轉(zhuǎn)折年代的和聲與沉聲-新時期之初的傷痕電影

轉(zhuǎn)折年代的和聲與沉聲新時期之初的傷痕電影

傷痕電影是指以書寫歷史創(chuàng)傷、譴責極左路線為主要內(nèi)容的電影作品，集中出現(xiàn)于新時期之初。新的政治環(huán)境及創(chuàng)作條件呼喚與時代需要密切呼應的電影作品，傷痕電影一方面積極宣傳歷史結(jié)論、推進民主政治認同，另一方面主動觸碰敏感問題、參與反思歷史創(chuàng)傷。以往對于傷痕電影的研究或集中于對電影自身進行文本分析，對創(chuàng)作手法、表現(xiàn)主題有諸多細讀，或注重大時代背景的影響，著眼點往往較為宏觀。本文從此前研究較少關(guān)注的電影批評語境角度切入，致力于在具體的時空坐標中去把握傷痕電影在新時期之初變與不變、能與不能的問題。正如大衛(wèi)·波德維爾所指出的：“沒有任何先驗的方法或任何一套意義可充當全能的批評方法。”[1]只有回到歷史，訴諸歷史，才能將此類型電影何以如此的問題呈現(xiàn)清楚。一1970年代末的變與不變時代總是鼓勵、培育它所需要的藝術(shù)精神，同時排斥、壓抑異質(zhì)的文化走向。對于新時期的電影主管部門來說，如何讓電影作品發(fā)揮好為“四個現(xiàn)代化”服務的作用成為重要問題。面對沉重的歷史包袱，既要回應“揭批文革”和“撥亂反正”的國家話語，又要在對歷史的梳理中完成意識形態(tài)統(tǒng)合力的有效重建，這是誕生之初的傷痕電影內(nèi)在的時代使命。1976年10月之后，新中國電影首先進入了一段極為特殊的調(diào)整階段：與“文化大革命”切割，與“四人幫”的路線政策切割成為重中之重。正如當時影評人馬德波指出的：“電影創(chuàng)作面臨的第一件事是把電影的方向從‘陰謀文藝’的軌道上扭轉(zhuǎn)過來”，“把當時正在拍攝或即將拍攝的節(jié)目從政治上加以清理，把明顯屬于‘陰謀文藝’——所謂‘反走資派’的影片撤下來，對一些在當時認為政治上沒有嚴重錯誤的影片或劇本，則‘動手術(shù)’加以挽救：去掉一些有明顯錯誤的情節(jié)或?qū)υ挘?jīng)過改頭換面后繼續(xù)拍攝”。[2]這也就意味著，除了政治立場的翻轉(zhuǎn)，新時期之初的中國電影在創(chuàng)作手法、敘事方式、畫面塑造等各個方面都在重復著此前的路數(shù)。最典型的就是由上海電影制片廠1976年生產(chǎn)、1977年出品的影片《連心壩》，本來是反“走資派”的，因政治形勢陡變，通過配音和剪輯，對影片角色分派進行了徹底的反轉(zhuǎn)，“走資派”成了正面人物。[3]在“歌頌老干部，揭批四人幫”的高潮中，一批反映革命力量與“四人幫”反革命力量斗爭的題材相仿、手法相同的影片紛紛登場。最初，因為長期以來對于“極左”路線的不滿，觀眾對這類影片還很有熱情，但很快就產(chǎn)生了非議，認為此類電影與“文革”時期相比，還存在著情節(jié)大致雷同、公式化的問題，“矛盾沖突的主線無一不是階級斗爭，人們看到的是永無休止的人與人之間冷酷無情的相互斗爭。太多了，不能不使人們的精神感到壓抑”[4]。長期負責電影工作的夏衍在分析此期電影中的代表作《大河奔流》（1978）時指出：“編劇是好的編劇，導演是好的導演，演員是好的演員”，但是電影“已經(jīng)跟當前的形勢不適應了，形勢變了，卻還在講過去的老話”。