分析美學的多元性與開放性及其藝術(shù)本質(zhì)與價值,文藝美學論文

分析美學的多元性與開放性及其藝術(shù)本質(zhì)與價值,文藝美學論文作為20世紀后半期最有影響力的西方美學流派,分析美學的最大特色是將語言分析哲學引入美學領(lǐng)域.眾所周知,分析哲學通過實證主義的語義分析,確立了語言在哲學中的地位.但是,分析哲學的重語義分析,也使得它備受詬病.如此科利莫夫斯基指責分析哲學以技術(shù)崇拜和躲避問題為基礎(chǔ),于是從分析哲學轉(zhuǎn)向了生態(tài)哲學.[2]20由于分析美學與分析哲學的同源性,分析美學也往往被批評過于側(cè)重繁瑣的語言和概念分析,進而缺乏對于藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞等現(xiàn)實問題的人文關(guān)心.然而,分析美學是什么?這一問題,至今仍沒有滿意的答案:.上世紀80年代,牛津大學一個哲學課題組對分析哲學進行了長達三年的專題研究,最終得出的結(jié)論卻是:要確定分析哲學的本質(zhì),是不可能的.[3]vii這是由于,分析哲學本身就是一個哲學問題,更糟糕的是,哲學的本質(zhì)同樣是不確定的,比方不同的方式方法、活動和理論都可能是哲學,可以能不是哲學.這一研究表示清楚,要界定分析美學的本質(zhì),可能也是徒勞的.確實,很多美學家都試圖對分析美學進行全面的描繪敘述和界定.理查德舒斯特曼歸納出了分析美學的九個基本特征,華而不實包括反本質(zhì)主義、躲避評價、追求清楚明晰性等.[4]6在(藝術(shù)的分析哲學〕中,德國哲學家呂德金則直接將分析美學界定為反本質(zhì)主義,而將傳統(tǒng)美學歸于本質(zhì)主義.應(yīng)該講,研究者對于分析美學的界定和分析有著重要的啟示作用,但是,將分析美學視為一個封閉性概念而加以分析,卻容易導致片面的甚至荒唐的結(jié)論.比方講,分析美學能否必然逃避藝術(shù)的評價?顯然不是.很多重要的分析美學家,如比厄斯利、巴瑞特、加利等,都是將藝術(shù)視為一個評價性的概念.再如,假如簡單地將分析美學界定為反本質(zhì)主義,則把比厄斯利、奧斯本和丹托這樣一些具有本質(zhì)主義立場的分析美學家驅(qū)逐出了分析美學的陣營,這是對哲學事實的無視.舉例而言,比厄斯利(美學〕這部著作,一直被公以為分析美學的扛鼎之作,甚至是分析美學的真正肇端.既然一些典型的分析美學家不是反本質(zhì)主義者,反本質(zhì)主義當然不能作為分析美學的本質(zhì)規(guī)定.那么,分析美學究竟是什么?在這個問題上,蘇黎世大學格洛克教授的界講提供了一個全新的視角.他以為,分析哲學實際上是一個家族類似概念,其包含多種不同的哲學傳統(tǒng),也不像一般所以為的那樣逃避政治和倫理學的問題.[7]80-82其實,從歷史發(fā)展脈絡(luò)看,分析美學又何嘗不是一個家族類似的概念?正如赫默倫所言,分析美學包含了多個現(xiàn)代哲學傳統(tǒng),比方胡塞爾、弗雷格、羅素、穆爾、維特根斯坦、奧斯汀,以及比厄斯利、古德曼、西布利和韋茲,等等,這些人的相關(guān)學講都是分析美學的理論來源.[8]241-259沃托夫斯基也主張,美學自有其特殊的言講內(nèi)容,因而,分析美學只能通過言講方式來界定.這一觀點是合理的.美學本是一門穿插學科,與藝術(shù)、心理學、語言學、人類學、神話學、社會學、民俗學、文化史、風俗史等眾多學科都有著密切關(guān)系.假如由于分析美學側(cè)重語言哲學的相關(guān)學講和方式方法,就斷定它是僅僅知足于語言和概念的二階分析,甚至將分析作為自個的唯一任務(wù),這就犯了范疇的錯誤.從哲學角度看,對分析哲學的誤解源于分析/綜合的區(qū)分,即完全依靠于意義的真理與既依靠于意義又依靠于事實的真理之間的區(qū)分.這一區(qū)分構(gòu)成了當代西方哲學的主要支撐,甚至也是很多分析哲學家的基本預設(shè).