侗戲《珠郎娘美》各異本的敘事學(xué)分析,少數(shù)民族文學(xué)論文

侗戲(珠郎娘美）各異本的敘事學(xué)分析,少數(shù)民族文學(xué)論文摘要：侗戲(珠郎娘美〕是侗族最為經(jīng)典的文藝作品之一,并于2008年被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。自該作品誕生以來,其異本在不同歷史時期彰顯出不同的文化內(nèi)涵。本文從敘事學(xué)的視角,分析該作品主要具體表現(xiàn)出的民族、文人、國家三種敘事語境下的變異,同時,討論多元文化規(guī)約下文本變異背后深層次的文化緣由。本文關(guān)鍵詞語：敘事學(xué);(珠郎娘美〕;文化語境;Abstract：ZhuLangNiangMei,aDongsplay,isoneofthemostclassicworksoftheDongpeople.ItwaslistedintheIntangibleCulturalHeritageListin2008.Sincetheworkcameout,ithasshowndifferentculturalconnotationsindifferenthistoricalperiods.Thispaperanalyzesthevariationofthethreenarrativecontextsofthenation,literatiandcountryfromtheperspectiveofnarratology,whichismainlywritteninthispaper.Atthesametime,itexploresthedeepculturalreasonsbehindthetextvariabilitywhichareunderthemulticulturalstatute.Keyword：narratology;ZhuLangNiangMei;culturalcontext;侗戲(珠郎娘美〕是侗族最為經(jīng)典、最具有代表性的文藝作品之一,一直廣泛流傳于貴州、廣西與湖南的侗族聚集地。自被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以來,(珠郎娘美〕更是遭到作家、批評家的關(guān)注,其傳播、流變形態(tài)經(jīng)歷了口傳文學(xué)、印刷文學(xué)、影視劇等異本形式的更替,產(chǎn)生了以民間故事、敘事詩、文琴戲、戲劇、影視為主的文本。在這些異本背后,(珠郎娘美〕遭到了多種因素的影響,本文試從敘事學(xué)的角度對各異本進行分析。一、原生態(tài)語境中的民族敘事作為侗族傳統(tǒng)的民間文藝作品,珠郎娘美在流變經(jīng)過中即便遭到各方面文化因素的影響,但是各異本的敘述主題幾乎沒有脫離侗民族的文化基礎(chǔ),彰顯出典型的民族文化環(huán)境。民族敘事是指根據(jù)民族及其特性成為創(chuàng)作主體自覺而主要的敘述對象,它構(gòu)成文本敘述及意義表示出的核心,基本包括民族形象描摹與民族特性認知兩個方面。[1]在侗戲(珠郎娘美〕誕生之前敘事詩文體是珠郎娘美的主要呈現(xiàn)形式,以敘事歌作為文本的主要表述文體本身就使得(珠郎娘美〕具有明顯民族性的特征,它的傳承和變異必然也會遭到民族、民俗因素規(guī)制。原生態(tài)民族風(fēng)俗文化,一般是指整體民族成員普遍生活的文化積累,每個人在民族日常生活中扮演著重要的角色,具有內(nèi)在的認同意義。少數(shù)民族的風(fēng)俗既是本民族的文化基礎(chǔ),同時可以以是文化本身,潛移默化地影響著作者的創(chuàng)作行為,無意識地將民族性烙刻在民族藝術(shù)作品之中,使之成為解讀本民族作品的基由。在(珠郎娘美〕各異本中,在表現(xiàn)本民族文化方面,最明顯的是侗族行歌坐月的戀愛風(fēng)俗,姑舅表婚1的婚姻傳統(tǒng)以及侗款政治機制。作品一開場也正是圍繞著這兩種傳統(tǒng)風(fēng)俗之間的矛盾展開的,即珠郎和娘美在侗族青年男女交往活動行歌坐月中相識、相愛,破錢定情;但卻因姑舅表婚陋習(xí)的阻撓而不能結(jié)為連理,進而引出逃婚、迫害、復(fù)仇的故事主干。