室內設計的發(fā)展史

室內設計的發(fā)展史古代：建筑技術和社會分工比較單純，建筑設計和建筑施工并沒有很明確的界限，施工的組織者和指揮者往往也就是設計者。歐洲 于以石料作為建筑物的主要材料，這兩種工作通常石匠的首腦承擔；中國 于建筑以木結構為主，這兩種工作通常木匠的首腦承擔。他們根據(jù)建筑物的主人的要求，按照師徒相傳的成規(guī)，加上自己一定的創(chuàng)造性，營造建筑并積累了建筑文化。近代：建筑設計和建筑施工分離開來，各自成為專門學科。西方 是從文藝復興時期開始萌芽，到產(chǎn)業(yè)革命時期才逐漸成熟；中國 是清代后期在外來的影響下逐步形成的。分離開的原因：隨著社會的發(fā)展和科學技術的進步，建筑所包含的內容、所要解決的問題越來越復雜，涉及的相關學科越來越多，材料上、技術上的變化越來越迅速，單純依靠師徒相傳、經(jīng)驗積累的方式，已不能適應這種客觀現(xiàn)實；加上建筑物往往要在很短時期內竣工使用，難以匠師一身二任，客觀上需要更為細致的社會分工，這就促使建筑設計逐漸形成專業(yè)，成為一門獨立的分支學科?，F(xiàn)代室內設計作為一門新興的學科，盡管還只是近數(shù)十年的事，但是人們有意識地對自己生活、生產(chǎn)活動的室內進行安排布置，甚至美化裝飾，賦予室內環(huán)境以所祈使的氣氛，卻早已從人類文明伊始的時期就存在了。一、國內室內設計的發(fā)展原始社會西安半坡村的方形、圓形居住空間，已考慮按使用需要將室內作出分隔，使入口和火炕的位置布置合理。 方形居住空間近門的火炕安排有進風的淺槽。 圓形居住空間入口處兩側，也設置起引導氣流作用的短墻。原始氏族社會的居室里，已經(jīng)有人工做成的平整光潔的石灰質地面，新石器時代的居室遺址里，還留有修飾精細、堅硬美觀的紅色燒土地面，原始人穴居的洞窟里，壁面上也已繪有獸形和圍獵的圖形。也就是說，即使在人類建筑活動的初始階段，人們就已經(jīng)開始對“使用和氛圍”、“物質和精神”兩方面的功能同時給予關注。商朝的宮室，從出土遺址顯示，建筑空間秩序井然，嚴諜規(guī)正，宮室里裝飾著朱彩木料，雕飾白石，柱下置有云雷紋的銅盤。及至秦時的阿房宮和西漢的未央宮，雖然宮室建筑已蕩然無存，但從文獻的記載，從出土的瓦當、器皿等實物的制作，以及從墓室石刻精美的窗欞、欄桿的裝飾紋樣來看，毋庸置疑，當時的室內裝飾已經(jīng)相當精細和華麗。春秋時期思想家老子在《道德經(jīng)》中提出：“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！毙蜗笊鷦拥卣撌隽恕坝小迸c“無”、圍護與空間的辯證關系，也提示了室內空間的圍合、組織和利用是建筑室內設計的核心問題。同時，從老子樸素的辯證法思想來看，“有”與“無”，也是相互依存，不可分割地對待的。室內設計與建筑裝飾緊密地聯(lián)系在一起，自古以來建筑裝飾紋樣的運用，也正說明人們對生活環(huán)境、精神功能方面的需求。在歷代的文獻《考工記》、《梓人傳》、《營造法式》以及計成的《園冶》中，均有涉及室內設計的內容。清代名人笠翁李漁對我國傳統(tǒng)建筑室內設計的構思立意，對室內裝修的要領和做法，有極為深刻的見解。