[5]時代對于新作品的呼喚日益迫切，但電影卻還在舊有軌道上徘徊卻步。這實際上并不是新時期的新情況，它鮮明地反映出新中國成立后電影創(chuàng)作的特殊地位與處境。1950年7月11日，由文化部部長沈雁冰任主任委員，宣傳、文化、統(tǒng)戰(zhàn)、工會、教育、新聞等中央各部門和解放軍總政治部各負責人任委員的“中央人民政府文化部電影指導委員會”宣布成立。[6]在大規(guī)模地展開對《武訓傳》的批判之后，這一委員會設立常委會，開始實質(zhì)性地發(fā)揮作用。此后，任何一部電影，都在多頭管理的復雜情勢下承擔著宣傳黨的方針政策、鞏固新中國國家形象的重任。正如《人民日報》1979年1月22日一篇文章的標題所指出的——電影生產(chǎn)苦于“婆婆多”。這篇文章以影片《失去記憶的人》為例，批評了電影的審查制度和管理方法。該片于1977年七八月拍攝完畢，原擬在粉碎“四人幫”一周年時上映，但在從上海市電影局、宣傳部、市委，再到文化部電影局等主管部門的層層審查中一誤再誤，正式通過發(fā)行時已經(jīng)是1978年9月中旬了，推遲了將近一年的時間。[7]與“多頭管理”相比較，最令電影人感到心有余悸的是歷次政治運動中的批判與懲戒。新中國成立以來，包括《武訓傳》《早春二月》《北國江南》《舞臺姐妹》《逆風千里》《林家鋪子》《不夜城》《阿詩瑪》《烈火中永生》，以及鐘惦棐、夏衍、陽翰笙、呂班、吳永剛、陳荒煤等一大批電影作品和電影工作者受到了批判，以致嚴重扼殺了電影業(yè)的正常發(fā)展?！拔母铩敝行蝿莞訍夯骸皬囊痪帕揭痪牌叨旯财吣陼r間，全國七個電影制片廠沒拍一部故事片。”[8]“文革”結(jié)束后，電影人的平反工作也開展得比較晚，大部分是“在1978年底、1979年初才重見光明。電影界元老陽翰笙和田漢是1979年得到平反的，瞿白音直到1980年才徹底平反”[9]。所以，電影生產(chǎn)相較于其他文藝作品，對于時代風潮的呼應，有一定的滯后性。1977年全國各大制片廠只生產(chǎn)了故事片18部，1978年雖然有40部影片問世，[10]但同類電影較多。在反思“電影為什么上不去？”這一問題的時候，業(yè)內(nèi)人士發(fā)出了“發(fā)揚藝術(shù)民主”“按藝術(shù)規(guī)律辦事”“改革電影體制”的呼聲。[11]他們認為，電影人“不敢闖禁區(qū)，不敢獨立思考，不敢說真話，不敢站在時代的前列，回答重大的社會問題”，是因為“長官意志”“政治路障”和“習慣勢力”的存在。在這樣的現(xiàn)實環(huán)境下，一些敢于觸碰時代問題的電影作品卻無緣面世。如當時在全國產(chǎn)生巨大影響的話劇《丹心譜》（1978），最早實際上是一部電影劇本，而且已進入到拍攝階段，但攝制人員的努力最終無法改變影片“最后夭折的命運”——“從所謂宣傳領袖人物的‘順序’論，到故事情節(jié)真實性的‘考證’，再到從作品中求索對某人某事的‘影射’等等”成為電影審查及管理的諸多環(huán)節(jié)中加以限制的充足理由。[12]因此，甫經(jīng)平反的電影人必須在新中國歷史中尋求政策支撐。1979年初，《電影創(chuàng)作》復刊，首篇文章選用了周恩來于1961年6月19日在“文藝工作座談會”和“故事片創(chuàng)作會議”上的講話，被命名為《周恩來同志談藝術(shù)民主》。這篇講話發(fā)表前后，正是共和國電影創(chuàng)作史上的一個繁榮時期，其中提到的民主問題，切中了電影人的心理需要。