談藝術(shù)學(xué)的重要關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性三

談藝術(shù)學(xué)的重要關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性論文關(guān)鍵詞

藝術(shù)學(xué)

傳統(tǒng)性

現(xiàn)代性

三種話語論文內(nèi)容提要

傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性是自20世紀80年代以來影響中國藝術(shù)學(xué)的兩個關(guān)鍵詞，在藝術(shù)中它形成了三種不同的話語，一是反傳統(tǒng)的現(xiàn)代性話語，二是不反傳統(tǒng)的現(xiàn)代性話語，后者又包括兩種言說，一種是不是要把現(xiàn)代化進程與中國現(xiàn)代性以來的歷史對立起來，而是結(jié)合起來，不是與中國古代悠長的歷史對立起來，而是結(jié)合起來，一種是現(xiàn)代性要堅持民族傳統(tǒng)。這三種話語在后來都有了新的演化。

一，現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性話語的中國語境

中國藝術(shù)學(xué)改革開放30年，有兩組詞一直貫穿其中，在很大的程度上影響了中國藝術(shù)學(xué)的面貌，也影響了中國藝術(shù)學(xué)的理論思考。這兩組詞就是：傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性，本土化與全球化。具體來說，傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性從改革開放始到整個80年代占了主導(dǎo)地位，90年代以后，特別是90年代后期以來，全球化與本土化成為核心關(guān)鍵詞，而且把傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性納入自己的話語系統(tǒng)中來，形成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的新解。這樣，傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性、本土化與全球化，又構(gòu)成了一種歷史遞進關(guān)系。從某種意義上說，理解了這兩組詞，就能更清楚地理解中國藝術(shù)學(xué)30年的演進。這兩組詞不但是中國史的關(guān)鍵詞，也是世界史的關(guān)鍵詞，因此，從這兩組詞，又可以看到中國藝術(shù)學(xué)30年的演進，與世界史的演進的緊密關(guān)聯(lián)。

