鏡像理論視閾下哈姆萊特的內(nèi)心張力

沃爾特?本杰明在其論文《德國悲劇的起源》一文中指出：巴洛克悲劇與古典悲劇的區(qū)別在于前者從神話轉入了歷史。誕生于文藝復興這一人類歷史轉折階段的莎劇代表人物哈姆萊特熔鑄了莎翁所推崇的為當時人文主義者所珍視的理想的英雄人物性格。哈姆萊特儼然已成為了文藝復興時期人類心智(theRenaissancementality)的化身。孕育哈姆萊特的時代“標志著現(xiàn)代性的誕生——這體現(xiàn)在藝術以及關于個體在歷史、自然、社會、政治生活、戰(zhàn)爭及外交事務中的角色的思想方面”。中世紀宗教信仰遭受著新的科學發(fā)現(xiàn)的質(zhì)疑，人類被懸置了——人類猛然發(fā)現(xiàn)自己已被自己一向虔信的上帝所拋棄。遭受著難料的命運的戲弄，人類震驚于外部世界的敵對性，這時人類作為主體(與作為客體的外部世界相對)覺醒了。文藝復興時期：人類心智成長的“鏡像階段”“鏡像階段”(themirrorstage)是法國精神分析理論家雅克?拉康(JacqueLacan)提出的已被廣泛應用于精神分析批評的術語。它指的是“小孩發(fā)現(xiàn)自我影像的”人類心理發(fā)展的一個階段。作為人心理發(fā)展的一個過渡且極為重要的時期，“鏡像階段”是“自我”(1)形成、“他者”(theOther)(拉康指小孩的鏡中形象(image))被識別并與主體(subject)分裂的階段，是主體意識到自己生存狀態(tài)的關鍵階段。認識到“自我”的存在，認識到“他者”與“自我”的分裂，這時作為主體的人深切感到與外部世界對立的自身的孤獨。同時，這也意味著“小孩［主體］的異化(alienation),因為鏡中的影像就是他者”。伴隨著科學的發(fā)展文藝復興時期人們的視野同中世紀人類對世界的看法完全不同——中世紀神學已為現(xiàn)代科學技術所取代。“中世紀關注來世的傾向被關注現(xiàn)世的思想取代”，“各領域中人們均已擺脫由一個外部上帝所給定的命運，他們有憑借以往經(jīng)驗、現(xiàn)有狀況及個人內(nèi)心愿望來決定自己命運的自由”。這是一個人類意識到自己的生存狀態(tài)并開始試圖掌控自身命運的時代。受神福佑的天堂已不復存在，人類被拋棄到一個新的、神秘同時又充滿敵意的世界，這個世界“最明顯的特征就是復雜多樣、無常多變”。至此，人類才能夠張揚自己作為獨立主體的特殊身份。因此，從人類歷史發(fā)展的宏觀角度來看，文藝復興時期可被看作人類心智發(fā)展的鏡像階段。這是人類第一次被拋入一個與己迥異的世界——不是被上帝拋棄而是因為意識到上帝這樣一個超驗存在(transcendentalbeing)的缺失而覺醒。MarvinPerry在其專著《西方文明：思想、政治、社會》中這樣闡釋到：“［在這樣的年代］從中世紀神學中解放出來的個人既被看作是歷史的產(chǎn)物同時又被視為歷史的締造者”。在這樣一個轉折的時代，人類已被懸置，人類個體所感到的更多的不是自己創(chuàng)造歷史的責任而是深處此種被放逐境地的焦慮(angst)。這在作為文藝復興之子的哈姆萊特身上反映得相當明顯。哈姆萊特的神經(jīng)官能癥莎劇中麥克白的神經(jīng)官能癥(neurosis)已為眾多的批評界人士所關注。哈姆萊特作為莎翁筆下的一個重要人物同樣深受此種現(xiàn)代病癥的困擾。此章所論并非要窮盡王子的種種病征，這里所討論的他的神經(jīng)官能癥的主要表現(xiàn)是要揭示隱藏于這種病癥背后的主體與客體之關系，因為這才是本文的主旨。