特別是“要允許批評，允許發(fā)表不同的意見”的表述引發(fā)了電影界的強烈認同。[13]電影界元老夏衍也潤色了一篇于1960年12月在“影協(xié)”所做的未曾發(fā)表的講話，文中提到的“不敢寫矛盾和正面接觸矛盾”、編導人員“但求政治上無過，不求藝術(shù)上有功”[14]等現(xiàn)象成為這一時期電影界普遍關(guān)注的問題。此后，一場關(guān)于尊重藝術(shù)規(guī)律、發(fā)揚藝術(shù)民主，反對違背藝術(shù)規(guī)律的“長官意志”和“瞎指揮”的討論廣泛開展起來，在實質(zhì)上推動了電影管理體制的改革。1979年2月間，“文化部宣布一項決定：減少對電影劇本的審查層次，將審查權(quán)下放到電影制片廠”[15]。隨后，《人民日報》也開展了“怎樣把電影工作搞上去”的討論。在討論過程中，雖然也伴隨著因“歌德”與“缺德”產(chǎn)生的風波[16]，但并未影響電影工作者打破禁區(qū)的強烈渴望。正如夏衍在這年9月的電影導演會議上所說的：“題材要解放，風格要解放，導演手法要解放，創(chuàng)作手法要解放?！盵17]1979年10月30日至11月16日，全國第四屆“文代會”召開。鄧小平在祝詞中承認文藝創(chuàng)作是一種復雜的精神勞動，明確提出“黨對文藝工作的領導，不是發(fā)號施令”，黨不能要求“文學藝術(shù)從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據(jù)文學藝術(shù)的特征和發(fā)展規(guī)律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術(shù)事業(yè)”[18]。這昭示著在“文革”結(jié)束后確立新秩序的過程中，政治對文藝進行了一定程度上的松綁，直接激發(fā)了電影創(chuàng)作的活力。1979年成為中國電影在“文革”結(jié)束后的第一個豐收年：“共完成故事片、舞臺藝術(shù)片六十五部，比原定生產(chǎn)二十五部的計劃超產(chǎn)十三部，比一九七八年增產(chǎn)十九部?！盵19]一大批傷痕電影的代表作，如《于無聲處》《生活的顫音》《苦惱人的笑》《苦難的心》《淚痕》在此年上映?！坝^眾人次也達到了293億人次，相當于平均每個中國人觀看電影達到28次之多。”[20]在對破除“四人幫”“在創(chuàng)作上的禁錮政策所形成的種種精神枷鎖，敢于揭示生活真理、敢于刻畫人物的獨特性格，以及善于探索戲劇沖突和電影表現(xiàn)手法等創(chuàng)新之作”[21]的大力提倡下，慶祝新中國成立30周年的國慶獻禮影片普遍擺脫了把人物當作代表某種路線符號的做法，而是致力于描寫性格，塑造典型形象，實現(xiàn)了由描寫重大事件轉(zhuǎn)變?yōu)槊鑼懭粘？梢姷?、局部的、具體的事件，由寫高級干部轉(zhuǎn)而表現(xiàn)普通人，由政治角度轉(zhuǎn)變?yōu)閺牡赖虑椴俳嵌缺憩F(xiàn)人物的轉(zhuǎn)變。[22]在這一過程中，電影藝術(shù)的主體性得到了史無前例的重視，關(guān)于電影與戲劇、與文學的關(guān)系，關(guān)于電影現(xiàn)代化、電影本體論、電影民族化、電影創(chuàng)新、電影真實性的討論，伴隨著對西方電影理論的譯介和引進，大張旗鼓地開場了。