戲劇-主流戲劇的危機(jī)與商業(yè)戲劇的生機(jī)

戲劇:主流戲劇的危機(jī)與商業(yè)戲劇的生機(jī)

2007年的中國(guó)戲劇，因?yàn)檫m逢“話劇百年”這樣一個(gè)難得的盛事，由一系列的劇場(chǎng)演出與戲劇活動(dòng)，構(gòu)成了主流戲劇的不少的熱點(diǎn)和不小的聲勢(shì)。但熱鬧之中，仍時(shí)見中氣不足的疲態(tài)，而熱鬧過后，更顯難以為繼的頹勢(shì)。與此形成一定比照的，是由幾種戲劇力量混合構(gòu)成的商業(yè)戲劇，卻一直變著花樣地招攬觀眾，打拼市場(chǎng)；而立足于民間的民眾戲劇也在苦苦求索中穩(wěn)步發(fā)展，漸成氣候，這又使得戲劇的場(chǎng)域在熱鬧蕪雜中別顯生機(jī)。2007年的戲劇，就在這樣一個(gè)有喜有憂的氛圍中開場(chǎng)，又在這樣一個(gè)且熱且冷的狀態(tài)下收?qǐng)觥?.“話劇百年”與主流戲劇之危與機(jī)話劇百年2007年，對(duì)于戲劇界來說，“話劇百年”是個(gè)特別重要的話題。在2007年年初，各種演出都力圖與話劇百年扯上關(guān)系。比如，2007年1月演出的《和空姐同居的日子》，就搶了個(gè)頭彩，率先給自己貼上了“紀(jì)念中國(guó)話劇誕辰百年”的標(biāo)簽——也不管自己和“話劇百年”之間有無對(duì)話關(guān)系。這一略顯奇怪的現(xiàn)象，倒也說明，在2007年初，無論是主流戲劇，還是民間的商業(yè)演出，大家似乎都還覺得“話劇百年”，怎么也算是戲劇界的一件大事。主流戲劇界紀(jì)念“話劇百年”的特別活動(dòng)在4月正式拉開帷幕。2007年4月6日，一百多位中國(guó)戲劇界專家出席了文化部和中國(guó)文聯(lián)主辦的學(xué)術(shù)研討會(huì)，總結(jié)中國(guó)話劇百年的理論問題。同時(shí)，自4月6日開始，由中宣部、文化部、廣電總局、中國(guó)文聯(lián)、北京市人民政府幾家單位聯(lián)合主辦的“紀(jì)念中國(guó)話劇誕辰100周年暨第五屆全國(guó)話劇優(yōu)秀劇目展演”，正式拉開帷幕，來自全國(guó)23個(gè)省份、29個(gè)院團(tuán)、31部新創(chuàng)劇目參加了此次展演。展演活動(dòng)，由這幾家單位聯(lián)合主辦，自然是堂堂正正的一張“國(guó)”字臉。這陣勢(shì)，有點(diǎn)像是20世紀(jì)80年代那會(huì)兒的“戲劇調(diào)演”。對(duì)于80年代來說，“戲劇調(diào)演”是多大的一件事??！對(duì)于2007年來說，“紀(jì)念話劇百年展演”也仍然是很大的一件事；不過，80年代之大，是放在整個(gè)社會(huì)語境之下的大；2007年之大，則是放在戲劇圈之下的大。為什么這么說呢？參加此次展演的，有來自全國(guó)29個(gè)省、市院團(tuán)的31部作品。這么多院團(tuán)齊聚北京，聽上去有些轟轟烈烈的。這31部作品，從4月6日開始演出，到24日全部結(jié)束——也就是說，在半個(gè)月的時(shí)間內(nèi)，每天至少有兩部作品同時(shí)上演；而且，北京的劇場(chǎng)也非常有限，所以，這31臺(tái)劇目就被分散在首都劇場(chǎng)、長(zhǎng)安大戲院、北京大學(xué)百年講堂、天橋劇場(chǎng)、中戲逸夫劇場(chǎng)、中國(guó)劇院、中國(guó)評(píng)劇大劇院、民族文化宮、解放軍歌劇院、八一劇場(chǎng)、海淀劇院、中國(guó)兒童劇場(chǎng)、七色光劇場(chǎng)等13個(gè)劇場(chǎng)。在18天的時(shí)間內(nèi)，在13個(gè)劇場(chǎng)，演出31臺(tái)劇目——這樣轟轟烈烈的“展演”，對(duì)于組織者來說，自然是非常大的政績(jī)；但這樣的展演，好像只是為評(píng)委們準(zhǔn)備的，很少有人考慮觀眾觀看是否方便。此次演出季的門票也確實(shí)便宜，充分體現(xiàn)了一項(xiàng)政府買單的“公益行為”的慷慨大度：參加演出季的31場(chǎng)演出，在演出季期間，除去北京人藝的演出之外，統(tǒng)一最高票價(jià)160元，其次為120、80、50、20元。在北京這樣一個(gè)一場(chǎng)演出動(dòng)不動(dòng)就高達(dá)千元的演出市場(chǎng)，這樣的票價(jià)，著實(shí)讓人滿意。但即使如此，除去評(píng)委，除去話劇研究者，除去戲劇學(xué)院的學(xué)生之外，觀摩這些演出的，實(shí)在是少之又少。這樣的戲劇展演，真是戲劇界的熱鬧聚會(huì)，但卻忽略了每個(gè)時(shí)代的戲劇，需要每個(gè)時(shí)代的觀眾?，F(xiàn)在戲劇界主辦的各類戲劇展演和戲劇節(jié)，各地院團(tuán)最關(guān)心的無非是能不能得獎(jiǎng)、得什么樣的獎(jiǎng)。誠(chéng)然，在這個(gè)有些荒誕的場(chǎng)景后，隱藏著戲劇院團(tuán)生存困境的真實(shí)圖景。甚至于一部戲的得獎(jiǎng)與否，直接關(guān)系到院團(tuán)能否生存下去。在“話劇百年”的華誕之際，這個(gè)或許殘酷的現(xiàn)實(shí)仍然是擺脫不了的陰影。這種狀況，導(dǎo)致了戲劇界“過年過節(jié)不過日子”的普遍心態(tài)，也導(dǎo)致了戲劇界只注重評(píng)委不注重觀眾的惡性循環(huán)。我們不否認(rèn)評(píng)獎(jiǎng)體系，的確激活了許多院團(tuán)的創(chuàng)作，催生出了一系列重要作品。但是，這種內(nèi)部的、閉塞的評(píng)價(jià)體系，卻也逐漸把話劇演出封閉在它內(nèi)部的環(huán)境中，無法接受更大地檢驗(yàn)與挑戰(zhàn)。那么，怎么來評(píng)述這樣的展演與展演中的作品呢？這樣一項(xiàng)政府工程，自然是以主流意識(shí)形態(tài)的作品為主體——這無可厚非。以宣揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)為主體的作品，在影視作品中，近年來無論是《張思德》、《云水謠》還是《亮劍》、《士兵突擊》，都顯示了良好的藝術(shù)氣質(zhì)。這說明，是不是宣傳主流意識(shí)形態(tài)本身并沒有問題，重要的是主旋律作品不用擺著一副高高在上的政治宣傳面貌，而是要接近普通人。