影視藝術(shù)鑒賞復(fù)習(xí)

影視藝術(shù)鑒賞復(fù)習(xí)第1頁/共143頁第一章影視藝術(shù)綜論第2頁/共143頁

第一節(jié)影視藝術(shù)與現(xiàn)代科技一、影視的誕生與發(fā)展離不開現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)二、技術(shù)性賦予影視藝術(shù)鮮明的個性三、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展直接影響到影視美學(xué)各個流派的產(chǎn)生和發(fā)展第3頁/共143頁

一、影視的誕生與發(fā)展離不開現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)照相式——鏡頭連接——默片時代——有聲電影——彩色電影——電腦數(shù)碼合成與制作第4頁/共143頁

二、技術(shù)性賦予影視藝術(shù)鮮明的個性美國學(xué)者芭芭拉：影片《英雄》里面，真正的英雄是高科技。

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三、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展直接影響到影視美學(xué)各個流派的產(chǎn)生和發(fā)展（1）輕便攝像機、高速感光膠片、磁帶錄音機的出現(xiàn)，促發(fā)了意大利新現(xiàn)實主義流派?！鞍褦z影機抗到大街上”，“還我普通人”。（2）DV出現(xiàn)和電腦技術(shù)的發(fā)展：個人化攝影與制作。（3）數(shù)字音響剪輯技術(shù)：制作出從未見過的影像。（4）各種拍攝技術(shù)。第6頁/共143頁第二節(jié)影視藝術(shù)作為綜合藝術(shù)一、吸收各門藝術(shù)之精華藝術(shù)分類：語言藝術(shù)、造型藝術(shù)、表演藝術(shù)和綜合藝術(shù)——分類依據(jù)是塑造藝術(shù)形象的媒介1、戲劇元素

2、文學(xué)元素3、美術(shù)元素

4、音樂、舞蹈元素第7頁/共143頁戲劇元素影響：戲劇性沖突和戲劇性情境。沒有集中的矛盾沖突，就沒有戲劇。戲劇沖突從本質(zhì)上說，是人物思想、感情、性格的立體展現(xiàn)，也是塑造人物形象，表演人物的一種表現(xiàn)手段。只有尖銳、緊張的戲劇沖突，才能構(gòu)成扣人心弦的戲劇高潮。優(yōu)秀的戲劇都有高潮戲。第8頁/共143頁

突破：（1）自由轉(zhuǎn)換的時空打破舞臺的時空局限性戲?。喝宦伞宦梢?guī)定劇本創(chuàng)作必須遵守時間、地點和行動的一致，即一部劇本只允許寫單一的故事情節(jié)，戲劇行動必須發(fā)生在一天之內(nèi)和一個地點。電影：時空自由轉(zhuǎn)換。第9頁/共143頁

（2）全面真實地再現(xiàn)生活環(huán)境和人物行為

A、生活環(huán)境B、人物行為(3）科技使影視具有獨特而巨大的藝術(shù)表現(xiàn)能力。第10頁/共143頁文學(xué)元素影響：詩歌——抒情性的詩電影（《城南舊事》、《黃土地》；《金色池塘》）散文——散文電影或紀實電影（《偷自行車的人》、《羅馬11時》）小說——電影敘事學(xué)（《羅生門》、《羅拉快跑》、《低俗小說》）

第11頁/共143頁突破：從時間藝術(shù)到空間藝術(shù)：文學(xué)是時間藝術(shù)，強調(diào)想象創(chuàng)造。影視藝術(shù)既是時間藝術(shù)又是空間藝術(shù)，形象直觀。

第12頁/共143頁美術(shù)元素影響：光、影、線條、色彩等造型意識突破：從空間藝術(shù)到時間藝術(shù)：從空間感到時間的流動性，視覺效果更強烈、內(nèi)容更豐富，推動情節(jié)發(fā)展。

