藝術(shù)體驗(yàn)的特性及其與藝術(shù)活動(dòng)的同構(gòu)關(guān)聯(lián),文學(xué)理論論文

藝術(shù)體驗(yàn)的特性及其與藝術(shù)活動(dòng)的同構(gòu)關(guān)聯(lián),文學(xué)理論論文藝術(shù)家對(duì)作品中人物心理進(jìn)行系統(tǒng)描寫或?qū)ψ晕倚睦硎澜绲南到y(tǒng)闡釋，首先是從體驗(yàn)開場(chǎng)的。體驗(yàn)是藝術(shù)活動(dòng)的核心概念，由于體驗(yàn)觸及到了藝術(shù)的本質(zhì)屬性。能夠講沒有藝術(shù)家的自我體驗(yàn)，藝術(shù)活動(dòng)就不可能具有意蘊(yùn)性的心理展現(xiàn)和忘我中的詩(shī)意表象。那么藝術(shù)體驗(yàn)有哪些特性?它與藝術(shù)活動(dòng)有哪些同構(gòu)關(guān)系?本文對(duì)此就下面五個(gè)方面進(jìn)行闡述。一、藝術(shù)是體驗(yàn)所轉(zhuǎn)化的新的存在狀態(tài)人的一生要經(jīng)歷很多重要階段，大多數(shù)人會(huì)經(jīng)歷很多困難挫折，會(huì)有自個(gè)的見聞和自個(gè)介入過的事情。有些人不但有過這種經(jīng)歷體驗(yàn)，而且在這經(jīng)歷體驗(yàn)中感悟出了生命的意義、深入的思想和動(dòng)人的詩(shī)意，那么這種經(jīng)歷體驗(yàn)就成為一種體驗(yàn)了。體驗(yàn)就是作為人的生物的與社會(huì)閱歷的個(gè)人的見聞和經(jīng)歷及所獲得的知識(shí)和技能。體驗(yàn)是一種價(jià)值性的評(píng)判和領(lǐng)悟。藝術(shù)家看到的東西和畫面都是我們習(xí)以為常的，但是他們看到這些情景或者物品時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)，并創(chuàng)作出震撼人心的作品。而普通人則只是停留在一般的經(jīng)歷體驗(yàn)上面。經(jīng)歷體驗(yàn)是體驗(yàn)的基礎(chǔ)，但體驗(yàn)是對(duì)經(jīng)歷體驗(yàn)的意義和詩(shī)意的發(fā)現(xiàn)與升華。藝術(shù)與人的體驗(yàn)有更密切的聯(lián)絡(luò)，由于藝術(shù)是對(duì)人的生命、生活及其意義的叩問。米勒的(拾穗者〕描繪了三個(gè)農(nóng)婦在一望無際的金黃色田野上，彎著身子拾麥穗的情景，扎紅色頭巾的農(nóng)婦袋子里小有收獲;扎蘭頭巾的婦女將左手撐在腰后疲憊不堪;右邊的婦女，側(cè)臉半彎著腰，手里捏著一束麥子，正仔細(xì)巡視那已經(jīng)拾過一遍的麥地。整個(gè)畫面平靜而又莊重，牧歌式地傳達(dá)了米勒對(duì)農(nóng)民困難生活的深入同情，以及對(duì)農(nóng)村生活的十分摯愛。這幅畫面每個(gè)有過農(nóng)村生活經(jīng)歷的人都曾經(jīng)見過，甚至還親身做過，但是他們沒有將這種經(jīng)歷體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成新的存在狀態(tài)的沖動(dòng)，所以他們是只要經(jīng)歷體驗(yàn)而沒有藝術(shù)體驗(yàn)，對(duì)于這些情景只是一種習(xí)慣而熟視無睹。再比方，羅立中的油畫(父親〕用精微而細(xì)膩的筆觸，繪出了父親臉上的毛孔中滲出的淋漓汗水，把純樸憨厚的父親展如今我們面前，以頌歌般的畫面表示出了對(duì)生活中勞動(dòng)者的崇敬和贊譽(yù)。正由于他有極強(qiáng)的代表性，才讓人如此潸然淚下，如此感人心懷。我們每個(gè)人都有父親，我們的父親都有對(duì)孩子對(duì)生活大山般的愛，但是我們沒有這樣的能力去刻畫他們，有的人甚至對(duì)這種場(chǎng)景產(chǎn)生麻木，只要當(dāng)藝術(shù)家將這種外在質(zhì)樸的美和內(nèi)在的高尚美結(jié)合在一起并展如今我們面前時(shí)，我們才會(huì)忽然發(fā)現(xiàn)，原來這種場(chǎng)景我們是有經(jīng)歷體驗(yàn)的。