現(xiàn)代性理論模式本是在以蘇美兩個超級大國為代表的世界兩大陣營對立中提出來的一個理論模式。這一理論模式有一整套經(jīng)濟/社會/政治/文化的指標，其中最基本的指標（即衡量一個社會是否由傳統(tǒng)進入到現(xiàn)代的基本指標），是經(jīng)濟（生產(chǎn)力）指標。這一點符合馬克思主義的經(jīng)濟基礎(chǔ)決定社會性質(zhì)的理論。而用這一指標來衡量，中國沒有達到現(xiàn)代（所以需要經(jīng)過巨大的努力去實現(xiàn)現(xiàn)代化），從而處于前現(xiàn)代之中。而前現(xiàn)代在現(xiàn)代性理論模式里作為一個總的概念，它包括了中國古代和中國現(xiàn)代。按照現(xiàn)代性的理論模式，社會從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型是傳統(tǒng)的因素越來越少，而現(xiàn)代的因素日益增多的一個雖然很復(fù)雜但卻可以從邏輯上進行清晰把握的過程。而中國現(xiàn)代經(jīng)過一百多年的努力，還沒有實現(xiàn)現(xiàn)代化，重要的原因，當(dāng)然是傳統(tǒng)的因素還極大地存在于現(xiàn)代中國里面。因此與古代中國一道處于前現(xiàn)代的現(xiàn)代中國中的傳統(tǒng)因素是需要被否定的。只有清楚現(xiàn)代與傳統(tǒng)二者之間的對立和沖突，才能讓人們看清傳統(tǒng)的面目，特別是看清以現(xiàn)代的面貌呈現(xiàn)出來的阻礙現(xiàn)代化的傳統(tǒng)。今后回頭看去，可以知道這首先是把現(xiàn)代性理論看成是一個具有世界普適性的模式，然后把這一模式直接運用到中國的一種簡單演釋，這一演釋構(gòu)成了80年代的啟蒙思潮。而中國政治領(lǐng)導(dǎo)層的目標是，第一，接受現(xiàn)代性的經(jīng)濟指標（生產(chǎn)力標準），將之作為中國社會在世界進化圖式中的性質(zhì)定位（從世界普遍定位來說，中國屬于第三世界，屬于發(fā)展中國家，從社會主義的定位來說，中國處在社會主義的初級階段，這兩種定義表明中國處于與世界的互動之中的一種哲學(xué)智慧），第二，力圖將經(jīng)濟指標（生產(chǎn)力標準）結(jié)合在一個政治穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)之中，形成的理論表述就是：社會主義現(xiàn)代化，或者中國特色的社會主義。在這一理論表述中，一方面，中國現(xiàn)代化的特色是社會主義，另方面，中國社會主義的特色是現(xiàn)代化。當(dāng)中國走出文革之初，一方面，中國正走向改革放開，走向解放思想，另方面，現(xiàn)代性的理論模式進入中國，整個中國以四個現(xiàn)代化為旗幟，以現(xiàn)代化的理論重新凝聚民族的精神、熱情、信心、活力，形成一個關(guān)于現(xiàn)代化的理論共識的時候，不同的現(xiàn)代化的理論需要進行討論、對話、磨合。由于現(xiàn)代性理論的西方來源和接受現(xiàn)代性理論的中國基礎(chǔ)，關(guān)于現(xiàn)代化的爭論或者對話，不從其表達形式而從其實質(zhì)內(nèi)容來說，主要有兩個方面。一方面，在觀念上只堅持或只習(xí)慣原樣社會主義（蘇式社會主義或共和國前期社會主義）的人對原樣的現(xiàn)代化（即西方的現(xiàn)代化）不是反對就是反感的，甚至對社會主義現(xiàn)代化路線也反感，這被主流理論界稱為“極左”；另方面，只堅持或只接受原樣現(xiàn)代化（即西方現(xiàn)代化）人，對原樣社會主義（蘇式社會主義或共和國前期的社會主義）不是反對就是反感，甚至對社會主義現(xiàn)代化路線也反感，這被主流理論界稱為“極右”。不管是主流的、極左的、極右的，都一方面在一個共同的現(xiàn)代性的話語框架之中取得共識，另方面在這一共識中又有極大的分歧。而中國現(xiàn)代性自1840年以來是被戰(zhàn)爭帶著上路的，中華民族的現(xiàn)代崛起一直都是以斗爭性的方式進行的。百年來的斗爭性傳統(tǒng)在改革開放之初仍然在按自身的內(nèi)在慣性發(fā)揮作用，因此，80年代的現(xiàn)代性話語爭論也是以一種斗爭性的激情展開的。自20世紀初期以來，文藝就被看成是一種觀念的表達，是斗爭的工具，改革開放之初，雖然整個的語境已經(jīng)變了，但把文藝作為一種社會反映的觀念，作為一種推動社會前進的工具，成為思想啟蒙的工具，這一思維定式，還是沒有改變。因此現(xiàn)代性理論模式中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突，就以一種斗爭性的方式出現(xiàn)。與傳統(tǒng)的對立是現(xiàn)代性理論自身就本有的，中國在接受現(xiàn)代性理論時，同時接受了現(xiàn)代性對傳統(tǒng)的對立。在五四時期的思想啟蒙中是如此，在80年代的思想啟蒙中也是如此。

