中外電影史課程

中外電影史課程第1頁/共94頁第一章：電影的發(fā)明第2頁/共94頁第一章：電影的發(fā)明盧米埃爾兄弟：紀錄和電影敘事藝術(shù)的奠基

1、首次放映

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛大街14號咖啡館中放映了他們的影片。這標志了電影的真正誕生。

2、最初的電影形態(tài)

《工廠大門》《火車進站》《水澆園丁》等早期電影作品第3頁/共94頁第一章：電影的發(fā)明愛迪生的“電影視鏡”

“只有每個好奇的顧客單獨通過看片機看電影，才有可能掙到更多的錢?！泵防飷鄣摹般y幕戲劇”停機再拍二次曝光溶入溶出

“銀幕即舞臺”第4頁/共94頁第二章：好萊塢類型電影1903—1967第5頁/共94頁第二章：好萊塢類型電影的形成鮑特的《火車大劫案》1903年

A、記錄不完整的行動的單個鏡頭，由此奠定了剪輯理論的基礎(chǔ)。幾個不完整動作的平行剪輯成為電影的基本剪輯方式；

B、車廂的內(nèi)景，用遮光進行背景放映與布景匹配而成的。Ｃ、“山谷中的美麗場景”第6頁/共94頁大衛(wèi)

·格里菲斯第7頁/共94頁第二章格里菲斯：《一個國家的誕生》1915年

A、450部短片的積累；

B、確立了以鏡頭作為電影時空結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位的原則；

C、特寫鏡頭，不同景別承擔(dān)了不同的敘事功能；

D、“最后一分鐘營救”

E、把一個動作分成幾個部分，由關(guān)鍵性的動作鏡頭代替場景中的動作完整表現(xiàn)。

F、在好萊塢建立了豪華龐大的攝影城。第8頁/共94頁第二章默片喜劇與美國類型片市場的逐步成熟1，啟斯東喜劇——棍棒喜劇，強烈的追逐形式2，卓別林，純真、夢想與失落，反抗強權(quán)與社會批判。大眾娛樂與個人意識的結(jié)合?！秾ぷ佑鱿捎洝贰ⅰ短越鹩洝?、《馬戲團》、《城市之光》。第9頁/共94頁第二講：好萊塢類型電影的形成大制片廠制度的形成

1912年，CarlLaemmle成立“環(huán)球電影公司”

1914年，Hodkinson組成“派拉蒙公司”

1913年，Sam、Jack＆Harry創(chuàng)建“華納兄弟”

1914年，WilliamFox成立“福克斯電影公司”

1914年，米高梅公司的最初三個公司初建。第10頁/共94頁

第二講好萊塢的黃金時代及其衰落

第11頁/共94頁第12頁/共94頁關(guān)山飛渡卡薩布蘭卡30年代斯坦尼“體系”—戲劇界稱之為“方法”—進入美國

40年代創(chuàng)建“演員工作室”—馬龍·白蘭度第13頁/共94頁第二講經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的形成

A、現(xiàn)實的幻象——棚內(nèi)攝影與鏡頭的細致分切；

B、動作剪輯與連貫剪輯的一整套技巧的成熟；用光與聲音技術(shù)的成熟.C、視覺快感與敘事電影——以男性為中心的視覺觀看模式。第14頁/共94頁第二講“黃金時代”的大制片廠制度

A、高度精細的組織分工。電影如同被拆解的部件在流水線上進行組裝。

B、制片人制度。導(dǎo)演只有執(zhí)行拍攝的分工，沒有最終的剪輯權(quán)。制片人要高度控制影片的生產(chǎn)成本和投入產(chǎn)出比。

C、明星制；

D、海斯法典。對鏡頭表現(xiàn)內(nèi)容進行嚴格規(guī)范，使電影成為標準化產(chǎn)品。第15頁/共94頁制片人塞茲尼克與他的《亂世佳人》1939

黃金時代的商業(yè)巨作第16頁/共94頁第二講：好萊塢類型電影電影的類型作為一種類型法則盛行于黃金時代的好萊塢，是一條不成文的制片規(guī)則，也就是對一些受歡迎影片的大量仿制，由此而形成的電影制作模式。他的風(fēng)格特征是：公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺形象。這一提法適合于經(jīng)典好萊塢時期。類型是一種有變化和彈性的結(jié)構(gòu)。當(dāng)代電影具有類型融合的趨勢，以及由于高科技的運用產(chǎn)生了一批新的類型《金剛》《指環(huán)王》《星球大戰(zhàn)》《無間道》《末路狂花》《七宗罪》《變臉》是否屬于類型片？《斷臂山〉是否屬于西部片？第17頁/共94頁第二講類型片的種類歌舞片乖僻喜劇恐怖電影強盜片黑色電影西部片第18頁/共94頁第二講西部片經(jīng)典時期的好萊塢西部片是以19世紀下半葉美國西部拓荒時代為主要故事背景，反映文明與荒蠻、個人與社會、本民族與異族等基本矛盾的類型電影。最具代表性的是導(dǎo)演約翰·福特的作品。它在其后的電影創(chuàng)作中開始表達不同的主題，如五十年代的經(jīng)典作品〈正午〉開始對自身的所謂文明人和律法進行反思，九十年代的〈與狼共舞〉徹底地顛覆了美國人對印第安人的描寫方式。第19頁/共94頁第二講:好萊塢類型電影乖僻喜劇，或稱“瘋狂喜劇”“愛情喜劇”→一對歡喜冤家