法國(guó)作家莫泊桑講:無論在一個(gè)國(guó)王、一個(gè)兇手、一個(gè)小偷或者一個(gè)正直的人的身上，在一個(gè)娼妓、一個(gè)女修士、一個(gè)少女或者一個(gè)菜市女商人的身上，我們所表現(xiàn)的，終究是我們自個(gè)，由于我們不得不向自個(gè)這樣提問題:假如我是國(guó)王、兇手、小偷、娼妓、女修士、少女或菜市女商人，我會(huì)干些什么，我會(huì)想些什么?我會(huì)如何行動(dòng)?同樣，對(duì)于晚鐘睡蓮竹子蝦等事物，我們作為普通人也是沒有能力也沒有意識(shí)將之描繪刻畫出來，使之產(chǎn)生沖動(dòng)人心的魅力。因而，能夠講，人們的生活經(jīng)歷體驗(yàn)與藝術(shù)家的體驗(yàn)，其結(jié)果有較大的差異。二、體驗(yàn)的生命性與藝術(shù)的心靈性講過:人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物。在現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和。人具有社會(huì)性，人的生命是與社會(huì)關(guān)系以及文化、歷史嚴(yán)密相關(guān)的。個(gè)體的人的感覺、情感等內(nèi)心活動(dòng)，一定與社會(huì)存在、社會(huì)關(guān)系有著千絲萬縷的聯(lián)絡(luò)。所以人的體驗(yàn)首先面對(duì)的是社會(huì)存在、社會(huì)關(guān)系和文化歷史。但是當(dāng)個(gè)體的人去體驗(yàn)社會(huì)的時(shí)候，他不是被動(dòng)消極的去反映，而是主體生命的全部投入，是人的生命的全部展開。正如在(1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿〕中所講的，人類的特性就是人的自由自覺的生命活動(dòng)。人通過自由自覺的生命活動(dòng)，使一切對(duì)象物成為人的本質(zhì)氣力的展開。正是從這個(gè)意義上，我們講體驗(yàn)是生命的體驗(yàn)，屬于生命內(nèi)部的情感活動(dòng)。體驗(yàn)具有生命性。藝術(shù)是藝術(shù)家個(gè)體化生命體驗(yàn)的轉(zhuǎn)換狀態(tài)。藝術(shù)家體驗(yàn)(或者講審美體驗(yàn))的生命性與藝術(shù)活動(dòng)的心靈性是同構(gòu)對(duì)應(yīng)的。能夠講，藝術(shù)的心靈性就是藝術(shù)家生命體驗(yàn)的審美再現(xiàn)。藝術(shù)從外表上看所表現(xiàn)的經(jīng)常是外在的人、事、景、物，但本質(zhì)上所表現(xiàn)的其實(shí)就是藝術(shù)家自個(gè)的生命迸發(fā)出來的火花，屬于他的心靈世界。梵高的(向日葵〕能使簡(jiǎn)單地插在花瓶里的向日葵，呈現(xiàn)出令人心弦震蕩的燦爛輝煌。梵高的宇宙，能夠在(星夜〕中永存。畫家莫奈1890－1891年間，對(duì)同一個(gè)干草垛，分別在不同季節(jié)的早上、中午、臨近晚上的陽光下所呈現(xiàn)出的不同色彩，進(jìn)行多達(dá)15次的描繪，充分講明經(jīng)歷體驗(yàn)到體驗(yàn)的轉(zhuǎn)化需要藝術(shù)的積累和充分醞釀。余光中的代表作(聽聽那冷雨〕，英勇地涉足讓庸人卻步的政治湍流，有意讓作品的社會(huì)意義、美感價(jià)值經(jīng)歷洗禮和考驗(yàn)。文章開篇寫道:驚蟄一過，春寒加劇。先是料料峭峭，繼而雨季開場(chǎng)，時(shí)而淋淋漓漓，時(shí)而淅淅瀝瀝，天潮潮地濕濕，即連在夢(mèng)里，也似乎有把傘撐著。