中西悲劇的差異

中西悲劇的差異中西方的悲劇意識(shí)更主要地表現(xiàn)為差異性。中西悲劇的不同主要表現(xiàn)在悲劇主人公的性格特征，戲劇沖突及悲劇結(jié)局三個(gè)方面。中西悲劇的差異有著深厚的文化根源。悲劇是古代西方的一個(gè)重要美學(xué)范疇，亞里士多德曾在《詩(shī)學(xué)》中為悲劇下過如此定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅的，完整的,有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法;借以引起憐憫和恐懼，來(lái)使這種情感得到陶冶?！m然我國(guó)歷代的文藝?yán)碚撝鲋须m然沒有明確地提出悲劇這一概念，但卻也有明確的悲劇意識(shí)。中西兩個(gè)民族由于文化傳統(tǒng)和歷史背景的不同，形成了兩種截然不同的悲劇審美體系，折射出中西方不同的文化淵源。中西悲劇意識(shí)的差異，往往體現(xiàn)在個(gè)體與群體，歷史目標(biāo)與道德價(jià)值，感性自覺和理性自覺等方面。西方重視歷史一個(gè)體的崇高，中國(guó)重視道德一群體的正義，而其區(qū)分總的來(lái)說(shuō)表現(xiàn)在感性和理性的不同側(cè)重上。中西悲劇的差異有著深厚的文化根源。首先表現(xiàn)在思想政治方面。中國(guó)儒家的思想，禮教制度，傳統(tǒng)觀念根深蒂固。中國(guó)文化以家庭為本，注重個(gè)人的職責(zé)與義務(wù)，因而要求他（她）自覺接受〃禮〃的規(guī)范約束。儒家的整套政治理念都是以孝為中心，主張以孝治天下。家長(zhǎng)制在封建社會(huì)廣泛盛行，父權(quán),夫權(quán)變本加厲,不斷強(qiáng)化。中國(guó)家庭本位的主要表現(xiàn)是把家庭看得比個(gè)人重要,特別重視家庭成員之間的倫理關(guān)系，如父慈子孝，兄友弟悌,夫唱婦隨。中國(guó)人的傳統(tǒng)思想均傾向圓滿，融和，行事講求〃中庸之道〃。這點(diǎn)在眾所周知的紅樓夢(mèng)中的賈林悲劇中表現(xiàn)尤為明顯。一部《紅樓夢(mèng)》演繹出一幕幕催人淚下、感人肺腑的愛情悲劇。共同的價(jià)值觀與人生觀奠定了寶黛之間純真的愛情基礎(chǔ)，而封建禮教和宿命論以及寶黛兩人性當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境是生成悲劇的根源，是與封建世家的家族利益和政治上的考慮有著深刻聯(lián)系的?！都t樓夢(mèng)》在展開愛情悲劇的同時(shí)，揭露了賈、薛、王、史等封建大家族的腐朽和罪惡，這在封建社會(huì)的末期有其典型意義，它們是整個(gè)即將沒落的封建統(tǒng)治階級(jí)的寫照。《紅樓夢(mèng)》所描述的“金玉姻緣”和“木石前盟”的故事內(nèi)容，“金玉姻緣”指的是賈寶玉和薛寶釵，“木石前盟”指的是賈寶玉和林黛玉，好像人的命運(yùn)上天自有安排，冥冥之中早有定數(shù)。格的獨(dú)特性和缺陷性則注定了他們愛情悲劇的必然性。而西方文化以個(gè)人為本，注重個(gè)人的自由與權(quán)利。西方個(gè)人本位的主要表現(xiàn)是強(qiáng)調(diào)個(gè)人自由，個(gè)人權(quán)利,個(gè)人的獨(dú)立性。哈姆雷特又是作為那個(gè)時(shí)代的人文主義代表，他的悲劇客觀上是由于敵對(duì)的一方也即封建階級(jí)的力量相對(duì)強(qiáng)大，而哈姆萊特也即人文主義者的代表的力量相對(duì)弱小。主觀上則是由于哈姆萊特作為人文主義者有著自己的局限。比如：過分相信思考的力量、脫離群眾、孤軍奮戰(zhàn)等等。因此這種觀點(diǎn)也可以稱為社會(huì)原因說(shuō)。西方批評(píng)家則傾向于從個(gè)體角度尋找原因。最有影響的一種看法是認(rèn)為哈姆萊特天性軟弱、猶疑，擔(dān)當(dāng)不起“重整乾坤”，改造社會(huì)的歷史重任。