二，藝術(shù)學(xué)上反傳統(tǒng)的現(xiàn)代性話語

從某種意義上說，現(xiàn)代性的啟蒙思想在80年代形成高潮，又是改革開放以來，思想/文化/藝術(shù)演進的邏輯結(jié)果。正如對文革冤假錯案進行平反顛覆了文革的信仰權(quán)威，對文革以前的冤假錯案的平反相當(dāng)?shù)叵魅趿俗匝影驳焦埠蛧捌诘男叛鰴?quán)威，從傷痕文藝到反思文藝對文革的揭露和對文革前極左路線的反思是與平反冤假錯案相配合的，也是中國藝術(shù)走出文革而形成新的藝術(shù)的契機。用現(xiàn)代性理論模式去看，以前的錯誤都可以看作是與現(xiàn)代不同的傳統(tǒng)在起作用，于是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立沖突的觀念在新的思想啟蒙和新的藝術(shù)發(fā)展中進一步高漲起來。在這高漲的思想新潮和藝術(shù)新潮之中，幾千年來的傳統(tǒng)是阻礙現(xiàn)代化的，現(xiàn)代性革命以來，造成文革的極左也是阻礙現(xiàn)代化的，從它們在藝術(shù)上的表現(xiàn)來說，或者作為它們不可分割的組成部分的藝術(shù)來說，第一，幾千年的傳統(tǒng)藝術(shù)是阻礙現(xiàn)代化的，這里可以看到五四的啟蒙運動中對整個中國傳統(tǒng)藝術(shù)的全盤否定；第二，從延安到文革的現(xiàn)實主義藝術(shù)也是阻礙現(xiàn)代化的，也是前現(xiàn)代意識形態(tài)的一個組成部分?？梢哉f，希望中國快速崛起，快速現(xiàn)代化的激進思想，極大地突出了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立。對于啟蒙思想和激進主義來說，現(xiàn)代化需要一切方面的現(xiàn)代化：人的現(xiàn)代化，觀念的現(xiàn)代化，經(jīng)濟的現(xiàn)代化，政治的現(xiàn)代化，藝術(shù)的現(xiàn)代化……對于啟蒙思想和激進主義來說，在藝術(shù)上，藝術(shù)現(xiàn)代化的標準就是西方現(xiàn)代藝術(shù)。而阻礙藝術(shù)現(xiàn)代化的藝術(shù)就是來自古代的傳統(tǒng)藝術(shù)和來自共和國前期的現(xiàn)實主義藝術(shù)。這時歷史上一個非常有意思的現(xiàn)象出現(xiàn)了，一方面中國的改革開放和現(xiàn)代化的前進，確實需要引進西方現(xiàn)代藝術(shù)體系，另方面在80年代具體的引進形式又是以對傳統(tǒng)藝術(shù)和共和國前期藝術(shù)的否定的方式進行的。在這一啟蒙思想的高歌推進中，作為呼喚現(xiàn)代藝術(shù)（或曰藝術(shù)現(xiàn)代性），否定傳統(tǒng)藝術(shù)的代表，在音樂上是蔣一民《關(guān)于我國音樂文化落后原因的探討》和趙健偉的文章《藝術(shù)之夢與人性抉擇——從中國傳統(tǒng)民族音樂的當(dāng)代困境緣》(注:二文分別載于：《音樂研究》1980年第4期；《中國音樂學(xué)》1989年第2期。)

在美術(shù)里則是李小山的文章《當(dāng)代中國畫之我見》；作為呼喚西方現(xiàn)代主義（或曰藝術(shù)現(xiàn)代性），否定現(xiàn)實主義藝術(shù)的代表，在戲劇上，是高行健的兩篇文章，《要什么樣的戲劇》和《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》(注:二文載于：《文藝研究》1986年第4期；《文藝研究》1987年第6期。)在電影上，是朱大可的《謝晉電影模式缺陷》。由于篇幅，音樂上對傳統(tǒng)藝術(shù)的否定和戲劇上對現(xiàn)實主義藝術(shù)的否定，暫且不表。這里主要講繪畫上對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的否定和電影上對現(xiàn)實主義藝術(shù)的否定這觀點及其形成的兩大事件。

先看李小山發(fā)表在《江蘇畫刊》1985年第7期上的文章《當(dāng)代中國畫之我見》。首先，他把傳統(tǒng)中國畫定義為“根植在一個絕對封閉的專制社會里”的藝術(shù)，是“作為封建意識形態(tài)的一個方面”，正如80年代啟蒙思想把中國古代社會定義為一個2000年來一成不變的停滯的“超穩(wěn)定社會”，文章說，正是這一2000年來“超穩(wěn)定”的中國封建社會，制約了作為意識形態(tài)的中國畫藝術(shù)的發(fā)展。因此，中國畫“從早期中國畫帛畫、壁畫、畫像石到后期的文人畫，在繪畫形式上的演變”就是：第一，“技術(shù)手段在達到最高水平的同時，變成了僵硬的抽象形式”，第二，進而“用千篇一律的技藝”去追求在藝術(shù)上“保守性最強的因素”所謂的“意境”。因此，“中國畫論的全部意義不在它指導(dǎo)繪畫如何從根本上去觀察和發(fā)掘變動著的生活的美”，“從根本上指導(dǎo)實踐如何去開拓新的審美觀念”，而是只講低層面的師承關(guān)系和脫離現(xiàn)實、代代相因的技法。根據(jù)這一社會超穩(wěn)定和藝術(shù)超穩(wěn)定的規(guī)律，“傳統(tǒng)中國畫發(fā)展到任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時代，已進入了它的尾聲階段?！蹦敲?，中國現(xiàn)代性以來的畫家又怎么樣呢？

