歌舞伎演員的生存狀態(tài)及“明星制造”,戲劇論文

歌舞伎演員的生存狀態(tài)及“明星制造〞,戲劇論文歌舞伎是日本具有代表性的傳統(tǒng)演劇之一，擁有近四百年的歷史，國(guó)內(nèi)關(guān)于歌舞伎的研究自京劇大師梅蘭芳以來(lái)，一直未曾中斷，通過(guò)整理筆者發(fā)現(xiàn)先行研究主要集中于四個(gè)方面：〔1〕歌舞伎的發(fā)展史研究，包括歌舞伎的起源、構(gòu)成等；〔2〕歌舞伎藝術(shù)要素的研究，包括服裝、妝容、舞臺(tái)、音樂(lè)、舞蹈等；〔3〕歌舞伎的劇本研究，即通過(guò)劇本討論日本人的國(guó)民性；〔4〕比擬研究，包括歌舞伎與中國(guó)戲劇京劇、昆曲、川劇等的比擬。而關(guān)于歌舞伎演員的考察，國(guó)內(nèi)尚屬空白。筆者在對(duì)歌舞伎資料進(jìn)行解讀的經(jīng)過(guò)中，注意到歌舞伎與其他戲劇不同，它是一個(gè)以演員為中心的劇種，而非以劇本為中心。歌舞伎的演員對(duì)歌舞伎藝術(shù)形式確實(shí)立、發(fā)展、流行，有著舉足輕重的作用。因而，要解析歌舞伎，就不可避免地要牽涉其演員，而歌舞伎各劇場(chǎng)的當(dāng)家演員在當(dāng)時(shí)更是超級(jí)明星式的存在，遭到當(dāng)時(shí)觀(guān)眾的無(wú)限追捧，擁有人數(shù)諸多的粉絲團(tuán)。那么在既沒(méi)有大紅傳媒又沒(méi)有廣播電視的江戶(hù)時(shí)代，歌舞伎領(lǐng)域是如何完成這一個(gè)個(gè)明星制造的經(jīng)過(guò)的呢？本文將以歌舞伎荒事劇的創(chuàng)始者初代市川團(tuán)十郎為例，以日文史料為主要根據(jù)，解析江戶(hù)時(shí)代歌舞伎領(lǐng)域的明星制造的奧秘所在，并希冀通過(guò)此文豐富歌舞伎演員領(lǐng)域的研究，為歌舞伎的全面理解以及歌舞伎藝術(shù)元素的研究提供更多的經(jīng)歷體驗(yàn)和資料的借鑒。二、歌舞伎演員的生存狀態(tài)與其他戲劇不同，歌舞伎從慶長(zhǎng)八年〔公元1603年〕誕生到其藝術(shù)形式的真正確立，花費(fèi)了近八十年的時(shí)間，在這近八十年的漫長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，歌舞伎經(jīng)歷了阿國(guó)歌舞伎、游女歌舞伎、若眾歌舞伎、野郎歌舞伎的演變，在演出形式上完成了從風(fēng)流舞到多幕劇的轉(zhuǎn)變；而在歌舞伎飛速發(fā)展的元祿時(shí)期〔公元16831703年〕，野郎歌舞伎兼容并蓄了能樂(lè)、文樂(lè)、狂言、凈琉璃等各種藝術(shù)形式的精華真髓，并在元祿末期實(shí)現(xiàn)了其演劇性的獲得，完成了從演員中心到劇情中心的轉(zhuǎn)變，由重演員輕劇情走向演員、劇情齊頭并進(jìn)的道路。在這漫長(zhǎng)的一百多年的發(fā)展歷史中，演員的中心作用發(fā)揮得淋漓盡致。根據(jù)史料記載，當(dāng)時(shí)的江戶(hù)町眾去看歌舞伎時(shí)，從不講我去看歌舞伎，也不講我去看(勸進(jìn)帳〕或(忠臣藏〕之類(lèi)，而是講我去看團(tuán)十郎的弁慶或我去看菊五郎的勘平。即對(duì)于江戶(hù)的町眾而言，觀(guān)賞歌舞伎并非觀(guān)賞其內(nèi)容，而是觀(guān)賞他們所心儀的演員。因而，團(tuán)十郎、菊五郎等當(dāng)家演員所擁有的人氣是當(dāng)代人無(wú)法想象的，觀(guān)眾們對(duì)他們的喜歡之情和喜歡的方式也經(jīng)常讓人匪夷所思，留下了無(wú)數(shù)趣聞?shì)W事。因而，對(duì)于每一個(gè)歌舞伎演員而言，成為當(dāng)家演員、成為超級(jí)明星是他們一生的夢(mèng)想。而歌舞伎演員生活的世界也因而無(wú)比殘酷。在歌舞伎的世界外，所有演員都擺脫不了賤民的身份，在歌舞伎的世界內(nèi)，演員們有著森嚴(yán)的等級(jí)秩序。