比起影視作品來，主旋律的戲劇作品還是離宣傳部門的理論文件近，離普通大眾的審美取向遠(yuǎn)。舉個(gè)例子說，在此次展演中，上海話劇藝術(shù)中心帶來的一部作品叫《紅星照耀中國(guó)》。這個(gè)名字聽上去就是典型的主旋律作品；但其實(shí)，這部作品采用了非常獨(dú)特的視角：它以埃德加·斯諾作為主線，講述了“美國(guó)夢(mèng)”的信奉者斯諾，在意外地進(jìn)入中國(guó)大革命的歷史過程中，在探尋共產(chǎn)主義在中國(guó)的現(xiàn)狀與未來的過程中，對(duì)信仰、理想主義真誠(chéng)的憧憬與真誠(chéng)的反省。這部作品，在根底上，是一個(gè)個(gè)人的成長(zhǎng)史，是對(duì)青年人在理想、信仰問題上踏實(shí)的追問。應(yīng)該說，作為一部主旋律的作品，這部作品的立足點(diǎn)，對(duì)當(dāng)代青年觀眾一定是有所感染的。但這部起點(diǎn)不低的作品，在變成舞臺(tái)劇的時(shí)候，卻被充分概念化了?！都t星照耀中國(guó)》文本中酣暢淋漓地描述的個(gè)人的成長(zhǎng)、對(duì)理想主義的追問，卻總被導(dǎo)演用一些好大喜功的場(chǎng)面截?cái)?，被?dǎo)演在有些場(chǎng)面的過分煽情處理所掩蓋。最為典型的是，這部戲的結(jié)尾硬生生地結(jié)在毛澤東登上城樓，向觀眾揮手致意。從概念上說，它充分體現(xiàn)了“紅星照耀中國(guó)”的政治意圖，但在這部戲里，“紅星照耀中國(guó)”在政治正確之外，還有個(gè)根本隱喻，也有個(gè)更龐大的追求，即直面一代又一代年輕人在理想面前繞不過的彎，直面一代人為理想的付出。這些在表層的政治概念之下，涌動(dòng)著深刻的現(xiàn)實(shí)的情感沖動(dòng)，卻被無情地拋棄了。本來是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)、對(duì)社會(huì)主義的核心價(jià)值觀頗多建樹的作品，卻被戲劇創(chuàng)作者們“擅長(zhǎng)”的導(dǎo)演思路限制在極為狹窄的“主流”之內(nèi)（這樣的主流，除了自己命名為“主流”之外，我實(shí)在看不出怎么能在社會(huì)語境中成為主流）。主流戲劇的危與機(jī)在今年轟轟烈烈地紀(jì)念“話劇百年”的過程中，在人們回憶中國(guó)話劇“戰(zhàn)斗歲月”的光環(huán)之下，就眼下并不景氣的演出現(xiàn)實(shí)，也有許多人表達(dá)了自己的焦慮?！恫t望》周刊在一篇題為《話劇百年的焦慮：今天誰在看話劇未來出路何在》的報(bào)道中，其簡(jiǎn)略的新聞導(dǎo)語的確是道出了主流戲劇的困境——“話劇藝術(shù)繼續(xù)在艱難中徘徊：多年不見優(yōu)秀原創(chuàng)劇本、表演人才大量流失、觀眾反映冷淡、話劇批評(píng)失語”[1]。主流戲劇創(chuàng)作，確實(shí)面臨著巨大的難題。也因此，在4月前后，當(dāng)主流戲劇界在隆重地為紀(jì)念話劇百年華誕而忙碌的時(shí)候，《新京報(bào)》發(fā)表了一篇采訪孟京輝的文章，在報(bào)道中孟京輝稱“中國(guó)話劇不過是井底之蛙”。這一“井底之蛙”論，一定惹惱了諸多戲劇前輩，孟京輝之后也在不同的場(chǎng)合非常圓滑地為自己做過辯解。的確，說中國(guó)話劇是“井底之蛙”確實(shí)有些過分，但中國(guó)話劇，在走了一百年之后，不得不面對(duì)，也不得不承認(rèn)，話劇的創(chuàng)作與演出，在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的滑坡之后，至今也沒有完全緩過勁來。如果說1992年版的《茶館》的演出，是當(dāng)代中國(guó)話劇一個(gè)小高潮，那么，到了十來年后的今天，我們也確實(shí)拿不出一部作品，可以和那一版的《茶館》相媲美。這好像也是不爭(zhēng)的事實(shí)。當(dāng)然，在整體狀況持續(xù)下滑或者持續(xù)不景氣的狀態(tài)下，其實(shí)每年都會(huì)有幾部主流戲劇異軍突起，為暗淡的主流戲劇注入一絲靈光。在2007年，有兩部?jī)?yōu)秀的主流戲劇作品，雖然沒有出現(xiàn)在“話劇百年”的紀(jì)念演出中，但也可以說是為主流戲劇爭(zhēng)得了獨(dú)特的位置。這兩部作品，一是北京人藝的《駱駝祥子》，一是國(guó)家話劇院的《失明的城市》?！恶橊勏樽印肥潜本┤怂噺?fù)排的作品，《失明的城市》改編自葡萄牙小說。《駱駝祥子》是一部多年未曾演出的復(fù)排作品。一般來說，北京人藝的復(fù)排作品，都不會(huì)差到哪里去；但一般也不用有多高的期待——畢竟是老戲了，與新的時(shí)代氛圍、新的社會(huì)語境之間，都很難有充分的碰撞。但是，就如同2005年的《屠夫》突然在舞臺(tái)上出現(xiàn)讓人贊不絕口一樣，《駱駝祥子》也是讓人眼前一亮。作為一部復(fù)排劇目，《駱駝祥子》充分顯示了現(xiàn)實(shí)主義戲劇的藝術(shù)魅力，也充分顯示了北京人藝的中青年演員在舞臺(tái)上的能力：它是以它厚重的藝術(shù)底蘊(yùn)，征服了觀眾。《失明的城市》則是以其深厚的思想內(nèi)蘊(yùn)取勝。導(dǎo)演在舞臺(tái)上追求的是硬朗的風(fēng)格。在度過了上半場(chǎng)略顯冗長(zhǎng)的敘事之后，整部戲的下半場(chǎng)急轉(zhuǎn)直下。當(dāng)演員們被孤零零地拋棄在以鐵為主要元素的空間內(nèi)，當(dāng)為了生存的掙扎在煎熬著每一個(gè)個(gè)體，當(dāng)人的脆弱、無能、欺騙等等丑惡的行徑在極端的處境下暴露殆盡之時(shí)，人，或者說人們，終于在崩潰的邊緣開始了極端殘酷的自救——“我死了，可我們活了”。無疑，這是本年度最為深厚的戲劇表白。這兩部戲劇作品都是值得大書特書的話劇精品。但是，我們?cè)诟袊@這兩部戲成功的同時(shí)，也在品味著中國(guó)話劇的困境。從《駱駝祥子》的情況來看，這部戲充分顯示了北京人藝風(fēng)格的魅力。焦菊隱那一代人開創(chuàng)的人藝學(xué)派，在舞臺(tái)上經(jīng)過多年的實(shí)踐，發(fā)展出了具有中國(guó)風(fēng)骨的戲劇美學(xué)。在《駱駝祥子》的舞臺(tái)上，在王茜華、于震等中青年的演員身上，我們看到了這種現(xiàn)實(shí)主義表演盡情展現(xiàn)的從容不迫的魅力，但也不得不承認(rèn)，這些年輕演員構(gòu)造的舞臺(tái)形象，普遍讓人感覺“形似”大于“神似”。