“劉海粟、石魯、朱屺瞻、林風(fēng)眠等畫家就是在新時代思潮影響下開始他們的藝術(shù)生涯的?！彼麄儭鞍阎袊嬕颥F(xiàn)代繪畫大門”，雖然有轉(zhuǎn)變之功，但“現(xiàn)代繪畫觀點在他們的作品中還很少表現(xiàn)?！?/p>

以后的所謂大家卻是越來越差，潘天壽、李可染的作品“沒有越出傳統(tǒng)中國畫的軌道，只想在生活中發(fā)現(xiàn)新題材方面下功夫”，“在藝術(shù)上的路就越走越狹了”，他倆“在中國畫上的建樹對后人所產(chǎn)生的影響，更多的是消極的影響”?！案当漠嬍仟毦咭桓竦摹?，但“他在反叛傳統(tǒng)的同時，也落入了舊瓶裝新酒的俗套。受傅抱石影響的畫家們，不僅丟掉了他們老師畫中的生氣，也將傅抱石本來就沒有完成的藝術(shù)探索，僵硬地固定下來，變成了一種規(guī)范化的模式。”。三位歷來被公認的大家都這樣的沒有出息且影響極壞，再低一等的當(dāng)然就更不行了：“李苦禪的作品是七拼八湊的典型”，“黃胄和程十發(fā)的作品是千篇一律的重復(fù)”。這樣上下幾千年，古今細尋找，寂寞地發(fā)現(xiàn)，“當(dāng)代中國畫壇，我們無法在眾多的名家那里發(fā)現(xiàn)正在我們眼前悄悄地展開的藝術(shù)革新運動的領(lǐng)導(dǎo)者?！弊詈蟮慕Y(jié)論已經(jīng)不言自明了。傳統(tǒng)不能為我們提供進行劃時代創(chuàng)造的榜樣，我們只有否定他們，自己去開辟出一個新時代！李小山的文章一讀便知不是討論，而是闡明立場，提倡一種觀念。因此，如果你采取一種理性的態(tài)度去讀上面所述的主要觀點，很難被說服，但如果你用一種時代的激情去讀，效果就不一樣了。該文章最精彩也最智慧的一點，是提出只有與以前的審美觀決裂，才能自我做主，蔑視前人，開拓未來。他說：

當(dāng)我們翻開畫冊或在博物館里對著范寬和朱耷的畫贊不絕口時，表明了兩點：一是我們在觀賞時，先入的審美觀念在牢牢地控制著我們，二是這些作品確實能引起我們在審美情調(diào)和形式感受上的共鳴。我們情愿承認古人的偉大和自己渺小。這最清楚地表露了這樣的事實，只要我們還迷戀于古人創(chuàng)造的藝術(shù)形式和用傳統(tǒng)眼光看待中國畫，我們便會無能為力地承認，古人比我們高明，我們就會服服帖帖地膜拜在古人的威力之下。由此可見，革新中國畫的首要任務(wù)是改變我們對那套嚴格的形式規(guī)范的崇拜，從一套套的形式框框中突破出來。

這最鮮明地體現(xiàn)了80年代的啟蒙精神和決裂勇氣。該文章發(fā)表后的3個月，1985年10月，《中國美術(shù)報》在轉(zhuǎn)摘這篇文章時，加的標題是：“中國畫已經(jīng)到了窮途末日的時候”！