而就憑一把傘，躲過一陣瀟瀟的冷雨，也躲不過整個(gè)雨季。連思想也都是潮潤(rùn)潤(rùn)的。天天回家，彎曲復(fù)雜穿過金門街到廈門街迷宮式的長(zhǎng)巷短巷，雨里風(fēng)里，走入霏霏令人更想入非非。想這樣子的臺(tái)北凄凄切切完全是黑白片的味道，想整個(gè)中國(guó)整部中國(guó)的歷史無非是一張黑白片子，片頭到片尾，一直是這樣下著雨的。這種感覺，不知道是不是從安東尼奧尼那里來的。不過那一塊土地是久違了，二十五年，四分之一的世紀(jì)，即便有雨，也隔著千山萬山，千傘萬傘。二十五年，一切都斷了，只要?dú)夂?，只要?dú)庀髨?bào)告還牽連在一起，大寒流從那塊土地上彌天卷來，這種酷冷吾與古大陸分擔(dān)。不能撲進(jìn)她懷里，被她的裾邊掃一掃吧也算是安心撫慰孺慕之情。這段話準(zhǔn)確簡(jiǎn)潔地讓藝術(shù)把真情實(shí)感反應(yīng)給現(xiàn)實(shí)它的母體，表現(xiàn)出作者能清醒認(rèn)識(shí)到:假如用藝術(shù)偽裝現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)只能淪落這一真理。三、體驗(yàn)的情感性與藝術(shù)活動(dòng)的意蘊(yùn)性由于體驗(yàn)直接指向人的生命，以生命為根基，所以體驗(yàn)帶有強(qiáng)烈的情感色彩。能夠講，情感是體驗(yàn)的核心。我們國(guó)家六朝時(shí)期的文論家劉勰在(文心雕龍〕中講情者文之經(jīng)，正道出了藝術(shù)體驗(yàn)的一個(gè)重要特征。體驗(yàn)的出發(fā)點(diǎn)是情感，主體總是從自個(gè)的命運(yùn)、遭遇以及全部文化與情感的積累出發(fā)去體驗(yàn)和揭示意蘊(yùn);而體驗(yàn)的歸結(jié)點(diǎn)也是情感，體驗(yàn)的終結(jié)經(jīng)常是一種新的更深入的情感的生成。比方一個(gè)養(yǎng)殖孔雀的人在養(yǎng)孔雀的經(jīng)過中也許會(huì)有情感上的收獲。但是當(dāng)一個(gè)文學(xué)家或者藝術(shù)家在面對(duì)孔雀時(shí)，就會(huì)給孔雀賦予一定的意蘊(yùn)，進(jìn)而將它畫到紙上，攝入鏡頭中，或者描繪在文學(xué)作品中，而舞蹈家楊麗萍就會(huì)把它通過優(yōu)美的舞姿加上動(dòng)人和諧的音樂和色彩搬到舞臺(tái)上，給人們展示生命的美妙和魅力，進(jìn)而激發(fā)人們對(duì)孔雀的欣賞，對(duì)美妙事物的鑒賞和追求。列夫托爾斯泰看到牛蒡花時(shí)講:這朵小花保衛(wèi)自個(gè)的生命直到最后一息。托爾斯泰發(fā)現(xiàn)了花與生命之間的內(nèi)在聯(lián)絡(luò)。他對(duì)花的興趣不是生物學(xué)的，而是美學(xué)的、哲學(xué)的。他對(duì)花傾注了自個(gè)的情感，發(fā)現(xiàn)了花的頑強(qiáng)不屈，這樣一來，他的體驗(yàn)也就超越了花本身。托爾斯泰從情感出發(fā)，并以新的意義生成作為結(jié)束。假如這次體驗(yàn)沒有深義，那么這次體驗(yàn)也不能稱為真正體驗(yàn)。莫言能寫出(紅高粱〕之類的鄉(xiāng)土小講作品，主要是由于他有鄉(xiāng)土生活的體驗(yàn)和經(jīng)歷體驗(yàn)，他能靠回憶重組來描寫故土的生活。莫言把對(duì)故土的惦念浸透在文字中，樹立了高密東北鄉(xiāng)這一文學(xué)地理概念。莫言對(duì)故土粘稠而糾結(jié)的情感，愛恨莫辨，無法解脫，這是他鄉(xiāng)土小講獨(dú)特之處的來源，進(jìn)而也構(gòu)成他作品的獨(dú)特魅力［5］。在路遙的(平凡的世界〕里，我們也能清楚明晰看到路遙本人生活的影子。同樣，所有的作家、詩(shī)人都是在本身生活經(jīng)歷體驗(yàn)的基礎(chǔ)上不斷提煉，才能有震撼人心的作品。