第13頁/共143頁音樂、舞蹈元素影響：抒情和渲染氣氛的有效藝術(shù)手段

突破：音樂和舞蹈成為輔助性手段，為情節(jié)服務(wù)。

第14頁/共143頁二、影視藝術(shù)的綜合性

1、時空綜合：時間流動和空間造型。第一，用空間交替表現(xiàn)時間流動第二，不同時空同時出現(xiàn)第15頁/共143頁

2、視聽綜合：感官沖擊3、表意結(jié)合：故事與內(nèi)在涵義緊密結(jié)合第16頁/共143頁第二章影視藝術(shù)特性

第17頁/共143頁第一節(jié)畫面影視畫面的符號性影視畫面的鏡頭元素影視畫面的造型元素場面調(diào)度第18頁/共143頁影視畫面的符號性1、概念影視畫面是指通過電影攝影機或電視攝影機，記錄在感光膠片（電影）或磁帶（電視）上，最后在銀幕（電影）或屏幕（電視）上還原出來的視覺形象。第19頁/共143頁

2、影視畫面作為一種藝術(shù)符號影視畫面中的影像既是對現(xiàn)實物像的再現(xiàn)，同時也是對現(xiàn)實物像的重寫。再現(xiàn)性表現(xiàn)性

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（1）再現(xiàn)性對現(xiàn)實時空的一種再現(xiàn)。

A、直觀真實：

a、視聽真實：

b、細節(jié)真實：第21頁/共143頁

B、時空真實真實地再現(xiàn)空間和時間C、內(nèi)在本質(zhì)的真實

文化的真實——通過細節(jié)來展現(xiàn)第22頁/共143頁

（2）表現(xiàn)性影視畫面是一種有目的的重新構(gòu)建，是影視制作者或創(chuàng)作者根據(jù)自己對世界、對人生、對藝術(shù)的理解做出的對現(xiàn)實的認識、理解和闡釋。第23頁/共143頁

首先有拍什么、如何拍的主觀選擇；其次，拍攝過程不可能完全客觀展現(xiàn)；再者，色彩、音樂等因素要由拍攝者來決定；最后，后期剪輯離不開工作者的主觀意愿。第24頁/共143頁影視畫面的鏡頭元素景別焦距鏡頭運動角度第25頁/共143頁

一、景別所謂景別，是指被拍攝的事物（可以是人、物或環(huán)境）在畫框內(nèi)呈現(xiàn)的范圍。根據(jù)這種范圍的比重和畫面表現(xiàn)空間（一般是以畫框內(nèi)成年人身體部分多少為標準），可以進一步把景別分為以下幾種：遠景、全景、中景、近景、特寫第26頁/共143頁

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第28頁/共143頁遠景：表現(xiàn)廣闊的空間和場面的景別

1.表現(xiàn)氣勢宏大的自然風(fēng)光、大規(guī)模的群眾場面。2.強調(diào)環(huán)境與人的特殊關(guān)系。第29頁/共143頁全景：表現(xiàn)成年人的全身或場景全貌1.關(guān)注人在環(huán)境中的情況。2.表現(xiàn)多人運動場面，增強可觀賞性。第30頁/共143頁

3.利用空間造型來傳達意念，多采用表現(xiàn)性而非寫實性的處理。第31頁/共143頁中景：表現(xiàn)成年人身體膝蓋以上或場景局部的景別。1.起過渡作用。2.有意識地制造人物和觀眾的疏離，從而促使觀眾以理性的態(tài)度思索人物。第32頁/共143頁近景：表現(xiàn)成年人身體胸部以上或物體局部，其面積占畫幅一半以上的景別。1.適于展現(xiàn)親密對話、細微的表情、小幅度動作或重要的道具，特別是人物的表情和眼神。第33頁/共143頁

2.通過近距離感來使觀眾產(chǎn)生心理認同，打動觀眾。3.如果使用過多會破壞環(huán)境空間的完整真實感。第34頁/共143頁特寫：表現(xiàn)人身體肩部以上的頭像或被拍攝物體微小局部的景別

1.清晰地傳達人們難以觀察到的細微表情和心理活動，從而達到刻畫人物、烘托情緒、推進情節(jié)等目的。

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2.夸張地強調(diào)某個物體，給人以深刻印象。

3.大特寫：被拍攝人或物的極小局部占據(jù)畫框內(nèi)的大部分空間?！暤?6頁/共143頁景別的使用規(guī)律和認識原則1.一般規(guī)律：由大到小或由小到大。景別差異大的鏡頭之間要有過渡鏡頭。2.非常規(guī)敘事：可以變化突兀。3.景別是一個相對的概念，會因為參照物的不同而發(fā)生變化。第37頁/共143頁第二節(jié)聲音人聲音響音樂聲畫關(guān)系第38頁/共143頁聲畫關(guān)系1、第一個層面（1）聲畫合一/聲畫同步鏡頭中聲音來源位于畫面中，觀眾聽到聲音信息的同時也看到聲源的影像信息，兩種信息的傳播同步完成。第39頁/共143頁