首先分為主要演員和非主要演員兩大類(lèi)，而主要演員又從上上吉到上，到中上上、中上、中等，席位不等，而非主要演員又有著名題下、相中山分、相中、新相中、稻荷町等多個(gè)層級(jí)，且上級(jí)對(duì)于下級(jí)有著絕對(duì)的權(quán)威。演員通過(guò)考試能夠晉級(jí)，而每一級(jí)的晉升中都充滿(mǎn)殘酷的競(jìng)爭(zhēng)和不懈的努力。而這一切都意味著想通過(guò)考核成為主要演員中的上上吉，并進(jìn)而變身超級(jí)明星，擁有絕對(duì)的人氣和諸多的粉絲，其難度如同登天。下文中筆者將以初代市川團(tuán)十郎為例，解析其明星制造的經(jīng)過(guò)。三、初代市川團(tuán)十郎的明星制造作為歌舞伎荒事劇〔即夸大劇〕的創(chuàng)始人，初代市川團(tuán)十郎不僅僅是一位出色的歌舞伎演員，還是一位優(yōu)秀的歌舞伎狂言編劇，而這兩種身份的兼?zhèn)?，?duì)團(tuán)十郎舞臺(tái)形象的塑造、超級(jí)明星地位確實(shí)立和穩(wěn)固，都有著至關(guān)重要的作用。作為演員所持有的舞臺(tái)經(jīng)歷體驗(yàn)，無(wú)疑為其創(chuàng)作狂言提供了經(jīng)歷體驗(yàn)借鑒；但更重要的是狂言編劇的身份，為其藝術(shù)形象的定位、藝術(shù)潛力的開(kāi)發(fā)、藝術(shù)魅力的展示提供了得天獨(dú)厚的便利。而根據(jù)資料顯示，演員兼任編劇或演員介入編劇的情形，在江戶(hù)時(shí)代的歌舞伎領(lǐng)域并非個(gè)例，而是普遍現(xiàn)象?！惨弧澄枧_(tái)上的形象塑造首先，初代團(tuán)十郎在創(chuàng)作劇本時(shí)，首先考慮的并非故事情節(jié)的展開(kāi)，而是能否充分發(fā)揮自個(gè)的演技。他所創(chuàng)作的狂言總體來(lái)看有一個(gè)最大的特色，即圍繞團(tuán)十郎的舞臺(tái)活動(dòng)而展開(kāi)一系列細(xì)致入微的布局，在劇情的布置上，他總是讓作為演員的自個(gè)在最受全場(chǎng)矚目的那一刻，伴隨著等一下的喊聲而閃亮登場(chǎng)。其次，由于團(tuán)十郎面容并不俊美、身段并不婀娜、聲音也不夠磁性，其最擅于的就是武術(shù)動(dòng)作，因而在創(chuàng)作狂言時(shí)，他總是以自個(gè)最擅于的武戲?yàn)橹行膩?lái)設(shè)置劇情，以便自個(gè)最擅于的技藝在歌舞伎舞臺(tái)上得以淋漓盡致的發(fā)揮。除此之外，作為狂言編劇的團(tuán)十郎從不讓作為演員的自個(gè)在舞臺(tái)上有任何冒險(xiǎn)性演出，不厭其煩地讓作為演員的團(tuán)十郎在舞臺(tái)上表現(xiàn)出江戶(hù)觀(guān)眾所熟悉、所等待的演技類(lèi)型。為了獲得預(yù)期的效果和反響，作為編劇的他讓作為演員的自個(gè)甚至固定了角色類(lèi)型，固然在舞臺(tái)上他扮演了竹綱、鐮倉(cāng)權(quán)五郎、丹前奴、鳴神上人等一系列角色，但是通過(guò)歸類(lèi)，可發(fā)現(xiàn)團(tuán)十郎所扮演的角色的性格都可歸入三大類(lèi)：第一類(lèi)，武藝超群卻單純粗獷、缺乏分辨能力的曾我五郎式人物，(百合若大臣〕中的百合若大臣、(景政雷問(wèn)答〕中的權(quán)五郎景政等都屬于這一類(lèi)角色；第二類(lèi)，在第一類(lèi)的基礎(chǔ)上略顯謀略和分辨能力的較為寫(xiě)實(shí)的性格，多數(shù)是作為正面一方家族中的舊臣登場(chǎng)，為遭遇不幸的主家盡忠職守，努力鏟出奸惡勢(shì)力，(龍女三十二相〕中的鐮田兵衛(wèi)、(小栗十二段〕中的大原后藤左衛(wèi)門(mén)等都屬于此類(lèi)角色；第三類(lèi)，參加反派演技色彩的人物，或邪惡無(wú)比，或無(wú)意犯罪，但暴斃后都化身為神fo，(參會(huì)名護(hù)屋〕中的不破半左衛(wèi)門(mén)、(源平雷傳記〕中的鳴神上、(成田山分身不動(dòng)〕中的大伴黑主等都屬于此類(lèi)角色。