回到內(nèi)心的故鄉(xiāng)內(nèi)心的故鄉(xiāng)

本文格式為Word版，下載可任意編輯——回到內(nèi)心的故鄉(xiāng)內(nèi)心的故鄉(xiāng)范曉波如此義無反顧地從沿?；氐絻?nèi)地，并且回到了比內(nèi)地更內(nèi)的地方：一個(gè)人的內(nèi)心。一開啟他的散文集《內(nèi)地以內(nèi)》，我們就可以讀到這樣的表白：“我追求過高薪，是由于我曾以為告成人士都是幸福的人；我之所以最終選擇內(nèi)心，是由于我察覺告成變更的往往是生活質(zhì)量而不是所謂的生命質(zhì)量?！薄吧|(zhì)量，一個(gè)比內(nèi)心還虛幻的詞，它卻實(shí)實(shí)在在地干擾著我對(duì)人生的取舍?！?《內(nèi)地以內(nèi)?自序》)他是如此強(qiáng)調(diào)個(gè)人的內(nèi)心生活，類似的表達(dá)反復(fù)展現(xiàn)在他的散文中，構(gòu)成他寫作中沖動(dòng)擔(dān)心的內(nèi)在表現(xiàn)，讓我們看到這個(gè)年輕的作家，是如何在創(chuàng)作中找到自己力所能及的目標(biāo)，那就是――不斷地為內(nèi)心闡釋，為那些深淺不一地照進(jìn)內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)闡釋。

一個(gè)人的蹤跡再遠(yuǎn)，終有涯際。而內(nèi)心的宇宙，東西南北，古往今來，卻是無限的深遠(yuǎn)悠久。寫作，無論在任何時(shí)代都是以人的內(nèi)心生活作為其直接的養(yǎng)分的。而且，每一個(gè)作家內(nèi)心都有一條通向?qū)懽鞯摹半[秘通道”。經(jīng)由這條隱秘通道，刺激著斟酌，驅(qū)使著想象力奔馳。每一位作家最終都屬于這條“隱秘通道”。在這個(gè)個(gè)人回憶錄的年頭，書寫自我就是作家要開啟這條隱秘通道的時(shí)候。我們看到，范曉波的內(nèi)心探索旅程是從書寫“地方”開頭的。有些人的書寫起點(diǎn)是愛情、痛楚、權(quán)力或家國(guó)，他那么是描寫“地方”。他書寫自己曾經(jīng)生活過的地方(鄱陽)和現(xiàn)在正生活著的地方(南昌)，他還寫其他匆促經(jīng)過的地方(譬如深圳、上饒、順德、北京、贛東北的縣城等)。他書寫地點(diǎn)的遷移和漂泊，書寫記憶和時(shí)間的軌跡，這一切外觀看起來，貌似是為了捉住、保存和返回過往而寫作，不過他真正寫的是“逃亡和回歸”：在他全體的作品里沒有比這更重要的主題了。

逃亡的主題：對(duì)內(nèi)在自由的體驗(yàn)