乖

浪漫愛情喜劇→加快節(jié)奏〓〓→僻→唇槍舌劍

喜→上層社會的性格缺陷與勞工階層的結(jié)合

劇﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎﹎乖僻喜劇的原型是弗蘭克·卡普拉導(dǎo)演的《一夜風(fēng)流〉（1934）另兩位主宰30年代瘋狂喜劇的導(dǎo)演是喬治·顧柯《費城故事〉《休假日〉、霍華德·霍克斯

（《育嬰奇譚〉《妙冤家〉《二十世紀號快車〉）第20頁/共94頁

（front)BillyWilder,GeorgeStevens,LuisBunuel,AlfredHitchcock,andRoubenMamoulin(Back)RobertMulligan,WiliamWyler,GeorgeCukor,RobertWise,Jean-ClaudeCarriere,andSergeSilverman.

第21頁/共94頁GeorgeCukor,AudreyHepburnKatharineHepburnandDirectorGeorgeCukorGeorgeCukor,ElizabethTaylor

第22頁/共94頁第二講：好萊塢類型電影歌舞片

→將鏡頭解放，真正使歌舞片成為電影①伯克利式風(fēng)格→萬花筒式鏡頭→擅于拍攝華麗壯觀的舞蹈場面

→在街上、在車頂上、在桌上跳舞②金·凱利→舞姿性感，強調(diào)骨盆動作，賦予個性魅力→古典歌舞片的集大成者，匯集各種風(fēng)格與類型

→打碎了好萊塢歌舞片的浪漫傳統(tǒng)③鮑勃·福斯→打碎了完整的舞臺鏡頭→黑色的性愛，對死亡命題的迷戀，冷酷的現(xiàn)代舞蹈美學(xué)

第23頁/共94頁第24頁/共94頁第二講：好萊塢類型電影黑色電影FILMNOIR

經(jīng)典作品有：1941年《馬耳他之鷹》1944年《雙重賠償》1946年《郵差總按兩次鈴》1950年《日落大道》1951年《欲望號街車》

當(dāng)代電影中具有黑色電影氣質(zhì)的有科恩兄弟的大部分作品、《驚世狂花〉《低俗小說》《七宗罪》《教父》《美國美人〉等?！渡?，戒〉

一般來自于三種犯罪類型的電影：強盜片、警匪片和黑色偵探片，表達社會黑暗、一種宿命觀或不可知論，人生終結(jié)于無意義的荒誕感和虛無感。人物總是懷有憤世嫉俗、悲觀厭世的暗淡情緒；

40年代經(jīng)典的好萊塢黑色電影燈光暗淡，人物更加墮落，主題更加宿命，情調(diào)更加悲觀；而在近代與當(dāng)代黑色電影中，人物更加玩世不恭，對道德和禁忌充滿蔑視，以一種存在主義者的方式生活；

在科恩兄弟和昆汀的作品中則表現(xiàn)為黑色幽默的成分，對死亡、血腥、犯罪等活動進行游戲與調(diào)侃。第25頁/共94頁FilmNoir——首先是一種風(fēng)格

①布光——大部分場景都是按夜光布景。大白天坐在室內(nèi)也拉嚴窗簾關(guān)掉燈；低角度照明；不再將人物從背景當(dāng)中烘托出來，而是站在陰影之中，布景與人物同樣濃重或更加濃重；用低調(diào)攝影，常用逆光效果，或是來自一側(cè)的強光，用這種大光比的布光、形成非常硬朗的攝影調(diào)子。第26頁/共94頁

黑色電影的風(fēng)格特征不穩(wěn)定的構(gòu)圖；用斜線和垂直線代替水平線，形狀奇特的線條對人物進行切割；形狀不規(guī)則的物體常形成對人的分離和擠壓；百葉窗的陰影效果突顯人物的囚禁狀態(tài)；經(jīng)常使用攝影上的構(gòu)圖角度運動來控制場面。第27頁/共94頁《公民凱恩》黑色電影經(jīng)典之作現(xiàn)代電影的里程碑

《公民凱恩》提供了一個現(xiàn)代的多元視點，這個世界不再是古典的簡單沖突構(gòu)成，而是無限復(fù)雜的個體和人的內(nèi)心世界，真相與真理只是在相對意義上才能成立；打破了以往順序的線性敘事方式，采用非線性的多元敘事結(jié)構(gòu)，從多角度闡述對人的認識有了現(xiàn)代的理性和思辨色彩。第28頁/共94頁