侗族的行歌坐月是指侗族未婚、適齡青年男女齊聚在特定的公共空間月堂或同齡男女的家中,他們一起圍著火堆對歌談情。在坐月的經(jīng)過中,侗族青年男女從不認識到相識,從相識到了解,從了解到成為意中人。在珠郎娘美的各異本中,珠郎和娘美正是在這種坐月的對唱的經(jīng)過中相識、相戀的,行歌坐月的儀式在各異本中也一以貫之地被保存了下來。在侗戲(珠郎娘美〕中侗族青年在追求戀愛,表示出情感時,對歌內(nèi)容具有熱烈、直白的特點,如娘美對珠郎唱道:你情哥夜夜來坐月,難道不知道我的真心實意?為什么勤快的蜜蜂不做窩?為什么只聽見打雷不下雨?珠郎會意答道:今夜的話也不要講得太遠,就把眼前的心事談一談:你愿做轉(zhuǎn)過頭來的魚,我也要做一個草魚游來你身邊,你要是做個鵝進窩,我就做一個守鵝的羅漢。[2]由歌詞內(nèi)容來看,侗歌表情達意比擬熱烈,慣于使用藝術(shù)手法。珠郎和娘美在行歌坐月中不僅以對唱情歌表示出對相互的愛慕之情,甚至提出要破銅錢訂個千年夫妻。在侗族固然戀愛能夠自由進行,但對于侗族青年男女來講,當時的婚姻決定權(quán)卻不在自個手中,他們必須遵從父母之命,且遭到姑舅表婚的舊俗束縛,在作品中珠郎和娘美各自都遭到家長的脅迫,即要求娘美嫁給表哥和珠郎只能迎娶表妹。在侗族社會里姑舅表婚是一種封建文化影響下的婚姻風(fēng)俗,權(quán)利把握在舅舅家的手里,姑媽家僅有送女、備禮的義務(wù)。在侗戲(珠郎娘美〕中顯示,娘美的舅舅聽講外甥女娘美在與珠郎坐月的一些事情后,對娘美的母親極為不滿,他跑到娘美家進行責(zé)備,并且強勢表示出娘美已經(jīng)是他家的媳婦,照古禮她就是原鳩(娘美的表哥)的妻子,我家不丟手,哪家敢娶她?姑媽你快辦妥紡本和被蓋,后天我就來接她到我家。[2]舅舅家強勢的言語將這種姑舅表婚的特征展現(xiàn)得淋漓盡致。也正是這種舊式婚姻制度的迫害,迫使珠郎和娘美只能遠逃他鄉(xiāng)。這種戀愛自由,婚姻不自主的情形作為一種封建陋習(xí)深藏在侗族人民的生活中,影響著本民族文化自我內(nèi)在的發(fā)展。除此之外,各異本對侗族的款會風(fēng)俗有著批判性的敘述,以為款將具有幸福美妙的侗家生活蒙上一種陰影?？钍嵌弊骞糯鐣钪匾慕M織形式,它熔民間自治和自衛(wèi)組織形式為一爐,行使著國家權(quán)限之外社會所需要的各種管理權(quán)利。[3]侗款也是侗族傳統(tǒng)文化中的一個標識性符號,作為一種地方性管理組織,它在侗族人民的生活中扮演著很重要的作用。款組織最初是以管理民族生活、社會生產(chǎn)的機制為初衷而構(gòu)成的,和侗族人民并沒有對立起來。在侗戲(珠郎娘美〕中,銀宜利用侗族人的款組織召開款會的由頭,借機槍殺了珠郎,并又借款的武力約束氣力封鎖消息,企圖對娘美隱瞞。這里恰恰是對款氣力濫用的一種客觀描寫,款組織在演變的經(jīng)過中逐步出現(xiàn)弊端,與地主階級共同構(gòu)成了典型的財-權(quán)的茍合?？畹倪@種變化確實值得引人深思,它作為民間自衛(wèi)組織機構(gòu),款首與款眾本是一種平等的地位,它是怎樣強大到能夠迫使整個侗寨統(tǒng)一口徑?作為一種民族性武裝機構(gòu),所擁有的權(quán)利與所擔(dān)負的義務(wù)之間構(gòu)成悖論,大大加深了侗族內(nèi)部的矛盾性。款組織形態(tài)是侗族文化固有的、強大自足傳統(tǒng)下的產(chǎn)物,它具有一定的內(nèi)在排他性,同時在外來文化干涉下又有一定的文化自卑心理。作為一種寨內(nèi)防御機制,銀宜借款權(quán)聚眾開款會的理由是為了去防御下河人的進攻,同時以珠郎為外寨人的身份誣陷他是下河人派來的奸細。由此可見,款約的規(guī)定性所明確的是寨內(nèi)-寨外的關(guān)系,并不單獨限定在整個侗民族范圍內(nèi),而是以合款為基礎(chǔ)的內(nèi)部為主體,甚至排擠外寨的同民族的人。