但是,這個哲學預設(shè)卻遭到了納爾遜古德曼、WV蒯因和M懷特等分析哲學家的劇烈批判.作為主力,古德曼指出,一個語詞的意義不僅依靠于這個語詞的單獨所指---第一外延(primaryextension),而且還依靠于包含著這個語詞的那個復合語詞的所指---第二外延(secondaryextension).根據(jù)古德曼所提的途徑,對于任何兩個我們以為是同義的語詞來講,都至少有一對不同外延的平行復合詞,并因而擁有不同的外延.如脊椎和脊骨固然被當做同義詞,但能夠想出一個不是脊骨-描繪敘述的脊椎-描繪敘述,如不是脊骨的脊椎.事實上,對于任何兩個語詞p和q來講,我們總能在使用不是一個q的p這個公式,并發(fā)現(xiàn)意義上的不同.[10]221-230這樣,古德曼的同義性標準導致了這樣一個結(jié)論:在任何一種語言中,沒有任何兩個語詞的外延是一樣的,因而,沒有任何兩個語詞的意義是一樣的.既然沒有語詞是同義的,以這個同義性為根據(jù)的分析也就喪失了合法性和可理解性.至此,古德曼通過這樣一條獨特的純粹外延途徑,完成了對分析/綜合區(qū)分的消解和拒斥.既然不存在任何命題是分析的,也就不存在分析命題和綜合命題的區(qū)分.古德曼給人們的啟示在于,單純以分析為目的的分析哲學是不可能的.這意味著,分析美學也不可能是純粹的語義分析,而完全排擠綜合命題.舒斯特曼發(fā)現(xiàn),分析美學和實用主義美學之間固然存在差異,但它們不是互相排擠的,同一個美學家(如古德曼)對二者的綜合是可能的,而且,它們存在一種走向融合的潛勢.赫伯特施皮格爾伯格則注意到,比厄斯利的分析美學一直從歐陸現(xiàn)象學美學中汲取營養(yǎng).[12]9-12在1987年再版的(藝術(shù)的哲學考察〕這部重要的分析美學著作中,馬戈利斯暗示,分析美學是一個廣泛的概念,在經(jīng)歷了古典唯心主義的經(jīng)歷體驗主義和本體論階段后,將進入一個多元化的階段,即分析哲學和大陸哲學的互相融合.[13]vii-viii分析美學近年來所呈現(xiàn)的跨學科態(tài)勢,如借鑒和吸收形而上學、語言哲學、心靈哲學、倫理學、人類學和進化心理學等領(lǐng)域的研究成果就印證了這一點.凡此種種,表示清楚分析美學固然一度是由分析哲學派生而來的,但其方式方法論是具有多元性和拓展性的,也正由于如此,它未曾遠離人的生活世界、意義世界和價值世界.二、藝術(shù)本質(zhì)的深度反思分析美學對人類世界的關(guān)心,首先具體表現(xiàn)出在它對現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)實的直接回應(yīng).自20世紀60年代,各種先鋒派藝術(shù)不斷涌現(xiàn),顛覆了一些過去人們所假定的藝術(shù)的條件.假如杜尚美其名曰泉的便壺,或者更晚近的沃霍爾所制作的布里洛盒子,也能冠以藝術(shù)之名,那么,什么樣的物品是藝術(shù)?這個問題就無法回答了.過去人們假定,藝術(shù)品必然是美的,是個人獨創(chuàng).用康德的話講,與天才、靈感等概念聯(lián)絡(luò)在一起.但是,人們發(fā)現(xiàn),很多現(xiàn)代藝術(shù)品不但不美,反而很丑、很怪,藝術(shù)似乎走向了與美分離的宿命.很長時間內(nèi),面對先鋒派藝術(shù)所帶來的挑戰(zhàn),國際美學界有理論滯后的現(xiàn)象.一些著名的理論家,如蘇珊朗格、恩斯特貢布里希、魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ?等等,都對先鋒藝術(shù)持回避的態(tài)度.在克萊夫貝爾和羅杰弗萊等人的闡述中,雖牽涉一些藝術(shù)中的抽象,但對先鋒派藝術(shù)還是缺乏解釋力的.真正對先鋒藝術(shù)作出正面回應(yīng)的是分析美學.分析美學選擇直面藝術(shù)現(xiàn)實所帶來的種種哲學困惑.