當哈姆萊特回返丹麥后他所面對的是一系列沉重的打擊：父王神秘的溘然長逝，叔父在其兄亡故后倉促登基，最令他不解的是母親與剛登基的新國王迫不及待地完婚。在開場的第一幕第一場中，哈姆萊特“身處令人窒息的情感混亂之中”。王子對現(xiàn)任國王和王后心存不滿，含沙射影多次運用雙關語，言語中敵意十足。這種精神的混亂在他于所有其他人物退場后所說的第一段獨白中表現(xiàn)得尤為明顯。也就是在他第一次對自己思想的展示中我們能夠體會到他的言辭已超越自身命運而帶有了普遍意義(universalmeaning)。哈姆萊特眼中的世界已是一片灰色：“人世間的一切在我看來是多么可厭、陳腐、乏味而無聊！哼！哼！那是一個荒蕪不治的花園，長滿了惡毒的莠草。想不到居然有這種事情！”(第一幕第一場133-137行)。將自己的譴責從個人恩怨上升到對整個世界的深仇大恨，這本身就反映了一種幾近癲狂的精神混亂狀態(tài)。這在下面的“脆弱啊，你的名字就是女人！”一句中亦得到了體現(xiàn)。他因不理解目前自己的生存狀態(tài)而備受困擾，因此才有了諸多擴大化了的詛咒(extendedcurse)。這些詛咒展現(xiàn)了他受困擾的精神狀態(tài)：他被命運的突變所震驚而感到惶惑和憤怒。第一段獨白同另一段常被引用的獨白形成了鮮明對照：我近來不知為了什么緣故，一點興致都提不起來，什么游樂的事都懶得過問?！钪娴木A！萬物的靈長！可是在我看來，這一個泥土塑成的生命算得了什么？”(第二幕第二場289-301行)這是哈姆萊特在發(fā)現(xiàn)自己兩個同窗好友跟蹤自己并為國王遞送情報后對他們說的話?！皥孕庞钪嬷x煌、人類尊嚴和人類美好未來的信念曾長久徘徊于哈姆萊特的腦際”。面對人生的突變、好友的背叛他意識到自己以往信念的不堪一擊。他被拋入了一種與自己過去的思想斷裂而處于懸置狀態(tài)的生存處境——他曾經(jīng)和諧的生存狀態(tài)被打亂了，他被拋入了與己迥異而又充滿敵意的世界。此時此刻外部世界凸顯出來，他的生存狀態(tài)在現(xiàn)實中被命運對他的種種敵視表現(xiàn)所具體化。這樣，人類的生存狀態(tài)作為他者被前景化(foregrounded)了。復仇的重負，生存的重負哈姆萊特在復仇過程中在世界觀方面經(jīng)歷了重大變化，這體現(xiàn)在他對生命、死亡的看法上。前四幕中哈姆萊特醉心于“對事情真相(knowledge)的瘋狂追求”一一這主要體現(xiàn)在他幾近瘋狂地探究其父死因一事。為探究父親死因他所做的頭件事是他追問其父魂靈。聽了其父魂靈的自述哈姆萊特決意要采取行動為父雪恨并對魂靈三宣其誓。但他緊接著并沒有采取具體的復仇行動而是要檢測一下鬼魂所言的真實性?！八b瘋賣傻，利用被他稱為‘捕鼠機'的一出名為‘Gonzago謀殺案'的戲劇”。除此之外他玩弄文字游戲——它通過此種手段“使意圖亦隱亦現(xiàn)”。通過玩弄文字游戲哈姆萊特達到了他裝瘋的目的：發(fā)泄怨氣又讓這種手段成為“他探究秘密的各種手段中的一種”。他玩弄辭藻的伎倆在前四場各幕中俯拾即是，每當他與對手遭遇時都會將此伎倆玩地爐火純青：第一場第二幕中他在國王對他說“我的孩子”時他回擊到：“超乎尋常的親族，漠不相干的路人”(“Alittlemorethankin,andlessthankind.”)；此外，還有第四幕第三場中在國王問及波洛涅斯時他機巧的回答。