《窩頭會(huì)館鑒賞3600字（論文）》

《窩頭會(huì)館》戲劇分析目錄TOC\o"1-3"\h\u9430前言 前言《窩頭會(huì)館》將視角集中在了北平解放的前一年，北京一個(gè)叫窩頭會(huì)館的平民小院里。房東苑國(guó)鐘作為主要線索人物，將居住在這個(gè)會(huì)所里的其他人物串聯(lián)起來(lái)，通過(guò)窩頭會(huì)館中幾戶小老百姓的悲與歡、離與合、希望與絕望，展現(xiàn)了老北平各色人等的生活歷程，也反映出那個(gè)時(shí)代下飄搖不定的生命經(jīng)歷以及辛酸的生命體驗(yàn)。在當(dāng)前各類良莠不齊的作品充斥市場(chǎng)的情況之下，觀眾希望演員有一種表演能力，能夠直抵他們內(nèi)心的觀影需要，對(duì)于演員表演功力的要求也越來(lái)越高。本文通過(guò)對(duì)《窩頭會(huì)館》中的戲劇文本、舞臺(tái)呈現(xiàn)、表演方法重要性的考察，進(jìn)一步闡述了舞臺(tái)闡述表現(xiàn)的重要性，同時(shí)也對(duì)提高戲劇的質(zhì)量具有重要意義。一、舞臺(tái)呈現(xiàn)《窩頭會(huì)館》是一部寫(xiě)實(shí)的大戲，因此在舞美設(shè)計(jì)上也采用了傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)手法，按照真實(shí)的環(huán)境來(lái)做布景和道具。按照劇本要求，真弄來(lái)一棵極具滄桑感的棗樹(shù)，樹(shù)葉還是后期粘的。一個(gè)斑駁破敗的老北京四合院，極具生活氣息的水缸、藥碾子，讓人仿佛回到了解放前的北京。院門(mén)中央掛著寫(xiě)有“窩頭會(huì)館”四個(gè)燙金大字的牌匾，進(jìn)院是二層小樓的正房和東西廂房，東西廂房的兩位“房主”。會(huì)館的主體結(jié)構(gòu)，也是整部劇不變的主要布景，按故事的進(jìn)展而做細(xì)微的調(diào)整。舞臺(tái)在寫(xiě)實(shí)的基礎(chǔ)上再進(jìn)行藝術(shù)化處理，通過(guò)四合院灰白黑的色調(diào)、故意做舊的殘破的欄桿、墻上‘發(fā)霉’的木雕，營(yíng)造一種褪色老照片的感覺(jué)。因?yàn)閯∏榈哪甏窃诮夥徘跋?，這種老照片的感覺(jué)更能反映出時(shí)代的變遷。二、表演方法表演方式是演員通過(guò)自己的肢體動(dòng)作向觀眾傳遞信息的重要手段，參與表演的演員表達(dá)自己的喜怒哀樂(lè)，面部和四肢的變化帶來(lái)的人物變化。演員的基本動(dòng)作能悄悄地反映出他對(duì)表演方式的控制能力，觀眾從演員的表演方式中看到人物。[1]就拿窩頭會(huì)館第一幕劇情來(lái)說(shuō)，發(fā)生在一家北平的小院，劇組人員的開(kāi)場(chǎng)，每個(gè)人的臺(tái)詞對(duì)話都帶著人物的北京口音，足見(jiàn)演員們深厚的臺(tái)詞功底。開(kāi)頭伴隨著一番激烈的爭(zhēng)吵開(kāi)始了，田翠蘭與金慕蓉爭(zhēng)鋒相斗，金慕蓉作為前清格格，從居住皇宮到流落到與底層百姓共處一所逼仄的會(huì)館之內(nèi)，面對(duì)身份的落差感，她僅靠著信奉對(duì)象的不同，來(lái)重述自己昔日的風(fēng)光。她不甘于小市民為伍，雖共處一室，但她內(nèi)心對(duì)底層的市民充滿了鄙夷之情。她即使入不敷出，也每天研習(xí)圣經(jīng)，按時(shí)去教堂做禮拜。信仰“耶穌”，也成為表達(dá)身份的一種投射。田翠蘭作為生活在底層的女性，她所信奉的是“佛”，彌勒佛是中國(guó)民間普遍信奉的對(duì)象，他慈眉善目，笑口大張，手捻串珠，足不著履，表現(xiàn)出一種超脫物外的出世態(tài)度，這或許成為勞苦大眾在辛酸生存下的一種精神寄托，艱難生活下的一種詩(shī)意。兩個(gè)手部動(dòng)作的不同瞬間凸顯出會(huì)館中兩個(gè)女人截然不同的成長(zhǎng)背景與個(gè)人信仰。京津冀主角是窩頭會(huì)館的擁有者苑國(guó)鐘，人稱苑大頭。兒子是個(gè)肺癆，在北屋二樓深居簡(jiǎn)出，咳嗽聲時(shí)不時(shí)充斥于會(huì)館中，口琴聲伴隨著演員噓寒問(wèn)暖時(shí)的緊張與局促都刻畫(huà)了人物的父親形象。