的確，北京人藝在這幾年，通過逐漸恢復(fù)保留劇目（比如《屠夫》、《嘩變》、《駱駝祥子》等），帶出了一批中青年演員；但這一代中青年演員，在順利完成這些保留劇目之時(shí)，還是略有些力不從心。這里的原因有很多種。除去演員的經(jīng)驗(yàn)、年齡的問題之外，還有一個(gè)重要的原因：隨著生活的變化，表演也要變化。比如說，在類似說話、動(dòng)作的節(jié)奏這樣一些非常細(xì)節(jié)的問題上，在于是之那一代人那里，已經(jīng)形成了固定的表演風(fēng)格，而現(xiàn)在的年輕演員，卻要在揣摩中尋找變化，才能逐漸接近“神似”之處?！妒鞯某鞘小芬彩侨绱?。作為一部翻譯劇目，這部作品刻意淡化了作品的背景，力圖將之普遍化。但國(guó)家話劇院的演員們，一方面缺少北京人藝的演員所依賴的美學(xué)傳承，另一方面，在舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)生活之間，他們總有些猶猶豫豫，總有些凝固的舞臺(tái)腔割舍不下，這使得他們的表演過于舞臺(tái)化。這樣兩部作品，都是近年來出現(xiàn)的好作品，也足以讓我們對(duì)主流戲劇仍然充滿信心；但這些作品在美學(xué)上顯然都沒有形成與當(dāng)代文化、當(dāng)代社會(huì)相呼應(yīng)的強(qiáng)有力的美學(xué)風(fēng)格——從這個(gè)角度考慮的話，話劇在當(dāng)代的生活中居于邊緣地位，除去戲劇界愛抱怨的諸多客觀因素之外，也還是有它內(nèi)在的深層次原因的。在當(dāng)下，主流戲劇如何敏銳把握當(dāng)代社會(huì)生活的內(nèi)在節(jié)奏，在變化中形成自己的美學(xué)，仍然是條漫長(zhǎng)的道路。國(guó)家大劇院——如何建設(shè)文化的道路2007年，除去“話劇百年”之外，主流戲劇界還有件極為重要的事件，即國(guó)家大劇院的濃重開幕。國(guó)家大劇院濃墨重彩的開業(yè)，不僅是戲劇界的大事，也是國(guó)家和社會(huì)的大事。對(duì)于任何一個(gè)民族國(guó)家來說，國(guó)家大劇院都擔(dān)當(dāng)著構(gòu)建民族精神的使命。同樣，在中國(guó)，這樣一個(gè)劇場(chǎng)，隱約寄托了人們對(duì)國(guó)家形象、國(guó)家實(shí)力的諸多憧憬；歌劇廳、話劇廳、音樂廳，這三個(gè)富麗堂皇的殿堂，也展現(xiàn)了人們對(duì)高雅藝術(shù)的向往?；蛟S是因?yàn)樯钪?zé)任重大，國(guó)家大劇院在正式開幕前夕，在2007年國(guó)慶前后推出了“開幕試演”?！霸囇荨币约兇狻肮妗钡拿婷彩颈?，所有演出均是免費(fèi)向公眾開放。在此前后，國(guó)家大劇院還高調(diào)拋出了“低票價(jià)”的許諾，以此來樹立“公益”的良好形象。國(guó)家大劇院的試營(yíng)業(yè)邀請(qǐng)來的演出，水準(zhǔn)不可謂不高；免費(fèi)發(fā)放門票的行為，姿態(tài)也不可謂不高。但是，這樣一個(gè)造價(jià)高昂的劇場(chǎng)，又恰處于全面推動(dòng)文化市場(chǎng)化的格局中，很難抵擋得住“高票價(jià)”的這一演出市場(chǎng)當(dāng)下的“行業(yè)規(guī)則”，也很難抵擋得住高造價(jià)帶給它的巨大經(jīng)濟(jì)壓力。2007年底，國(guó)家大劇院的開幕演出季，最高票價(jià)一下子就攀升至1680元。為了不使自己的“公益”形象蕩然無存，國(guó)家大劇院又高調(diào)推出了“站票”，以不超過100張的、每張不高于30元的站票票價(jià)，來維護(hù)自己的體面形象。但是，體面歸體面，現(xiàn)實(shí)歸現(xiàn)實(shí)。國(guó)家大劇院開幕演出季中的三場(chǎng)戲劇演出——《立秋》（山西省話劇院）、《紅玫瑰、白玫瑰》（國(guó)家話劇院）以及《莎姆萊特》（臺(tái)灣屏風(fēng)表演班）——每場(chǎng)的平均票價(jià)均超過500元。這樣的一個(gè)格局，顯然對(duì)于許多一直在呼吁享受政府補(bǔ)貼的院團(tuán)、劇場(chǎng)，主動(dòng)調(diào)低票價(jià)的人士來說，是難以接受的。關(guān)于國(guó)家大劇院的所有細(xì)節(jié)，恐怕會(huì)是一段時(shí)間媒體追蹤的對(duì)象。因?yàn)樗?fù)載的，并不僅僅是“演出季”、“高雅藝術(shù)”那么簡(jiǎn)單的藝術(shù)行為，它還負(fù)載著國(guó)家的文化形象、公民的文化權(quán)利等等諸多復(fù)雜的社會(huì)話題。國(guó)家大劇院的開幕，正處于兩股力量的交匯點(diǎn)上：一方面，中國(guó)的國(guó)家整體實(shí)力迅速提高，充分顯示了以市場(chǎng)為主導(dǎo)的改革的活力；由市場(chǎng)化推動(dòng)的高速經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，也逐漸蔓延到文化領(lǐng)域。文化體制改革、建設(shè)文化市場(chǎng)等動(dòng)力，正在推動(dòng)著文化領(lǐng)域內(nèi)的市場(chǎng)化進(jìn)程，也正在改變著中國(guó)戲劇的格局。另一方面，由文化所部分承載的國(guó)家軟實(shí)力，在市場(chǎng)化的過程中，仍然處于較低的水準(zhǔn)；2008年初，“社會(huì)主義核心價(jià)值觀”這樣的概念被高調(diào)拋出，也正說明，除去經(jīng)濟(jì)利益之外，文化需要承擔(dān)更多的功能。國(guó)家大劇院在此時(shí)亮相，就必須同時(shí)回答這兩種需求：一方面，它要適應(yīng)文化市場(chǎng)化的進(jìn)程，另一方面，它所處的獨(dú)一無二的地位，又使它必須承擔(dān)核心價(jià)值觀的建設(shè)工程。也就是說，一方面，它不能像過去的劇院一樣，全部由政府供養(yǎng)，而要適應(yīng)市場(chǎng)的格局，利用市場(chǎng)謀劃自己的生存發(fā)展；另一方面它又不能唯市場(chǎng)，又必須在市場(chǎng)化的格局中從事文化建設(shè)，打造國(guó)家的文化形象?；蛟S我們可以這樣說，國(guó)家大劇院在今后的發(fā)展，更像是一個(gè)具有象征意味的地標(biāo)。