德彪西與拉威爾各自的創(chuàng)作特征與創(chuàng)作風(fēng)格,音樂論文

德彪西與拉威爾各自的創(chuàng)作特征與創(chuàng)作風(fēng)格,音樂論文印象這個詞最初出如今19世紀(jì)末的繪畫藝術(shù)中。當(dāng)時，以克洛德莫奈為代表的一批法國年輕藝術(shù)家發(fā)起了一場向現(xiàn)實(shí)主義挑戰(zhàn)的運(yùn)動，而后這場運(yùn)動又波及文學(xué)及音樂領(lǐng)域。不同于浪漫主義的坦率無掩、活力充沛的表示出方式，印象主義追求的是純粹的感官美，創(chuàng)造出一種朦朧、模糊不清的景象，在這種藝術(shù)里，愈加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家內(nèi)心的客觀感受。而以德彪西和拉威爾為代表的印象主義音樂，在音樂發(fā)展史上留下了濃濃的一筆重墨。1德彪西與拉威爾的概述1．1德彪西的概述克勞德德彪西(ClaudeDebussy，1862－1918)是法國最偉大的作曲家，印象主義的概念最開場是由德彪西引入音樂領(lǐng)域，能夠講德彪西是近代印象主義音樂的鼻祖。早在巴黎音樂學(xué)院就讀時，就已顯示出他的音樂才能。德彪西于1873年考入巴黎音樂學(xué)院，并在那里進(jìn)行了長達(dá)12年的學(xué)習(xí)。他不僅具有卓越的鋼琴演奏水平，并且創(chuàng)作才能也特別突出。德彪西在他的音樂學(xué)習(xí)進(jìn)程中，不斷地打破傳統(tǒng)的束縛，其大膽的和聲處理方式及非正統(tǒng)的創(chuàng)作態(tài)度，令他的師長們特別為難。盡管如此，德彪西的音樂才能還是得到了認(rèn)可。1880年，德彪西被介紹到梅克夫人處擔(dān)任家庭音樂老師，并隨其赴俄羅斯舉行夏季巡回演出。在俄羅斯學(xué)習(xí)的那段時間，德彪西接觸到了很多俄羅斯民族樂派作曲家的作品，這對德彪西今后的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響，他于1883年獲得了羅馬大獎(PrixdeＲome)。1．2拉威爾的概述莫利斯拉威爾(MauriceＲavel，1875－1937)是20世紀(jì)初法國出色作曲家、鋼琴家，和德彪西一樣，拉威爾也有在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的背景。拉威爾7歲開場學(xué)習(xí)鋼琴，14歲考入巴黎音樂學(xué)院預(yù)科。在巴黎音樂學(xué)院就讀期間，他跟隨貝里奧學(xué)習(xí)小提琴，并師從佩薩爾和福雷學(xué)習(xí)和聲和作曲。由于從小遭到巴黎濃郁的藝術(shù)氣息的熏陶，造就了拉威爾活潑踴躍的音樂思維和豐富的音樂表現(xiàn)力。拉威爾并沒有遭到循規(guī)蹈矩的學(xué)院環(huán)境的影響，不斷大膽的追求他音樂上的創(chuàng)新。盡管5次失利羅馬獎的角逐，但這卻給拉威爾創(chuàng)作上帶來了源源不斷的靈感。2德彪西與拉威爾各自的創(chuàng)作特征2．1德彪西創(chuàng)作特征德彪西早期的音樂創(chuàng)作遭到印象主義繪畫的影響很大，為了營造出一種模糊、飄渺的意境，他在創(chuàng)作中不斷運(yùn)用不協(xié)和的音程，七度、九度、十一度，并經(jīng)常在這個調(diào)的和弦上疊置另一個調(diào)的和弦，產(chǎn)生多調(diào)性的感覺。除此之外，德彪西在創(chuàng)作中還使用了很多平行的純音程，如五度、純四度和純八度。德彪西的創(chuàng)作幾乎囊括所有音樂形式:管弦樂、鋼琴、室內(nèi)樂、合唱、藝術(shù)歌曲以及歌劇等。德彪西是一位出色的鋼琴家，因而他的大多數(shù)作品都是為鋼琴而作的，鋼琴作品似乎成了他表現(xiàn)個人風(fēng)格的主要手段。從1902至1910年他完成了大量鋼琴作品的創(chuàng)作，主要包括:(版畫集〕(假面具〕(歡樂島〕(意象集(一)〕(意象集(二)〕等等。在德彪西的鋼琴作品中我們能看到他嫻熟的作曲技巧，例如他經(jīng)常運(yùn)用經(jīng)過音以及和弦外音來加強(qiáng)移調(diào)的效果;另外，他經(jīng)常在作品中使用A－B－A的三部曲式，而且運(yùn)用各式各樣的節(jié)拍型來使自個的作品到達(dá)愈加飽滿的效果。由于德彪西有在俄羅斯學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，在他的音樂中我們經(jīng)常能夠看到俄羅斯音樂和東方音樂的影子。