黑色電影的典型特征第29頁/共94頁第30頁/共94頁第三講:類型中的作者電影作者論電影作者論——起始于20世紀50年代的法國“電影手冊”派，法國新浪潮的代表人物特呂弗、夏布洛爾、侯麥通過他們的實踐和論述提出的觀念。他們認為作者電影至少需要符合以下兩種特性：對影片的創(chuàng)作及制作過程有絕對的控制權(quán)，以及作品題材選取上一貫的個人主題延續(xù)。在這個意義上好萊塢只有極少數(shù)的導(dǎo)演能夠稱為電影作者，代表性的有默片時代的卓別林、格里菲斯，和四十年代的奧遜·威爾斯、五十年代的希區(qū)柯克等。導(dǎo)演的分野存在于歐洲導(dǎo)演和美國導(dǎo)演之間，相比于伯格曼、安東尼奧尼等，美國只有少數(shù)導(dǎo)演才能稱得上是作者。

第31頁/共94頁第三講:好萊塢電影中的作者希區(qū)柯克的代表作品三十九級臺階（1935）蝴蝶夢（1940）深閨疑云（1940）愛德華大夫（1945）美人計（1946）后窗（1954）眩暈（1958）西北偏北（1959）精神病患者（1960）群鳥（1963）瑪爾尼（1964）等。

第32頁/共94頁希區(qū)柯克電影的藝術(shù)以非常高超的技巧完善了好萊塢的鏡頭表現(xiàn)力，成為好萊塢經(jīng)典的鏡頭處理方式。希區(qū)柯克最杰出的才能之一就是它能夠采用一種構(gòu)造和剪輯鏡頭的方式使觀眾掌握影片人物的思想。希區(qū)柯克運用劇中人物的主觀視線鏡頭成為他創(chuàng)作中一貫鮮明的風(fēng)格特征。希區(qū)柯克的影片中的核心問題是制造懸念，在他的電影中，沒有一個細節(jié)是多余的，每個細節(jié)都是整個結(jié)構(gòu)的有機組成部分，而隨著情節(jié)的發(fā)展，觀眾也逐步看清了整個結(jié)構(gòu)的規(guī)律；電影往往表現(xiàn)窺視與內(nèi)心欲望的種種聯(lián)系。希區(qū)柯克認為世界上只有兩種人，一種是喜歡窺視別人的人，一種是喜歡暴露自己的人。他的電影被認為是充分展示欲望的電影。第33頁/共94頁好萊塢黃金時代的衰退

1947——19671，1947，驅(qū)逐異端運動，好萊塢十人案。2，1948，派拉蒙案，反壟斷判決——剝離院線、禁止整套購買。3，50年代，電視業(yè)的興起。4，觀眾數(shù)量下降，產(chǎn)量下降，題材老化，遠離現(xiàn)實，過度依賴“重磅炸彈”。《埃及艷后》、《賓虛》、《十誡》、《戰(zhàn)爭與和平》。5，獨立制片商的興起。第34頁/共94頁第三章：早期歐洲電影的藝術(shù)探索1920—1945

第一節(jié)：20年代歐洲先鋒派電影運動第二節(jié)：30年代的現(xiàn)實主義風(fēng)格第35頁/共94頁第三章：早期歐洲電影的藝術(shù)探索

第一節(jié)：20年代歐洲先鋒派電影運動

英國電影運動與紀錄片學(xué)派

1、電影歷史上第一個電影流派——英國的布萊登學(xué)派——“我把世界放在你的面前”

2、蘇聯(lián)紀錄片大師——維爾托夫——”電影眼睛派”——紀錄高于排演

3、弗拉哈迪與《北方納努克》（1922）——長鏡頭美學(xué)典范

4、當(dāng)代紀錄片大師——美國的懷斯曼“直接電影”——日本的小川紳介——“墻上的蒼蠅”第36頁/共94頁20年代德國表現(xiàn)主義電影運動

表現(xiàn)主義的電影風(fēng)格：對這個世界所產(chǎn)生的極度痛苦的內(nèi)心世界進行外化表現(xiàn)的需求，被現(xiàn)實扭曲的殘暴、瘋狂、焦慮、孤獨感的外化。羅伯特·維內(nèi)1919年導(dǎo)演的《卡里加里博士的小屋》為誕生標志。1927年弗里茲·朗格的《大都會》的上映標志著這一運動的結(jié)束。

第37頁/共94頁1919年《卡利加里博士的小屋〉1、變形的頭飾、棱角分明的傾斜建筑、手繪的布景、尖銳的棱角、古怪的幾何圖形以及濃黑的影子，攝影角度古怪奇特，照明陰沉朦朧，構(gòu)造一個精神錯亂者的噩夢。2、反對傳統(tǒng)繪畫中的中心透視，用表現(xiàn)式的布景取代了以前模仿自然主義的布景，用平面化的構(gòu)圖和夸張的色彩以及變形的扭曲的線條，直接表達人的赤裸的內(nèi)心。3、演員與背景風(fēng)格結(jié)合，做出夸張的動作和表情；演員的服裝與背景一致，加入到整體的構(gòu)圖中；表演會不自覺的舞蹈化，融合到周邊的環(huán)境中。