它的成功與否，標(biāo)志著我們的文化建設(shè)能否與經(jīng)濟(jì)建設(shè)一樣，走出一條中國(guó)特色的社會(huì)主義道路——既能充分適應(yīng)市場(chǎng)機(jī)制，從容面對(duì)觀眾需求，又能充分發(fā)展藝術(shù)質(zhì)量，不丟棄公益的品質(zhì)。這自然是一條困難的道路，但它擺在國(guó)家大劇院面前，也擺在我們的主流戲劇面前，是它們必須面對(duì)的一個(gè)重大的方向性問題。2.如何看待商業(yè)劇場(chǎng)？2007年，主流戲劇仍然并不太景氣，而商業(yè)劇場(chǎng)卻是在快速的跑馬圈地。在前些年，主流戲劇界，在商業(yè)劇場(chǎng)之前還有些不屑，認(rèn)為這些毫無舞臺(tái)魅力可言的作品很快會(huì)隨著時(shí)間的推移不戰(zhàn)而敗。但是，隨著“麻花”有些奇跡般地生存下來，隨著“戲逍堂”和從“戲逍堂”的分支出來的團(tuán)體一個(gè)接一個(gè)地冒出來，隨著“超女”、“快男”也借助劇場(chǎng)行為大肆炒作……在2007年，當(dāng)主流話劇界就著“話劇百年”的系列活動(dòng)以進(jìn)了人民大會(huì)堂而沾沾自喜的時(shí)候，商業(yè)劇場(chǎng)亂七八糟卻也是生氣騰騰，在市場(chǎng)社會(huì)中高調(diào)地唱著主角。面對(duì)當(dāng)下朝氣蓬勃的商業(yè)劇場(chǎng)，一方面，專業(yè)戲劇人士仍然很不屑，另一方面，看著那么多風(fēng)塵仆仆地奔赴各劇場(chǎng)享受商業(yè)戲劇的觀眾，也著實(shí)無可奈何。確實(shí)，一句“取悅觀眾”，是不能抵消所有這些發(fā)生在我們眼前的事實(shí)的。那么，如何理解商業(yè)劇場(chǎng)？眼下的商業(yè)戲劇，略加分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，幾年“血拼”下來，他們都各自已經(jīng)有了自己的道路了。首先，有兩個(gè)品牌，是經(jīng)過兩三年的市場(chǎng)混戰(zhàn)沉淀下來的。這兩個(gè)品牌，一是“麻花”系列，一是“戲逍堂”。“麻花”品牌的前身，是“翠花”系列；隨后改旗易幟，成為“想吃麻花現(xiàn)給你擰”；此后，又在2006年改為了“開心麻花”。在短短的幾年時(shí)間內(nèi)，一個(gè)品牌改了三次名，這說明它背后的運(yùn)營(yíng)者，也就是獲利者在不斷的重組。從最早的運(yùn)營(yíng)商注冊(cè)成立了以“翠花”命名的公司，到《精品購(gòu)物指南》改組了“翠花”，成立了“麻花”公司，再到自由元素文化公司又將注冊(cè)商標(biāo)改為“開心麻花”。通過這一過程，我們可以清晰地看到商業(yè)戲劇背后的清晰的產(chǎn)權(quán)關(guān)系、利益團(tuán)體的變更，也可以明白商業(yè)戲劇現(xiàn)在如何處于一種不穩(wěn)定的波動(dòng)狀態(tài)中。“麻花”品牌的成功之處在于，盡管其所有者變來變?nèi)ィ湔麄€(gè)運(yùn)作的思路并沒有變——對(duì)于觀眾來說，“麻花”從來就沒有改變過?！奥榛ā陛^為固定地主攻“賀歲劇”檔期[2]，而且已經(jīng)總結(jié)出運(yùn)作思路：它定格在歲末年尾，以有些傷感和溫暖的愛情故事為外殼，以有一定號(hào)召力的主持人、歌手（一般也就是二、三線的）為主要演員，以一年來的娛樂與文化熱點(diǎn)（注意，娛樂在前，文化熱點(diǎn)如果不娛樂，不在此列）為對(duì)象，以戲仿、惡搞的方式，為觀眾們來個(gè)快樂的年終盤點(diǎn)。這種操作模式，其實(shí)不難掌握，“麻花”系列能一路艱難地走下來，主要是兩個(gè)因素，一是它以這種方式試探市場(chǎng)的比較早，在2002年戲劇市場(chǎng)還在圍繞著孟京輝的實(shí)驗(yàn)戲劇轉(zhuǎn)悠的時(shí)候，他們就開始了這一創(chuàng)造性的選擇；在中國(guó)大陸，商業(yè)戲劇并沒有現(xiàn)成的模式，所以它們反而就成了模式。二是它們?cè)诎l(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，與《精品購(gòu)物指南》聯(lián)手，搭借著強(qiáng)勢(shì)媒體的宣傳管道，擴(kuò)大了影響。當(dāng)然，一種模式總有它的有效期，雖然到2007年，“麻花”模式還在市場(chǎng)上快樂地逗著大家笑，但在快速市場(chǎng)化過程中形成的模式，免不了過于強(qiáng)調(diào)市場(chǎng)效果而忽略戲劇藝術(shù)本身的能量。所以，“麻花”熱鬧是熱鬧了這些年，但還能延續(xù)多久，至今也還是個(gè)問題。與“麻花”不同，“戲逍堂”的定位是在一個(gè)團(tuán)體。這個(gè)團(tuán)體自2004年組建起來，經(jīng)歷過2006年一段惹人爭(zhēng)議的辯論后[3]，在2007年，仍然以《滿城全是金字塔》、《有多少愛可以胡來》、《落跑的新娘》、《滿城就這一棵樹》等一批新老劇目，以北京人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)為根據(jù)地，向東擴(kuò)展到朝陽文化館的9個(gè)劇場(chǎng)，向西擴(kuò)展到海淀區(qū)文化館的小劇場(chǎng)，并且向天津、南京等地?cái)U(kuò)展；一年下來，僅在北京地區(qū)的演出場(chǎng)次，超過300場(chǎng)不是問題。“戲逍堂”的作品，以“無厘頭”的愛情故事為主要風(fēng)格：場(chǎng)面上，要充分的無厘頭，極盡惡搞之能事；而其結(jié)局，一定是純潔的愛情至上。在操作模式上，相比于“麻花”系列，“戲逍堂”從創(chuàng)辦之日起，就確定了不走“明星路線”（哪怕是二線明星），一直是以低成本的方式運(yùn)作?！皯蝈刑谩彼盏氖侵醒霊騽W(xué)院、北京電影學(xué)院等藝術(shù)院校的畢業(yè)生或者在校生。學(xué)生以及剛脫離學(xué)生身份的青年人，比較容易接受“戲逍堂”所給與的并不豐厚的報(bào)酬。此外，“戲逍堂”自創(chuàng)辦之日起，就確定下來搭載強(qiáng)勢(shì)媒體、擴(kuò)展觀眾渠道的方式。這些年下來，從三環(huán)道上的戶外廣告，到電視媒介，再到以廣播為主要的媒體合作伙伴，它一直就深知媒介的重要性。