在這兩種文化背景下，中西悲劇必然表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。群體本位與個(gè)人本位的不同原則,不可避免地導(dǎo)致了中西文化在民族性格和社會(huì)價(jià)值取向上的差異,這便是中國(guó)人注重節(jié)制，追求和諧與平穩(wěn)的文化性格與西方人鼓勵(lì)競(jìng)爭(zhēng)，追求功利，崇尚力量和進(jìn)取的價(jià)值目標(biāo)。這一差別不僅體現(xiàn)在兩大民族的思想和行為方式上，也充分表現(xiàn)在中西悲劇中，從而為人類文明畫廊創(chuàng)造出異彩紛呈的景觀。西方社會(huì)〃從古希臘開始就有海洋文化和商業(yè)文化的特征,崇尚個(gè)性和自由，富于冒險(xiǎn)和開拓，講求力量和技術(shù)；具有批判精神，懷疑態(tài)度和否定勇氣〃。在對(duì)人與自然，人與社會(huì)的關(guān)系的認(rèn)識(shí)上，兩種文化都強(qiáng)調(diào)以斗爭(zhēng)求和諧，但中國(guó)文化是內(nèi)陸型的,〃它的政治思想是穩(wěn)定，它的哲學(xué)思想是中和，它不是一種進(jìn)取性,而是一種保存型的文化〃。中國(guó)傳統(tǒng)文化始終以和諧為理想。古人很早就萌發(fā)了〃天人合一〃〃天人一體〃的宇宙觀，后來(lái)由孔子發(fā)展為〃中庸〃，并作為最高的理想范式推及社會(huì)，政治，倫理，美學(xué)各個(gè)領(lǐng)域，表現(xiàn)在個(gè)人身上就是〃克己復(fù)禮〃。這種從和意識(shí)和倫理行為規(guī)范作為中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念的價(jià)值基因和核心精神，深深扎根于我們民族的心理結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)之中，因此中國(guó)悲劇更強(qiáng)調(diào)主客體之間的對(duì)立消弭，和解直至交融,從而追求一種不偏不倚的中庸哲學(xué)和藝術(shù)境界中的〃中和之美〃。悲劇盡管在東西方文化中存在著差異，但是作為美學(xué)的重要載體和文學(xué)寶庫(kù)的重要組成部分，是不可或缺的，也是我們對(duì)不同文化進(jìn)行弘揚(yáng)與發(fā)展的要求悲劇沖突是構(gòu)成傳統(tǒng)悲劇文學(xué)的核心要素,是重要的悲劇文化內(nèi)涵不同的悲劇沖突傳達(dá)出截然不同的悲劇意識(shí)。西方悲劇所揭示的是人與無(wú)法制服的異己力量的抗?fàn)幣c沖突，可稱為掙扎的沖突，表現(xiàn)了人對(duì)于其對(duì)立物（命運(yùn),性格,社會(huì)）的掙扎。這種抗?fàn)幣c沖突往往是驚心動(dòng)魄的，表現(xiàn)出火山噴發(fā)式的生命激情，《美狄亞》《費(fèi)德爾》《陰謀與愛情》等作品對(duì)于愛情悲劇沖突的描寫就給人以極度的不和諧,不平衡之感。而在中國(guó)古代戲劇發(fā)展過程中最引人注目，最扣人心弦的莫過于內(nèi)容情節(jié)〃慘絕悲極〃的〃苦戲〃（文人們稱為〃哀曲〃〃怨情〃），〃苦〃〃哀〃〃怨〃道出了中國(guó)古典悲劇的特質(zhì)拿中國(guó)古代愛情悲劇來(lái)說(shuō)，悲劇的主人公往往是文弱癡情的公子與多愁善感的小姐，他們也不乏追求自由愛情的生命激情，不同的是中國(guó)古典悲劇主要描寫主人公凄慘的遭遇而不是劇烈的沖突，他們內(nèi)心世界的凄惋哀怨的愁苦情愫被作家描繪得淋漓盡致，《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》《梁山伯與祝英臺(tái)》等作品對(duì)于愛情悲劇沖突的描寫都是如此。華人著名導(dǎo)演李安先生早期的家庭倫理三部曲，都是講述東方人在西方背景下生活的故事，讓我們感受到東西方文化的強(qiáng)烈碰撞。中國(guó)的文化自古至今就一直重群體輕個(gè)體，重和諧輕抗?fàn)?，?qiáng)調(diào)宗法性,紀(jì)律性，講究集體主義精神，它對(duì)人進(jìn)行規(guī)勸與約束。