（2）聲畫分立/聲畫分離

聲音來自鏡頭畫面之外，即以“畫外音”的方式出現(xiàn)，觀眾在這個鏡頭里聽到的聲音信息并非來自看到的影像信息。第40頁/共143頁

2、第二個層面（1）聲畫同一指鏡頭中聲音所負載的信息和畫面呈現(xiàn)的信息在內(nèi)容上和情緒基調(diào)上保持著一致。（2）聲畫對位指鏡頭中聲音所負載的信息同畫面呈現(xiàn)的信息在內(nèi)容上或情緒基調(diào)上不一致，甚至相反。

第41頁/共143頁第三節(jié)蒙太奇蒙太奇是法文“montage”的音譯，原為建筑學(xué)用語，意為裝配、安裝、組合。在影視藝術(shù)中，這一術(shù)語被用來指畫面、鏡頭和聲音的組織結(jié)構(gòu)方式。第42頁/共143頁蒙太奇的類型和特征1、平行蒙太奇:指將不同空間和相同或不同時間發(fā)生的相對獨立的情節(jié)分別并列敘述的蒙太奇形式。2、交叉蒙太奇：指將不同空間同一時間的相互緊密聯(lián)系的情節(jié)交替敘述的蒙太奇形式。第43頁/共143頁

3、重復(fù)蒙太奇：指相同或相似的鏡頭在影視作品中反復(fù)出現(xiàn)的組合方式。4、對比蒙太奇：通過尖銳的對比或強烈的對比，產(chǎn)生相互強調(diào)、相互沖突的作用，強化所表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想。5、隱喻蒙太奇：通過鏡頭與鏡頭、場面與場面的組接，借助獨特的電影比喻，使畫面的潛在內(nèi)容浮現(xiàn)出來。第44頁/共143頁

6、心理蒙太奇：通過鏡頭組接，直接而生動地表現(xiàn)人物的心理活動、精神狀態(tài)。7、理性蒙太奇：把隨意挑選的、獨立的（而且是離開既定的結(jié)構(gòu)和情節(jié)性場面起作用的）鏡頭自由組合起來，但是具有明確的目的性，即達到一定的最終主題效果。第45頁/共143頁長鏡頭指影視作品中時間值在30秒以上的單鏡頭。1、敘述的完整感長鏡頭時間值較長，在單鏡頭中畫面的時間與生活中的真實時間完全同步，同時環(huán)境、人物、事件都可以被充分地展示，可以給觀眾帶來一種完整的時空感。第46頁/共143頁

2、表意的豐富性在長鏡頭中，畫面信息豐富復(fù)雜，沒有確定的所指，往往需要觀眾的主動參與來發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作意義。3、畫面的開放性長鏡頭具有比普通鏡頭更開放的空間容量。第47頁/共143頁美國電影

第48頁/共143頁第一節(jié)傳統(tǒng)好萊塢電影美國電影的早期探索好萊塢的建立和美國電影產(chǎn)業(yè)格局的形成類型片和美國電影的發(fā)展第49頁/共143頁三、傳統(tǒng)好萊塢電影的特點1、具有明顯的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，具有鮮明的線性結(jié)構(gòu)方式，要求情節(jié)與情節(jié)之間互為因果、層層遞進。例1：《魂斷藍橋》

例2：《卡薩布蘭卡》

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2、強調(diào)按照戲劇沖突律來組織和推進情節(jié)，并往往采取“強化”的方式，使沖突尖銳激烈，情節(jié)跌宕起伏，以便用濃郁的戲劇性去感染觀眾。

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3、常大量利用懸念、巧合、誤會、偶然性等，造成緊張、劇烈的戲劇性動作和戲劇性情境。第52頁/共143頁