就是在強(qiáng)勢(shì)媒體的協(xié)力下，也是在對(duì)當(dāng)下青年觀眾心理的準(zhǔn)確把握下，“戲逍堂”三年來也算得上是打造了自己的品牌。“戲逍堂”故事的有趣之處，并不在于說經(jīng)過三年努力，“戲逍堂”這個(gè)品牌就算立住了；這個(gè)品牌究竟能維持多久，我也不是特別關(guān)心。我所關(guān)心的是，在2007年，一面是不斷地從“戲逍堂”爆出與合作者“鬧掰”的消息，一面是我們不斷地看到“戲逍堂”的操作模式被一再?gòu)?fù)制。這其中最為引人注目的，就是《滿城全是金字塔》的導(dǎo)演大鬼與“戲逍堂”分手轉(zhuǎn)而投入另一家公司，并以《滿城全是金字塔》第二部為名演出了《瘋?cè)嗽猴w了》。在《瘋?cè)嗽猴w了》上演前后，“戲逍堂”還與《瘋?cè)嗽猴w了》的主辦方世紀(jì)光年有限公司對(duì)簿公堂，并以后者取消“《滿城全是金字塔》第二部”為終結(jié)。這個(gè)小插曲正說明，“戲逍堂”這種廉價(jià)的操作模式實(shí)在太容易模仿了。在這兩種小規(guī)模的運(yùn)作之外，還有一種商業(yè)戲劇，主要以一兩位核心的重量級(jí)明星演員為主要演員。這種明星戲劇，到處都不罕見。2007年，臺(tái)灣導(dǎo)演賴聲川為其作品《暗戀桃花源》成功地選用了何炅、謝娜等當(dāng)紅明星，使得這部作品在2007～2008年一路走俏。另外兩部比較重要的本土明星戲劇，一是以陳佩斯為主角的《陽臺(tái)》，一是以葛優(yōu)為主角的《西望長(zhǎng)安》。這兩部作品中的兩位主角，顯然都具有全國(guó)的知名度。對(duì)于這樣的作品來說，明星是第一位的，劇本要為明星量身定做；觀眾來劇場(chǎng)，看明星是第一位的，然后才看到明星演出的戲劇。這二者相互依存，把握不好，也就只能是一次性的操作?，F(xiàn)在看來，這兩部作品都戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢勉強(qiáng)過關(guān)。葛優(yōu)的戲劇之旅，在2007年剛剛開始；據(jù)說葛優(yōu)演得很“上癮”，是真是假也無人知曉。陳佩斯倒著實(shí)不容易，整個(gè)中國(guó)走了好多地方；而且除大城市之外，還經(jīng)常行走在中小城市，對(duì)于戲劇的擴(kuò)展，可以說還是非常有建樹的。但陳佩斯似乎有些厭倦了自己被人詬病為“小品”的路線，非要請(qǐng)專業(yè)戲劇人士打造自己。在2007年底，他隆重推出了一部“非歷史的歷史喜劇”——《阿斗》。所謂“非歷史的歷史喜劇”，顯然是在模仿瑞士作家迪倫馬特的“非歷史的歷史劇”——《羅慕羅斯大帝》；《阿斗》整個(gè)故事框架也在模仿《羅慕羅斯大帝》。顯然，陳佩斯是在試圖“貼近”主流戲劇，試圖改變自己的喜劇不入流的狀況。但是，這樣一部“非歷史的歷史喜劇”，不過是以時(shí)下流行的歷史觀、人性觀重新解讀歷史；以簡(jiǎn)單的“和平論”來圖解三國(guó)的復(fù)雜歷史。整部作品故作深沉，反而沒了陳佩斯在《陽臺(tái)》三部曲詮釋小人物的從容自在。陳佩斯丟棄自己所擅長(zhǎng)的風(fēng)格，另辟蹊徑，走“深沉”的路線，雖說勇氣可嘉，但對(duì)于商業(yè)戲劇來說，卻像是一個(gè)極大的災(zāi)難。在2007年，還有一種獨(dú)特類型的明星戲劇。這類戲劇，借著“超女”、“快男”在這幾年在青年男女中的影響力，把“超女”與“快男”的資源，用到了舞臺(tái)上。2007年10月，《莎士比亞的愛情密碼》、《奉旨越獄》，兩部戲幾乎同時(shí)推出，顯然就是趁著“超女”、“快男”的熱乎勁，趕緊使用。而且為了將“超女”、“快男”的“使用價(jià)值”充分利用起來，投資方不惜調(diào)動(dòng)不同超女的不同支持者，鼓動(dòng)他們?cè)g毀對(duì)方；利用歌迷會(huì)推銷門票，還先后利用換演員風(fēng)波來人為制造新聞。[4]畢竟，“超女”也罷，“快男”也罷，都是平民明星，成也快，敗也快。對(duì)于投資方來說，唯一需要做的就是在極短的時(shí)間內(nèi)迅速榨干這些年輕的“超女”、“快男”身上的價(jià)值。如果今年投資方收回的盈利達(dá)不到預(yù)期（我估計(jì)很難達(dá)到與電視傳媒所產(chǎn)生的利潤(rùn)），超女、快男演戲，就會(huì)是過眼煙云。商業(yè)戲劇這幾分天下，目前都還在比較愉悅地生存著。亂象叢生的狀態(tài)，未必不是生氣勃勃。2007年的商業(yè)劇場(chǎng)，還是取得了極大地發(fā)展。之前的大型商業(yè)戲劇，往往是港臺(tái)制作；規(guī)模龐大的商業(yè)演出，也大多還是引進(jìn)的音樂劇[5]，到目前為止，雖然本土的商業(yè)戲劇仍然以中小型的演出為主，但本土的商業(yè)戲劇的投資者、組織者、創(chuàng)作者們，不斷地在戲劇的生產(chǎn)環(huán)節(jié)、銷售環(huán)節(jié)、顧客服務(wù)環(huán)節(jié)各個(gè)領(lǐng)域，使出了許多招數(shù)。盡管在許多方面，他們免不了還是在學(xué)習(xí)西方商業(yè)劇場(chǎng)已有的經(jīng)驗(yàn)，而且，這其中肯定有不成功的地方，但經(jīng)過時(shí)間的磨礪，慢慢地總會(huì)積攢下成功的經(jīng)驗(yàn)。因此，給與這些商業(yè)戲劇足夠的空間和時(shí)間，在中國(guó)內(nèi)地這片廣闊的市場(chǎng)中，總會(huì)形成本土商業(yè)戲劇的獨(dú)特面貌。3.“兩只狗”——小劇場(chǎng)戲劇的張力有多大？在2007年，有一部小劇場(chǎng)戲劇贏得了各方的稱贊。從戲劇界的評(píng)論，到一般觀眾的熱捧，再推而廣之，一些社會(huì)人士也紛紛對(duì)這部小劇場(chǎng)戲劇作品表達(dá)了認(rèn)可[6]。戲劇的創(chuàng)造力，在這部戲里得到了充分的張揚(yáng)。這部戲就是由孟京輝導(dǎo)演與兩位演員陳明昊和劉曉曄集體創(chuàng)作的作品《兩只狗的生活意見》。這部作品自2007年5月首演以來，在5月15日～6月10日連續(xù)在東方先鋒劇場(chǎng)演出近40場(chǎng)，隨后，劇組轉(zhuǎn)戰(zhàn)到上海，先后于2008年8月30日～9月14日、9月29日～10月7日，分別在上海話劇中心D6空間、上海話劇藝術(shù)中心戲劇沙龍演出了近30場(chǎng)；隨后又返回北京，從12月10日開始，繼續(xù)在東方先鋒劇場(chǎng)演出。