隨著第二幕劇情繼續(xù)推進(jìn)，舞臺(tái)上一口黑漆漆的木棺材成了古爺?shù)臉?biāo)配。物品也可以起到作為刻畫(huà)人物的作用，劇中濮存昕的棺材，舞美師們專門(mén)到棺材店里取經(jīng)，量來(lái)真正棺材的尺寸，再按濮存昕的身材“量身訂做”?！澳竟撞摹惫艩斪鳛楦C頭會(huì)館的前主人，他在會(huì)館白住二十多年，古爺幽默的腔調(diào)，夸張的用詞，與其他人的插科打諢展示了他身上的性格特點(diǎn)，而不離棺材的固執(zhí)，開(kāi)口皇上的用詞又凸顯了他身上固有的清末舉人的迂腐。表情是表演者在舞臺(tái)上傳達(dá)情感的一個(gè)重要表演動(dòng)作。旖綽《梨園原》中就說(shuō)到：“凡演戲之時(shí)，面目上須分出喜、怒、哀、樂(lè)等狀。面目一板，則一切情狀具難發(fā)揮，不足以感動(dòng)人心，則觀眾非但不啼不笑，反生厭惡也?！盵2]比如在后臺(tái)，田翠蘭搬著那棺材板子，突然大叫，一場(chǎng)脫臼引來(lái)金穆蓉的丈夫?yàn)樗t(yī)治，但又引發(fā)了“阿彌陀佛”“哈利路亞”的罵戰(zhàn)。雙方光動(dòng)口不行，兩位演員在舞臺(tái)上推拉廝打，田翠蘭的市井計(jì)較與金穆蓉的高傲不屑全部表現(xiàn)在臉上，使得兩人形成了截然對(duì)比。由此可見(jiàn)，在表演中，表情是非常重要的。面部表情是藝術(shù)表演的重要體現(xiàn)，作品內(nèi)容中的喜、怒、哀、樂(lè)都要通過(guò)面部表情展示出來(lái)。肖啟山又一次進(jìn)入窩頭會(huì)館，時(shí)不時(shí)的裝腔作調(diào)，氣急敗壞時(shí)咬牙切齒，演員完美的把握了肖啟山這一代表中國(guó)舊勢(shì)力的保長(zhǎng)形象，而其他演員的的笑臉相陪又在細(xì)節(jié)之中又展現(xiàn)了肖啟山這一人物在窩頭會(huì)館中的威勢(shì)。而后面苑家父子在臺(tái)上的對(duì)募捐款的爭(zhēng)奪，一個(gè)要拿，一個(gè)要退，兩位演員用精湛的演技贏得了在場(chǎng)觀眾的掌聲與歡呼。第三幕，時(shí)間過(guò)渡到冬季，主角人物的命運(yùn)也在隱隱約約中昭然若示。窩頭小院的主要人物們逐一上場(chǎng)，苑大頭始終放不下肺癆的兒子，演員手中的燒酒不離手，雙肩佝僂，將苑大頭被生活重負(fù)之態(tài)演繹的淋漓盡致。在舞臺(tái)上，各種不同的表演都要以腰為支撐點(diǎn)，只有腰靈活才能展示各種動(dòng)作的藝術(shù)美。雙肩佝僂的身段包括頭、頸、肩、腰等在內(nèi)的各種身段姿勢(shì)應(yīng)用，可以對(duì)苑大頭對(duì)兒子不放心的情感展現(xiàn)的淋漓盡致。肖啟山與兒子的緊張對(duì)峙也將劇情推向高潮。肖鵬達(dá)手中的槍四亂揮舞，手勢(shì)不斷的夸張，收放，進(jìn)一步展現(xiàn)了人物性格面的偏執(zhí)。在表演中，手勢(shì)也是刻畫(huà)人物重要手段。表演中，喜怒哀樂(lè)等各種表情可以依靠手勢(shì)來(lái)指示、引導(dǎo)。表演者在進(jìn)行表演的過(guò)程中手勢(shì)動(dòng)作運(yùn)用應(yīng)恰當(dāng)，不要使欣賞者感到一種生硬、扭捏、做作的感覺(jué)[3]。目前，在表演課堂上，會(huì)發(fā)現(xiàn)學(xué)生在表演作品時(shí)，要么呆板僵硬、要么全身松懈、要么不知道手、腳該放哪。有的同學(xué)，想要表現(xiàn)，又不知道從何處開(kāi)始，這樣嚴(yán)重影響了表演的效果。三、戲劇文本開(kāi)場(chǎng)是田翠蘭和金穆蓉兩個(gè)各有性格女人的鄰里掐架，把各個(gè)住家陸續(xù)牽帶上場(chǎng)，然后用散點(diǎn)透視的方法來(lái)觀察他們每一個(gè)人，讓他們?cè)谶@個(gè)環(huán)境里生活、展現(xiàn)各自的悲喜憂愁。情節(jié)逐漸集中到了肖保長(zhǎng)父子背靠社會(huì)對(duì)于院里人們尤其是主人公苑大頭的欺壓，直至苑大頭中了保長(zhǎng)兒子的槍彈死去，深刻揭示了那個(gè)時(shí)代苑大頭一類小民的悲劇命運(yùn)，把大的歷史趨勢(shì)下小人物的生存困境與他們掙扎中的彼此齟齬展現(xiàn)得淋漓盡致。