1978年6月15日，《電影藝術(shù)譯叢》正式復刊，《復刊詞》中強調(diào)此后將“繼續(xù)比較廣泛地譯介當代和電影史上有關(guān)電影美學如電影特性、表現(xiàn)手段、風格、樣式等問題的理論探討，編劇、導演、表演、攝影、美工、作曲等方面的基本技巧和創(chuàng)作經(jīng)驗，以及當代電影的一些重要思潮、流派和創(chuàng)作傾向”[23]。其后，一系列“文革”中?？碾娪捌诳蚕嗬^復刊。其中，《電影藝術(shù)》成為此后電影界進行理論探討的重要平臺。該刊第一期即刊出了北京電影學院教師白景晟的文章，重點介紹了蒙太奇、長鏡頭及聲畫語言的應用等問題，[24]引發(fā)了關(guān)于電影與戲劇及文學關(guān)系的討論熱潮。就連被稱為“祖父一輩”的第三代導演代表人物謝鐵驪也公開表示：“四人幫”“一伙統(tǒng)治文藝界的時候，似乎只有在舞臺上考驗了的戲劇才能搬上銀幕，這就使我國電影越來越像舞臺劇”，而“電影是各種時間，各個空間組成的藝術(shù)形式，場景的變化要比戲劇大得多，自由得多”。[25]實際上，此期對于電影與戲劇關(guān)系的討論，仍然不只是關(guān)乎電影的藝術(shù)特性，而是植根于藝術(shù)家們的自身經(jīng)歷，及基于其上的對電影與現(xiàn)實關(guān)系的思考與態(tài)度。發(fā)表于《電影藝術(shù)》1979年第3期的《談電影語言的現(xiàn)代化》一文被認為是中國電影尋求本體解放之路的藝術(shù)宣言。文中大聲疾呼電影要尋求變革：“為了盡快地發(fā)展我國的電影藝術(shù)，我們必須自覺地、盡快地對我們的電影語言進行變革?！盵26]但值得注意的是，此處強調(diào)的“變革”，真正的著力點始終不在電影自身，而是電影如何為現(xiàn)實服務。正如謝鐵驪導演所說：“作為一個社會主義的電影工作者，尤其作為一名黨的電影工作者，總要拍攝對人民有益的影片?！盵27]而什么是對人民有益呢？此期電影最重要的新使命就是服務于“四個現(xiàn)代化”——“現(xiàn)在，正是這些從‘四人幫’文化專制下沖殺出來的無數(shù)新老文藝戰(zhàn)士們，集結(jié)在‘抓綱治國’的旗幟之下，站在歷史新征程的起跑線上，滿懷激情地為祖國四個現(xiàn)代化而高歌猛進?！盵28]所以，電影雖然要提供藝術(shù)享受，但更重要的是讓人們“從中汲取力量，受到啟發(fā)，鼓起勇氣投入新的戰(zhàn)斗”[29]。1979年11月4～11日，中國電影工作者協(xié)會在第一次代表大會結(jié)束19年之后召開了第二次代表大會，夏衍到場講話。他首先哀悼了死于“文革”的原影協(xié)主席蔡楚生、副主席田方，以及鄭君里、應云衛(wèi)、孫師毅、孟君謀、上官云珠等老電影人，也談到了自身的創(chuàng)傷經(jīng)歷。但對夏衍來說，講述苦難，不是為了向歷史追責，而是用來昭示寬恕。“假如我從紅衛(wèi)兵上街算起，把誰打過我，誰吐過我口水，誰寫文章批判過我，一直到打倒‘四人幫’以后，誰還罵過‘四條漢子’，一一記在心上，我這個人就活不下去了?！痹谥v話中，他進一步將個體對于創(chuàng)傷經(jīng)歷的寬宏大量引申到電影作品創(chuàng)作上來，認為“電影是觀眾最容易仿效的藝術(shù)，要考慮拍出來對觀眾的道德情操會發(fā)生什么影響”，有些電影因強調(diào)仇恨而不利于凝聚愛國情感，不利于陶冶情操。