在外來文化的影響下,侗款又具有一定的自卑心理,這點在(珠郎娘美〕中具體表現(xiàn)出得比擬矛盾,在文本中它一方面大力宣揚款權(quán)的威能,又在各異本的結(jié)尾均采用的是主流政權(quán)對民族政權(quán)款武裝的懲治。由于侗族文化的防守立場的因素,(珠郎娘美〕很多異本的改編中將子為母復(fù)仇統(tǒng)一改編為娘美的兒子通過參加科舉考試獲得功名對款權(quán)進行規(guī)制。雖遭到外來文化的影響,在民族敘事方面這種變化仍然沒有使款文化脫離本民族性的范圍。這種變異更多具有一種復(fù)雜、暗昧的意味在里面,既有弘揚本民族文化的自覺,也有一種含混著民族情緒的守舊立場。二、文化傳播中的文人敘事(珠郎娘美〕在以表述本民族文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,產(chǎn)生變異經(jīng)過中遭到各方面因素的影響,華而不實最主要的方式就是文人敘事形式的干涉。所謂文人敘事,包括官方敘事和私人的藝術(shù)敘事,官方敘事代表統(tǒng)治的話語權(quán),在中國長期的封建社會里,像修國史、某些官方行政文書等,即屬此類。私人的藝術(shù)敘事,指文人創(chuàng)作的各種題材敘事類文學(xué)藝術(shù)作品。[4]文人在創(chuàng)作的經(jīng)過中,具備多元的文學(xué)知識、文化背景,他在闡述的經(jīng)過中往往以文人的目光、視角敘事,所反映的是文人的思想和情感,帶有一定的個人意識,有自覺的藝術(shù)目的追求。在(珠郎娘美〕的各異本中,最能彰顯文人敘事形式的是侗族作家苗延秀改編的(帶刺的玫瑰花〕。苗延秀原名伍延秀生于廣西省龍勝縣,是一個地道的侗族人,曾有系統(tǒng)的大學(xué)中文系學(xué)習(xí)的經(jīng)歷,受過傳統(tǒng)的文學(xué)理論教育與漢文化思想的熏陶。他在改編珠郎娘美的經(jīng)過中曾向(珠郎娘美〕的傳承人請教,結(jié)合他本身作為侗族人的民族文化底蘊以及專業(yè)的文學(xué)理論知識,有明確目的性的進行創(chuàng)作。(帶刺的玫瑰花〕是苗延秀為了弘揚本民族的文化特色以及審美訴求而作的,他以為每個民族都有自個獨特的文學(xué)傳統(tǒng)。這優(yōu)美、悲壯、堅貞的愛情故事,來自貴州侗族民間傳講,我用漢文字把她寫成故事詩,贈給我的母親侗族人民,愿千秋后代,有情人皆成眷屬。[5]他的改編是以侗、漢雙重文化背景來對珠郎娘美進行再創(chuàng)作。(帶刺的玫瑰花〕相較于(珠郎娘美〕僅從標題上來看就具有明顯的文人敘事的特點。作者在這里將娘美比喻為一朵帶刺的玫瑰花,完全是本身結(jié)合對該作品主題的理解進行的換喻。苗延秀對珠郎娘美的改編第一次是在1959年,初稿在文革期間丟失。在1985年重寫敘事詩(珠郎與娘美〕的時候改為(帶刺的玫瑰花〕,他不僅從題目上具體表現(xiàn)出出明顯的文人表述的風(fēng)格,在內(nèi)容上更是將人物、故事發(fā)展到反封建剝削,目的是深化主題,加強人物性格典型塑造。[5]在苗延秀對(珠郎娘美〕的兩個創(chuàng)作階段,他初次改編是遭到國家民族政策的要求去侗族地區(qū)采錄民歌,到二次創(chuàng)作時有明確自我目的性地對文本改編,這種變化具有明顯的文人創(chuàng)作的意識。根據(jù)學(xué)者的研究,文人敘事與民間敘事的一個較大差異表現(xiàn)為作品中,某些荒唐不經(jīng)、不和情理之事是不會出如今文本中的,而在民間視角下,荒唐、怪異、夸大之事卻比比皆是。[6](帶刺的玫瑰花〕將民間傳講中一些具有封建迷信的內(nèi)容進行了過濾,如娘美滴血辯骨2;糾繆死去以后,珠郎借尸還魂和娘美繼續(xù)過夫妻生活,對這類情節(jié)進行了刪改,它所具體表現(xiàn)出的是一種現(xiàn)實主義的文學(xué)風(fēng)格。對于侗族姑舅表婚的傳統(tǒng),作者以為這種故事情節(jié)不符合群眾的審美觀念,在逼婚情節(jié)上著重突出嫌貧愛富的觀念,表哥嫌貧愛富,先娶了財主女為妻,再要娘美去做妾,等于給他倆做牛馬。