作為編劇的初代市川團(tuán)十郎為作為演員的自個(gè)設(shè)定了以正面的夸大式演技為基礎(chǔ)、融入寫(xiě)實(shí)和反派表演風(fēng)格的角色，并通過(guò)歌舞伎的反復(fù)上演將這種形象根植于觀(guān)眾的腦海中，讓觀(guān)眾對(duì)初代市川團(tuán)十郎的形象一目了然。〔二〕生活中的形象維系在歌舞伎的舞臺(tái)上，作為編劇的初代市川團(tuán)十郎能夠?yàn)樽鳛檠輪T的自個(gè)設(shè)計(jì)形象，那么在生活中又是怎樣呢？初代市川團(tuán)十郎的私生活一直不為群眾所關(guān)注，直到他在舞臺(tái)上橫死。寶永元年〔公元1704年〕二月，初代市川團(tuán)十郎在演出中，被同一歌舞伎座的演員生島半六刺死，享年四十五歲。在其橫死后，人們將目光從他所扮演的角色轉(zhuǎn)入他的私生活，關(guān)于其死因眾講紛紜，但是通過(guò)對(duì)他私生活的探尋求索，人們發(fā)現(xiàn)初代市川團(tuán)十郎在現(xiàn)實(shí)生活中是一個(gè)特別率真的人，失意時(shí)仰天長(zhǎng)嘆，幸運(yùn)時(shí)喜笑顏開(kāi)，為了家人的幸福會(huì)不斷祈求神fo庇佑，對(duì)于金錢(qián)會(huì)斤斤計(jì)較這一發(fā)現(xiàn)，意味著作為編劇的初代市川團(tuán)十郎不僅對(duì)舞臺(tái)上的自個(gè)精心設(shè)計(jì)，不讓自個(gè)越雷池半步，對(duì)于生活中的自個(gè)一樣煞費(fèi)苦心，將生活作為舞臺(tái)的延續(xù)，小心地經(jīng)營(yíng)著自個(gè)的形象。即舞臺(tái)生活融為一體，處處、時(shí)時(shí)磨煉自個(gè)的演技。當(dāng)然，這樣磨煉自個(gè)演技的并非初代市川團(tuán)十郎的獨(dú)創(chuàng)，擔(dān)任坂田藤十郎對(duì)手戲的歌舞伎演員芳澤菖蒲，既無(wú)傲人的容顏，也無(wú)出色的舞藝，但是卻最終成為歌舞伎女形表演藝術(shù)的集大成者，原因就在于他不僅在舞臺(tái)上，而且在生活中注意時(shí)時(shí)刻刻模擬女性的生活習(xí)慣、模擬女性的舉手投足、體驗(yàn)女性的心理活動(dòng)，甚至在日常生活中見(jiàn)到自個(gè)舞臺(tái)上的戀人坂田藤十郎時(shí)，也會(huì)自然流露出女性的嬌羞的面容。正是得益于這種刻苦鉆研的精神，包括初代市川團(tuán)十郎、芳澤菖蒲在內(nèi)的歌舞伎演員們才能獲得超越前人的成果，成就自個(gè)的明星制造，并推動(dòng)了歌舞伎事業(yè)的長(zhǎng)足發(fā)展。四、結(jié)束語(yǔ)在以演技為中心、演員重于劇情的元祿歌舞伎時(shí)代，演員們憑借自個(gè)孜孜不倦的努力，不僅成就了自個(gè)的藝術(shù)夢(mèng)想，還為推動(dòng)歌舞伎的發(fā)展作出了不朽的奉獻(xiàn)。本文將著眼點(diǎn)從歌舞伎的藝術(shù)魅力轉(zhuǎn)到了演員的藝術(shù)魅力，以初代市川團(tuán)十郎為例，解析了在沒(méi)有群眾傳媒、甚至沒(méi)有電視沒(méi)有廣播的江戶(hù)時(shí)代，歌舞伎領(lǐng)域的明星制造的手段，這對(duì)領(lǐng)略、討論歌舞伎領(lǐng)域藝術(shù)魅力，豐富國(guó)內(nèi)歌舞伎領(lǐng)域的研究都將起到積極作用。以下為參考文獻(xiàn)[1]郡司正勝.歌舞伎入門(mén)[M].李墨,等,譯.北京:中國(guó)戲劇出版社,2004.[2]河登繁俊.日本演劇史概論[M].郭連友,等,譯.北京:文化藝術(shù)出版社,2002.[3]唐月梅.日本戲劇[M].上海:上海三聯(lián)書(shū)店,2000.[4]津田類(lèi)『.歌舞伎と江戸文化』[M].ペリカン社,2002.[5]河