4、往往具有情節(jié)劇的特點，強調(diào)以情動人，通過悲歡離合的情節(jié)來達到“煽情”的目的，喚起觀眾對主人公的最大同情，宣揚善必勝惡或懲惡勸善等道德訓(xùn)誡。第53頁/共143頁

5、往往追求人物形象的類型化。

所謂類型化人物，是指具有單一性格結(jié)構(gòu)的人物，也就是說可以用一個專有名詞或集合名詞便能夠概括的人物。

類型化人物的優(yōu)點是容易讓觀眾記住，缺點是性格內(nèi)涵不夠豐富。

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6、往往具有唯美主義的審美傾向。第55頁/共143頁第二節(jié)新好萊塢電影好萊塢的衰落新好萊塢電影的勃興新好萊塢的導(dǎo)演和作品第56頁/共143頁新好萊塢的勃興一、新好萊塢電影拉開序幕1、時間：20世紀60年代2、代表作：《邦妮和克萊德》、《畢業(yè)生》3、特點：對傳統(tǒng)好萊塢類型電影進行反諷，對傳統(tǒng)價值觀念進行反思。第57頁/共143頁二.新好萊塢電影的特點1.受到了歐洲電影的深刻影響，呈現(xiàn)出商業(yè)電影藝術(shù)化、藝術(shù)電影娛樂化的趨勢。例：《美國麗人》第58頁/共143頁

2.突破了舊好萊塢戲劇化電影美學(xué)觀的束縛。（1）徹底拋棄了戲劇化電影美學(xué)體系，強調(diào)向自然真實靠攏，體現(xiàn)出紀實性與意識性、情節(jié)性與哲理性的有機綜合。

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（2）主人公不再是善惡分明的類型化人物，而是具有更加復(fù)雜的內(nèi)心世界，呈現(xiàn)出更加立體化的內(nèi)心潛意識。第60頁/共143頁

（3）采用實景拍攝方式，追求紀實性和真實感，進可能保持日常生活的自然形態(tài)或原生狀態(tài)。第61頁/共143頁

3.善于迅速適應(yīng)社會和時代的需要。

例：《撞車》《貧民窟的百萬富翁》《社交網(wǎng)絡(luò)》第62頁/共143頁評價：借鑒歐洲電影的藝術(shù)手法，自由地處理時間和空間，經(jīng)常運用慢鏡頭、定格、跳接、主觀鏡頭、景深鏡頭、意識流、內(nèi)心獨白、變速攝影、變焦攝影等多種表現(xiàn)手段，運用新的鏡頭語言來加強視覺沖擊力，在攝影機運動、聲畫處理、剪輯技巧等方面也有新的嘗試。影片常常是各種傳統(tǒng)好萊塢類型片的大雜燴，或者說是舊類型的新變種，使傳統(tǒng)好萊塢電影在新形勢下呈現(xiàn)出一種綜合發(fā)展的演變趨勢，新的類型不斷從舊的類型中脫胎生長。第63頁/共143頁新好萊塢的導(dǎo)演和作品1、阿瑟·佩恩

《邦妮與克萊德》、《愛麗斯餐館》、《小巨人》、《第八幻象》2、斯坦利·庫布里克

《奇愛博士》、《2001漫游太空》、《發(fā)條橘子》（未來三部曲）第64頁/共143頁

3、弗朗西斯·福特·科波拉

《教父》三部曲、《現(xiàn)代啟示錄》、《歸來》、《獵鹿人》4、馬丁·斯科西斯

《出租車司機》、《憤怒的公?！?、《八小時以外》、《基督最后的誘惑》

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5、史蒂文·斯皮爾伯格

《大白鯊》、《第三類接觸》、《E·T外星人》、《辛德勒名單》、《紫色》6、喬治·盧卡斯

《星球大戰(zhàn)》系列第66頁/共143頁第三節(jié)當代好萊塢電影一、高科技“大片”盛行的缺陷1、改變了好萊塢的市場結(jié)構(gòu)2、電影創(chuàng)作的其他環(huán)節(jié)被忽視3、拍攝成本之外的其他投入大幅度增加4、造成全球文化的一體化和電影形態(tài)的單一化第67頁/共143頁