第38頁/共94頁20年代法國的電影實驗20年代法國印象派電影——路易·德呂克、阿培爾·岡斯、愛浦斯坦

”上鏡頭性”：影像被賦予神采，一種詩性。人的主觀感受與自然景物相交織，顯示人的精神狀態(tài)和真實情緒。用線條、構(gòu)圖、光影、節(jié)奏拓展了鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力。20年代“純電影”——《機械的舞蹈》《幕間休息》——雷內(nèi)·克萊爾20年代“超現(xiàn)實主義電影”——布努埃爾《一條安達魯狗》第39頁/共94頁

達利的超現(xiàn)實主義繪畫第40頁/共94頁第一節(jié)：20年代歐洲先鋒派電影運動20年代蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的美學(xué)探索何謂“蒙太奇”

montage，法語，建筑學(xué)用語，有組裝、構(gòu)成之意。在電影中簡單來說是指不同鏡頭、段落、場面的分拍與組裝。

a鏡頭間的沖突

b動作與形象的分解和組合

c場面與段落的結(jié)構(gòu)方法

d視覺形象的快速轉(zhuǎn)換和高頻率交叉庫里肖夫效應(yīng)

鏡頭只是半成品，組接產(chǎn)生意義。愛森斯坦

強調(diào)鏡頭之間的沖突和斗爭，兩者結(jié)合會產(chǎn)生新的意義，1+1大于2“兩個結(jié)合的鏡頭并列并不是簡單的一加——而是新的創(chuàng)造。”

第41頁/共94頁愛森斯坦蒙太奇美學(xué)的兩個重要概念雜耍蒙太奇在我們的戲劇概念中，雜耍是一個特殊的時刻，其間一切元素都是為了促使把導(dǎo)演打算傳達給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R中，使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中?！覀儾皇庆o態(tài)地反映事件，那樣，一切手段就限于表現(xiàn)動作的合乎邏輯的推進了；我們提出的是一個新形式：不拘陳規(guī)的雜耍蒙太奇。這種手法在內(nèi)容上可以隨意選擇，不受劇情約束（不過，選擇要符合劇情含義）促使造成最終能說明主題的效果?！獝凵固?/p>

理性蒙太奇通過非敘事關(guān)系的鏡頭間的剪輯來創(chuàng)造理性和思想。第42頁/共94頁蘇聯(lián)蒙太奇與好萊塢式剪輯的差異對于美國交叉剪輯的平行方法，我們卻相反地建議把剪輯的對比融合到一起；蒙太奇隱喻。美國電影的剪輯能夠創(chuàng)造環(huán)境氣氛，刻劃人物性格，交錯主要演員的動作和對話，加快追逃雙方的動作。但格里菲斯一直停留在描繪和客觀的水平，他并沒有通過鏡頭的并列組接以形成含義和意象。

——愛森斯坦水和眼睛的畫面表示流淚；耳朵靠近門的畫面＝聽；狗＋嘴＝吠；嘴＋孩子＝號叫；嘴＋鳥＝歌唱；刀＋心＝憂傷，等等?？墒沁@就是蒙太奇！是的，這就是我們在影片中所做的事，把那些屬于描寫性的，意義簡單，內(nèi)容平常的鏡頭——變成理智的鏡頭組合。

——愛森斯坦第43頁/共94頁1925年《戰(zhàn)艦波將金號》——奧德薩階梯

愛森斯坦多用蒙太奇表現(xiàn)對立的主題，往往把單獨的鏡頭剪輯成互相沖突的鏡頭。利用沖突對立的對角線，沖突對立的觀念，沖突的內(nèi)部構(gòu)圖來完成蒙太奇段落。電影的時間不等于發(fā)生的實際時間而是取決于觀察的速度，電影的空間是把不同地點的鏡頭連接起來組成電影的空間，所以蒙太奇表現(xiàn)了剪裁綜合的時間，壓縮重組的空間。Ａ、用鏡頭切割空間，整合、擴大空間，重組空間。Ｂ、用鏡頭打碎時間鏈條，延伸或壓縮時間，重塑時間。把在同一時間發(fā)生的不同空間的事，分別拍攝，再連接在一起，使單位時間延長；對同一空間的動作從不同角度進行拍攝，再把這些分解了的動作，反復(fù)、清晰地呈現(xiàn)。Ｃ、交叉剪輯中運用對角線構(gòu)圖剪輯；Ｄ、畫面內(nèi)部構(gòu)圖的線條造型第44頁/共94頁第二節(jié)：30年代的現(xiàn)實主義風(fēng)格詩意寫實主義（1930-1945）——法蘭西精神文化的詩意再現(xiàn)。