這些雕蟲之技作為“‘含蓄而為'這一大”的一部分是主人公運用智慧(理性)努力成為“自己命運主宰”的手段。將這類場景置于文藝復興大背景下便會暴露此種做法背后所隱藏的更深刻的意圖：這是在人類初次意識到自己的獨特性和自主性后極力要肯定自身能力的雄心壯志——他要做自己命運的掌舵人。正如莎評家Taylor所指出的，哈姆萊特的心境用劇中人波洛涅斯（Polonius）的人生信條來作注解最貼切不過：“只要有線索可尋，我總會找出事實的真相，即使那真相一直藏在地球的中心”（第二幕第二場157-159行）?？墒?，在他試圖證明自己雄心的過程中他的雄心壯志漸趨泯滅了。最明顯的莫過于他在同羅森格蘭茲（Rosencrantz）和吉爾登斯吞（Guildenstern）的對話中所表現(xiàn)出的“對理性的懷疑”，他說道:“世上的事情本來沒有善惡，都是各人的思想把它們分別出來的”（第二幕第二場246行）。這樣的懷疑在他的“生存還是毀滅”的獨白中達到高峰：“重重的顧慮使我們?nèi)兂闪伺撤?，決心的赤熱的光彩，被審慎的思維蓋上了一層灰色，偉大的事業(yè)在這一考慮之下，也會逆流而退，失去行動的意義”（第三幕第一場83-88）。在第四幕哈姆萊特最后的獨白中，他開始痛罵理性：“我不知道只是像鹿豕一樣的健忘呢，還是因為三分怯懦一分智慧的過于審慎的顧慮”（第四幕第四場3943行）。他曾以這樣的話表達決心：“啊！從這一刻起，讓我摒除一切的疑慮妄念，把流血的思想充滿在我的腦際”（第四幕第四場65-66行）。這充分表現(xiàn)了他對人類智性的幻滅感。外部世界的重重阻礙使復仇計劃屢次受挫，作為“萬物的靈長”的人類的能力讓我們的王子大失所望。主體與客體的沖突所造成的張力在哈姆萊特對人類力量的屢次拷問中再次凸現(xiàn)出來。在第五幕哈姆萊特“自英格蘭返國后心跡有所改變”。Taylor這樣描述這一轉變：哈姆萊特“從原來的瘋狂地一心想知道真相變?yōu)榱嗣鎸κ录豢杀苊庑缘膱匀痰仨樒渥匀弧薄B(tài)度上的順其自然是他內(nèi)心認識到復仇重負的外在表現(xiàn)，而復仇的重負正是生存的重負。在向目標邁進的過程中，哈姆萊特不斷經(jīng)受著自我拷問的苦惱。鬼魂揭露真相的話把他推入了一種孤獨的境地（如上所述這是一種與過去斷裂的懸置狀態(tài)），并將“一種不可推卸的重任”——復仇的責任加之其肩。具體指出了哈姆萊特的使命，也便指出了他生命的近期目標——他的生存狀態(tài)被具體化了。雖然激起了“哈姆萊特心中又一層沖突，這層沖突將哈姆萊特的絕望、不確定及目標的喪失暫時緩和”，鬼魂的這些話定又“給他的思慮添加了一種新的傾向”。他開始一心謀劃復仇，這一行動中的任何拖延都會令他心生自責，都會進一步加劇他的憂慮。批評家Prior曾指出：同他的第一次獨白相似，第二次獨白同樣“起初是急劇的情感紊亂，未經(jīng)消化和深思、還未形成恰如其分的哲學話語”。與第一次獨白不同，第二次獨白（“我是一個多么不中用的蠢才！”）“源于無法采取行動與哈姆萊特對行動本身的缺陷的清醒認識間所形成的張力”。他接連的獨白業(yè)已暗示了他所指責對象的變化。自第二段獨白（“我是一個多么不中用的蠢材”）到第三段獨白（“生存還是毀滅？”）如同前面兩段獨白（第一段獨白“啊，但愿這一個太堅實的肉融解［...］”到他同羅森格蘭茲和吉爾登斯吞的對話“我近來不知為了什么緣故，一點興致都提不起來”）的轉換，“第一段話所表露的情緒紊亂已融入了后一段話的哲性思考”。