他們詢問的第一個問題是:為什么從米開朗基羅的(大衛(wèi)〕到馬蒂斯的(生之愉悅〕,再到杜尚的泉〕,這些都同樣是藝術(shù)品呢?該如何給藝術(shù)下定義?在這一問題上,分析美學展開了百家爭鳴式的哲學探究.1950年代,保羅齊夫、韋茲和肯尼克等早期分析美學,否認藝術(shù)具有共同的本質(zhì),而叫停了對藝術(shù)進行定義的企圖.然而,從1960年代開場,另一些分析美學抨擊了當時盛行的反本質(zhì)主義和個體心理主義,重新開場對藝術(shù)進行界定.在(藝術(shù)界〕一文中,丹托反駁了維特根斯坦和韋茲等人的反本質(zhì)主義立場,提出藝術(shù)的本質(zhì)是某種隱性意義,這種意義依存于相關(guān)的藝術(shù)史和藝術(shù)理論.在(藝術(shù)品和現(xiàn)成品〕一文中,他的觀點有所改變,他講,作為一個陳述是某物成其為藝術(shù)的原因.在這里,使某物變身為藝術(shù)的是一種語言學語境,而不是藝術(shù)理論.總體上,丹托傾向于藝術(shù)品是關(guān)于某東西的,而且有闡釋的必要.這兩種討論意義的方式,朝不同方向發(fā)展:講一件藝術(shù)品是關(guān)于某東西,指向的是創(chuàng)造的藝術(shù)家;而講一件藝術(shù)品有闡釋的必要,是講其意義能夠被藝術(shù)界的成員所理解.應(yīng)該講,丹托的藝術(shù)界理論,是最早關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的語境主義理論.喬治迪基則發(fā)展和修訂了丹托的這一理論,提出了藝術(shù)的制度論:一件藝術(shù)品是(1)一個人工制品;(2)一系列方面,它由代表某個社會制度(藝術(shù)界)的某個人或某些人授予它以欣賞的候選者資格[17]34.這種制度論顯然是程序性的定義,即從某些文化程序?qū)λ囆g(shù)進行界定.它也無須限定藝術(shù)品的功能,而是宣稱,沒有任何功能是普遍性的和界定性的.它所感興趣的,不僅包括好的藝術(shù),而且包括壞的藝術(shù).迪基之后的很多美學家,如卡羅爾、斯蒂芬戴維斯、杰羅爾德萊文森,等等,都基本上是繼承和發(fā)揚了藝術(shù)的制度論.與藝術(shù)的程序性定義相反,一些分析美學家提出了功能性的定義.即將藝術(shù)視為具有某一特定的功能,如表現(xiàn)情感、生產(chǎn)審美經(jīng)歷體驗、關(guān)于某東西,等等.[18]41比擬有代表性的功能性定義是比厄斯利的審美定義和古德曼的符號學定義.在1981年出版的(美學〕第二版中,比厄斯利對藝術(shù)定義如下:一件藝術(shù)品乃是一種條件布置,它意圖提供一種帶有鮮明的審美特質(zhì)的經(jīng)歷體驗,或者講,它是一個這樣的對象,在它的生產(chǎn)經(jīng)過中,試圖讓它知足審美興趣的意圖有著舉足輕重的因果作用.[19]xix這一定義明確反對20世紀六七十年代盛行的語境理論,它將藝術(shù)品視為某種能夠提供審美經(jīng)歷體驗的對象,由此,將杜尚(泉〕之類反審美的先鋒作品驅(qū)逐出了藝術(shù)的王國.這種定義所面臨的一個困難是,它明顯依靠于一種超脫性的審美經(jīng)歷體驗概念,這使得它面臨超脫性所面臨的所有困難.與比厄斯利一樣,古德曼也致力于在審美與非審美的對象和經(jīng)歷體驗之間做出一般性的區(qū)分,但與比厄斯利不同,古德曼深度質(zhì)疑對好藝術(shù)的追尋,在他看來,隨著審美價值低下卑微的壞藝術(shù)在現(xiàn)代語境中被拿到美術(shù)館展覽,已無法再用傳統(tǒng)的理論來界定藝術(shù)了.[20]243-255這一現(xiàn)實促使古德曼不再糾纏于什么是藝術(shù)?這一傳統(tǒng)的美學問題,而是獨辟蹊徑地詢問:何時是藝術(shù)?