在專著《一家言居室器玩部》的居室篇中李漁論述：“蓋居室之前，貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫”，“窗欞以明透為先，欄桿以玲瓏為主，然此皆屬第二義，其首重者，止在一字之堅，堅而后論工拙”，對室內設計和裝修的構思立意有獨到和精辟的見解。我國各類民居，如北京的四合院、四川的山地住宅、云南的“一顆印”、傣族的干闌式住宅以及上海的里弄建筑等，在體現(xiàn)地域文化的建筑形體和室內空間組織、在建筑裝飾的設計與制作等許多方面，都有極為寶貴的可供我們借鑒的成果。二、國外室內設計的發(fā)展公元前古埃及貴族宅邸的遺址中，抹灰墻上繪有彩色豎直條紋，地上鋪有草編織物，配有各類家具和生活用品。古埃及卡納克的阿蒙神宙，宙前雕塑及宙內石柱的裝飾紋樣均極為精美，神宙大柱廳內碩大的石柱群和極為壓抑的廳內空間，正是符合古埃及神宙所需的森嚴神秘的室內氛圍，是神宙的精神功能所需要的。古希臘和羅馬在建筑藝術和室內裝飾方面已發(fā)展到很高的水平。古希臘雅典衛(wèi)城帕提隆神宙的柱廊，起到室內外空間過渡的作用，精心推敲的尺度、比例和石材性能的合理運用，形成了梁、柱、枋的構成體系和具有個性的各類柱式。古羅馬龐貝城的遺址中，從貴族宅邸室內墻面的壁飾，鋪地的大理石地面，以及家具、燈飾等加工制作的精細程度來看，當時的室內裝飾已相當成熟。羅馬萬神宙室內高曠的、具有公眾聚會特征的拱形空問，是當今公共建筑內中庭設置最早的原型。歐洲中世紀和文藝復興以來，哥特式、古典式、巴洛克和洛可可等風格的各類建筑及其室內均日臻完美，藝術風格更趨成熟，歷代優(yōu)美的裝飾風格和手法，至今仍是我們創(chuàng)作時可供借鑒的源泉。1919年在德國創(chuàng)建的鮑豪斯學派，摒棄因循守舊，倡導重視功能，推進現(xiàn)代工藝技術和新型材料的運用，在建筑和室內設計方面，提出與工業(yè)社會相適應的新觀念。鮑豪斯學派的創(chuàng)始人格羅皮烏斯當時就曾提出：“我們正處在一個生活大變動的時期。舊社會在機器的沖擊之下破碎了，新社會正在形成之中。在我們的設計工作里，重要的是不斷地發(fā)展，隨著生活的變化而改變表現(xiàn)方式。”20年代格羅皮烏斯設計的鮑豪斯校舍和密斯?凡?德?羅設計的巴塞羅那展覽館都是上述新觀念的典型實例。三、當前我國室內設計和建筑裝飾應注意的問題我國現(xiàn)代室內設計，雖然早在50年代首都北京人民大會堂等十大建筑工程建設時，已經(jīng)起步，但是室內設計和裝飾行業(yè)的大范圍興起和發(fā)展，還是近十多年的事。于改革開放，從旅游建筑、商業(yè)建筑開始，及至辦公、金融和涉及千家萬戶的居住建筑，在室內設計和建筑裝飾方面都有了蓬勃的發(fā)展。1995年8月建設部頒發(fā)了《建筑裝飾裝修管理規(guī)定》我國當前的室內設計和建筑裝飾，尚有一些值得注意的問題，需要我們認真對待。主要是：1、環(huán)境整體和建筑功能意識薄弱對所設計室內空間內外環(huán)境的特點，對所在建筑的使用功能、類型性格考慮不夠，容易把室內設計孤立地、封閉地對待。2、對大量性、生產(chǎn)性建筑的室內設計有所忽視當前設計者和施工人員，對旅游賓館、大型商場、高級餐廳等的室內設計比較重視，相對地對涉及大多數(shù)人使用的大量性建筑如學校、幼兒園、診所、社區(qū)生活服務設施等的室內設計重視研究不夠，對職工集體宿舍、大量性住宅以及各類生產(chǎn)性建筑的室內設計也有所忽視。