在范曉波看來，“青春的歷史就是逃亡的歷史，從群眾的命運(yùn)模式里逃亡，從缺少期望感的復(fù)寫材料般的單調(diào)中逃亡，從不被自己合意的自我里逃亡，而這一切的前提往往是：從故土逃亡”(《逃亡與回歸》)。在他的散文中，他不厭其煩地屢屢寫到自己的逃離，寫自己是如何從一個(gè)地方逃到另一個(gè)地方，從故土逃到異鄉(xiāng)。正如他自己所說，逃離的體驗(yàn)，尤其是逃到廣東沿海的體驗(yàn)。讓他“對(duì)大量事情的看法變更很大”，_他察覺“這個(gè)社會(huì)太瘋狂了，從病態(tài)地尊崇精神，突然變?yōu)椴B(tài)地尊崇物質(zhì)”(《南昌的孤獨(dú)與愛》)。在順德這個(gè)“四處是工廠，沒有油菜花”的地方，他寫下自己對(duì)家鄉(xiāng)“最銷魂的相思”，心中開啟的是一幅濕意和詩(shī)意都很豐沛的江南畫卷：“無邊的油菜花和幾株煙柳掩蓋在涼絲絲的雨霧里；水田里禾苗在噗噗地喝水，青蛙和魚在水溝里靜靜懷孕：一頭在欄里憋了一冬的水牛，抖動(dòng)著枯澀體毛尖端的雨星咯吱咯吱啃嚙著汁液橫流的新草……”(《本命季》)。他又這樣描述舉家從廣東逃回南昌的壯舉：“我?guī)е鴲廴恕倢W(xué)會(huì)走路的小女兒坐上北上的火車時(shí)，腦袋里浮現(xiàn)一些二戰(zhàn)電影里的鏡頭：猶太人在德占區(qū)體驗(yàn)九死一生的逃亡后，終究踏上了開往中立國(guó)瑞士的火車。沒有被硝煙熏黑的綠色山川從窗外波浪似地滑過，刺激著他脆弱的視網(wǎng)膜，他努力操縱著內(nèi)心翻涌的幸福，眼淚終究沒立刻滑落下來”(《南昌的孤獨(dú)與愛》)。這些豐富的內(nèi)心視象和情境，清晰讓人看到人的心靈的開悟?！疤油觥弊尫稌圆〒碛辛俗鰣?bào)刊編輯記者、企業(yè)文化經(jīng)理等多種人生體驗(yàn)，但更重要的是，“逃亡”對(duì)他來說，已然不是地點(diǎn)的遷移。而是對(duì)內(nèi)在自由的體驗(yàn)和考驗(yàn)，是精神狀態(tài)而非物質(zhì)狀態(tài)的變遷。

我們看到，正是逃亡讓范曉波往往置身一個(gè)個(gè)新的生活現(xiàn)場(chǎng)，讓他能找到寫作的觸點(diǎn)，感受不同以往的人生與世界，他對(duì)南昌的書寫便可看出這種影響。在《內(nèi)地以內(nèi)》中，他寫下了種種生活在南昌的感受，有孤獨(dú)有寂寥，也有愛和溫情，《南昌的孤獨(dú)與愛》可謂是對(duì)這種生活的一次集中書寫。在這篇散文中，他寫自己最初來到南昌時(shí)作為一個(gè)過客的獨(dú)特領(lǐng)會(huì)，是這樣的生動(dòng)好玩：“我察覺南昌和我剛剛逃離的縣城一樣世故，它的方言霸道而粗俗，說我愛你就像是說我殺你。男人們到了夏天熱愛穿布鞋打赤膊，女孩們大都不相信愛情，但熱愛吊著男人的膀子去街頭吃顏色可怕的麻辣燙……”他寫自己在南昌生活多年后對(duì)這座城市的歸屬感，也是真實(shí)穩(wěn)當(dāng)?shù)模骸耙粋€(gè)人對(duì)一座城市的情感和認(rèn)知，可能要到了七年之癢才會(huì)積淀到確定的寬度和厚度。七年了，遠(yuǎn)方拉近為原點(diǎn)，異鄉(xiāng)蛻變成家鄉(xiāng)?！蹦喜@座城市在他內(nèi)心的蛻變過程，經(jīng)由種種人與事的鋪墊，傳達(dá)出深淺冷暖的質(zhì)感，而內(nèi)心繁雜糾纏的情致也得以立體凸現(xiàn)。

可能正是為了將觸角伸出這個(gè)真實(shí)的世界。所以他寫作。在很大程度上，作家寫作往往是為了逃離這個(gè)過分真實(shí)的世界，盡管結(jié)局的時(shí)候，這個(gè)世界已經(jīng)不再是、或者從來也不是他熱愛的那個(gè)世界，只剩下書寫本身而已：作家藉寫作來了解自己的身份，藉寫作給自己偷溜的機(jī)遇。一個(gè)作家，他自己的生活務(wù)必處于此種意義上的“逃亡”才能達(dá)成精神深處(這樣，我們或許可以理解晚年的托爾斯泰為何不斷逃離封閉窒息的家，也可以理解韓少功七年前毅然決然地“歸隱鄉(xiāng)村”)。

回歸的主題：精神的歸途

除了從甲地到乙地這類空間上的逃亡，人在時(shí)間緯度上也需要被流放。童年是人的伊甸園，人逐步遠(yuǎn)離自己的童年。永遠(yuǎn)也不成能再回到那里。無論是現(xiàn)實(shí)存在的還是精神家園，人都不成能重返。但對(duì)故土，人又無時(shí)無刻不產(chǎn)生一種難以割舍的依戀。就如劉小楓所說，“‘故園’并非僅指曾經(jīng)生活過的地方――每個(gè)人都有自己曾經(jīng)生活過的地方，但并非人人都有自己的‘故園’。嚴(yán)格來說，‘故園’是個(gè)精神性的語詞，其中凝聚著某種彌足貴重但失去了又無從尋回的氣息”(《蒲寧的故園》)。