再看電影領(lǐng)域?qū)χx晉的批評。朱大可發(fā)表在《文匯報》1986年7月18日上的文章直表主題。他說，謝晉電影里有著各種表層的深度的密碼。這種密碼所包含的內(nèi)容，從當(dāng)前來說與現(xiàn)在“中國文化的變革進程嚴重地不和諧”，從歷史來說，是“從五四精神的轟轟烈烈的大后撒”。因此，里面是一種“陳舊美學(xué)意識”，同“中世紀的宗教傳播模式”異曲同工。這里從同異兩個方面定義了謝晉電影，從異講，與走向現(xiàn)代性的啟蒙（包括五四的啟蒙和80年代的啟蒙）完全相反，從同論，與黑暗的中世紀的宗教相同。正是這現(xiàn)代意識和中世紀黑暗的二元對立之中，謝晉電影站在陳舊的一方，用美學(xué)的方式對現(xiàn)代性的主體獨立意識，現(xiàn)代反思性人格，和科學(xué)理性主義問題進行了含蓄的否定。而問題的嚴重性在于，謝晉電影能征服觀念，贏得廣大觀眾的眼淚，為票房賺了大量的貨幣。謝晉的魅力在哪里呢？在于他的一套按規(guī)定程序編排的道德情感密碼。這就是一套由“‘好人蒙冤’、‘價值發(fā)現(xiàn)’、‘道德感化’、‘善必勝惡’四項道德母題”組成的敘事模式。在謝晉的電影中，“無論《天云山傳奇》《牧馬人》和《高山下的花環(huán)》，總有一些好人（羅群、許靈均、靳開來）不幸誤入冤界，人的尊嚴被肆意剝奪，接著便有天使般溫存善良的女子翩然降臨（馮晴嵐、李秀芝）慰撫其痛楚孤寂的靈魂，這一切便感化了自私自利者（趙蒙生母子）、意志軟弱者（宋薇）和出賣朋友者，既而又感化了觀眾。上述冥冥道德力量又保證了一個善必勝惡結(jié)局的出現(xiàn)：羅群官復(fù)原職、而吳遙被遣送至黨校學(xué)習(xí)；許靈均當(dāng)上了教師，且有天方夜談似的美國財寶向他發(fā)出迷人的召喚；靳開來有些意外，但在雷震的‘天理難容’的怒吼中，還是敷設(shè)了善必勝惡的明亮線索。于是謝晉向觀眾提供了化解社會沖突的奇異的道德神話?！?注:朱大可：《謝晉電影模式缺陷》，《文匯報》，1986-7-18。)而這一模式，第一，是一種好萊塢商業(yè)電影的模式，好萊塢“以文化殖民主義的姿態(tài)訓(xùn)練了大批導(dǎo)演，使之養(yǎng)成了一種標準的好萊塢式的審美眼光和習(xí)慣?！倍x晉的出眾才華，讓好萊塢在中國取得了成功，這是俗文化、商業(yè)文化用皆大歡喜的大團圓來掩蓋了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的尖銳對立。第二，這種好萊塢的中國版其實是一種魯迅在國民性批判時批判的“傳統(tǒng)文化心態(tài)”，正是在這一傳統(tǒng)文化心態(tài)上，謝晉電影生成而為一種“電影儒學(xué)”：謝晉儒學(xué)的標志是婦女造型，柔順、善良、勤勞、堅忍、溫良恭儉、三從四德、自我犧牲等諸多品質(zhì)堆積成了老式女人的標準圖像，它是男權(quán)文化的畸形產(chǎn)物。婦女在此只是男人的附庸，她們僅僅被用以發(fā)現(xiàn)和證實男人的價值并向男從出示幸福。那些風(fēng)味土屋、簡陋茅舍和柴門小院，無言地表達了對農(nóng)業(yè)（游牧）社區(qū)男耕女織的生活樣式的執(zhí)拗神往。中世紀式的小康之家現(xiàn)在是人倫幸福的最高形態(tài)，反之，家庭毀滅（如羅群、韓玉秀、楊改花）則是悲劇的巔頂；按相同的邏輯，對吳遙之流的最大懲處，便是讓宋薇憤然出走，使之永遠喪失家庭。上述戀家主義密碼有時會借“愛國主義”而改裝而出：許靈均拒絕出國繼承財產(chǎn)這一行為，除了使國家喪失賺取大宗外匯的機會之外，只能表明某種廝守古老生活方式的心理惰性、某種對家庭和土地的農(nóng)民式的眷念。