與此同時，在這次大會上被選為影協(xié)主席的夏衍一方面反思自己在“文革”前因賣力地執(zhí)行“緊密配合當前重大政治任務這個口號”而走過的彎路，另一方面卻認為電影必須發(fā)揮服務于政治的功能。[30]這種表態(tài)非常鮮明地展示了意識形態(tài)對于轉(zhuǎn)折年代發(fā)展走向的把握。正如1979年1月18日發(fā)表于《人民日報》的《團結(jié)起來向前看》一文所號召的：在解決歷史遺留問題時，“就事論事糾纏細枝末節(jié)，計較個人恩怨，爭論小是小非”是“心胸狹窄，只向后看，不利于團結(jié)起來搞‘四化’的錯誤態(tài)度和方法”，而“識大體，顧大局，著重從政治上解決大是大非問題”才是“高屋建瓴，堅持向前看，有利于安定團結(jié)和實現(xiàn)‘四化’的正確態(tài)度和方法”。文章激情滿懷地寫道：新的斗爭已經(jīng)開始，革命在前進，社會在發(fā)展，作為無產(chǎn)階級先進戰(zhàn)士要眼光遠大，胸襟寬闊。只要把過去搞錯了的問題平反糾正了，污蔑不實之詞推翻了，該分配工作的適當分配了，已經(jīng)去世的善后工作做圓滿了，就應當豪情滿懷，對過去犯了錯誤而又愿意改正的同志，給予寬恕和諒解。想全黨之所想，急人民之所急，團結(jié)一致，向著新的目標前進。[31]夏衍的講話及《人民日報》的評論員文章昭示了此期電影人的復雜處境：一方面，個體的創(chuàng)傷經(jīng)歷是不可否認的真實經(jīng)歷，這需要在對歷史的控訴與批判中得到確認；但另一方面，新中國電影合法性的來源一開始就奠基于與主流意識形態(tài)的同構(gòu)性，這就要求電影作品盡快與政治實現(xiàn)和解，并為其延續(xù)的合理性提供積極主動的注腳，“呼喚春天、確信光明、遮掩瘡疤、回避丑惡”[32]成為這一時期電影作品的主要特點。在為政治背書的過程中，藝術(shù)表達的限度與邊界再次得到明確。這就為旨在揭露“文化大革命”所造成的歷史創(chuàng)傷、譴責“極左”路線危害的傷痕電影設置了明確的使命與方向，并決定了1980年代初傷痕電影的基本樣貌與評價標準。二1980年代初的能與不能1980年代初的政治社會及輿論批評環(huán)境為傷痕電影提供了沃土，同時也規(guī)定了其內(nèi)在的尺度與邊界。從此期的一系列代表作品，如1980年的《戴手銬的旅客》《元帥之死》《天云山傳奇》《他愛誰》《楓》《廬山戀》《巴山夜雨》《405謀殺案》，1981年的《小街》，1982年的《飛來的仙鶴》《大地之子》《他們并不陌生》《如意》等來看，在主題表達、敘事手法及電影語言的具體運用等方面，傷痕電影都進行了不少大膽的創(chuàng)新，但是，在書寫歷史創(chuàng)傷時面對的阻力與禁忌恰好彰顯了傷痕電影自身的局限及外在的規(guī)訓。1980年11月25日，《電影藝術(shù)》《大眾電影》兩刊編輯部與新華社、人民日報、中國青年雜志、中國青年報、北京電影學院、北京電影制片廠、文化部電影局、中國社會科學院文學研究所、北京教育學院、北大五四文學社、豐臺師范學校等單位聯(lián)合召開了關(guān)于影片《楓》的座談會，影協(xié)書記處部分成員及《楓》片的主要演員之一王爾利、出品方峨影廠廠長袁小平都到場出席?！