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，大都有著一些更為內(nèi)在和深遠(yuǎn)的深層意蘊(yùn)，就是藝術(shù)作品內(nèi)在的含義、意義和意味，包括一種內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神等等。比方講，只要感受和領(lǐng)悟美術(shù)作品的深層意蘊(yùn)，才能更好地了解美術(shù)作品的審美價(jià)值和社會(huì)文化價(jià)值。任何一種藝術(shù)形式都有本身的表現(xiàn)形式，像音樂用聲音一樣，美術(shù)的表現(xiàn)語言有線條、形狀和色彩等，美術(shù)作品就是運(yùn)用這些方式與別人進(jìn)行信息溝通的。總之，藝術(shù)體驗(yàn)的情感性能夠?qū)е滤囆g(shù)的深層意蘊(yùn)的發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)家在體驗(yàn)經(jīng)過中，情感灌注對(duì)象的結(jié)果，就是讓對(duì)象的意蘊(yùn)顯露出來。假如以理智與情感相比，存在及其意義更向情感敞開。四、體驗(yàn)的忘我與藝術(shù)的移情經(jīng)歷體驗(yàn)作為一種認(rèn)知活動(dòng)具有明顯的主客之分。主體認(rèn)識(shí)客體，主體不會(huì)忘記自個(gè)的身份與存在，客體也不會(huì)喪失自個(gè)的存在。就是講，在經(jīng)歷體驗(yàn)中主體與客體是分離的甚至是對(duì)立的。但在體驗(yàn)中，物與我的距離縮短乃至最后消失，進(jìn)入物我同一的境界。莊子的蝴蝶之夢(mèng)就是身與物化。莊周和蝴蝶一定是不同的，但在這種情景下能相互轉(zhuǎn)化。在中國(guó)古典美學(xué)中，移情講講求情景交融，不可分離。(詩(shī)經(jīng)小雅采薇〕記載:昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪菲菲。金圣嘆在散曲(憑欄人〕中講，人看花，花看人。人看花，人到花里去，花看人，花到人里來，特別清楚地闡述了移情的基本思想，人到花里去花到人里來，將人與花互相融合，仿fo呈現(xiàn)一幅畫面，人在花之蕊，花在人之心。的(沁園春雪〕寫道:山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。我化身為銀蛇、蠟象發(fā)揮于天地之間，創(chuàng)天公所不能的奇跡。在(送瘟神〕之二中，紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋，景物完全化為了情思，自然景物變得通人心、隨人意，人與美麗的景色交融一體。暮春的落花飄入水中，隨人的心意翻著錦浪，一座座青山互相連通，就像專為人們搭起的凌波之橋，整個(gè)中國(guó)呈現(xiàn)出一派興盛的氣象。溫庭筠的(夢(mèng)江南〕這首閨怨詞中，斜暉脈脈水悠悠一句是思婦的痛苦心境移情于自然物而產(chǎn)生的一種聯(lián)想。落日流水本是沒有生命的無情物，但在這里時(shí)此地的思婦眼里，成了多愁善感的有情者。斜陽欲落未落，對(duì)失望女子含情脈脈，不忍離去，悄悄收著余暉;不盡江水似乎也懂得她的心情，悠悠無語東去。物我交融，創(chuàng)造出很強(qiáng)的審美效果。在移情作用下，我們會(huì)給無生命的靜止客體灌注以生命。在移情作用中我們會(huì)覺得:高山似仁者，無言而長(zhǎng)壽;流水如智者，愉快而溫和;風(fēng)在細(xì)語，樹在低吟。類似的還有感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心顛狂柳絮隨風(fēng)舞，輕薄桃李逐水流蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。品讀后，我們就知道，花、鳥、柳絮、桃李、蠟燭等這些本無感情色彩的物在詩(shī)人的筆下，宛若與人的喜怒哀樂之情息息相通，別有一番審美情趣。