卡爾內(nèi)1938年的電影《霧碼頭》——卑微人生中追求詩意與宿命的結(jié)局。用陰雨潮濕的磚塊街道，灰暗、迷霧重重的攝影效果表現(xiàn)了詩意現(xiàn)實主義的典型風(fēng)貌。第45頁/共94頁法國詩意現(xiàn)實主義的作者1，雷內(nèi)-克萊爾——輕松、幽默與嘲諷?！栋屠栉蓍芟隆罚?930）《百萬法郎》（1931）《自由屬于我們》（1932）2，讓-維果——細膩、唯美、抒情與憂傷?！赌崴咕跋蟆罚o錄片，1930）《零分操行》（1932）《駁船亞特蘭特號》（1934）第46頁/共94頁法國詩意現(xiàn)實主義大師——讓·雷諾阿最為重要的兩部電影——1938年《大幻滅》1939年《游戲規(guī)則〉獨立、客觀、尖銳、深度思考與社會批判全面系統(tǒng)地運用“景深長鏡頭”，對傳統(tǒng)的電影美學(xué)、鏡頭剪輯方式進行語言革新。巴贊的評介：在雷諾阿的影片中，畫面盡量采用景深結(jié)構(gòu)，等于是部分地取消了蒙太奇，而用頻繁的搖拍和演員的進入場景取代。這種拍法是尊重戲劇空間的連續(xù)性，自然還有時間的延續(xù)性為前提。作為電影語言革新者的雷諾阿：景深鏡頭、場面調(diào)度與移動攝影——現(xiàn)實主義觀念視覺化的成熟。第47頁/共94頁第二節(jié)：30年代的現(xiàn)實主義風(fēng)格蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義電影（1934—1945）1、1934，《夏伯陽》，被官方確立為“社會主義現(xiàn)實主義”電影的典范。2，“社會主義現(xiàn)實主義”口號，鼓勵電影工作者為工農(nóng)兵大眾創(chuàng)作——政治口號下的市場策略。3，編劇上，提倡情節(jié)戲劇化、人物典型化、內(nèi)容政治化。4，電影生產(chǎn)的類型化發(fā)展——靠近好萊塢。5，寫實性電影語言并沒有成為“社會主義現(xiàn)實主義”電影的標準6、代表作品：1934《夏伯陽》，瓦西里耶夫兄弟

1936《大馬戲團》，亞歷山大洛夫

1936《白靜草原》，愛森斯坦（未完成）

1937《十三人》和《列寧在十月》，羅姆

1938《高爾基的童年》，頓斯闊伊

1939《列年在一九一八》，羅姆第48頁/共94頁第四章：意大利新現(xiàn)實主義電影1945—1960第一節(jié)：1945-1953新現(xiàn)實主義運動第二節(jié)：1953-1960新現(xiàn)實主義的演變第49頁/共94頁第一節(jié):意大利新現(xiàn)實主義電影運動二戰(zhàn)后在意大利興起的一項電影創(chuàng)新運動，從1945年到1953年持續(xù)了大概八年時間。維斯康蒂的影片《沉淪》1942年，德·西卡1942年《孩子們在注視我們》被認為是先驅(qū)作品。1945年羅西里尼拍出《羅馬，不設(shè)防的城市》是新現(xiàn)實主義的真正開始1946年《擦鞋童》德-西卡，柴伐蒂尼編?。弧队螕絷牎妨_西里尼1947年《大地在波動》維斯康蒂《德意志零年》羅西里尼1948年《偷自行車的人》把視線從游擊隊的英雄故事轉(zhuǎn)向當(dāng)下的社會問題。德-西卡，柴伐蒂尼編劇；《艱辛的米》德-桑蒂斯1951年德·桑蒂斯《羅馬11時》柴伐蒂尼編劇1953年德·西卡《溫別爾托·D》柴伐蒂尼編劇。第50頁/共94頁意大利新現(xiàn)實主義的美學(xué)1、總的概括：現(xiàn)實主義電影觀念的真正的、極端的執(zhí)行者，一種自覺的美學(xué)追求。創(chuàng)作六原則：柴伐蒂尼提出“用日常生活事件來代替虛構(gòu)的故事”“不給觀眾提供有出路的答案”“反對編導(dǎo)分家”“不需要職業(yè)演員”“每個普通人都是英雄”“采用生活語言”2，紀錄性敘事、全實景拍攝、長鏡頭、大量使用業(yè)余演員、方言的使用。戰(zhàn)爭使攝影棚和制片廠嚴重損壞，錄音技術(shù)的提高。3，客觀、冷靜的審視，盡量避免任何主觀情緒色彩。4，內(nèi)容上：反戰(zhàn)、反貧困、反失業(yè)、反饑餓，表現(xiàn)平民面對戰(zhàn)爭和貧困時真實而復(fù)雜的狀態(tài)——以展示主人公的悲劇性命運來控訴戰(zhàn)爭和不公正的社會。第51頁/共94頁意大利新現(xiàn)實主義的美學(xué)敘事日常生活的非戲劇性非好萊塢式的因果敘事生活的偶然性沒有答案的結(jié)局追求“一人一天中的90分鐘”

“與戲劇性的省略交代敘事相反，德·西卡竭力把一個事件分成若干個小事件，再把小事件進一步細分，直到我們對時間久暫的感覺達到極限?！薄唾?/p>

“如果說事件本身是自足的，導(dǎo)演無需利用攝影機角度或方位再加以闡釋，這是因為導(dǎo)演已經(jīng)到達了這種完美的亮度，它足以使藝術(shù)能夠最終揭示出酷似藝術(shù)的大自然原貌。”——巴贊長鏡頭的美學(xué)第52頁/共94頁長鏡頭美學(xué)長鏡頭美學(xué)特征：a畫面采用景深結(jié)構(gòu)；b用鏡頭的搖拍和演員的調(diào)度取代鏡頭的分切再組合；c尊重空間的連續(xù)性和時間的延續(xù)性。d長鏡頭有利于表達現(xiàn)實的含糊性和完整性.被禁用的蒙太奇