他的第二集(前奏曲〕的第十首(埃及古壺〕，帶有明顯的穆索爾斯基(圖畫展覽會〕的痕跡;而于1903年出版的(版畫集〕中的第一首(塔〕，德彪西運(yùn)用了五聲音階來營造出一種古老的東方音樂的色彩。值得一提的是，德彪西固然是印象主義音樂的代表人物，但事實(shí)上印象主義只是德彪西音樂創(chuàng)作風(fēng)格的一個方面，他的很多作品中并沒有出現(xiàn)印象主義的痕跡，例如，完成于1888年的兩首(阿拉伯風(fēng)格曲〕更像是浪漫主義時代的沙龍音樂。晚期作品中，芭蕾舞(游戲〕、雙鋼琴作品(白與黑〕等也沒有明顯印象主義音樂的風(fēng)格特點(diǎn)。2．2拉威爾的創(chuàng)作特征在拉威爾的整個音樂創(chuàng)作生涯中，西班牙音樂給他帶來了很大的影響。其主要原因是由于他母親的西班牙血統(tǒng)，這讓拉威爾在創(chuàng)作中愈加偏愛西班牙音樂。我們能夠看到在他的作品中，經(jīng)常會出現(xiàn)模擬西班牙民間樂器、采用西班牙特色節(jié)拍進(jìn)行的創(chuàng)作，例如:拉威爾創(chuàng)作的成熟期的代表作之一(鏡子〕中的第四首(丑角的晨歌〕中就具有典型的西班牙音樂特點(diǎn):曲中的節(jié)拍型采用了極具感染力的西班牙舞蹈的節(jié)拍，拉威爾還運(yùn)用了同音輪指的演奏技巧來表現(xiàn)出西班牙民謠吉他撥弦的效果，另外這首曲子的標(biāo)題也是西班牙語。相比于德彪西大量的鋼琴作品，拉威爾的鋼琴作品在數(shù)量上并不算突出，他的主要鋼琴作品有:(帕凡舞曲為夭亡的公主而作〕(水的嬉戲〕(鏡子〕(華貴而傷感的圓舞曲〕(庫普蘭之墓〕。(水的嬉戲〕是拉威爾音樂創(chuàng)作經(jīng)過中里程碑式的作品，充分顯示了拉威爾對曲式構(gòu)造的重視，這部作品是遭到李斯特(艾斯特莊的噴泉〕啟示，作品中豐富的和聲色彩的變化以及最后一連串的十一和弦、屬九和弦、大小七和弦的運(yùn)用，展現(xiàn)了拉威爾高超的創(chuàng)作技巧。拉威爾晚期的音樂創(chuàng)作流露出明顯的古典主義音樂風(fēng)格，創(chuàng)作于1917年的(庫普蘭之墓〕采用了拉威爾特別喜歡的法國羽管鍵琴作曲家?guī)炱仗m時代的舞曲體裁。拉威爾在創(chuàng)作這首作品時不僅運(yùn)用了優(yōu)美典雅的古典主義音樂線條，而且融入了當(dāng)代的作曲技法。這首鋼琴組曲包含六首樂曲，每一首都表示出了拉威爾對參加第一次世界大戰(zhàn)而陣亡的戰(zhàn)士的悼念。3德彪西與拉威爾的創(chuàng)作風(fēng)格的比擬德彪西與拉威爾作為印象派音樂的兩個代表人物，在創(chuàng)作上都遭到了來自印象派繪畫和文學(xué)的影響，從外表看，兩位作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格有很多類似之處，但事實(shí)上，兩人在和聲進(jìn)行、調(diào)式的選擇及曲式構(gòu)造的變化等方面存在著本質(zhì)性的差異不同。首先，在和聲的使用上，盡管兩位作曲家都在創(chuàng)作中不斷大膽地嘗試著各種非正統(tǒng)的和聲進(jìn)行，但是我們能夠看到，德彪西在創(chuàng)作中逐步嘗試用和聲的色彩性代替和聲的功能性，增加一系列的特殊和弦的使用，比方他喜歡在屬調(diào)上建立九和弦、十一和弦;拉威爾的作品中大七和弦與二級音上的九和弦居多，而且運(yùn)用大量開放的四、五度的音程，這使得在聽覺上拉威爾的和聲顯得比德彪西更有傾向性。在調(diào)式的選擇上，德彪西擺脫傳統(tǒng)的大小調(diào)體系的束縛，不斷嘗試將旋律建立在不同的調(diào)式上;有時候，為了描繪出像色彩畫般的音樂時，德彪西會將旋律建立在教會調(diào)式上，而當(dāng)他想要突出東方色彩的效果時，他又會使用五聲音階。有時他甚至?xí)捎萌綦A的當(dāng)代風(fēng)格的寫作手法。而拉威爾重新運(yùn)用中古調(diào)式嘗試進(jìn)行各種和弦編配，在一定程度上是遭到了德彪西的影響。在曲式構(gòu)造上，拉威爾比德彪西更傾向傳統(tǒng)的古典主義曲式，拉威爾的最早兩首和最后一首鋼琴曲的曲名(古風(fēng)小步舞曲〕、(帕凡舞曲為夭亡的公主而作〕和(庫普蘭之墓〕都具體表現(xiàn)出出拉威爾對古典主義構(gòu)造的偏好;另外，奏鳴曲式和舞曲曲式也是拉威爾常用到的曲式。綜上所述，德彪西與拉威爾在創(chuàng)作風(fēng)格上既有類似點(diǎn)又有他們獨(dú)特的個性。而以德彪西和拉威爾為代表的印象主義音樂在音樂發(fā)展史上也起到了宏大的推動作用。以下為參考文獻(xiàn):［1］張式谷，潘一飛．西方鋼琴音樂概論［M］．北京:人民音樂出版社，2006．［2］沈瓊．德彪西和拉威爾的創(chuàng)作特征比擬