這種移情在詩(shī)歌創(chuàng)作活動(dòng)中起到了重要的表示出效果。正如柳宗元在(邕州柳中丞作馬退山茅亭記〕中所講:美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣。在移情作用中，我們會(huì)心情外射，把自個(gè)心中的情感，以為是客體具有的情感，一曲音響的流動(dòng)，我們感遭到它是哀傷痛苦的或是愉快的。淚眼問花花不語一花一世界仁者樂山，智者樂水都是因我把自個(gè)的意蘊(yùn)、情趣移于物，物才呈現(xiàn)出我所見到的形象。同一個(gè)世界，觀察的眼睛不一樣就會(huì)有不同的世界。所以我們看世界實(shí)際是在看自個(gè)，讀作品也是在讀自個(gè)。正是由于移情作用，我們才會(huì)登山則情滿于山，觀海則意溢于海。情與物同，心物交感，情境交融，意境自然天成。與中國(guó)相比，西方的移情講也有異曲同工之妙。德國(guó)美學(xué)家里普斯(TheodorLipps，1851～1914)講:這種向我們周圍的現(xiàn)實(shí)灌注生命的一切活動(dòng)之所以發(fā)生，而且能以獨(dú)特的方式發(fā)生，都由于我們把親身經(jīng)歷的東西，我們的氣力感覺，我們的努力或意志，主動(dòng)或被動(dòng)的感覺，移置到外在于我們的事物里面去，移置到在這種事物身上發(fā)生的或和它一起發(fā)生的事件里去。這種向內(nèi)移置的活動(dòng)使事物更接近我們，更親切，因此顯得更易于理解。里普斯的移情講側(cè)重于對(duì)主體心理功能的體驗(yàn)，把主體的感覺、情感等提到了審美對(duì)象的地位，揭示了美感中包含審美主體的心理錯(cuò)覺等美感心理規(guī)律。概略地講，里普斯的移情作用指的是，在審美活動(dòng)中，審美主體一方面把自個(gè)的價(jià)值情感在對(duì)象中加以客觀化，在這里完成客觀的審美價(jià)值內(nèi)容;另一方面觀照給定的對(duì)象，使之在自個(gè)心靈中主觀化，然后在自個(gè)的現(xiàn)實(shí)情感中加以體驗(yàn)。其理論核心是把對(duì)象主觀情感化經(jīng)過同時(shí)作為自我情感的客觀化加以考慮，據(jù)此深入地把握審美意識(shí)中主客觀融合的關(guān)系。在19世紀(jì)以后，浪漫主義興起，強(qiáng)調(diào)感情和想象，強(qiáng)調(diào)自我的解放和自由的人格，因而，移情講具有很多優(yōu)勢(shì)。里普斯的移情講過分強(qiáng)調(diào)感情，只看到感情的外射，而沒看到人的本質(zhì)氣力的對(duì)象化，把人與現(xiàn)實(shí)在實(shí)踐經(jīng)過中建立起來的動(dòng)態(tài)關(guān)系，簡(jiǎn)化為靜態(tài)的審美關(guān)系，忽略了產(chǎn)生美的客觀因素。只強(qiáng)調(diào)主觀的移情而沒看到離開客觀對(duì)象的性質(zhì)與形式是不可能產(chǎn)生移情現(xiàn)象的。其實(shí)人的審美活動(dòng)決不僅僅限于情感，它是人的本質(zhì)氣力的全部展現(xiàn)。五、體驗(yàn)的反芻與藝術(shù)的詩(shī)意體驗(yàn)的忘我性是將情感移置于對(duì)象，作家的體驗(yàn)不但要能入，而且還要能出。正如王國(guó)維在(人間詞話〕中所講:詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致。入乎其內(nèi)就是前面所講的移情式體驗(yàn)，出乎其外就是體驗(yàn)主體對(duì)體驗(yàn)的反芻。體驗(yàn)者似乎把自個(gè)一分為二，一方面他是感覺者，他在感覺世界，并在感覺中遭到刺激，不能不產(chǎn)生反響，這個(gè)經(jīng)過他是受動(dòng)的;另一方面，他是被感覺者，他自個(gè)在受動(dòng)中感覺到的一切，讓另一個(gè)自我來重新感覺和感受，這一經(jīng)過他是主動(dòng)的，由于此時(shí)他是在體味和領(lǐng)悟。