范曉波在“剛離開家鄉(xiāng)，就開頭了從異鄉(xiāng)到鄱陽的精神回歸”。由此可看到，逃亡的精神方向不是前進(jìn)，而是后退的，即退回內(nèi)心的故土。他說，自“2000年以來，我開頭在稿紙上構(gòu)建屬于我的鄱陽。從我的出世地――我媽的老家柘港祥環(huán)村，到只去過一次的蓮花山潘村、我工作過的油墩街中學(xué)：還有鄱陽鎮(zhèn)的每個(gè)角落：芝山、高門碼頭、沿河路圩堤、解放街、鄱陽中學(xué)的老教工宿舍……3年間我寫了二三十篇關(guān)于鄱陽的作品”(《逃亡與回歸》)。在這些作品中，他書寫故土的每一個(gè)角落，書寫故土的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。他用回憶把捉內(nèi)心體驗(yàn)過的時(shí)間。貌似過去的一切依舊是生命賴以開頭的起點(diǎn)，是被縛心靈重獲自由的必由之路。

對(duì)范曉波而言，故土鄱陽就是他的“樂園”：“外公、外婆的形象是完備而和暖的”，以至于“在我成年之前。我想像不出，他們也有大量和我一樣的少年荒唐事，也有大量普遍人的毛病和痛楚”(《一個(gè)時(shí)代的背影》)；三個(gè)好摯友是令人掛念的，在他眼里，“屬于我的鄱陽，是一座三個(gè)人的縣城”(《三個(gè)人的縣城》)。故土的油菜花，“呼出的氧氣濕濕地滋潤(rùn)著我的鼻孔。又通過呼吸道到達(dá)干熱的肺，我想象著肺葉像吸飽了水分的新茶一樣通明地伸張著，暢快得讓口腔張開了好幾分鐘……”(《春天的一個(gè)早晨》)故土的水塘是這樣涼快和靜謐：“我首先看到的是緊貼水面輕輕哆嗦的浮萍，和高出這些綠色小金幣一頭的慈姑，它們葫蘆一般充實(shí)瓷實(shí)的身體擠擠挨挨地占據(jù)了小半個(gè)塘面。然后是綠得更深一些、一叢叢刺出水面的菖蒲，一兩只紅色或綠色的蜻蜓在它們劍鋒似的頂端嘗試著降落。水很清，晴朗的藍(lán)天和它懷抱里的白云一塊一塊地倒映其上，但是一陣微風(fēng)或一只喋水的魚嘴常使天空皺纈，數(shù)秒鐘后再恢復(fù)”(《南方水塘》)。他夢(mèng)想他的故土“永遠(yuǎn)停留在1978年，永遠(yuǎn)停留在一個(gè)在腳手架里掏麻雀的孩童興奮的瞳孔里”(《一半是城市，一半是鄉(xiāng)村》)。

即便是那些并非直接描寫故土的作品，也讓人看到他總是會(huì)不由自主地被帶回到自己的故土。譬如那篇《本命季》，他在寫下個(gè)人生命成長(zhǎng)與自然季節(jié)本質(zhì)的形上之思與關(guān)聯(lián)時(shí)，故土就是一個(gè)不成或缺的詩(shī)意存在，他這樣回憶縣城的春天，“古城墻早就形跡漫漶了，但我總是莫名以為自己在上面徘徊過許久，在那里和心愛的姑娘約會(huì)。我坐在黃昏金箔色的微光里抽煙，青草和刺花在千年的青磚之間急速曼延”(《本命季》)。