二、當代好萊塢電影的藝術(shù)特征1、呈現(xiàn)出主流商業(yè)電影藝術(shù)化的面貌。2、跨國、跨地區(qū)的電影運作實現(xiàn)了好萊塢市場拓展的發(fā)展計劃。3、拓展了類型片創(chuàng)作模式，對傳統(tǒng)類型片的融合進行了有益的探索。

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三、獨立制作電影更趨活躍1、公司：米拉邁克斯、十月2、影片：《喬治·華盛頓》、《誓言》、《不在現(xiàn)場之人》、《夢的挽歌》第69頁/共143頁思考：

結(jié)合近幾年的奧斯卡最佳影片，分析一下當代好萊塢電影“商業(yè)性與藝術(shù)性并重”的特點。第70頁/共143頁歐洲電影

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無聲時期的“先鋒”影像“二戰(zhàn)”前后的寫實主義電影法國“新浪潮”電影現(xiàn)代主義電影的興盛發(fā)展第72頁/共143頁

四、意大利新現(xiàn)實主義電影

20世紀40年代中期在意大利出現(xiàn)，把紀實性電影美學(xué)觀推向高峰。第73頁/共143頁

1、理論口號：把攝影機扛到大街上。2、實踐：羅西里尼《羅馬，不設(shè)防的城市》（意大利新現(xiàn)實主義誕生的標志）羅西里尼《游擊隊》，維斯康蒂《大地在波動》，德·西卡《擦鞋童》、《偷自行車的人》、《溫別爾托·D》，德·桑蒂斯《艱辛的米》、《橄欖樹下無和平》、《羅馬11時》。

第74頁/共143頁3、產(chǎn)生的歷史背景和社會根源：反法西斯斗爭的產(chǎn)物。第75頁/共143頁

4、美學(xué)特征：（1）把鏡頭對準普通人的生活和斗爭，反映戰(zhàn)后意大利尖銳的社會問題，揭露窮困和失業(yè)給生活在社會底層的普通人民帶來的種種苦難等方面。第76頁/共143頁

（2）采取實景拍攝的方法，起用非職業(yè)演員，大量使用中、遠景，搖鏡頭和長聚焦鏡頭，用紀錄片的方式來拍攝故事。第77頁/共143頁

（3）采用單線結(jié)構(gòu)，按照時間順序來敘述，情節(jié)不復(fù)雜，重要人物較少，特別注意細節(jié)的真實，拒絕和排斥人工編造的戲劇性，主張從日常生活中去發(fā)掘潛藏的戲劇性沖突和情節(jié)，打破傳統(tǒng)戲劇化結(jié)構(gòu)的封閉性，采用更為開放的敘事結(jié)構(gòu)方式，從平凡樸實的生活中提煉主題和題材。第78頁/共143頁

6、思想局限（1）否定了電影對生活的提煉、概括和加工。

（2）忽視了對人的內(nèi)心世界的表現(xiàn)。（3）輕視電影劇作和表演技巧。第79頁/共143頁法國現(xiàn)代主義電影新浪潮左岸派第80頁/共143頁新浪潮一.構(gòu)成及代表作主要是指20世紀50年代末和60年代初由法國年輕導(dǎo)演戈達爾、特呂弗、雷維特、夏布魯爾等人組成的電影流派。第81頁/共143頁

2.主要代表作品

弗朗西斯·特呂弗《淘氣鬼》、《四百下》，讓－呂克·戈達爾《精疲力盡》，弗朗西斯·特呂弗、讓—呂克·戈達爾《水的故事》、克洛德·夏布羅爾《表兄弟》、《漂亮德塞爾吉》，雅克·里維特《巴黎屬于我們》、《夏洛特和她的情人》。第82頁/共143頁二.藝術(shù)特色1.提出“作者電影”觀念，認為導(dǎo)演在電影中居核心位置，導(dǎo)演決定一部影片的風(fēng)格和形式。第83頁/共143頁

2.主張電影要更接近生活，貼近現(xiàn)實，表現(xiàn)生活的混亂與無序，反對以好萊塢電影為代表的戲劇性效果和因果敘事的故事化傾向。第84頁/共143頁例1：特呂弗