這種從空間性到時間性的視角轉(zhuǎn)換,無疑解決了在現(xiàn)代藝術(shù)當中日常物和藝術(shù)品的互相轉(zhuǎn)換問題:一方面,日常物能夠轉(zhuǎn)換成藝術(shù)品,而另一方面,藝術(shù)品可以以轉(zhuǎn)化為日常物.更深層而言,古德曼所反對的是這樣一種理論預設(shè):只要成為藝術(shù)品,就永遠作為藝術(shù)品而存在.在古德曼看來,這種理論預設(shè)沒有認識到某物在某些時候執(zhí)行了藝術(shù)品的功能,但在另一些時候則不能.[21]66-70分析美學對藝術(shù)觀念的討論是細致而深切進入的,而且有著極為重要的理論和現(xiàn)實意義.誠然,先鋒派藝術(shù),以及其他挑釁傳統(tǒng)、反審美反藝術(shù)的藝術(shù)品,有著離經(jīng)叛道、驚世駭俗的一面,但另一方面,不管你喜歡與否,這些藝術(shù)品是作為藝術(shù)而面向市場的.假如簡單地公布它們不是藝術(shù)而置之不理,這只是理論的逃避罷了.理論一旦拒絕當下現(xiàn)實,其結(jié)果將是被邊緣化.分析美學選擇正面應(yīng)對先鋒藝術(shù)的挑戰(zhàn),不但博得了讀者,也在藝術(shù)家和藝術(shù)批評界遭到了歡迎.也正由于這一原因,分析美學才能在西方長盛不衰,流行了半個多世紀,對西方美學的發(fā)展,產(chǎn)生了重大影響.這種對藝術(shù)現(xiàn)實的關(guān)注和討論,難道不是一種人文關(guān)心嗎?三、對藝術(shù)價值的不懈追尋分析美學所關(guān)注的另一大問題牽扯到藝術(shù)的價值.藝術(shù)對于人類社會的意義是什么?藝術(shù)具有道德價值嗎?道德價值和審美價值的區(qū)別是什么?藝術(shù)可能在審美上是優(yōu)秀的而在道德上是邪惡的嗎?通過介入審美活動能提高介入者的道德水準嗎?藝術(shù)審查制度在什么情況下是正當?shù)?甚至應(yīng)該是強迫性的?在審美領(lǐng)域,介入者們具有什么樣的道德責任?這些問題都是分析美學所討論的對象.正如有研究者指出,對于藝術(shù)與道德的關(guān)系,每一個分析美學家都有著自個獨特的觀點和論證策略.根據(jù)馬修凱爾蘭的概括,在藝術(shù)和道德的關(guān)系這一問題上,分析美學大致能夠劃分為三個陣營:第一陣營包括比厄斯利和彼得拉馬克所代表的精致的唯美主義,以及安德森和迪恩所代表的溫和的自律論第二個陣營包括以諾埃爾卡羅爾為代表的溫和的道德論和貝里斯高特為代表的倫理主義第三陣營則包括凱爾蘭和丹尼爾雅各布森所提出的背德論或情境主義.[23]452第一陣營回溯亞里士多德的相關(guān)學講,主張(1)藝術(shù)作品的道德特征僅僅以間接的方式影響其藝術(shù)價值;(2)道德價值和審美價值之間的沖突和張力是普遍存在的,因而,當我們面臨那些兩種價值不一致的作品時,把道德批評和審美批評理解成不同的,就有助于我們更好地理解一些令人困苦的經(jīng)歷體驗.[24]第二個陣營主要源于休謨的趣味講,以為(1)藝術(shù)作品的道德缺陷直接影響作品的藝術(shù)價值;(2)藝術(shù)并非道德講教的工具,但其通過審美的方式(比方通過對于人物和環(huán)境的豐富而細致的描繪敘述)在道德上教育受眾,來傳達某些認知性的洞見.[25]106-127第三個陣營則以為,固然藝術(shù)品內(nèi)在固有的道德缺陷能夠與其審美價值關(guān)聯(lián)起來(與自律論相反),但是它們并非必然成為審美上的缺陷---甚至當它們具有審美上的相關(guān)性的時候,也不必成為審美上的缺陷(與道德論相反).而且,一部藝術(shù)作品中的道德缺陷能夠成為其審美價值的一部分.[26]342-343這就是講,一件藝術(shù)品的道德缺陷既能夠是審美上的優(yōu)點,可以以是審美上的缺點,甚至與審美無關(guān).所有這一切,取決于藝術(shù)品所處的情境.很明顯,在藝術(shù)與道德關(guān)系的問題上,分析美學的討論,比之前的美學理論愈加細致和深切進入.