“故土一向是我的精神療養(yǎng)院”(《平安夜》)，“只需要一個(gè)人在家鄉(xiāng)的山水間肆意地閑走。就能馬上恢復(fù)激情與寫作的才華”(《逃亡與回歸》)，這就是范曉波對(duì)故土的內(nèi)心體認(rèn)，他用一種并不刻意節(jié)制的細(xì)節(jié)鋪陳和接近生活原生態(tài)的筆觸回憶故土，他對(duì)故土的景物描寫中透著恬靜的詩(shī)意，對(duì)于外公外婆、摯友等人物的白描中流淌著和暖的親情。他筆下的故土以及故土的極平凡極簡(jiǎn)樸的“人物”。他們?cè)诖税痘驅(qū)Π妒澜绱嬖谥氖聦?shí)，便是他的家園，我們可以看到的靈魂在這里得到休息，可以看到他快樂的童年、成長(zhǎng)的煩擾和質(zhì)樸的感動(dòng)；但這些還不完全是《內(nèi)地以內(nèi)》一書的精神旋律，我們看到，還有一種失落的感傷迷漫其間：他寫自己失去外公外婆，“此后，我失去了世界上最疼我的人。此后，我失去了一個(gè)時(shí)代，被外公外婆寵愛的年頭”(《一個(gè)時(shí)代的背影》)；他寫縣城的拆建變遷，使“我察覺屬于我的那個(gè)鄱陽正從現(xiàn)實(shí)中剝離出去”，現(xiàn)今“被我稱作故土的縣城，不再能給我浪子回鄉(xiāng)的撫慰與感動(dòng)”(《損失的故土》)，“故土日新月異――市容日新月異，人際狀態(tài)也日新月異。我覺得自己被家鄉(xiāng)遺棄了，被家鄉(xiāng)的新貌遺棄，被過往的歲月遺棄”(《平安夜》)；他寫妹妹出嫁后，那種兒時(shí)敬仰過年的純粹喜悅的狀態(tài)?！澳切┰谛履赙娐暲镄某迸炫鹊囊雇?，都已隨著早些年的煙花從夜空中落花流水而去了”(《早年煙花更加多》)；他懷戀摯友那間“聽得見蛙鳴的書房”(《聽得見蛙鳴的書房》)，懷戀那個(gè)“成為縣城人民歡樂和淚水的發(fā)祥地”的電影院(《以影院為中心開展的夜晚》)……這種種感傷的描述，貌似很輕易使人將范曉波的散文歸入那些對(duì)著故土家園如對(duì)落日的脆弱詠嘆中去，但這并非的真正意圖，他總是力圖將這種內(nèi)在的感受參與到對(duì)自我生存的意義和狀態(tài)的思量中去，這使他的寫作在建構(gòu)“樂園”的同時(shí)又具有“失樂園”的象征意義。

從“樂園”到“失樂園”，范曉波的散文同樣表達(dá)了人類一個(gè)永恒的共同主題。在這個(gè)意義上，散文家或許比小說、劇作家和詩(shī)人在歲月流程中更能呈現(xiàn)明顯的進(jìn)步趨勢(shì)，當(dāng)然也更需要生命的積淀，這也就是為什么一些老人的文章往往能在平淡中人化境，由于經(jīng)由生命歷練的文字。攜帶的是人身后幾十年的滄桑，舉手投足間，無須任何修飾，便能見出精神底氣，見出一佛一世界的風(fēng)流。

時(shí)光流走，“痛楚與感傷的皺紋”才會(huì)成就“朝圣者的靈魂”。范曉波散文中對(duì)于“故土”的種種細(xì)節(jié)縱橫的描述，成為他一次次回歸故土之路上的印痕。這不是類乎于撿拾“文明碎片”的“大散文”，由于他的體驗(yàn)與查看只屬于他個(gè)人。假設(shè)用傳統(tǒng)目光來看，很可能會(huì)認(rèn)為他的散文“生活面”過窄，缺乏廣度和變化。然而。我們可能理應(yīng)意識(shí)到，他如此執(zhí)拗地欲表現(xiàn)自己的“內(nèi)心生活”，寫作這行為本身已成為他探索空間、建立家園的方式，成為他用紙張?zhí)嫘鷩獭o形的世界塑形的方式。我想這也是他的寫作值得推許的地方。范曉波的散文寫作一個(gè)重要特色就在于，他的寫作在精神上是有根的，這個(gè)根就是故土――這構(gòu)成了作家自我靈魂徘徊和掙扎的根本場(chǎng)域；他的寫作，也就成了一種精神意義上的回家――回到內(nèi)心的故土。