在敘述方式上打破了線性因果敘事的模式，而代之以瑣碎的日常生活事件的串聯(lián)積累。第85頁/共143頁例2：戈達爾

通過非情節(jié)化、非故事化的劇情來表現(xiàn)人生的荒謬和人的行為的無邏輯性。例：《精疲力盡》第86頁/共143頁

3.編劇具有隨意性和即興式特點，影片風(fēng)格更為自如便捷，表現(xiàn)領(lǐng)域和場景更為開闊和多樣，具有自然、逼真、偶發(fā)的紀實風(fēng)格。第87頁/共143頁

1.利用真實的自然光源，采用實景拍攝方式，運用搶拍、跟拍和景深鏡頭、長鏡頭等拍攝方法，追求一種自然逼真的紀實風(fēng)格。

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2.拋棄傳統(tǒng)連貫式或直線式的敘事方式，創(chuàng)造了大幅度跳躍的“跳接”手法，加快了影片的節(jié)奏。第89頁/共143頁

左岸派一.構(gòu)成及代表作形成于20世紀50年代末。因成員都住在巴黎塞納河的左岸而得名，成員主要有阿倫·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、阿倫·羅勃－格里葉、瑪格麗特·杜拉等人。代表作：阿倫·雷乃《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》，皮埃爾《長別離》第90頁/共143頁二.藝術(shù)特色1.十分關(guān)注人的精神狀態(tài)和精神活動。熱衷于探索回憶、杜撰、想象以及記憶、遺忘、潛意識等復(fù)雜的內(nèi)心活動。

第91頁/共143頁

（1）運用“聲畫對位”，通過時空交錯表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界。

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（2）大量運用意識流鏡頭、主觀鏡頭、變速攝影，著重變現(xiàn)人物的內(nèi)心世界與意識流動。第93頁/共143頁

2.力圖在電影影像與文字敘述之間尋求一種平衡，大量運用對話、旁白、內(nèi)心獨白等手法。第94頁/共143頁

3.打破了傳統(tǒng)的時空觀念，將線性的、客觀的物理時空改變?yōu)閺?fù)雜的、主觀的心理時空。

第95頁/共143頁現(xiàn)代主義電影的興盛發(fā)展一、現(xiàn)代主義電影的根源與背景

社會根源

思想根源

現(xiàn)代主義文藝背景第96頁/共143頁1、社會根源對傳統(tǒng)理念和信仰的喪失，以及對現(xiàn)實社會人生的迷惘，是構(gòu)成現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮發(fā)生的兩個最重要的原因。

第97頁/共143頁2、思想根源在現(xiàn)代主義哲學(xué)思想中，非理性主義所以居于核心地位，原因就在于此；叔本華的唯意志論，尼采的超人哲學(xué)，柏格森的直覺主義，弗洛伊德的潛意識學(xué)說……，構(gòu)成了現(xiàn)代主義的哲學(xué)基礎(chǔ)和思想基礎(chǔ)。第98頁/共143頁3、現(xiàn)代主義文學(xué)背景（1）內(nèi)容上的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。內(nèi)容上的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，包含兩個意思：其一是說現(xiàn)代主義文學(xué)的主觀性、主觀化非常突出；其二是指現(xiàn)代主義將表現(xiàn)人的心理生活、心理感受，特別是潛意識心理，作為文學(xué)表現(xiàn)的主要內(nèi)容。所謂的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”就是針對傳統(tǒng)文學(xué)特別是現(xiàn)實主義文學(xué)往往是通過外部世界的描繪來反映生活這個特點來說的。第99頁/共143頁（2）表現(xiàn)上的“隱喻性”因為不那么關(guān)注描繪外在的生活現(xiàn)象，而是要表現(xiàn)人的心理生活特別是潛意識心理活動，現(xiàn)代主義文學(xué)在藝術(shù)表現(xiàn)上更多的采用了隱喻性的表現(xiàn)方式。所謂隱喻性的表現(xiàn)方式，是指現(xiàn)代主義文學(xué)往往用間接的、暗示的、象征的表現(xiàn)方式來表達思想感情和塑造藝術(shù)形象。