3、對技術、經(jīng)濟、管理、法規(guī)等問題注意不夠現(xiàn)代室內設計與結構、構造、設備材料、施工工藝等技術因素結合非常緊密，科技的含量日益增高，設計者除了應有必要的建筑藝術修養(yǎng)外，還必須認真學習和了解現(xiàn)代建筑裝修的技術與工藝等有關內容；同時，應加強室內設計與建筑裝飾中有關法規(guī)的完善與執(zhí)行，如工程項目管理法、合同法、招投標法以及消防、衛(wèi)生防疫、環(huán)保、工程監(jiān)理、設計定額指標等各項有關法規(guī)和規(guī)定的實施。4、應增強室內設計的創(chuàng)新精神室內設計固然可以借鑒國內外傳統(tǒng)和當今已有設計成果，但不應是簡單的“抄襲”，或不顧環(huán)境和建筑類型性格的“套用”，現(xiàn)代室內設計理應倡導結合時代精神的創(chuàng)新。局部獨立主義指一種設計方法，特別與后現(xiàn)代主義有關。1968年詹克斯于建筑評論上創(chuàng)用這個詞，來描述一種“設計物的局部單獨抽離設計完成后，再與設計物其它部分結合”的設計過程或方法。所以這一局部不必創(chuàng)造一個“新形”，相反的是從既有的式樣中竊取局部，然后再組合成新的形體便可。這表示對“物體”可以另有新用或另有新意，同時強調設計過程是一種“選擇”更勝于是一種元素的組成。構成主義構成主義是一個發(fā)生在俄國1917革命后的藝術運動，在俄國大致持續(xù)到1922年。在許多現(xiàn)代繪畫與現(xiàn)代雕塑的流派往往以1911年為基點。這個藝術運動也受到立體派及意大利的未來主義的影響。構成主義是有很清楚的政治動機：將藝術放置于“服務、構成”一個新社會的位置。同樣的因為這個政治立場，構成主義者不喜歡用設計師、設計品這樣的字眼，他們最常用的是用〃產(chǎn)品藝術〃這樣的字眼取代設計品這個字眼?；跇嫵芍髁x的〃反藝術〃觀點，俄國的構成主義者有意的避開使用傳統(tǒng)的藝術媒材；也有意的避開使用革命前的圖像。所以藝術品是既成物或既成材料所構成制造出來的。他們的目標在將各種不同的元素并置在一起，以構成一個真結構理性主義十九世紀末二十世紀初，對新的建筑材料的合理運用而創(chuàng)造出現(xiàn)代建筑新的形式的派別。因為新建材的出現(xiàn)及對構造力學的發(fā)達與幾何造型的運用，所產(chǎn)生的全新的建筑形態(tài)，以創(chuàng)造機械美來對抗于式樣主義，對設計的現(xiàn)代主義有一定的貢獻。典型的例子為1889年巴黎萬國博覽會所蓋的艾菲爾鐵塔。達達主義達達主義是一個藝術運動，從1916年一直持續(xù)到1922年，最早在瑞士的蘇黎士發(fā)起，然后很快的傳到巴黎、漢諾威、科隆、紐約等地區(qū)，基本上達達主義是反傳統(tǒng)、反戰(zhàn)、反常規(guī)、反統(tǒng)制的意識形態(tài)，于達達主義的虛無主義傾向很明顯，所以達達主義并沒有甚么成就，但是達達主義的向常規(guī)與全威挑戰(zhàn)的精神，直接的開發(fā)出現(xiàn)代陶藝、表演藝術、拼貼派、照片蒙太奇等等，間接的透過杜象而對爾后的藝術發(fā)展有極大的影響。