在逃亡與回歸之間

不斷地從故土逃亡到城市，又從城市回歸到故土，范曉波的“逃亡”與“回歸”，他這些年來的寫作和生活，演繹著一個(gè)現(xiàn)代人在現(xiàn)實(shí)生存和精神世界之間的焦慮和選擇。在逃亡與回歸之間，他體會(huì)到了生存的脆弱與固執(zhí)、孤獨(dú)與武斷、空虛與充實(shí)，我們察覺，沖突與離散深植在體內(nèi)，深到他“想不領(lǐng)會(huì)生命的源頭和終點(diǎn)畢竟在哪里”(《本命季》)。一方面，他清楚地意識(shí)到，“我回到內(nèi)地，不是要和沿海為敵；堅(jiān)守內(nèi)心的意義，也不是和現(xiàn)實(shí)負(fù)隅頑抗。而是讓自己在現(xiàn)實(shí)中過得更美好。所謂的內(nèi)心，不過是潮流深處的清楚、讓平凡開出花朵的努力”(《內(nèi)地以內(nèi)?自序》)；但另一方面，他也表達(dá)了內(nèi)心的“擔(dān)心寧”：“強(qiáng)調(diào)內(nèi)心，在景仰GDP的潮流中，依舊是可恥的事，由于一個(gè)人的內(nèi)心，只對(duì)他自己有意義。一個(gè)過于強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的人，對(duì)社會(huì)是無用的，對(duì)親人那么可能是有害的。由于你的內(nèi)心，無法被親人也當(dāng)別墅來住，你的內(nèi)心，有時(shí)甚至不能給愛你的人換回一條美麗的裙子?！疫€不能靠寫作給愛人買一套庸俗的別墅，所以我想，我全日浸泡于內(nèi)心的平靜和詩(shī)意是可恥的。這是我回到內(nèi)心卻沒有獲得內(nèi)心平靜的理由。這也是我活在內(nèi)地，卻經(jīng)常去外地打探尋覓的理由”(《內(nèi)地以內(nèi)?自序》)。他驚懼地察覺：“追求思想的先鋒。卻在時(shí)代的腳步聲中節(jié)節(jié)敗退；冷漠物質(zhì)，最終在日常需求上捉襟見肘”(《海岸小道》)。這種沖突與掙扎的內(nèi)心狀態(tài)，如加繆所說，“它接納了一生的閱歷，形成了自己的外形。同樣地，人單獨(dú)的創(chuàng)造也隨著他不斷而繁多的面相而加強(qiáng)，那便是他的作品。一個(gè)接一個(gè)，它們彼此補(bǔ)充、修正或取代，也彼此抵觸”。在這里，引人留神的是“抵觸”一詞，這意味著，當(dāng)我們習(xí)慣地說某某作家是個(gè)沖突重重的可笑分子時(shí)，其實(shí)可笑的可能是我們失之于簡(jiǎn)樸的判斷力。假若一個(gè)作家的頭腦不再變化、沒有沖突，那他的藝術(shù)生命大約就要出問題了。

作家之所以成為作家，就在于他總是不斷地對(duì)這個(gè)世界提出問題，為這個(gè)世界供給各種可能性，為著察覺和保存人性中豐富而彌足貴重的東西。一個(gè)優(yōu)秀的作家，確定是一個(gè)忠實(shí)于內(nèi)心的作家，他確定不會(huì)把自己內(nèi)心誠(chéng)懇感受到的大量東西刪除掉，他確定要完整地寫出自己的靈魂。哪怕它是那么的沖突和抵觸。寫作在本質(zhì)上就是一個(gè)跟我們心靈無限接近，或蜂擁著我們的心生動(dòng)動(dòng)到達(dá)最遠(yuǎn)距離的一次征途。在這個(gè)意義上，散文不啻為一切文體中最“貼心”的寫作，它“不像詩(shī)可以破空而來，絕塵而去，也不像小說可以戴上人物的假面具，事情的隱身衣。散文家理當(dāng)維持與讀者對(duì)話的形態(tài)，所以其人品盡在文中，偽裝不得”(余光中《散文的知性與感性》)。

在《決裂與生長(zhǎng)》中，范曉波這樣談到自己的散文寫作動(dòng)因：“我覺得散文家比小說家和詩(shī)人更具有明星質(zhì)地，我們的告成只有一半來自操持語言的才干，還要靠隱私范疇內(nèi)的種種修為來獲取另一半的榮譽(yù)。我知道這樣有陷入矯情自戀