第100頁/共143頁里爾克《豹－在巴黎動物園》

它的目光被那走不完的鐵欄/纏得這么疲倦，什么也不能收留。/它好像只有千條的鐵欄干，/千條的鐵欄后便沒有宇宙堅韌的步履邁著柔軟的步容，/步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn)，/仿佛力之舞圍繞著一個中心，/在中心一個偉大的意志昏眩。只有時眼簾無聲地撩起。/于是有一幅畫像浸入，/浸過四肢緊張的靜寂/在心中化為烏有。第101頁/共143頁（3）形象的“符號化”現(xiàn)代主義文學(xué)在表現(xiàn)形態(tài)上的隱喻性，帶來了其文學(xué)形象的“符號化”特點。所謂的形象的符號化，也可以理解為形象的象征性。形象的“符號化”說明，現(xiàn)代主義文學(xué)的形象并不是某個現(xiàn)實形象的直接摹寫，而是一種具有指代特點的符號，其隱喻、象征著形象之外的某種觀念或意義。第102頁/共143頁（4）異化成為現(xiàn)代主義文學(xué)的基本主題所謂的異化是指，事物因其發(fā)展而走向了自身固有屬性的反面。比如，人類發(fā)展科學(xué)技術(shù)，本來的目的在于造福于社會，但是資本主義為了獲取更大的利益，卻將科學(xué)技術(shù)用于剝削、戰(zhàn)爭，給人類社會帶來了災(zāi)難，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展帶來了背離初衷的后果。

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A、人與人關(guān)系的異化。B、人與社會關(guān)系的異化。C、人與自我關(guān)系的異化。D、人與自然關(guān)系的異化。第104頁/共143頁亞洲電影

第105頁/共143頁第一節(jié)日本電影一、日本電影簡介1.日本是亞洲最早輸入電影的國家。2.日本最早的電影以風(fēng)光片和時事資料片、舞臺劇紀錄片為主。3.民族傳統(tǒng)的舞臺劇，尤其是歌舞伎紀錄片對日本故事片創(chuàng)作的影響最為深遠。第106頁/共143頁二、日本電影代表導(dǎo)演及作品1.小津安二郎《晚春》、《秋刀魚之味》、《東京物語》2.黑澤明《羅生門》、《七武士》第107頁/共143頁

3.木下惠介《大曾根家的早晨》、《二十四只眼睛》4.大島渚《青春殘酷物語》第108頁/共143頁

5.北野武《花火》、《菊次郎的夏天》6.巖井俊二《情書》、《燕尾蝶》7.日本動畫：宮崎駿第109頁/共143頁第二節(jié)印度電影一、印度電影簡介1.印度是當今世界上最大的電影生產(chǎn)國。2.印度“新電影運動”。3.寶萊塢電影。第110頁/共143頁二、印度電影的特點1.現(xiàn)實主義傳統(tǒng)與商業(yè)化模式相互交織。2.植根于獨特民族文化資源基礎(chǔ)上的穩(wěn)固審美范式。（1）悠久的歌舞傳統(tǒng)（2）突破不同民族之間的語言障礙第111頁/共143頁

3.印度電影的類型化特征：（1）“一·三·六”套路：一個主題、三段舞蹈、六首歌曲（2）以激烈的矛盾沖突來建構(gòu)情節(jié)（3）男女主人公多為“貧家女——富家子”或“富家子——貧家女”的固定搭配第112頁/共143頁

（4）歌舞的地點離不開家庭、街道、大自然這三個空間領(lǐng)域（5）女主人公必須身著色彩艷麗的印度紗麗，男主人公在嚴肅的場合也必須穿印度傳統(tǒng)服裝4.寶萊塢類型電影的缺點：故事老套、內(nèi)容冗長、敘述模式固定。第113頁/共143頁三、印度電影代表作《大篷車》、《流浪者》《印度往事》、《季風(fēng)婚禮》《阿育王》《三個白癡》第114頁/共143頁第三節(jié)伊朗電影一、伊朗電影簡介1.20世紀60年代末之前的伊朗電影全是為滿足國內(nèi)需要的商業(yè)片；占壓倒優(yōu)勢的是典型的波斯樣式影片，即情節(jié)曲折的復(fù)仇故事。第115頁/共143頁