在設計上，杜象的〃物體藝術〃、〃圣凡錯位〃及機械主義的熱愛，一方面顯示出20年代藝術與設計的相同傾向，另一方面對60年代設計界興起的局部獨立主義反設計，有直接的啟發(fā)作用。另外在70年代中期在英國興起的龐克運動，也可很清楚的看到達達主義的影子。風格派、式樣派風格派是荷蘭的現(xiàn)代藝術運動，杜斯伯格所領導，于風格派并不只是個先鋒的藝術運動，更是個松散設計團隊，所以一方面聚集了建筑師、藝術家、畫家、思想家發(fā)行了期刊;另一方面也有許多實際設計作品出現(xiàn)。風格派的第一次宣言中表達了兩點創(chuàng)作的立場：第一，新的文化應在普同性與個人性之間取得平衡。第二，要放棄自然形及建筑的形，重新追求一個新的文化基礎。在對形的探討上： 1.強調紅、黃、藍、白、黑的原色使用。 2.直線及直角方塊的形的使用。 3.非對稱的輪廓的使用。風格派在1931年因為杜斯伯格的英年早逝而解散無蹤，不過風格派依上述原則所發(fā)展出來的字體對西方現(xiàn)代〃字體〃有絕對的影響，另外更重要的是杜斯伯格在1921年至1923年住在魏瑪期間，曾多次對包豪斯的學生與教師傳達風格派的創(chuàng)作原則，間接的影響了現(xiàn)代設計。機能主義雖然機能主義在設計思考上有其獨特的方法，但機能主義一詞因過于濫用，所以并不能用來代表某種特定的式樣。按常論，美國的建筑師蘇利文是機能主義的奠基者。蘇利文在1896年所發(fā)表的許多文章，依他的看法可以歸結到〃形隨機能〃這個最大公分母上。他認為〃物〃的外表與形狀的形成是受外在因素所致，這外在因素中特別是物質性與氣侯因素最為明顯，雖然隨后所謂的涵構性馬上被提上綱。機能主義是現(xiàn)代設計運動里極重要的成份之一，特別是當柯布西耶將之與理性主義等同之后。許多評論家據(jù)此判定柯布西耶在設計上的主要追求就是機能主義。機能主義的骨子是合理主義，也就是說機能主義是胎動于實用性與合目的性，而以實用性與合目的性排除了裝飾排除了歷史式樣則是機能主義的偏峰。未來主義是發(fā)生在意大利的一個藝術運動，馬尼尼于1909年所創(chuàng)，主要在強調：1.大量生產(chǎn)的力量；2.贊美動力；3.贊美機械；4.全球的通訊。5.對都市的熱愛；6.對原色、原質材及方體的熱愛在1914年建筑師安東尼圣艾立加入后隨即發(fā)表〃未來主義建筑宣言〃，強調：并在米蘭舉辦了〃新城市紙上建筑展〃。安東尼圣艾立死于1916年，但他的〃未來主義建筑宣言〃在死前即寄給許多風格派的成員，或許對風格派也有影響。不過未來主義最主要的創(chuàng)作都在商業(yè)設計方面。于未來主義的侵略性傾向與個人主義傾向，常使評論者懷疑其與法西斯的關系密切，也因為如此，二次戰(zhàn)后未來主義在意大利并沒有什么影響力。流線型1930年代的美國產(chǎn)業(yè)不景氣造就了所謂式樣設計與流線型的興起，最原型的流線型應該算是視覺設計師紀迪斯的那從未生產(chǎn)的產(chǎn)品〃飛機四號〃，生產(chǎn)過的流線型飛機最早的是1934年推出的道格拉斯DC2飛機。事實上，流線型是參考鳥類與魚類造型及工程數(shù)據(jù)所發(fā)展出來的，屬于工程師的機械美學觀，原非只重式樣的工業(yè)設計原則，只不過當流線型過度發(fā)展，從飛機、潛艇、汽車轉到火車、電熨斗、烤面包機、椅子、馬桶都用流線型，這時流線型就是注重〃流行〃的式樣設計了。