油畫的技法以及藝術(shù)語言被幾何形體所抽象，通過這種抽象技法，科學(xué)和藝術(shù)發(fā)生了有機(jī)結(jié)合，畫面中的顏色臣服于線條所構(gòu)成的封閉空間，對比色的運(yùn)用和黑色分割線條的運(yùn)用，產(chǎn)生了一種類似于兒時(shí)七巧板一樣的神奇視覺體驗(yàn)。左側(cè)人物和右側(cè)人物姿態(tài)上的和諧對比，加上中間的觀者，使得整個(gè)畫面完全在三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖下統(tǒng)一了起來。同時(shí)，對于方形和弧形的運(yùn)用，也更加使得直線形態(tài)不至于太過呆板。

人物以矩形為基礎(chǔ)，具象人物完全消失，只見一個(gè)個(gè)規(guī)整然而卻是錯(cuò)落變化的方格。這些類似于馬塞克似的幾何方格構(gòu)成畫面的物象?！锻媾普摺?，杜斯伯格，1918～1919年畫布油彩，300cm×289cm③

格里特·托馬斯·里特維爾德(GerritThomoasRietveld,1888-1965)將風(fēng)格派藝術(shù)從平面延伸到立體空間的重要藝術(shù)家之一。設(shè)計(jì)作品：功能性的建筑和家具。

設(shè)計(jì)元素：簡潔的基本形式、三原色紅藍(lán)椅，1917-1918年《紅藍(lán)椅》是荷蘭風(fēng)格派最著名的代表作品之一。是20世紀(jì)藝術(shù)史中最富創(chuàng)造性和最重要的作品。設(shè)計(jì)師里特維德是將風(fēng)格派藝術(shù)從平面延伸到立體空間的重要藝術(shù)家之一。1919年由德國著名的建筑家沃爾特·格羅皮烏斯在德國魏瑪市建立了“國立包豪斯學(xué)院”，是歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)集大成的核心。包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)源地，也是最早將構(gòu)成藝術(shù)表現(xiàn)形式作為基礎(chǔ)設(shè)計(jì)教學(xué)課程來進(jìn)行的學(xué)校。包豪斯學(xué)院創(chuàng)立的所謂構(gòu)成課結(jié)構(gòu),即指把平面結(jié)構(gòu)的研究,立體結(jié)構(gòu)的研究(包括材料的研究)和色彩的研究這三個(gè)方面結(jié)合起來,使藝術(shù)的設(shè)計(jì)觀念、體系和教育集英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和德意志工業(yè)美術(shù)家聯(lián)盟之大成。強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)第一，功能第二，同時(shí)注意新材料、新技術(shù)應(yīng)用于設(shè)計(jì)，拋棄傳統(tǒng)限制，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)與科學(xué)技術(shù)結(jié)合。

包豪斯學(xué)院吸收了20世紀(jì)初歐洲各國對于藝術(shù)和設(shè)計(jì)的探索成果，特別是荷蘭“風(fēng)格派”和俄國“構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)”,對包豪斯學(xué)院構(gòu)成課的產(chǎn)生有更為直接的影響。雖然德國包豪斯學(xué)院基本課程要求必須教授有關(guān)平面,色彩,立體的構(gòu)成規(guī)律,但沒有把構(gòu)成課再細(xì)分為三大構(gòu)成課，更沒有平面構(gòu)成，色彩構(gòu)成和立體構(gòu)成這樣的稱謂。只是后來其他一些國家的學(xué)者把包豪斯學(xué)院的構(gòu)成基礎(chǔ)課系統(tǒng)整理,才演化成為現(xiàn)今的三大構(gòu)成果。包豪斯學(xué)院從初期的依頓教學(xué)時(shí)期到后來的納吉教學(xué)時(shí)期基礎(chǔ)設(shè)計(jì)教學(xué)有很大的動(dòng)態(tài)發(fā)展變化,在初期包豪斯的導(dǎo)師中,是瑞士籍的約翰·依頓,他要求學(xué)生必須完全掌握平面,立體,色彩和肌理形式。他的課程著重于色彩,材料,平面和立體的探討,并通過對一些繪畫作品的分析,找出畫面韻律和結(jié)構(gòu)的規(guī)律性視覺特征。目的只是為了了解學(xué)生的潛在創(chuàng)造能力和啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力。

到了1922年以后,包豪斯學(xué)院的奠基人瓦特·格羅皮烏斯提出應(yīng)該從大工業(yè)化的立場來重建包豪斯學(xué)院教學(xué)新秩序,以理性的,有序的方式來取代以前的那種個(gè)人表現(xiàn)方式。納吉作為教學(xué)導(dǎo)師在包豪斯推行俄國構(gòu)成主義和荷蘭風(fēng)格派的精神,他相信簡單圖形的力量,一切作品都要盡量簡化為最簡單的幾何圖形,如立方體,圓錐體,球體,長方體,或是正方體,三角形,矩形,長方形等。格羅皮烏斯從以前較注重藝術(shù)表現(xiàn)和手工藝技術(shù)能力，轉(zhuǎn)變到較注重理論思維指導(dǎo)以及為大工業(yè)化生產(chǎn)服務(wù)的設(shè)計(jì)技術(shù)能力上來。他的教學(xué)目的是要學(xué)生掌握設(shè)計(jì)表現(xiàn)技法，即平面，色彩，立體及材料形式關(guān)系和內(nèi)容，把學(xué)生從個(gè)人藝術(shù)表現(xiàn)的立場轉(zhuǎn)變到比較理性的科學(xué)的對于新技術(shù)新媒介了解和掌握上。到包豪斯德紹時(shí)期納吉的構(gòu)成課已發(fā)展得相當(dāng)成熟,成為后來各國藝術(shù)和設(shè)計(jì)院校競相模仿和借鑒學(xué)習(xí)的對象。第三任校長密斯·凡·德·羅康定斯基作品早在30年代，中國就有一些旅歐藝術(shù)家研究和提倡包豪斯的教育思想和設(shè)計(jì)體系，但由于當(dāng)時(shí)中國內(nèi)戰(zhàn)，根本無心發(fā)展具有科學(xué)和廣泛適應(yīng)性的構(gòu)成教學(xué)體系，加上當(dāng)時(shí)我國經(jīng)濟(jì)落后，工廠很少達(dá)到機(jī)械化大批量生產(chǎn)水準(zhǔn)，對為大批量生產(chǎn)有實(shí)際意義的構(gòu)成教學(xué)還未有真正認(rèn)識(shí)，設(shè)計(jì)在教育界根本不為重視,構(gòu)成基礎(chǔ)教學(xué)并沒有在國內(nèi)得到真正發(fā)展和產(chǎn)生影響。而那時(shí)，美國、荷蘭、瑞士、匈牙利和日本等國卻接受了包豪斯的設(shè)計(jì)思想，在設(shè)計(jì)界和工業(yè)界產(chǎn)生了巨大的影響。解放初期,我國受俄羅斯教學(xué)體系影響很大，將藝術(shù)設(shè)計(jì)劃入意識(shí)形態(tài)范疇，反映到教學(xué)上，強(qiáng)調(diào)寫生，將作為體現(xiàn)藝術(shù)來源于生活文