總之，謝晉電影表現(xiàn)的理想性的觀念：家庭、土地、農(nóng)民、女人，都是前現(xiàn)代的，是中世紀的，是古老生活的，一句話，是阻礙（反對）現(xiàn)代性的，這些東西越理想越可愛越贏得觀眾，對現(xiàn)代性的阻礙就越大。因此文章的意思很明顯：打倒謝晉以及由謝晉模式所代表的前現(xiàn)代的現(xiàn)實主義的審美趣味。當(dāng)然，謝晉和中國畫一樣，是打不倒的。中國自電影誕生以來，出現(xiàn)過五次藝術(shù)高峰，30年代、50年代、1959年，1964年和80年代，在后三個高峰期，謝晉都是代表，《紅色娘子軍》在1959年，《舞臺姐妹》在1964年，《天云山傳奇》等在80年代，在這一意義上，謝晉是共和國以來現(xiàn)實主義的最杰出的電影代表。80年代中，謝晉遭到來自兩個方面的批評，一是來自政治上保守勢力的批評，說謝晉電影暴露了社會黑暗，一是來自朱大可、李劼(注:李劼：《“謝晉時代”該結(jié)束了》，《文匯報》，1986-8-1。)的啟蒙思潮的批評，把他描繪成前現(xiàn)代的遺老，但謝晉也得到很多人的支持，這些支持者中，有從老一輩到年輕一輩的優(yōu)秀學(xué)者如鐘惦棐、邵牧君、賈磊磊、李奕明(注:鐘惦棐：《謝晉電影十思》，中國電影時報，1986-9-13；邵牧君：《為謝晉電影一辯》，《文藝報》，1986-8-9；賈磊磊：《道德批判不應(yīng)有損歷史批判》，《文藝報》，1987-12-12；李奕明：《謝晉電影在中國電影史上的地位》，《電影藝術(shù)》1990年第2期。)等等，謝晉電影又是很厚的，謝晉討論持續(xù)數(shù)年，后來在討論中也出現(xiàn)了很好很深角度的理論分析，如汪暉的《政治與道德及其置換的秘密》、戴錦華的《歷史與敘事——謝晉電影藝術(shù)管見》等(注:兩文均載于：《電影藝術(shù)》1990年第2期。)，朱大可盡管腔調(diào)尖銳，但其視野之高遠，謝晉支持者在反駁其論點的同時予以肯定。朱大可的理論立論甚高，但主要是亮出觀點，論證并不細致，而姚曉蒙在《當(dāng)代電影》1986年第3期上的文章《電影觀念的現(xiàn)代化——試論現(xiàn)代電影觀念產(chǎn)生的社會條件及歷史》是一篇很有理論性和學(xué)術(shù)性的文章。他認為，電影的現(xiàn)代化首先在于電影觀念：

現(xiàn)代電影觀念是相對傳統(tǒng)電影觀念而言的。現(xiàn)代電影觀念認為以表現(xiàn)戲劇性故事,

達到娛樂或直接宣傳目的的電影為傳統(tǒng)電影,

以真實再現(xiàn)社會生活作用于人物情從心理的變化,

達到引起人們對生活進行思考和聯(lián)想為目的的電影為現(xiàn)代電影。

這里，讓人對生活進行思考的電影是現(xiàn)代電影，而以娛樂或宣傳為目的的電影是傳統(tǒng)電影。而通過對整個人類思想史和藝術(shù)史進行梳理之后，得出現(xiàn)代電影也有與時代深度相一致的藝術(shù)形式。這就是既超越中國傳統(tǒng)也超越西方傳統(tǒng)的“心理現(xiàn)實主義。”“第一,

現(xiàn)代電影觀念認為現(xiàn)代電影已由表現(xiàn)傳統(tǒng)的戲劇化故事情節(jié)和人物性格深入到表現(xiàn)人物內(nèi)心更細微、更隱秘的情緒變化,

探索人性中最本原的東西”；“第二,

現(xiàn)代電影不應(yīng)再是對社會人物作傳統(tǒng)的縱向概括,

而轉(zhuǎn)為對社會生活、人物情緒的橫向再現(xiàn),

即一方面不注重故事情節(jié)的曲折變化,

而注重人物情緒的自然流動，另一方面反對典型形象過于集中的理念化概括的所謂蒙太奇思維,

強調(diào)藝術(shù)地、完整地再現(xiàn)社會的鏡頭內(nèi)部的場面調(diào)度”；“第三,

現(xiàn)代電影不再是僅通過故事本身來傳達感情,

而且電影形式本身也成了直接表現(xiàn)情緒的手段。電影正在由視覺藝術(shù)升華為內(nèi)心感受的藝術(shù)?！边@樣，電影就擺脫了“擺脫傳統(tǒng)的莎士比亞式或元雜劇式的戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇表演,