值得注意的一點是,不管分析美學內(nèi)部的爭論怎樣劇烈,他們都有一個共同的前提,即都批判了兩種極端傾向:極端的自律論和極端的道德論.極端的自律論,如王爾德和貝爾,以為一件藝術(shù)品的內(nèi)容與其作為藝術(shù)的價值是絕不相關(guān)的,因而,對作品的道德判定不應(yīng)視為對藝術(shù)價值的判定.極端的道德論,如柏拉圖和列夫托爾斯泰以為,藝術(shù)直接關(guān)系到人類的德性和情感健康,因此作品的藝術(shù)價值,完全取決于其道德性.在分析美學看來,這兩種觀點都是獨斷論,都太過簡單了:首先,抽象繪畫和器樂等藝術(shù),難講有什么道德內(nèi)涵;其次,即便是具有道德內(nèi)涵的藝術(shù)品,其道德性和藝術(shù)性之間的關(guān)系,也不能用促進德性或毀壞德性來進行簡單的概括.分析美學的態(tài)度是相對溫和的,斡旋于兩個極端之間:與極端自律論有所不同,他們不反對對藝術(shù)品進行道德評價;與極端道德論有所不同,他們并不給藝術(shù)套上道德的枷鎖,而將道德性作為藝術(shù)價值的唯一衡量標準.進而言之,分析美學成認藝術(shù)具有審美、道德、政治等多形態(tài)價值,但同時也在尋求這樣一種可能性,即藝術(shù)具有某種獨特的文化功能、目的和作用.比厄斯利對藝術(shù)哲學的界定,充分具體表現(xiàn)出了這一點,他講:藝術(shù)哲學的基本任務(wù)是劃分藝術(shù)活動的特殊領(lǐng)域,恰當?shù)乇孀R它在促進生活的善和意義的經(jīng)過中所具備的獨特而貴重的特征.這一理論任務(wù)實際上就是致力于保存和擴展藝術(shù)在改善社會生活質(zhì)量中所發(fā)揮的絕然異樣的、不可或缺的諸功能,使得這些功能免受強勢政治和經(jīng)濟氣力的影響,后者一直威脅著要控制、歪曲、壓制它們,或者讓它們變得無關(guān)緊要.[27]352-355那么,藝術(shù)在人類社會中有著什么獨特的功能呢?在比厄斯利看來,藝術(shù)作為藝術(shù)的功能,是提供具有對象的導向性、感覺到的自由、超脫的效果、積極的發(fā)現(xiàn),以及整一性等基本特征的審美經(jīng)歷體驗.[19]288-289而且,這種審美經(jīng)歷體驗?zāi)苓M而提升人類經(jīng)歷體驗的層次和質(zhì)量,比方它有助于消弭毀壞性的沖動,提供宣泄情感和沖動的工具以及暴力的道德替代物;消除自我內(nèi)部的沖突,實現(xiàn)人格的整合或和諧;磨銳人的知覺力和識別力,使得人與人之間的情感關(guān)系趨于和諧;培育想象力和同情力;促進精神上的健康;培育人與人、文化與文化之間的同情和理解;為人類生活提供一個手段和目的的完美結(jié)合的理想,等等.[19]574-583應(yīng)該講,這些假設(shè)較為充分地解釋了藝術(shù)對于人類社會的特殊意義,也較合理地解釋了人們?yōu)楹我渡碛谖膶W藝術(shù)的學習、欣賞和創(chuàng)作.然而,這一理論所面臨的窘境在于,審美經(jīng)歷體驗所帶來的這些裨益尚缺乏實證性的驗證.古德曼也以為,藝術(shù)的功能是提供審美經(jīng)歷體驗.為了區(qū)分審美與非審美,他將句法的密度、語義的密度、相對的充盈、例示以及多元的、復雜的、間接的指涉作為審美的征兆.但是,這種審美經(jīng)歷體驗,與其他分析美學家所描繪敘述的審美經(jīng)歷體驗已然大相徑庭.用古德曼的話來講,審美經(jīng)歷體驗本質(zhì)上是一種認知經(jīng)歷體驗,而且,對審美經(jīng)歷體驗的設(shè)想是一種理解的形式,這既是審美價值問題分解的結(jié)果,也是其被去掉價值的結(jié)果[20]262.這樣,古德曼基本上偏離了布洛、普勞爾、斯托爾尼茨、比厄斯利等人所代表的審美傳統(tǒng).他把分析美學和符號學美學融合起來,對認識論和美學進行了重新考慮,并把美學確立為認識論的一個分支.