2.1970-1974年間，“伊朗新電影”的導(dǎo)演們創(chuàng)作了大量針砭時弊、藝術(shù)性極高、電影語言考究的影片。3.1974年以后伊朗電影受到壓制。4.1985年以后，伊朗涌現(xiàn)了不少反映哲學(xué)倫理學(xué)思想及傳統(tǒng)文化與社會現(xiàn)實的優(yōu)秀影片。第116頁/共143頁二、伊朗電影代表作《櫻桃的滋味》《天堂的孩子》（《小鞋子》）第117頁/共143頁第四節(jié)韓國電影一、韓國電影簡介1.韓國電影是在日本統(tǒng)治下的環(huán)境中萌芽、發(fā)展起來的。2.第一代韓國電影人大多從事話劇工作。3.萌芽時期的韓國電影大多模仿西洋戲劇或日本的新派劇。第118頁/共143頁

3.第一個興盛時期是以《阿里郎》為里程碑的“抵抗電影”運動。4.隨著民族解放的到來，韓國電影迅速復(fù)活，歌頌抗日戰(zhàn)爭和愛國志士的“光復(fù)電影”層出不窮。第119頁/共143頁

5.20世紀80年代以后，韓國電影進入第三個興盛期。（1）政治高壓與國民情緒緩和相結(jié)合，引起“性電影”泛濫。（2）出現(xiàn)了“新電影運動”的電影浪潮。（3）反映對抗政府壓制和記錄底層生活的獨立電影浮出水面。第120頁/共143頁

6.20世紀90年代以后逐漸向民主、多元化格局發(fā)展。（1）采取一系列措施以支持本國電影產(chǎn)業(yè)。（2）積極支持本國電影參加國外各類電影節(jié)，并協(xié)助其開拓海外市場，同時舉辦自己的電影節(jié)。（3）電影人才的儲備第121頁/共143頁二、韓國電影代表作《春香傳》《悲歌一曲》《八月照相館》第122頁/共143頁中國電影

第123頁/共143頁20世紀三四十年代的電影“十七年”電影“新時期”中國電影大眾文化時代的中國電影第一節(jié)百年中國電影第124頁/共143頁1.流派：左翼電影運動、抗戰(zhàn)電影、戰(zhàn)后現(xiàn)實主義電影。

2.主題：批判黑暗政治、謳歌民主自由、鼓舞人民大眾抗日救亡。

3.代表作：《桃李劫》、《十字街頭》、《馬路天使》；《八百壯士》、《塞上風(fēng)云》、《保衛(wèi)我們的土地》；《一江春水向東流》、《萬家燈火》一、20世紀三四十年代第125頁/共143頁1.特點：鮮明的現(xiàn)實性與強烈的時代感

2.主題：革命的抒情正劇、史詩性電影、散文式電影、驚險樣式電影

3.代表作：《青春之歌》、《紅色娘子軍》、《柳堡的故事》、《林則徐》、《小兵張嘎》；《南征北戰(zhàn)》；《林家鋪子》、《早春二月》；《神秘的旅伴》、《羊城暗哨》二、“十七年”電影第126頁/共143頁主要特色：文化反思1、對文革十年浩劫的政治反思《淚痕》《楓》《小街》《巴山夜雨》2、對中國農(nóng)民的文化反思《黃土地》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《鄉(xiāng)音》、《人生》三、“新時期”中國電影（1976-1989）第127頁/共143頁3、對中國婦女的文化反思《人鬼情》《良家婦女》《湘女蕭蕭》《青春祭》《如意》《女兒樓》《山林中頭一個女人》4、對中國知識分子的文化反思《天云山傳奇》《牧馬人》《人到中年》

第128頁/共143頁5、對中國青年一代的文化反思《逆光》、《夕照街》、《我們的田野》、《十六號病房》、《女大學(xué)生宿舍》、《見習(xí)律師》、《雅馬哈魚檔》、《珍珍的發(fā)屋》、《給咖啡加點糖》

第129頁/共143頁三種類型：主旋律電影、藝術(shù)電影、娛樂電影

特色：商業(yè)與藝術(shù)和諧發(fā)展四、大眾文化時代第130頁/共143頁主旋律：《離開雷鋒的日子》藝術(shù)：《夢想照進現(xiàn)實》娛樂：《瘋狂的賽車》例證分析：第131頁/共143頁例1：《建國大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》例2：《讓子彈飛》（片段1、片段2、