理性主義、合理主義作為藝術與設計上的派別，與機能主義作為設計上的派別有過多的重疊。不過可以如下的區(qū)分理性主義與機能主義：.機能主義只適用于設計界，合理主義則設計與藝術均適用。.理性主義強調使用性、生產(chǎn)性、社會性與大眾接受程度。理性主義若只強調使用性則成為機能主義。.在形態(tài)上機能主義尊重曲線，理性主義則肯定直線。.徹底的機能主義則走向物性的發(fā)揮，但徹底的合理主義仍會為人性留下余地。理性主義分享現(xiàn)代主義的部分觀點，特別是指對材料、空間與視覺上的最有效最經(jīng)濟的利用而言。另外，理性主義一詞在意大利與西班牙是與現(xiàn)代主義為同義語。后現(xiàn)代主義對設計的后現(xiàn)代的理解一般都以建筑設計為起點，因為對現(xiàn)代主義開炮從文丘里的〃復雜與矛盾〃，到吳爾夫的〃要包豪斯還是我們的豪斯〃，到詹克斯的〃宣布現(xiàn)代主義已死〃，矛頭一直都是指向建筑的現(xiàn)代主義，或所謂的現(xiàn)代建筑。另一方面所有的設計分類中仍然以建筑設計為領導，理無它，建筑設計的歷史太長了，所以在設計的后現(xiàn)代風潮中，也是以建筑設計為領導，不過在理解整個設計界的〃后現(xiàn)代性〃時，我們宜將眼光放在〃設計〃與其它工作的差異上，而不只是將眼光放在〃建筑設計〃與其它工作的差異上。一般而言，設計是：1.與藝術有關；2.與生產(chǎn)及生產(chǎn)技藝有關；3.與解決問題有關；4.與創(chuàng)造力有關；5.與生活方便性有關；6.與消費者的接受程度有關7.與市場有關但是現(xiàn)代設計從美術工藝運動至包豪斯至國際式樣，到了60年代，只滿足了與藝術有關、與生產(chǎn)有關、與解決問題有關這三個向度，而60年代末期可以說〃全新〃的社會或市場登場，促成了〃后現(xiàn)代性〃的出現(xiàn)。設計的后現(xiàn)代簡單的說，可以以以下的特點來描述：A從訂制而到大眾，60年代以后，所謂的設計界才真正的遇到〃大眾〃，商品滲入了日常生活，而不是只有貴族或有錢人才享用名牌。廣播，報章廣告，電視種種聽覺與視覺形象也滲入了日常生活，這在〃藝術〃的向度興起了\普普藝術\接著一種追求拼貼效果、復制效果、視覺平面效果的設計風格出現(xiàn)。B文丘里在70年代初期以耶魯對抗哈佛的姿態(tài)或以布雜對抗包豪斯的姿態(tài)提出了粉粹國際式樣的口號〃lessismore〃，顯示了美學上的〃后現(xiàn)代〃的出現(xiàn)。在現(xiàn)代設計運動中所提出的種種口號，諸如〃簡單就是美〃；〃形隨機能〃；〃材料素色表達真實〃隨之受到極大的質疑。我們可以說〃與消費者的接受程度有關〃的這一向度受到了重視。因為現(xiàn)代主義走火入魔后，自己拱起了對使用者的一面鄙視的大墻，設計者認為要教育消費者甚至要教訓消費者，設計者淘醉在一個自制的神話中?，F(xiàn)代主義的作品追求理性與純粹性，以致作品〃都不說話〃了，或盡說一些消費者聽不懂的話。文丘里的口號喚起了〃擁抱大眾，擁抱通俗，擁抱大街〃的風潮，在美國這引起70年代美國東岸工業(yè)設計界為首的〃產(chǎn)品語意productsemantics〃的探討，主要即藉產(chǎn)品語意指向消費者，指向俗文化，指向商業(yè)文化，來重建美國產(chǎn)品的特色。