在西方影視中，滲透著古希臘，古羅馬的哲學(xué)家們從一開始就崇尚的征服與主宰自然的思想。在處理人與人關(guān)系上，西方更為崇尚個(gè)人意志自由，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的生命價(jià)值和尊嚴(yán),重視私有財(cái)產(chǎn)的獲取和保護(hù)，整體意識(shí)淡薄。《野戰(zhàn)排》《拯救大兵瑞恩》等作品，即是典型的例式,與我們拍攝的《集結(jié)號(hào)》《紅河谷》有很大不同。有人曾這樣總結(jié)中西悲劇的不同結(jié)局：古希臘悲劇像亞里士多德界定的那樣,情節(jié)必須〃由順境轉(zhuǎn)逆境",基本模式為喜一一悲一一大悲，而中國(guó)文學(xué)的基本模式為喜一一悲——喜一一悲一一大悲一一小喜，這大悲之后的〃小喜〃是中國(guó)古典文學(xué)獨(dú)具的〃團(tuán)圓之趣〃。西方傳統(tǒng)悲劇的結(jié)尾往往異常慘烈，這種安排會(huì)給人以情感上的強(qiáng)烈振蕩形成鮮明的審美快感。西方悲劇的結(jié)局是英雄用生命去斗爭(zhēng)，以證明斗爭(zhēng)的必要性及其重大意義，是沖突的白熱化?！豆防滋亍分械墓防滋卦诒瘎〗Y(jié)束時(shí)，充分體現(xiàn)了一種毫不后悔的自我犧牲精神，他用自己的生命來(lái)證明斗爭(zhēng)的徹底性及其重大意義。而中國(guó)悲劇的結(jié)局往往是這樣的，不少悲劇作品從全劇看基調(diào)是悲劇性的，嚴(yán)肅的，但局部的情節(jié)，人物，氣氛卻不排斥喜劇成分，悲劇的結(jié)尾也往往給人以希望和安慰，現(xiàn)實(shí)不能實(shí)現(xiàn)的起碼可以在來(lái)世，天國(guó)等非現(xiàn)實(shí)社會(huì)得以實(shí)現(xiàn)。對(duì)此，王國(guó)維說(shuō):〃吾國(guó)人之精神，世問的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲，小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡,始于離者終于合，始于困者終于亨,非是而欲饜閱者之心，難矣?！ㄖ旃鉂撘舱f(shuō):〃隨便翻開一個(gè)劇本,不管主要人物處于多么悲慘的境地，你盡管可以放心，結(jié)尾一定是皆大歡喜，有趣的只是他們?cè)鯓愚D(zhuǎn)危為安?！ㄒ徽Z(yǔ)道出了中國(guó)悲劇的結(jié)局模式。這也正是由于中西方讀者在欣賞悲劇過程中所需要獲得的審美快感的不同所決定的。不同的歷史文化背景也不斷生成不同的文化形態(tài)，與此同時(shí)悲劇形態(tài)演進(jìn)也是有著過渡性，內(nèi)在結(jié)構(gòu)上的悖反性和理想建構(gòu)追求的平衡性，作為悲劇的基本特征和一般規(guī)律，恰當(dāng)?shù)剡m用于中國(guó)的悲劇文化，即包含著悲劇意識(shí)的〃暴露〃和〃彌合〃兩個(gè)層面。這正如現(xiàn)有的研究已指出的那樣，由于文化精神及具體社會(huì)歷史語(yǔ)境的不同，中西文化的悲劇意識(shí)更主要表現(xiàn)為其差異性。有研究者指出：〃西方悲劇意識(shí)偏于揭示困境，中國(guó)悲劇意識(shí)則更偏于彌合困境?！◤男螒B(tài)上來(lái)看，這種觀點(diǎn)大體是不錯(cuò)的，但重要的是應(yīng)立足于中西文化性質(zhì)的根本差異來(lái)把握其悲劇意識(shí)的差異，且中西悲劇意識(shí)各是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展變化過程，不宜以偏概全而流于簡(jiǎn)單化。從古希臘三大悲劇詩(shī)人埃斯庫(kù)羅斯，索?？死账?歐里庇得斯創(chuàng)作的命運(yùn)悲劇，到莎士比亞的性格悲劇，到易卜生的社會(huì)悲劇。再到奧尼爾的當(dāng)代悲劇，其悲劇意識(shí)的主要載體就是悲?。☉騽≈?/p>