從這個(gè)意義上講，出乎其外就是跳出去，與自個(gè)原有的帶有功利性質(zhì)的經(jīng)歷體驗(yàn)保持距離，再次感受自個(gè)的感覺，或者講把先前自個(gè)的感覺、感受拿出來反芻再度體驗(yàn)。例如，法國(guó)作家雨果寫(巴黎圣母院〕之前，雨果首先對(duì)圣母院的構(gòu)造進(jìn)行了解，熟悉圣母院的知識(shí)，突出了哥特式建筑的特點(diǎn)，這個(gè)經(jīng)過是受動(dòng)的。但當(dāng)雨果把圣母院淋漓盡致地把握后，真善美與假惡丑的較量不斷沖擊著他的心扉，他把圣母院的結(jié)果及其發(fā)生在華而不實(shí)的事件拿出來反芻，重新體味，從中領(lǐng)悟到了中世紀(jì)的建筑及其宗教對(duì)人性的壓抑?？寺宓赂敝鹘桃蛐杂軌阂譄o處發(fā)泄而表現(xiàn)出極端的殘酷性，把無辜少女愛斯梅拉達(dá)送上了絞刑架。雨果把自個(gè)感遭到的愛與恨寫進(jìn)了小講。這是一個(gè)主動(dòng)的經(jīng)過。西方美學(xué)上的距離論以為審美體驗(yàn)是一種拉開功利距離的體會(huì)。距離論的提出者英國(guó)心理學(xué)家愛德華布洛(EdwardBullough，1880～1934)以為，心理距離并不是指空間或時(shí)間上的距離，而是觀賞者對(duì)于藝術(shù)作品所顯示的事物在感情上或心理上所保持的距離。這種距離由于消除了觀賞者對(duì)作品的實(shí)用態(tài)度，而使得美感有利于快感，因而使觀賞者對(duì)眼前的事物產(chǎn)生嶄新的體驗(yàn);然而，若是主客體在心理距離上失去了，例如差距或者超距，則不會(huì)獲得美感。布洛曾講，對(duì)大多數(shù)旅客來講，在大海航行中忽然碰到大霧，都是極不愉快的。但是只要我們把眼前可能發(fā)生的危險(xiǎn)等拋在一邊，換一種客觀的目光來看這景象，周圍的大霧迷迷蒙蒙，變成了半透明的乳狀的帷幕，這不是很美嗎?這里實(shí)際上是對(duì)已有的經(jīng)歷體驗(yàn)換了一個(gè)角度重新審視，即所謂在觀照中插入了距離。布洛解釋講:意識(shí)到的方面，距離的作用不是簡(jiǎn)單的而是相當(dāng)復(fù)雜的。它有否認(rèn)的抑制的一面，割斷事物的實(shí)用方面以及我們對(duì)待事物的實(shí)踐態(tài)度。它還有積極的一面精心制作在距離的抑制作用所創(chuàng)造的新的基礎(chǔ)上的經(jīng)歷體驗(yàn)。通常，經(jīng)歷體驗(yàn)總是把同一方面向著我們，即具有最強(qiáng)的時(shí)間的感染力的方面。一般情況下我們意識(shí)不到事物不直接不實(shí)際地觸及到我們的那些方面，我們一般也意識(shí)不到同我們的自個(gè)的接納印象的自我相分離的印象。把事物顛倒過來，意外地觀看通常未注意到的方面，這使我們等到一種啟示，這就是藝術(shù)的啟示。即換了一個(gè)視角之后，重新審視自個(gè)的經(jīng)歷體驗(yàn)，以便看到通常未注意到的方面，即詩(shī)意的方面。我們可以以想見，當(dāng)武松打虎時(shí)看到的是老虎的兇惡殘忍。但是在畫家的眼中，老虎卻有著雄壯的虎威，有著氣力之美。所以，只要當(dāng)藝術(shù)家與對(duì)象具有一定的距離時(shí)，才能跳出局外對(duì)老虎進(jìn)行觀照。正如朱光潛在(悲劇心理學(xué)〕中所講:陌生人比當(dāng)?shù)厝烁軐?duì)所寓居的街取審美態(tài)度，前者比后者更容易現(xiàn)出一定的距離。藝術(shù)體驗(yàn)一般講也是反芻式的，而對(duì)體驗(yàn)的反芻往往是產(chǎn)生美感的必要條件。對(duì)此，明末清初的陸世儀做了一個(gè)生動(dòng)的比喻:人性中皆有悟，必工夫不斷，悟頭始出，如石中皆有火，必敲擊不已，火光始現(xiàn)。然得火不難，得火之后，須承之