在2007年12月31日，有些戲劇性（自然是安排好的）地完成了當(dāng)年的第100場(chǎng)演出。在此之后，一直演出到2008年1月27日，四輪演出總共完成了124場(chǎng)。如此驕人的成績(jī)，確實(shí)在當(dāng)代劇場(chǎng)界創(chuàng)下了小小的奇跡，也為缺乏活力的戲劇界，帶來了頗讓人振奮的消息。尤其可貴的是，這樣一部在演出市場(chǎng)生龍活虎的作品，也有它獨(dú)特的藝術(shù)追求，有它對(duì)社會(huì)問題獨(dú)特的認(rèn)識(shí)。這樣的一部作品，既是在為孟京輝導(dǎo)演正名，也是在為戲劇的這一藝術(shù)的獨(dú)特地位正名。眾所周知，孟京輝導(dǎo)演是當(dāng)代的重要戲劇導(dǎo)演。他最早從事的，是有些叛逆性的實(shí)驗(yàn)戲??；到20世紀(jì)90年代后期，讓實(shí)驗(yàn)戲劇做成了最有影響的商業(yè)性戲劇。一直以來，無論是觀眾還是評(píng)論者，都對(duì)孟京輝抱有很高的期望。但是，自孟京輝拍“戲劇大片”以來，兩部作品《琥珀》（2005年）與《艷遇》（2007年），盡管都創(chuàng)造了票房佳績(jī)，但與此同時(shí)收獲的也是人們的不滿之聲。《琥珀》與《艷遇》作為大型商業(yè)演出，應(yīng)該是算得上很有特點(diǎn)的；但是，商業(yè)演出對(duì)作品的方向是一定有制約的。不管孟京輝導(dǎo)演如何與商業(yè)周旋，他也不太可能從商業(yè)的嚴(yán)格要求中跳脫出去。也因此，對(duì)于看慣了孟京輝在小劇場(chǎng)揮灑才情的戲劇觀眾來說，對(duì)于習(xí)慣了孟京輝導(dǎo)演在舞臺(tái)上嬉笑怒罵的潑辣風(fēng)格的觀眾來說，面對(duì)著這樣兩部作品，對(duì)比孟京輝之前的創(chuàng)作，自然會(huì)對(duì)他表示充分的不信任。再者，孟京輝在2006年“回歸小劇場(chǎng)”的作品《鏡花水月》，也是非常不成功的。這樣一部據(jù)說非?！八囆g(shù)”、非?！跋蠕h”的作品，看的人一頭霧水[7]。2007年，孟京輝的商業(yè)劇《艷遇》更是被指責(zé)為“抄襲”[8]。孟京輝的創(chuàng)造力被深深地質(zhì)疑。就在《艷遇》在遭受著各種各樣的質(zhì)疑之時(shí)，《兩只狗的生活意見》很快就在東方小劇場(chǎng)上演。這兩部戲先后演出時(shí)間相差不過一個(gè)多月（《艷遇》的首演是在4月5日，《兩只狗的生活意見》首演是在5月15日）。隨著《兩只狗的生活意見》的上演，關(guān)于《艷遇》是否“抄襲”的爭(zhēng)議之聲就逐漸平息了，我想，部分原因還是因?yàn)閷捜莸挠^眾，目睹了以孟京輝為核心的實(shí)驗(yàn)戲劇的創(chuàng)造力。如同大多數(shù)的實(shí)驗(yàn)戲劇一樣，《兩只狗的生活意見》也并不太講情節(jié)。通篇講的就是從鄉(xiāng)下來的兩只狗，進(jìn)城之后的片斷遭遇；并借用“兩只狗”的視角，淋漓盡致地對(duì)社會(huì)上諸多奇怪的事件發(fā)表著自己的看法?！皟芍秽l(xiāng)下狗在城市流浪”的基本構(gòu)型，賦予了這部作品一個(gè)開放的結(jié)構(gòu)，給了演員即興創(chuàng)作最開闊的空間——這部作品最具魅力之處，應(yīng)該就是那些由即興創(chuàng)作而來的每個(gè)段落的豐富細(xì)節(jié)，以及具有充分想象力的表演帶來的飽滿狀態(tài)。在舞臺(tái)上，最讓人欣賞的首先是陳明昊、劉曉曄兩位演員身上的爆發(fā)力。在東方先鋒的小劇場(chǎng)中，這兩位演員在現(xiàn)場(chǎng)樂手的配合下，憑借著簡(jiǎn)單的道具、簡(jiǎn)單的燈影，盡情地?fù)]灑著自己的表演天分。他們忽而是兩只可憐巴巴的鄉(xiāng)下狗，忽而是義正詞嚴(yán)的相聲演員、忽而是流浪街頭的雜耍演員、忽而是棄邪歸正的保安，忽而又跳出角色就是兩位演員本身。他們的舞臺(tái)空間也極為廣大：有一場(chǎng)戲，兩個(gè)人扮演的雜耍演員在表演了諸多雜?；钪?，開始撲向觀眾席，向觀眾討要著“賞錢”。雖然類似的“觀演互動(dòng)”在小劇場(chǎng)并不稀罕，但難得的是這兩位演員將這一互動(dòng)的程度拿捏的非常好。他們“撲向”觀眾非常認(rèn)真，在觀眾面前也仍然執(zhí)著地表演著自己的角色，以觀眾笑呵呵地掏出錢包把零錢放在他們的破帽子里為尺度。陳明昊、劉曉曄的表演，夸張、怪誕，但同時(shí)卻親切、自然，充滿了隨機(jī)應(yīng)變的靈動(dòng)——這部戲所釋放出的表演能量，真是值得好好研究研究。兩位優(yōu)秀的演員，就這樣在簡(jiǎn)單的舞臺(tái)上持續(xù)不斷地演練各種“耍貧嘴”的方式。如果為這種表演方式尋根究底，其實(shí)也不復(fù)雜——無非是中國(guó)傳統(tǒng)老藝人說相聲的方式?！皟芍还贰钡谋硌莘绞剑m然不太顯露“說相聲”的痕跡，但卻是將說相聲的傳統(tǒng)藝能，充分化解在現(xiàn)代的舞臺(tái)上。我認(rèn)為，《兩只狗的生活意見》在2007年如此受歡迎，除去其諷刺、幽默的內(nèi)容，除去演員的表演魅力，在深層次，是它在有意無意中碰到的這種藝術(shù)質(zhì)感，是與中國(guó)人的傳統(tǒng)接受習(xí)慣隱秘相關(guān)的。從這個(gè)角度看，《兩只狗的生活意見》在隱約為中國(guó)話劇的未來道路推進(jìn)了堅(jiān)實(shí)的一步：那就是，在根底上不斷地去碰觸中國(guó)人的傳統(tǒng)接受習(xí)慣，不斷地將傳統(tǒng)的方式融入現(xiàn)代的藝術(shù)形式中。中國(guó)話劇自《茶館》以來，一直在民族化的道路上苦苦探索；在這方面，中國(guó)話劇不妨眼睛向下看，從相聲、雜耍等民俗演藝中吸取養(yǎng)分。只有將本民族的藝術(shù)表達(dá)方式融入現(xiàn)代舞臺(tái)，話劇這樣一個(gè)外來的藝術(shù)形式，才有可能在中國(guó)的土地上繼續(xù)健康地成長(zhǎng)。除去這種藝術(shù)的潛在魅力，《兩只狗的生活意見》在2007年如此受追捧，還有一個(gè)重要的社會(huì)心理原因。這樣一個(gè)心理原因，或許可以用筆者的一篇評(píng)論文章標(biāo)題——“不良社會(huì)的壞孩子們”——加以概括。《兩只狗的生活意見》傳達(dá)的是這樣一種情緒：在最表層，他們發(fā)泄的是對(duì)這個(gè)社會(huì)的種種不滿。