“若一個事件的主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應(yīng)該被禁用?！?/p>

“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就可以了?！彪娪笆鞘裁?？一部電影史就是不斷打破畫框、解放空間的歷史，只有在時間的流程中展現(xiàn)開放的立體空間才是真正的電影形態(tài)。第53頁/共94頁費里尼的電影代表作品:1954年《大路》1957年〈卡比利亞之夜〉1960年〈甜蜜的生活〉1963年〈八部半〉1972年〈羅馬風(fēng)情畫〉

第二節(jié)：新現(xiàn)實主義之后第54頁/共94頁安東尼奧尼的電影代表作品：1960年〈奇遇〉1961年〈夜〉1962年〈蝕〉1964年〈紅色沙漠〉1966年〈放大〉1970年〈扎布里斯基角〉1972年〈中國〉1975年〈職業(yè)：記者〉1982年〈一個女人的身份證明〉第55頁/共94頁第五章：法國電影新浪潮1958—1962第56頁/共94頁第五章:法國電影新浪潮新浪潮的興起——對傳統(tǒng)電影的全面挑戰(zhàn)

1、主題上的反傳統(tǒng)——對現(xiàn)有的虛偽道德觀念的反叛，呈現(xiàn)個人在現(xiàn)代社會中的迷茫、虛無，價值意義的失落、對法制的蔑視、對人的徹底懷疑，顯示了戰(zhàn)后個人的存在主義式的生存境遇。

2、自然主義的攝影風(fēng)格

3、無技巧剪輯、無規(guī)則跳切

4、自由的時空觀念——和現(xiàn)實世界的混亂感受相關(guān)，或者說是找到一種新的方法表達現(xiàn)實社會的生存感受第57頁/共94頁五月風(fēng)暴第58頁/共94頁《電影手冊》派1、電影革命——從制片方式到電影本身——60年代的西方社會動蕩。2、巴贊的影響——《電影手冊》。3、幾個藝術(shù)青年：特呂弗《四百下》（胡作非為）1959

戈達爾《精疲力盡》1960

路易-馬勒、夏布羅爾和侯麥第59頁/共94頁《電影手冊》派另類作者戈達爾戈達爾對于電影最大的貢獻在他徹底顛覆了傳統(tǒng)電影體系，大到主題、情節(jié)、題材、結(jié)構(gòu)；小到各種各樣的技巧和方法。在這個基礎(chǔ)上，戈達爾自創(chuàng)了一套電影體系，并被后人留用到了今天。而戈達爾對于跳切這種技巧的運用最能體現(xiàn)他電影觀念的精髓。戈達爾式跳切跳切是在指在時間連續(xù)的狀態(tài)中，鏡頭的剪接明顯得出現(xiàn)斷裂。具體表現(xiàn)為破壞時空和動作的連續(xù)性，將導(dǎo)演認為所要重點表現(xiàn)的東西通過跳躍式的組接方式進行突出，而省略不必要的東西。第60頁/共94頁左岸派左岸派的作者電影

1、知識分子的個人電影

2、阿倫·雷乃——作者電影的典型代表

從《夜與霧》1955到《廣島之戀》1959——對戰(zhàn)爭與人性的反思；關(guān)于記憶與忘卻的思考《去年在馬里昂巴德》1961——對現(xiàn)實的徹底破碎與重組

3、阿蘭-羅伯-格里耶、瑪格麗特-杜拉斯、阿涅斯-瓦爾達、克里斯-馬凱第61頁/共94頁第六章：新好萊塢電影1967—第62頁/共94頁第六章:新好萊塢電影大制片廠制度的危機

A、觀眾數(shù)量以及影片產(chǎn)量大量減少；郊區(qū)運動。

B、電視的興起：推動電影大型視覺奇觀、彩色、立體聲、寬銀幕等風(fēng)格化表現(xiàn)；

C、電影的形式和內(nèi)容缺乏新意，無法吸引青年觀眾

D、“派拉蒙”訴訟，在1958年大制片公司放棄放映系統(tǒng)的控制權(quán)，獨立制片公司興起。反叛的60年代

政治上的動蕩；越戰(zhàn)；女權(quán)運動、言論自由運動、民族運動、性解放運動；垮掉的一代、搖滾、嘻皮士；美國社會的信仰危機、社會價值體系的重新建立。

第63頁/共94頁

伍德斯托克第64頁/共94頁第六章:新好萊塢電影“新好萊塢”的特征

1、好萊塢類型片傳統(tǒng)與青年叛逆精神的融合——美國新浪潮的主流

2、歐洲電影觀念與好萊塢電影傳統(tǒng)的結(jié)合，法國新浪潮的巨大影響。

3、創(chuàng)作主體是一批電影學(xué)院學(xué)生，對作者電影極為認同，要表現(xiàn)新的、非主流的個人。以一批電視人開始進入電影創(chuàng)作群體為開端。