而突破這種危機(jī)的正義力量體現(xiàn)在劇中看似與世無(wú)爭(zhēng)的兩個(gè)年青大學(xué)生身上，他們躲避著長(zhǎng)輩們的鄰里碰撞，去向外在社會(huì)尋求變化，成為改變這一切的推手，劇的希望在他們身上。劉恒對(duì)于北京近代生活的熟悉和深入發(fā)掘成就了他的創(chuàng)作，在《窩頭會(huì)館》中所要表達(dá)的意旨，這和老舍《龍須溝》的手法相似[4]。除了苑大頭與住戶們的情感和矛盾糾葛、與保長(zhǎng)父子的沖突外，戲還有兩條副線或隱線，被巧妙地設(shè)置成兩個(gè)小小的懸念：一是苑大頭以前從古月宗手中盤(pán)下“窩頭會(huì)館”的秘密，二是他的癆病兒子躲在樓上看書(shū)原來(lái)是在和金穆蓉的女兒一起印制宣傳新中國(guó)的傳單。選擇生活流的表現(xiàn)手法使劉恒恰好能夠調(diào)動(dòng)起他的創(chuàng)作特長(zhǎng)，把自己濃郁的“京味兒”語(yǔ)言注入話劇臺(tái)詞，生動(dòng)、質(zhì)樸而原生態(tài)，這使他得以繼承老舍的衣缽。結(jié)論通過(guò)本學(xué)期的學(xué)習(xí)和《窩頭茶館》的觀看，我的體會(huì)有一下幾點(diǎn)。一、表演方式是表演藝術(shù)家的一種有效方式，它能更好地表達(dá)戲劇人物的特點(diǎn)，使其在視覺(jué)上更加愉悅，通過(guò)表演者的表演方式，觀眾對(duì)戲劇人物的高度和深度有了更深的理解和詮釋，使得他們?cè)谒枷肷舷嗷ヅ鲎?，在情感上有效互?dòng)，這就是角色的成功體現(xiàn)，就好比看小說(shuō)一樣，讓人有代入感。在表演中，要活用手勢(shì)，并不是意味著需要很多手勢(shì)，但是其改表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容，要有正確的演繹形式，要做到恰到好處。因此，手勢(shì)的表演，要做到很自如，做到恰到好處，自如的表現(xiàn)自己的情感，需要進(jìn)行一定的訓(xùn)練。所以，手勢(shì)動(dòng)作要根據(jù)劇本角色本身的內(nèi)容進(jìn)行設(shè)定，靈活的運(yùn)用[5]所以演員要準(zhǔn)確捕捉自己的表演上的優(yōu)劣，揚(yáng)長(zhǎng)避短，選擇最合適的角色進(jìn)行表演。人與人之間有不同的差異，特別是在生活經(jīng)歷與思想上，因此，在設(shè)計(jì)表演方式時(shí)，要注意尊重個(gè)體的不同個(gè)性特征，在掌握好自己的個(gè)性特征后，才能捕捉到他人的個(gè)性特征探索人和身體的動(dòng)作和方式應(yīng)該形成。二、劇本創(chuàng)作要善于塑造具有健全人格的人物形象，這些人有思想、有個(gè)性、有優(yōu)點(diǎn)也有缺點(diǎn)，最重要的是他們有理性，會(huì)運(yùn)用自己的思維對(duì)事、對(duì)人作出理智的判斷。這樣的人物形象才能達(dá)到藝術(shù)“美”，才能彰顯人類作為有理性的生靈的尊嚴(yán)。劇本創(chuàng)作在塑造人物形象時(shí)應(yīng)該考慮一些界線，如善良與白癡的界線，勇敢與任性的界線，聰明與狡詐的界線等等。三、舞臺(tái)呈現(xiàn)整體風(fēng)格要符合劇作與導(dǎo)演的寫(xiě)實(shí)要求，戲劇就必須打破觀眾與舞臺(tái)事件的同一，“疏遠(yuǎn)化的效果”是產(chǎn)生那種使世界的本來(lái)面目能夠得以認(rèn)識(shí)的分離，批判在舞臺(tái)上重現(xiàn)生活等這些觀點(diǎn)，但我們更應(yīng)該注重的是，戲劇人開(kāi)始對(duì)戲劇中角色開(kāi)始向本質(zhì)探索，產(chǎn)生更多的“儀式感”，開(kāi)始重新審視戲劇在新時(shí)代給我們帶來(lái)的影響。這種新的嘗試盡管有著不成熟之處，但更多反映的是戲劇的不斷創(chuàng)新，在藝術(shù)上的不斷探索。

參考文獻(xiàn)[1]張春陽(yáng).淺談戲劇表演中的表演方式運(yùn)用[J].黃河之聲,2019(04):56-57+59.[2]單椋,虞