C裝飾風與〃內衣外穿〃：與普普風潮及文丘里效應直機接相關的是裝飾風與所謂的內衣外穿。裝飾風的興起與20年代的ArtDeco有相同的理，但另有不同的表現(xiàn)。此一時期的裝飾風顯然多加了〃異國風味；雜然并陳的風味；平面與光學的風味（歐普與普普的影響）〃〃內衣外穿〃與70年代經(jīng)濟的緊縮，都市化的回流，舊物再使用，機械主義的復活有關?！▋纫峦獯ㄒ詢煞N不同形態(tài)影響了設計：其一為：舊的東西包上亮麗的外皮。其二為：將原先認為見不得人的〃零件，內臟〃當作裝飾品及面材來安排。D語意的另一走向：在語言學的發(fā)展上，對后現(xiàn)代的影響產(chǎn)生了不同于產(chǎn)品語意的另一走向，是為語意的另一走向，這在建筑設計上尤為明顯。可視為美東的哈佛建筑對文丘里效應的反擊，這一派別以所謂建筑界紐約五巨頭為主結合了現(xiàn)代主義大師柯布西耶的風格、銀白色風格、解構主義的思潮與符指與符征的替換游戲，來建立其特殊的設計風格。E高科技的設計風格：在80年代新的材料與新的科技相對于60年代可以說是多得非常多。其中尤其是信息科技的應用與普及所產(chǎn)生的震憾性影響，對設計者而言在作品中追求一種與高科技相對稱的造型或形象，是為高科技的設計風格，這種高科技的設計風格追求的特色如下：高科技產(chǎn)品的直接應用、簡潔的造型、光亮與金屬的造型，最好加上一些冷冷的燈光效果、會動的機械與居住的機械、工業(yè)化產(chǎn)品或粗曠建材的直接引用、建筑物廠房化、結構的外露。F意大利的孟菲斯派或新理性主義：在世界性的家具市場中，80年代意大利的孟菲斯設計集團脫穎而出而造就了所謂的孟菲斯風格，為后現(xiàn)代設計風格中很重要的一支。事實上這應屬于〃意大利的新理性主義〃，孟菲斯風格并不容易用〃文字語言〃來表達或說明，同時意大利的新理性主義也有人視為〃法西斯〃風格的再生不過新理性主義就如其名一樣，基本上承傳了現(xiàn)代主義中的理性主義（對機能的追求，對精煉refine的追求，以及未來派對機器與動感的歌頌），只是因為從20年代至今，約80個年頭過去了，確實有太多的新生事物應該放在〃一種秩序的規(guī)范〃中罷了。G以思考的深度取代失去了視覺的深度：從普普藝術興起后，設計風格失去了〃立體的深度〃，失去了視覺的深度，設計作品反過來追求思考的深度或理論的深度。這一方面與二次世界大戰(zhàn)后語言學、結構主義、詮釋學、文學評論、「設計理論」、現(xiàn)代美學等等的興起有相當大的關系。設計者不但被要求做出個好作品，更被要求說出個「口號」層次以上的「道理」來。在后現(xiàn)代建筑界這一點特別明顯，如Sottsass的從學建筑轉到工業(yè)設計而大放異彩；詹克斯Jencks的從文學批評轉到建筑批評再轉到建筑設計而大放異彩；亞力山大的從數(shù)學轉到社區(qū)規(guī)劃理論，再轉到建筑理論，最后成為一個革命性的建筑師，不但在建筑設計上大放異彩，也在「設計方法」理論界大放異彩。設計作品以思考的深度取代失去了視覺的深度，如果處理不好就會以思考的深度取代失去了感覺的深度。H從大眾而到小眾：在60年代從訂制而到大眾，從80年代反過來從大眾到小眾，小眾時代的誕生很容易被誤會成〃訂制〃的懷鄉(xiāng)情結。