[5]而不再是受傳統(tǒng)侗戲中侗族姑表婚俗陋習(xí)的逼迫,這樣的觀念性轉(zhuǎn)變更符合其他民族文化背景讀者的理解,以及更符合文人的審美觀念。其次,在(帶刺的玫瑰花〕中很多的地方運用了漢族古詩詞和諺語,這同樣也是文人敘事的一種具體表現(xiàn)出。(珠郎娘美〕作為一部少數(shù)民族的經(jīng)典作品,該文本在各異本中初次出現(xiàn)了這樣明顯的變化。珠郎娘美的文化背景是在清朝末期,當時漢族文化雖有傳入,但從不曾構(gòu)成主流漢文化的教育形式,這種大量漢族詩歌作品的融入無疑與苗延秀作為作家文人的教育背景有關(guān)?？谡瘜γ骈沤?官官相護不容情;隔江望衙空聲嘆,有理無權(quán)冤難申。你我生如比翼鳥,有情有愛難成親。[5]劫富救貧是松江,抗官反朝吳勉王;歷代豪杰皆大勇,我何不學(xué)大英雄?[5]別對容易見時難,眼淚嘩嘩滾胸前:銀鐲手兒緊相握,娘美低低放聲哭,我倆好比連理枝,生生死死不分離。[5]這種文人的表述形式,將侗族文化元素與漢族文化進行結(jié)合創(chuàng)作,有一定的積極作用,能夠更好地促進本民族文化的傳播,讓本民族文化在多民族文化中建構(gòu)本身民族身份。但是,我們必須也要注意到這種文人敘事方式將漢族文化元素直接穿插于整部敘事詩的各個部分,會使得該文本在閱讀、理解經(jīng)過中產(chǎn)生隔斷感。同時,由于侗族特有的語言和表演形式的限制,(珠郎娘美〕在轉(zhuǎn)譯為漢語文本后,已經(jīng)無法再進行侗語琵琶伴奏的演唱程式了。三、主流意識規(guī)約下的國家敘事在上世紀五十年代初期,國家民族文化繁榮政策是促成(珠郎娘美〕產(chǎn)生變異的主因,這段時期出現(xiàn)的異本所闡述的主題更多地具有國家敘事的意味。總的來看,在這一歷史時期的文學(xué)藝術(shù)往往會遵循政治文化的訴求,主要以強調(diào)全國各民族大團結(jié)、反封建、階級斗爭為主題。(珠郎娘美〕在這段時期之所以遭到廣泛的改編,也正是由于這個故事的原初主題切合了當時反封建的主流意識。國家敘事是指敘事學(xué)視野下以國家為主體的政治傳播,其目的是對內(nèi)凝聚共鳴、引導(dǎo)認知,對外展現(xiàn)國家形象,以此獲得國際認可。對一個國家來講,國家敘事的必要性表如今兩個層面。第一是對內(nèi)的層面,國家敘事告訴國民這個國家為什么會存在。這種國家敘事能夠通過神話傳講、歷史、文化、文藝等手段開展;第二是對外的層面,國家敘事向其他國家展現(xiàn)本國形象。[7]本文所引國家敘事的概念指的是建國后受國家意識形態(tài)的影響,在對(珠郎娘美〕的侗戲、敘事歌、舞臺劇本等方面改編經(jīng)過中,以尋求統(tǒng)一文化意識形態(tài)為基礎(chǔ),訴諸于文本以不同的政治話語,將主流意識形態(tài)浸透進少數(shù)民族經(jīng)典作品中。在上世紀五十年代的改編中,主要變異了階級斗爭的情節(jié):地主階級(銀宜)與當?shù)匚溲b組織(寨老蠻松)相勾結(jié),壓迫勞動人民(大苦等人的佃戶形象);娘美在故事中被塑造成一個英勇對抗階級壓迫的女性形象:在表現(xiàn)新時期女性方面具有很強的代表性,她敢于表白自個的感情,敢于忤逆封建陋習(xí),不受財利的誘惑,勇于為夫復(fù)仇的描繪敘述,一反傳統(tǒng)敘事中的柔弱、溫婉的女性形象;財主銀宜在這里成為被典型化的地主階級的代表,在傳統(tǒng)的敘事歌中,銀宜并不是什么大地主,頂多只是七百貫洞中的一位田地多、家里有幫工的富有人家的兒子,在這里為了突出當時階級斗爭的時代主題,銀宜被戴上了地主的帽子。并且,珠郎娘美的故事背景本身是發(fā)生在清代康熙年間,在那段時期侗族社會中根本還沒有出現(xiàn)主義階級意義的概念,上世紀五十年代的改編中所突出的階級對立,完全是遭到了國家敘事主題的影響。除此之外,在本階段的文本改編中統(tǒng)一出現(xiàn)了寨老蠻松這樣一個人物。蠻松的形象在早期文本中只是村寨中德高望重的老人,變異為款首與地主銀宜勾結(jié)來謀害珠郎。蠻松這個人物在改編經(jīng)過中從傳統(tǒng)的寨老被渲染成與地主階級相互勾連、心狠貪財、迫害勞苦群眾的形象