稐鳌纷鳛閭垭娪爸休^為少見的正面表現(xiàn)紅衛(wèi)兵兩派間武斗的影片，真實刻畫了他們在面對死亡時仍毫不懷疑地深信自己是在堅持真理的歷史悲劇。座談會由時任影協(xié)副主席、書記處第一書記的袁文殊主持。雖然也有人認為該影片沒有描寫“反對武斗的正面人物，只寫了一群盲目參加武斗的蕓蕓眾生，基調(diào)過于壓抑悲慘”，但絕大多數(shù)與會者認為《楓》是一部“現(xiàn)實主義好影片，它沒有讓謊言戰(zhàn)勝藝術(shù)，而是按照生活的本來面目真實地再現(xiàn)了歷史”。影片對盧丹楓、李紅鋼兩個主要人物沒有加以常用的“漫畫化”處理，而是將巨大的悲劇意識灌注其中，“勇敢地觸及到了反對現(xiàn)代迷信這樣一個尖銳的問題”，“突破了禁區(qū)中的禁區(qū)”。因此，許多人認為該片揭示了“文革”的“思想根源和社會根源”，即在幾十年的造神運動中得到保留的封建傳統(tǒng)。可以說，基于真實的深刻成為《楓》得到肯定的重要原因。但是，傷痕電影的創(chuàng)作環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了比較明顯的轉(zhuǎn)變，正如座談會最后，峨影廠廠長袁小平所介紹的，影片《楓》在整個創(chuàng)作過程中遇到了種種阻撓、挫折。[33]面對重重困難，“他們能夠正確對待，既吸收其比較可取的部分，又堅決抵制那些違反創(chuàng)作規(guī)律的錯誤意見，在一定程度上維護了創(chuàng)作人員應有的創(chuàng)作自由”，最終使電影得到公映，被認為是創(chuàng)作人員“良心，勇氣和膽識”的表現(xiàn)。[34]但是，《楓》對于武斗狀況白描式的影像書寫經(jīng)驗未能再被其他電影創(chuàng)作團隊所復制，時代背景已發(fā)生了深刻變化。1980年1月23日到2月13日，中國戲劇家協(xié)會、中國作家協(xié)會、中國電影家協(xié)會共同召開了“劇本創(chuàng)作座談會”，時任中共中央宣傳部部長的胡耀邦親自到會，就怎樣看待我們的黨、我們的社會、我們的軍隊，怎樣看待毛主席和毛澤東思想，以及怎樣看待社會中的陰暗面等問題發(fā)表了長篇談話。他認為1977年之后“暴露林彪、‘四人幫’的東西多一點”，雖然“反映了我們時代的特征”，但是“還有一些不成功，或者說是不成熟的東西，或者叫社會效果不夠好”，而衡量一部作品的社會效果，最重要的是看是否有利于現(xiàn)代化建設，是否有利于安定團結(jié)，是否有利于提高人民和青年的社會主義覺悟。[35]影協(xié)副主席陳荒煤在發(fā)言中進一步以《假如我是真的》、《檔案》（《在社會的檔案里》）和《女賊》等幾部影片（劇本）為例，細致分析了“社會效果”的問題：如果這三年中，由于全國人民的努力，把“四化”搞上去了，邁開了第一步，經(jīng)濟情況有所好轉(zhuǎn)，社會安定，群眾充滿信心，朝氣蓬勃，出現(xiàn)了新氣象，而在我們銀幕上出現(xiàn)的影片，多數(shù)還是凄凄慘慘、哭哭啼啼的故事，有許許多多流氓、阿飛、小偷的形象，這種局面好不好？另一個設想，由于“四人幫”給我們留下的災難深重，問題成堆，很多困難需要一個較多的時間才能解決。因此，有些群眾仍然信心不足，人心還不夠穩(wěn)定，社會也還不安定。那么，在這種情況下，我們的銀幕上多數(shù)都是流氓、阿飛、小偷的形象，這種情況好不好？