無論是城市人因?yàn)槲镔|(zhì)過于豐裕而過著的變形生活、各類如火如荼的“選秀”活動(dòng)的荒誕不經(jīng)，還是密布在社會(huì)諸多層面的不安與躁動(dòng)等等，他們通過變形的方式，直截了當(dāng)?shù)闹S刺著世情百態(tài)。在這發(fā)泄的深層，則是為“壞孩子”的存在，鋪墊好了心理準(zhǔn)備。所謂“壞孩子”，首先就是有充分的理由不喜歡這個(gè)社會(huì)，然后就是在這個(gè)社會(huì)里做一個(gè)不愿意長(zhǎng)大、不需要承擔(dān)的壞孩子。孟京輝自20世紀(jì)90年代以小劇場(chǎng)橫沖直撞地挑戰(zhàn)社會(huì)主流以來，一直以一個(gè)邊緣挑戰(zhàn)者的姿態(tài)出現(xiàn)在眾人眼前。即使由于主流戲劇的不景氣，這樣一個(gè)邊緣身份居然迅速躋身到了“主流”，他也并不愿意進(jìn)行“主流創(chuàng)作”。因此，他的作品絕不會(huì)中規(guī)中矩地與主流意識(shí)形態(tài)合拍，但卻能在不經(jīng)意間觸及社會(huì)大眾的神經(jīng)?！皟芍还贰币缘妥藨B(tài)抨擊社會(huì)亂象，以宣泄情緒為主要的功能，充分表達(dá)了“壞孩子”的社會(huì)態(tài)度。盡管在我看來，在這樣一部作品中，已經(jīng)暗含了如孟京輝一樣在社會(huì)中摸爬滾打了許多年的“壞孩子”面向自身的一種反省，但我同樣認(rèn)為，這種反省并不是這部作品自覺的意識(shí)，也不是這部作品在普遍被接受時(shí)的普遍立場(chǎng)。對(duì)于大多數(shù)熱愛孟京輝小劇場(chǎng)戲劇的年輕人來說，做個(gè)壞孩子、痛快淋漓地諷刺社會(huì)永遠(yuǎn)是最主要的——這就是年輕人心理狀態(tài)直白的表露。無疑，孟京輝是以藝術(shù)家的直覺，以戲劇特有的表達(dá)方式，在有意無意間暗合了一定的社會(huì)心理，在社會(huì)上掀起了一場(chǎng)小小的波瀾。但是，這波瀾更多時(shí)候只是在暗合著社會(huì)心理，而對(duì)于這社會(huì)心理的態(tài)度、對(duì)于這種心理的反省，卻不夠明晰?！秲芍还返纳钜庖姟吩?007年的走紅，在我看來，充分說明了小劇場(chǎng)戲劇可以延續(xù)著邊緣的思路繼續(xù)贏得青年觀眾，也可以做到以充分的藝術(shù)能量吸引觀眾，但小劇場(chǎng)對(duì)社會(huì)問題的態(tài)度仍然曖昧，藝術(shù)與社會(huì)的張力，在這里依然脆弱。4.理想主義與實(shí)踐氣質(zhì)——民眾戲劇與帳篷戲劇民眾劇場(chǎng)民眾戲劇的話題，在2007年突然比較熱。民眾劇場(chǎng)的熱，是因?yàn)樗搅藨騽☆I(lǐng)域，成為一些時(shí)政內(nèi)期刊關(guān)心的話題。比如《鳳凰周刊》發(fā)表了記者采寫的《大陸劇場(chǎng)的第三種空間》[9]，《南風(fēng)窗》雜志發(fā)表了筆者撰寫的《民眾劇場(chǎng)在中國(guó)》[10]等等。民眾戲劇的問題，筆者前些年也曾經(jīng)做過零星的介紹，但在2007年，它為大眾媒體所熱心推廣，主要還是因?yàn)槭澜缃逃齽?chǎng)年會(huì)在香港召開，吸引了內(nèi)地媒體的廣為報(bào)道。教育劇場(chǎng)與民眾戲劇略有差異，但世界教育劇場(chǎng)也因?yàn)閬碜园臀鞯男氯沃飨疍anBaron的出現(xiàn)，逐漸從在發(fā)達(dá)國(guó)家從事不痛不癢的心理治療，轉(zhuǎn)向了在第三世界國(guó)家更為強(qiáng)硬地鼓動(dòng)弱勢(shì)者發(fā)聲的脈絡(luò)中。民眾劇場(chǎng)的概念比較含混。概括一點(diǎn)說，它與專業(yè)劇場(chǎng)的很大不同，主要有這么兩條：首先，是它面對(duì)的主要對(duì)象并非專業(yè)的劇場(chǎng)人士——尤其是在第三世界國(guó)家，它面對(duì)的對(duì)象主要是那些被社會(huì)主流甩出社會(huì)話語系統(tǒng)的弱勢(shì)群體；其次，它更強(qiáng)調(diào)以戲劇作為一種社會(huì)組織和動(dòng)員的方式，強(qiáng)調(diào)戲劇的實(shí)用功能，強(qiáng)調(diào)將戲劇的特性應(yīng)用于社會(huì)發(fā)展。2007年，民眾劇場(chǎng)在大陸也的確比較活躍。在北京，“協(xié)作者”組織[11]策劃了《一個(gè)民工的美麗期待》。這是一部完全從參與者的親身經(jīng)歷中提煉出來的戲劇，這也是一部完全由農(nóng)民工自己扮演自己的戲劇。2007年初，這部作品在北京的青年政治學(xué)院等高校演出，在高校師生中引起了廣泛的好評(píng)。隨后，“協(xié)作者”組織得到了偉創(chuàng)力國(guó)際集團(tuán)的贊助，《一個(gè)民工的美麗期待》在北京長(zhǎng)安大劇院成功舉行了公演，隨后，又開始在全國(guó)巡演?！兑粋€(gè)民工的美麗期待》演到哪里，觀眾的熱淚與激動(dòng)的掌聲就會(huì)出現(xiàn)在哪里。人們是為這群樸素的人站在舞臺(tái)上訴說自己的樸素的喜怒哀樂而感動(dòng)，為這群被我們主流社會(huì)的話語系統(tǒng)拋棄的人群理直氣壯地表達(dá)自己而感動(dòng)。同樣理直氣壯的還有孫恒。孫恒的打工青年藝術(shù)團(tuán)早就為大家所熟知。2007年，孫恒帶領(lǐng)打工青年藝術(shù)團(tuán)，在北京郊區(qū)的農(nóng)村，創(chuàng)辦了打工文化博物館，并于2007年的9～10月舉辦了“首屆北京打工子弟繪畫攝影戲劇作品匯展”。在廣東，在“世界教育劇場(chǎng)年會(huì)”召開之際，由廣東的“木棉花開劇團(tuán)”在廣東南嶺舉辦了“民眾戲劇討論會(huì)”，并以“一人一故事”[12]的劇場(chǎng)形式與當(dāng)?shù)氐拿癖娐?lián)歡。此外，還有上海的“草臺(tái)班劇團(tuán)”，2007年，他們的作品《狂人故事》，于6～7月先后在臺(tái)北、香港、深圳、廣州四地巡演。中國(guó)大陸的民眾劇場(chǎng)，漸漸地在全國(guó)范圍內(nèi)悄悄地生長(zhǎng)著。民眾劇場(chǎng)對(duì)大陸來說，既是件讓人覺得新鮮的事，也是件容易鼓舞人熱情的事。