這兩處形成的對照表明哈姆萊特的心緒已超越個人逆境而帶有了普遍意義：這在“哈姆萊特向朋友傾訴自己對人類理性的質(zhì)疑”和“在‘生存還是毀滅'的拷問中探尋人類行動與選擇的意義”兩處均有體現(xiàn)。這些所體現(xiàn)的他思想的張大（extension）是哈姆萊特對人類生存狀態(tài)作為他者相對于人類自身作為主體這一二元對立的不斷清醒的認識。莎評家Feibleman對此做了精彩的評述：“試想他［哈姆萊特］領悟了或取另一種更恰當?shù)恼f法他感到了兩種秩序此在（what-is）與彼在（what-ought-to-be）間的關系。（或曰本質(zhì)）（being）的維度是彼在的維度；現(xiàn)實（或曰生存狀態(tài)）（actualityorexistence）的維度則是此在的維度。因此，此在與彼在是完全不同的兩碼事”。覺察到人類生存狀態(tài)的異質(zhì)本質(zhì)（aliennature），哈姆萊特一直在承受著對自己必然淪為備受命運欺凌的弱者這一事實越來越深刻的認識的苦惱。在他的復仇過程中這種意識一方面加劇了他的憂慮，另一方面促使他與命運和解亦或說向后者屈膝。此節(jié)第二段已經(jīng)指出，哈姆萊特同他的對手一樣一直在費盡心思想要成為“命運主宰”。而自英格蘭返國后他掌控命運的愿望已被順其自然的心境取代。他心境的這一變化在他對死亡及“命運的無?！钡恼J識中暴露無遺。在其復仇初期，哈姆萊特曾想過自殺，但他同時卻又質(zhì)問死后的狀況。第一段獨白中，他希望自己“融解、消散，化成一堆露水”；在“生存還是毀滅”的獨白中他再次思考了自己自殺的打算。這些情節(jié)展示了他的無助及在忍受“命運的暴虐的毒箭”時他的失落感和絕望。較此更明顯的是他對人生的“蔑視”態(tài)度。在同羅森格蘭茲和吉爾登斯吞的對話中他曾兩次稱命運為“娼婦”。厄運突降，他義憤填膺地“挺身反抗人世的無涯的苦難”卻未能“通過斗爭把它們掃清”。第五幕第一場他同掘墓人的談話看似是戲謔之談但其中卻隱含著哈姆萊特對死亡態(tài)度的轉變。死亡（或曰命運）此處被曖昧的冠之“蛆蟲夫人”（LadyWorm）。他所杜撰的被拋出墓穴的頭骨的生前身世讓人不禁想起浪漫主義詩人湯姆斯?格雷（ThomasGray）的名句：“門第的炫耀，有權有勢的煊赫，/凡是美和財富所能賦與的好處，/前頭都等待著不可避免的時刻：/光榮的道路無非是引導到墳墓”?！窭滓粯?，他是在取笑死亡和命運；與格雷迥異的是他的話所透出的是苦中作樂的哀感。他帶著幾分戲謔的話語暴露了他對人類自身能力的幻滅感。這種幻滅感在最后的決斗場景他對命運無可奈何地接受中展現(xiàn)得更加明顯：“不，我們不要害怕什么預兆；一只雀子的死生，都是命運預先注定的。注定在今天，就不會是明天；不是明天，就是今天；逃過了今天，明天還是逃不了，隨時準備著就是了。一既然在離開世界的時候，只能一無所有，那么早早脫身而去，不是更好嗎？隨它去”（第五幕第二場202-207行）。與他先前的態(tài)度形成對比，這兩個場景已達到了悲愴（pathos）效果。此外，“終場死神肆虐的場面似已驗證了人類想要掌控自身命運的徒勞”。死亡是“我們每個人都終將得到的恩惠”，因此第五幕開場“在墓地上哈姆萊特無意同雷歐提斯強詞奪理（因為語詞（word）只是事件的影子而事件與死亡的真實性相比也不過是過眼云煙而已）也便很好理解了”。毫無疑問，終場已暗示了哈姆萊特在清醒地認識到人類在面對命運不確定性和死亡必然性的無能為力時對命運的漠然態(tài)度