我覺得作為一個國家制片廠的負責人，是應該做這種考慮的。既然我們承認電影是最富有群眾性的藝術(shù)，對社會有更廣泛更深刻的影響，他們當然應該有這種考慮。[36]陳荒煤在講話中從未來著眼，提醒電影的創(chuàng)作者們要注意發(fā)揮電影積極的社會影響和效果。他反復強調(diào)電影不能“使人感到消極無望，沉湎于傷痕，撫摸傷痕而悲觀失望”，而應該是“使人化悲痛為力量，感奮起來，激勵人們更好地前進！”雖然他首先肯定了這些影片創(chuàng)作者的社會責任感，認為這些電影或劇本的作者“有勇氣，有膽量”，是在“認真地思考、探索”，但又明確指出：“凡是揭露林彪、‘四人幫’的作品，看不到人民和黨的力量，看不到人民和黨還有希望，看不到人心所向，黨和國家還有光明的前途，那么，就不可能在作品中再現(xiàn)那個特定的歷史條件下的典型環(huán)境，也不可能充分再現(xiàn)典型環(huán)境中的各種典型人物。”他認為不能“把藝術(shù)的真實等同于生活中的真實，認為凡是生活中發(fā)生的事實、事件都可以寫”，這是“片面地把寫真實、說真話當作文藝創(chuàng)作的最高原則，當作創(chuàng)作的根本目的”[37]。此后，要考慮“傾向性與真實性的統(tǒng)一”，要“反對細節(jié)描寫上只顧真實性而忽視革命傾向性的情況”[38]成為一種重要的聲音和主張。也就是說，“文藝作品不能只是人們苦難的記錄，更不是現(xiàn)實生活中丑惡事跡的集中展覽”，“文藝作品要給人以希望，總要給人以美的教育”。[39]這就是被稱為“革命現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作手法。因此，傷痕電影雖然依據(jù)歷史創(chuàng)傷的主題，但必須按照昭示光明的路徑進行展示。本應具備強烈現(xiàn)實主義特點的作品，卻不得不放棄批判性這一現(xiàn)實主義的重要品格。編劇和導演不僅要通過影片“自覺地承擔起塑造人的靈魂的嚴肅而又艱難的藝術(shù)創(chuàng)作的任務”[40]，更為緊迫的是要“提高青年人對社會主義制度的熱愛和民族自尊心”[41]。正如丁玲明確強調(diào)的：“我們的作品不能給讀者帶來灰心、失望、頹喪或絕望”，樹立“有朝氣的、健康的、充實的”[42]青年形象是傷痕電影對年輕人進行教化的重要任務。因此，傷痕電影在書寫歷史創(chuàng)傷時面臨著種種阻力：“忽而譴責‘感傷文學’，不準‘向后看’；忽而宣稱思想解放多了，藝術(shù)民主講過頭了，造成社會混亂；寫改造教育青少年犯罪的題材，被指責為‘暴露陰暗面’，不可觸及高層領導范圍，‘刑不上大夫’。[43]”在這種情況下，“《今夜星光燦爛》一度停止發(fā)行；《天云山傳奇》由于接觸了‘反右’斗爭的題材，攝制組成立一開始就遇到重重阻力，影片是在一片人心惶惶的情景中上馬開拍的；《法庭內(nèi)外》更是由于接觸到反對封建特權(quán)思想這一主題曾經(jīng)一度停拍”[44]。政治仍然是懸在電影人之上的“達摩克利斯之劍”，人們“震顫于‘干涉’者的權(quán)力，害怕‘干涉’不成之后，那‘橫’著來的東西：‘橫蠻無理’、‘橫行霸道’，最后是‘橫掃一切’！”[45]為了確保不犯錯誤，電影往往不得不避實而寫虛、避因而寫果，與1970年代末相比，情感宣泄、人性反思代替歷史控訴、政治批判成為此期傷痕電影的基本特點。