民眾劇場(chǎng)這一概念所包含的關(guān)注底層生活、關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)的意圖，民眾劇場(chǎng)工作者身上所蘊(yùn)含的“社會(huì)苦行者”的氣質(zhì)，深深吸引了打工者、藝術(shù)青年以及在校大學(xué)生等年輕群體，并也得到了各類NGO組織的普遍關(guān)注以及支持。目前，在大陸活躍的“民眾劇場(chǎng)”團(tuán)體，雖然被別人稱為或者自稱為“民眾劇場(chǎng)”，其實(shí)差別還比較大。像“協(xié)作者”、“打工青年藝術(shù)團(tuán)”，還有“打工妹之家”，他們本身就是一個(gè)面向勞工集體的組織，“民眾劇場(chǎng)”對(duì)于他們來說，更像是一種多元的手段，可以豐富他們的組織工作。戲劇作為一種組織方式，雖然頗為繁雜，但也最為有效。他們的戲劇組織活動(dòng)，一般都是以一位民眾劇場(chǎng)的老師為主體。民眾劇場(chǎng)并不強(qiáng)調(diào)“演員”的專業(yè)技能，它強(qiáng)調(diào)的是通過一系列方法，一個(gè)普通人，能夠站在舞臺(tái)上，和他的社區(qū)，共同探討這個(gè)群體的問題。這一類民眾劇場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)的是直接面向不同的勞動(dòng)者，以短期的工作坊為活動(dòng)方式；通過工作坊，勞動(dòng)者得以把從生活里提煉出的真實(shí)故事，轉(zhuǎn)化為各種表達(dá)方式，形成一種樸素的演出樣式。其他一類的民眾劇場(chǎng)團(tuán)體，如上海的“草臺(tái)班”、廣州的“木棉花開”這樣的劇團(tuán)，在表演方式與內(nèi)涵上都深受民眾劇場(chǎng)理念的影響，但在組織方式上，一般都是以城市的青年職員為主體；他們通過民眾劇場(chǎng)的訓(xùn)練方式，討論并表達(dá)相關(guān)的社會(huì)議題，在這個(gè)過程中，形成相對(duì)穩(wěn)定的團(tuán)體。如果有機(jī)會(huì)，這樣相對(duì)穩(wěn)定的團(tuán)體也可以成為面向普通勞動(dòng)者的平臺(tái)，幫助勞動(dòng)者完成樸素的表演。民眾劇場(chǎng)在大陸迅速崛起，得到眾多關(guān)注，是有它內(nèi)在的原因的。首先，從最直接的層面看，民眾劇場(chǎng)打破了演員/非演員、專業(yè)/非專業(yè)、劇場(chǎng)/非劇場(chǎng)等的界限，讓戲劇表達(dá)，從已然不太高明的院團(tuán)戲劇的圍墻內(nèi)溢出，回歸到普通人中間；也讓戲劇可以借此脫離出當(dāng)下甚囂塵上的商業(yè)環(huán)境，在一塊自給自足的田地里發(fā)展著自己的形狀。民眾劇場(chǎng)——無論是面向勞工群體的，還是職業(yè)青年為主體的——都在當(dāng)下的戲劇生態(tài)格局中，開辟出了另外的道路。在《一個(gè)民工的美麗期待》中，勞工們理直氣壯地站在舞臺(tái)上，講述著他們自己的故事——他們不是以他們的演技，而是以他們的樸素，以他們的真誠(chéng)站在舞臺(tái)上，創(chuàng)造出了一片自我表達(dá)的空間。其次，民眾劇場(chǎng)在組織上強(qiáng)調(diào)面向勞工、面向弱勢(shì)群體，這種取向，分外吸引那些渴望以行動(dòng)介入社會(huì)變革的青年人。許多青年人走進(jìn)民眾劇場(chǎng)，也正是希望借此承擔(dān)自己的社會(huì)責(zé)任。再進(jìn)一步看，因?yàn)閯?chǎng)活動(dòng)的集體性質(zhì)，因?yàn)槊癖妱?chǎng)又尤其重視參與，諸多NGO和社會(huì)團(tuán)體也就分外重視民眾劇場(chǎng)：他們可以以劇場(chǎng)這一簡(jiǎn)便的文藝形式，完成社會(huì)活動(dòng)的組織與動(dòng)員功能。大陸的民眾劇場(chǎng)，在2007年，開始逐漸有了活躍的氣氛。大陸的民眾劇場(chǎng)從出現(xiàn)開始，就得到全國(guó)各地不同背景、不同狀態(tài)的年輕人的參與，這種情況，或許對(duì)主流戲劇界并沒有什么刺激，但顯然，對(duì)我們的主流社會(huì)卻是非常有刺激的——這也是為什么，在2007年，面對(duì)民眾劇場(chǎng)呼之欲出的前景，關(guān)心它的，并不是戲劇界，而是時(shí)政性的媒體。盡管到目前為止，大陸的民眾劇場(chǎng)也還停留在跋涉的階段，它們的表現(xiàn)，可能還很粗糙，它們自身的方向，也未必就很清晰（《鳳凰周刊》的記者對(duì)此的論斷是“存在的意義大于具體的意義”），但民眾劇場(chǎng)這一概念所蘊(yùn)含的理想主義氣質(zhì)，民眾劇場(chǎng)活動(dòng)過程中的集體主義氛圍，都是與我們社會(huì)的主流價(jià)值觀略有沖突的，而這種與社會(huì)主流價(jià)值觀，保持著一種堅(jiān)硬的張力，不也是藝術(shù)的本來之意么？帳篷戲劇帳篷戲劇，與民眾劇場(chǎng)有關(guān)聯(lián)，但并不一樣。尤其是對(duì)于在2007年在北京街頭先后搭建了兩次帳篷、演出了帳篷戲劇《變幻痂殼城》的日本人櫻井大造來說，這其中的同或許小于不同。帳篷戲劇，是日本六七十年代激進(jìn)藝術(shù)中的重要一支。與民眾劇場(chǎng)一樣，帳篷戲劇也長(zhǎng)年行走在城市的底層；相對(duì)于民眾劇場(chǎng)濃郁的啟蒙姿態(tài)，帳篷戲劇著力于揚(yáng)棄自上而下的啟蒙姿態(tài)，著重于發(fā)揚(yáng)自身的抵抗性。2007年，由于日本藝術(shù)家櫻井大造率領(lǐng)“野戰(zhàn)之月·海筆子”劇團(tuán)，在北京演出帳篷戲《變幻痂殼城》，帳篷戲劇，一時(shí)間成了一個(gè)非常具有感召性的詞匯。按照一般的演出歸類，此類演出屬于“交流性演出”。但櫻井大造此次來北京演出《變幻痂殼城》，并不同于一般意義上的交流演出。為了此次“登陸”北京，櫻井大造做了多年的準(zhǔn)備。從2005起，一直到2007年演出前，櫻井大造就多次到過北京。在這兩年多的時(shí)間中，櫻井大造的足跡，遍布城市的各個(gè)角落。在他看來，戲劇的“交流”，絕不只是到一個(gè)地方，演出一個(gè)劇目給觀眾看，然后和觀眾座談這么簡(jiǎn)單。他認(rèn)為，帳篷戲劇與其他戲劇的不同之處，正是因?yàn)閹づ袷莻€(gè)獨(dú)特的“場(chǎng)”。搭建帳篷，