在古德曼看來,藝術(shù)品作為一種符號,與科學著作、日常話語等符號不無二致,都是為了認知而存在,而美學的任務(wù)就是要解釋藝術(shù)品是怎樣發(fā)揮其認知功能的,比方它屬于什么符號系統(tǒng),作為符號是怎樣運作的,又怎樣匹配世界的,等等.所以,古德曼實際上以為,藝術(shù)的功能是認知,相應(yīng)地,藝術(shù)應(yīng)根據(jù)其認知價值予以評價.與藝術(shù)打交道的收獲,是生成新的世界觀,以及獲得表象和現(xiàn)實的新構(gòu)造,或者講,對藝術(shù)符號的持續(xù)關(guān)注,使得人們收獲了對于該符號和其他事物的全新的視聽覺體驗,并構(gòu)成了新的理解和認識.正如古德曼所言,我們在抽象繪畫的展覽上,駐留觀看一兩個小時后,每樣東西會化身為幾何塊狀或旋轉(zhuǎn)的圓形,或編織成蔓藤花紋狀的圖案,或凸顯成黑白兩色,或躍動著和和諧不和諧的新色調(diào).[21]105古德曼的美學當然有其理論窘境.例如,能否一切藝術(shù)的目的都是對世界的認知?這似乎是一個太過于絕對的假設(shè),比方抽象繪畫和器樂,就未必如此.不管如何,比厄斯利和古德曼所關(guān)注的都是作品產(chǎn)生某種有價值的經(jīng)歷體驗的能力,并試圖通過這種能力對所有藝術(shù)品進行概括和比擬.但從另一方面看,比厄斯利和古德曼又部分是對的:如古德曼所主張的,藝術(shù)的認知內(nèi)容確實構(gòu)成了作品的藝術(shù)價值;如比厄斯利所主張的,藝術(shù)的審美形式也同樣構(gòu)成了作品的藝術(shù)價值.分析美學的這些啟示不應(yīng)被忽視.比厄斯利、古德曼以及其他諸多分析美學家,對藝術(shù)何為這一問題的不懈追求,具體表現(xiàn)出了一種面對當下現(xiàn)實的人文關(guān)心和擔承.這一點,應(yīng)予以成認.即便在今天,分析美學所提出的一系列話題,如藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界,好藝術(shù)與壞藝術(shù)的區(qū)分,審美與非審美的區(qū)分,藝術(shù)對于人類社會的意義,等等,仍然是有意義的.這些問題,固然極難回答,卻是我們每個人所要直面和考慮的.以下為參考文獻:[1]謝維營,劉曉雪.語義分析何以成為哲學方式方法[J].山西師大學報,2005,(6).[2]HenrykSkolimowski.Eco-philosophyDesigningNewTac-ticsforLiving.Boston:MarionBoyars,1981.[3]SollaceMitchellMichaelRoseneds.TheNeedforInter-pretation.London:TheAthlonePress,1983.[4]R.Shusterman.AnalyticAesthetics.Oxford:Blackwell,1989.[5]KarlheinzLudeking.AnalytischePhilosophiederKunst.Frankfurt:Athenaum,1988.[6]GeorgeDickie.TheOriginsofBeardsleysAesthetics.TheJournalofAestheticsandArtCriticism,2005,63,(2).[7]Jans-JohannGlock.WhatisAnalyticPhilosophy?NewYork:CambridgeUniversityPress,2008.[8]GoranHermeren.AspectsofAesthetics.Lund:Gleerup,1983.[9]MarxW.Wartofsky.TheLivelinessofAesthetics.TheJournalofAestheticsa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