電影人開始“理直氣壯地表現(xiàn)無產(chǎn)階級和人民大眾的人性和人情”，但是，此期對于人性的書寫還具有強烈的階級區(qū)分的色彩，要求“在承認共同人性的同時，還必須注意與宣揚普遍人性的地主資產(chǎn)階級人性論和修正主義人性觀劃清界限”[46]。電影《如意》對主人公石義海的塑造就引發(fā)了爭論，有聲音認為：“我們無疑應該肯定石義海對‘四人幫’所進行的正義的抗爭，肯定他的正直、善良，但無產(chǎn)階級的社會主義作家對石義海的那種人道主義人性論的觀點不能不采取分析的態(tài)度?！庇纱?，寫暴露黑暗的作品時，不能局限于狹窄的個體人性而“主要著眼于個人或家庭的不幸”，“觀察生活的角度”要“站在整個社會主義現(xiàn)實的高處”，這才能成為不僅“藝術(shù)上是真實的，同時又有明確的社會主義方向的優(yōu)秀作品”。[47]這一時期對于人性問題的爭鳴，以及1981年的《苦戀》，為1983年對于周揚、王若水人道主義和異化問題的批判埋下了伏筆。1979年初，白樺、彭寧開始創(chuàng)作電影文學劇本《苦戀》，同年9月發(fā)表，1980年底，長影將之拍攝為影片《太陽和人》，影片在送審期間引發(fā)爭議。1981年4月，《解放軍報》發(fā)表文章對《苦戀》進行批評，上升到了“違反四項基本原則”的政治高度。[48]“實際上，就《太陽和人》這部電影本身來說，其社會批判和歷史反思主要基于一種古典的人道主義，并沒有帶來超越性的精神反思與歷史批判”，[49]周揚、張光年、馮牧、陳荒煤等一些文藝界領導人就站在了不同立場上為這部影片辯護。1981年8月，為了解決分歧，中共中央召集了一個包括中央、地方、軍隊三方面320多人的“思想戰(zhàn)線座談會”，以統(tǒng)一文藝界人士的認識。胡耀邦到會發(fā)表講話，指出：“《苦戀》不是一個孤立的問題，類似《苦戀》或者超過《苦戀》的要脫離社會主義的軌道、脫離黨的領導、搞自由化的錯誤言論和作品，還有一些”，“《苦戀》就是對人民不利，對社會主義不利”，他要求寫好批評文章，“對全國人民是個教育，對反革命的氣焰是個打擊，對糊涂人是個幫助”。[50]8月8日，時任中共中央書記處書記的胡喬木也圍繞著《苦戀》和《太陽和人》進行了長篇講話。他說：“《苦戀》的作者和《太陽和人》的編導當然也竭力表現(xiàn)自己的錯誤政治觀點，以致這兩部作品與其說是企圖真實地反映現(xiàn)實生活，還不如說是他們的政治觀點的寓言化和漫畫化?！薄叭绻奈煌究戳艘院鬅o動于衷，覺得不必批評，那就可以不客氣地問他，他的黨性到哪里去了？”[51]1981年9月25日是魯迅誕辰百年紀念日，當天，胡耀邦出席并做了講話，他在高度肯定了魯迅的歷史地位之后，再一次強調(diào)了文藝批評的政治立場問題：“在充分肯定文藝戰(zhàn)線的主流的同時，我們也指出了文藝工作中同時存在著某些不健康的、消極的、有害于人民的東西”，“可惜的是，我們黨的一些帶根本性的重要意見，沒有引起文藝界同志的充分注意”。[52]《苦戀》之后，1979～1980年間曾經(jīng)盛極一時的傷痕電影迅速減少。到1983年“清除精神污染”運動后，傷痕電影已經(jīng)難以作為一種文化現(xiàn)象深入?yún)⑴c到社會秩序重建的過程中了。結(jié)論綜觀新時期之初傷痕電影的批評語境，政治與以電影為代表的文藝作品間復雜的共存關(guān)系令人矚目。首先，在時代轉(zhuǎn)折之際，政治需要