1967年《邦尼與克萊德》1967年《畢業(yè)生》1969年《逍遙騎手》1967年阿瑟·佩恩導(dǎo)演《邦尼與克萊德》第65頁/共94頁1967年邁克·尼科爾斯導(dǎo)演《畢業(yè)生》《畢業(yè)生》是美國青春片的典范之作。影片貼合以流行音樂為背景進行快速的蒙太奇剪輯的電影潮流。以錯亂的時空剪輯、精巧的空間調(diào)度表現(xiàn)青年一代人迷茫、無序的生活。在內(nèi)容上則直接書寫了美國核心家庭道德、價值觀念的崩塌，青年一代價值認同的失落所產(chǎn)生的情感迷茫，對他們的情感、性、人生等問題進行表述。第66頁/共94頁1969年丹尼斯·霍帕導(dǎo)演《逍遙騎手》《逍遙騎手》的出現(xiàn)讓好萊塢淘汰了整整一代的電影制作人員。電影表現(xiàn)用嘻皮士、搖滾樂和毒品點綴的美國之旅，場景轉(zhuǎn)換極富特征。搖滾樂與戈達爾式的跳接結(jié)合。更符合一代青年人的影像需求與價值需求，節(jié)奏鮮明并充滿青年人自由、恣意的秩序外生活。第67頁/共94頁第六章：新好萊塢電影新好萊塢的電影小子們FilmBrats

出生于40年代左右學(xué)院派的“電影小子”——馬丁·斯科塞斯、科波拉、盧卡斯、斯皮爾伯格等他們的作品在70年代成為新好萊塢電影的象征。新好萊塢的旗手——科波拉

1、對歐洲電影的推崇，推崇歐洲藝術(shù)電影的故事講述方式、個人化風(fēng)格、哲學(xué)性的思想內(nèi)涵；

2、體制內(nèi)的作者

3、創(chuàng)作了一批深具人文反思價值的作品，超越其年齡的成熟。

1970年《巴頓將軍》編劇1972年《教父》1974年《對話》1979年《現(xiàn)代啟示錄》新好萊塢與傳統(tǒng)好萊塢的關(guān)系

《教父》1、新好萊塢沒有反傳統(tǒng)，而是賦予傳統(tǒng)類型以新的生命力，在尊重商業(yè)規(guī)律的前提下進行個人的藝術(shù)表達；

2、將類型的風(fēng)格化視聽語言用作特定的內(nèi)涵表達；

3、既有傳統(tǒng)類型中的英雄義氣的申張、男性對家庭的職責(zé)，同時又展現(xiàn)了個人權(quán)利擴展過程中的情感異化，作品又將人生與人性的思考注入類型的敘事規(guī)則中。第68頁/共94頁第69頁/共94頁第六章-新好萊塢的“電影小子”紐約“小意大利區(qū)”的記錄者——馬丁·斯科塞斯

擅長表現(xiàn)孤獨與暴力的風(fēng)格派導(dǎo)演，擅長使用令人眼花繚亂的運動鏡頭，擅長表現(xiàn)陰暗雜亂的紐約街頭生活，被稱為“社會派導(dǎo)演”

1973年《窮街陋巷》1975年《出租車司機》1980年《憤怒的公?！?988年《基督最后的誘惑》商業(yè)天才——斯皮爾伯格（“尊重偉大的電影傳統(tǒng)”）

兩類作品：1、“快餐電影”(fast-foodmovies)1975年《大白鯊》1982年《外星人ET〉；“奪寶奇兵”系列；90年代的《侏羅紀公園》等片。

2、傾注了更多導(dǎo)演功力和個人身份情感的影片：1985年《紫色》1987年《太陽帝國〉90年代的《辛德勒名單》《拯救大兵瑞恩〉高科技“教父”——盧卡斯

1977年《星球大戰(zhàn)》引發(fā)了好萊塢科幻電影的熱潮，推動了新類型片的生產(chǎn)；后專注于電影高科技（光影魔幻工業(yè)公司）ILM第70頁/共94頁第六章:新好萊塢的尾聲與獨立電影的興起“新好萊塢”作者與類型傳統(tǒng)

1、熟悉傳統(tǒng)、熱愛傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)

2、巧用傳統(tǒng)、改造傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)

3、在尊重商業(yè)規(guī)律的前提下進行個人的藝術(shù)表達。1975年之后新好萊塢運動已經(jīng)進入尾聲，斯皮爾伯格、盧卡斯等人的創(chuàng)作已經(jīng)進入好萊塢的商業(yè)體系內(nèi)，不再像前期的作品那樣體現(xiàn)政治反叛、性解放、推崇歐洲藝術(shù)電影、推崇個人化的風(fēng)格。大多數(shù)年輕導(dǎo)演都瞄準淺近易懂的故事，親近主流電影故事講述風(fēng)格。1980年代的好萊塢電影圈出現(xiàn)了“電影小子”之后的第二代導(dǎo)演群體，主流商業(yè)電影以羅伯特·澤米斯基（《回到未來》）詹姆斯·卡梅?。ā赌Ч斫K結(jié)者》）為代表，傾向于制造宏大的數(shù)字神話和科幻題材。第71頁/共94頁第六章：新好萊塢運動之后好萊塢商業(yè)體系之外的獨立電影創(chuàng)作