雖然也可以用〃復古〃風來描述小眾時代的設計作品，但基本上這種小眾時代的設計里，高貴的造型與歷史的造型或是懷古的造型與〃復古〃風也有所不同：第一點為：鄉(xiāng)土與〃自己的〃歷史感更勝于對希臘與羅馬的懷古。第二點為：帶著嘲諷與游戲心態(tài)的懷古。內設計發(fā)展史室內設計風格與流派屬室內環(huán)境中的藝術造型和精神功能范疇。是不同的時代思潮和地區(qū)特點，通過創(chuàng)作構思和表現(xiàn)，逐漸發(fā)展成為具有代表性的室內設計形式。故其往往是和建筑以至家具的風格和流派緊密結合；有時也以相應時期的繪畫、造型藝術，甚至文學、音樂等的風格和流派緊密結合；有時也以相應時期的繪畫、造型藝術，甚至文學、音樂等的風格和流派為其淵源和相互影響。室內設計風格主要可分為：傳統(tǒng)風格現(xiàn)代風格后現(xiàn)代風格自然風格以及混合型風格等傳統(tǒng)風格傳統(tǒng)風格的室內設計，是在室內布置、線形、色調以及家具、陳設的造型等方面，吸取傳統(tǒng)裝飾“形”“神”的特征，給人們以歷史延續(xù)和地域文脈的感受，它使室內環(huán)境突出了民族文化淵源的形象特征?，F(xiàn)代風格現(xiàn)代風格起源于1919年成立的鮑豪斯學派。強調突破舊傳統(tǒng)，創(chuàng)造新建筑，重視功能和空間組織，注意發(fā)揮結構構成本身的形式美，造型簡潔，反對多余裝飾，崇尚合理的構成工藝；尊重材料的性能，講究材料自身的質地和色彩的配置效果；發(fā)展了非傳統(tǒng)的以功能布局為依據(jù)的不對稱的構圖手法；強調設計與工業(yè)生產(chǎn)的聯(lián)系。后現(xiàn)代風格后現(xiàn)代風格是對現(xiàn)代風格中純理性主義傾向的批判，后現(xiàn)代風格強調建筑及室內裝潢應具有歷史的延續(xù)性，但又不拘泥于傳統(tǒng)的邏輯思維方式，探索創(chuàng)新造型手法，講究人情味，常在室內設置夸張、變形的柱式和斷裂的拱券，或把古典構件的抽象形式以新的手法組合在一起，即采用非傳統(tǒng)的混合、疊加、錯位、裂變等手法和象征、隱喻等手段，以期創(chuàng)造一種溶感性與理性、集傳統(tǒng)與現(xiàn)代、揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼”的建筑形象與室內環(huán)境。自然主義風格自然風格倡導“回歸自然”，美學上推崇自然、結合自然，才能在當今高科技、高節(jié)奏的社會生活中，使人們能取得生理和心理的平衡，因此室內多用木料、織物、石材等天然材料，顯示材料的紋理，清新淡雅?；旌闲惋L格隨著各國個名族文化的不斷交流，室內設計與審美總體呈多元化，兼容并蓄的狀況。設計中既注重現(xiàn)代功能主義需求，又吸收傳統(tǒng)裝飾特征，溶東西方裝飾風格為一體的設計風格也逐漸為人們所接受，成為一種新的設計風格。室內設計流派流派 這里是指室內設計的藝術派別。現(xiàn)代室內設計從所表現(xiàn)的藝術特點分析，也有多種流派，主要有：高技派光亮派白色派斯洛可可派超現(xiàn)實派解構主義派裝飾藝術派等一.高技派或稱重技派突出當代工業(yè)技術成就，并在建筑形體和室內環(huán)境設計中加以炫耀，崇尚“機械美”，在室內暴露梁板、網(wǎng)架等結構構件以及風管、線纜等各種設備和管道，