1、英國隱士——斯坦利·庫布里克庫布里克一定程度上是“新好萊塢”運動的先聲，1968年作品《2001：太空漫游》既是科幻電影的偉大代表，又有歐洲電影晦澀蒙朧的意象表達。引起巨大影響的還有70年代的《發(fā)條橙》，80年代的《閃靈》《全金屬外殼》，90年代的《大開眼界》。

2、紐約知識分子——伍迪·艾倫當(dāng)代喜劇電影大師，對知識分子生活進行諷刺嘲諷，并繼承了好萊塢的荒誕喜劇傳統(tǒng)，又推崇瑞典電影大師英格瑪·伯格曼的創(chuàng)作。他的作品塑造了經(jīng)典的猶太知識分子，神經(jīng)質(zhì)的、高度緊張的、不安全感的形象。

代表作品：70年代的《性愛寶典》《安妮·霍爾》80年代的〈開羅紫玫瑰〉〈漢娜姐妹〉〈星塵往事〉〈無線電時代〉，90年代的〈人人都說我愛你〉〈子彈穿越百老匯〉3、復(fù)興黑色喜劇——科恩兄弟的電影將好萊塢傳統(tǒng)的B級片發(fā)展出強烈的個人風(fēng)格，怪誕、顛狂，內(nèi)在的嚴肅性。代表作品：80年代〈血迷宮〉〈撫養(yǎng)亞歷桑納〉90年代〈冰雪暴〉〈巴頓·芬克〉第72頁/共94頁新好萊塢電影創(chuàng)作手法/藝術(shù)特點：（1）對影片內(nèi)容真實性的追求，導(dǎo)演們用實景拍攝來增加真實可信性。（2）新好萊塢電影在塑造人物時所體現(xiàn)出的價值觀念與舊好萊塢相比，有了較大的變化，出現(xiàn)了一系列反文化的主人公形象，這些反文化的主人公處于主流文化的對立面，他們要么是反抗環(huán)境的社會青年，要么是對抗國家法律的犯罪分子，傳統(tǒng)的社會道德和國家法律反而成為被譴責(zé)的對象（3）在電影語言的運用方面，打破了傳統(tǒng)的時空連續(xù)性和情節(jié)因果線式連接，自由地處理時間和空間，在攝影機運動、聲音以及剪輯技巧方面都有了新的變化。第73頁/共94頁慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫面和彩色畫面的相互交織，是新好萊塢電影中常見的手法。新好萊塢電影的制作者們，充分利用舊好萊塢傳統(tǒng)樣式的種種美學(xué)手段，對歐洲藝術(shù)電影兼收、同化，給美學(xué)上、經(jīng)濟上已經(jīng)停滯不前的好萊塢電影，注入了新的活力。第74頁/共94頁第七章：亞洲電影第一節(jié)：日本電影第二節(jié)：韓國電影第三節(jié)：伊朗電影第75頁/共94頁第一節(jié)：日本電影日本電影1、明治維新——開放的、謙遜的文化態(tài)度。2、電影觀念的初起：遠東的觀看傳統(tǒng)，從舞臺劇到電影——罐頭式戲劇、女形與弁士。3、日活公司與松竹公司，好萊塢式的制片廠。4、“現(xiàn)代劇”與“時代劇”5、法國詩意現(xiàn)實主義的影響，30年代現(xiàn)實主義電影的出現(xiàn)。溝口健二《浪華悲歌》中的妓院區(qū)。6、好萊塢商業(yè)電影的影響，緊張而充滿懸念的情節(jié)劇。小津安二郎《那一夜我的妻子》。7、1946，美國的軍事占領(lǐng)與經(jīng)濟援助。8、文化上進一步向美國開放。9、審查制度幾近消失。10、大資本的進入——東寶公司的興起第76頁/共94頁第一節(jié):日本電影的藝術(shù)創(chuàng)作三四十年代的日本電影

日本電影工業(yè)在1923年的大地震后迅速成長,30年代的日本電影以松竹、日活、東寶三家大公司為主，采用靈活的制片廠制度帶動了日本電影的興盛。從30年代開始一直延續(xù)到50年代后期一直是日本電影的黃金時期，成就了一批世界級的電影導(dǎo)演，主要的影片類型被劃分為時代劇和現(xiàn)代劇兩種，他們鼓勵導(dǎo)演專注于特定類型，創(chuàng)立個人風(fēng)格。

30年代日本最具影響力的導(dǎo)演是小津安二郎和溝口健二,在1943年黑澤明以他的第一部作品《姿三四郎》嶄露頭角。第77頁/共94頁第一節(jié)：日本電影的藝術(shù)創(chuàng)作小津安二郎

小津20歲進入松竹公司，1953年《東京物語》是小津最獲認可的作品。1958年《彼岸花》是他第一部彩色電影。1960年《晚秋》。1962年《秋刀魚之味》為小津遺作。從1927年處女作《懺悔之刃》開始，小津共