開拓著它自身發(fā)展的藝術(shù)道路。”這里已經(jīng)顯示了中國藝術(shù)后來的現(xiàn)代藝術(shù)、大眾藝術(shù)、主流藝術(shù)的區(qū)別，也總結(jié)出了一些與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的現(xiàn)代藝術(shù)的特征。但最主要的是突出了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對立，指出了現(xiàn)代電影的方向是電影未來的方向。當(dāng)然，正如謝晉是打不倒的一樣，與現(xiàn)代藝術(shù)不同的其它類型的藝術(shù)也是打不倒的，但正因為有了現(xiàn)代與前現(xiàn)代的對立和沖突這一理論模式，有現(xiàn)代性的藝術(shù)標志就是現(xiàn)代藝術(shù)這一確信，有了一定要創(chuàng)造歷史的一定要走向藝術(shù)現(xiàn)代化的無比的勇氣，才有了80年代西方現(xiàn)代藝術(shù)體系大舉進入中國，中國藝術(shù)家大規(guī)模的搞起了現(xiàn)代藝術(shù)。正是乘此東風(fēng)，中國藝術(shù)家只花了10年，就完成了西方藝術(shù)家花了一百多年才完成的現(xiàn)代藝術(shù)的體系性建立。而正是在這股橫掃千軍的啟蒙思潮和現(xiàn)代藝術(shù)大潮中，現(xiàn)代藝術(shù)在電影上代表第五代橫空出世，很快入掌了中國電影的主流。謝晉電影雖然不倒，但其主流地位已經(jīng)被取代了。

自從中國現(xiàn)代性以來，直線進化觀念成為主流，即一個時代有一個時代的藝術(shù)，以前的總要被后來的超越；關(guān)聯(lián)整體的思維也有相當(dāng)?shù)挠绊懀唇?jīng)濟/政治/文化/思想/藝術(shù)是一個整體，它們互相關(guān)聯(lián)，相互支持；因此，中國傳統(tǒng)藝術(shù)，國畫、民樂、戲曲……一直都處于一種非常尷尬的地位。就以戲曲來說吧，20世紀以來就遭到了三次否定，五四時期，文革時期，80年代，為了應(yīng)對傳統(tǒng)/現(xiàn)代二元對立的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，就成了傳統(tǒng)門類藝術(shù)的重要論題。也以戲曲為例，在80年代，由《戲劇藝術(shù)》1984年第1期文飛《戲曲已近尾聲》引起的戲曲危機論之后，關(guān)于戲曲改革，戲曲現(xiàn)代化的回應(yīng)，一直持續(xù)：

王樸：《戲曲將隨時代的變革而變革》，《戲劇藝術(shù)》，（1984.3）

顏長珂：《漫談戲曲傳統(tǒng)和現(xiàn)代化》，《中國戲劇》，（1986.4）

龔江文：《也談戲曲如何現(xiàn)代化問題》，《中國戲劇》，（1987.5）

吳新雷：《論中國戲曲文化的現(xiàn)代化》，《戲劇藝術(shù)》，（1991.3）

郭漢城：《戲曲現(xiàn)代化要與時俱進》，（2002.5）

在傳統(tǒng)/現(xiàn)代對立模式高漲的年代，戲曲向現(xiàn)代化方向的改革主要是兩個方面，一是觀念的現(xiàn)代化，即戲曲創(chuàng)作要有現(xiàn)代意識，二是藝術(shù)形式的現(xiàn)代化，戲曲藝術(shù)要進行適合戲曲本性的變革。這方面最為成功的是魏明倫的荒誕川劇《潘金蓮》，該劇不僅在人物形象上創(chuàng)造出了藝術(shù)作品中繼《水滸傳》、《金瓶梅》、歐陽倩予的話劇《潘金蓮》之后的第四個具有獨特性的潘金蓮的形象，而且在形式上把古今中外的知名人物（呂莎莎、施耐庵、賈寶玉、安娜?卡列尼娜、武則天、上官婉兒、七品芝麻官、人民法庭庭長等）都拉進來，對潘金蓮這一公案進行評說，而且標明“荒誕”，正是與現(xiàn)代藝術(shù)形式的對接。雖然荒誕川劇《潘金蓮》引起方方面面的爭論，但其現(xiàn)代意識和藝術(shù)才華是得到充分肯定的。(注:吳祖光：《贊川劇<潘金蓮>》，《文藝報》，1986-7-5；沈堯：《荒誕川劇<潘金蓮>的貢獻》，《戲劇報》1986年第8期；廖奔：《戲曲從迷朦走向堅實的探索》，《戲劇報》1986年第9期；阿敏：《在于當(dāng)代意識的滲透、融匯，戲劇報》，1986年第11期。)荒誕川劇《潘金蓮》是在傳統(tǒng)/現(xiàn)代對立模式中進行的戲曲現(xiàn)代化的成功努力。

三，藝術(shù)學(xué)中不反傳統(tǒng)的現(xiàn)代性話語

然而對現(xiàn)代化和藝術(shù)現(xiàn)代化還有不同的理解，徐中玉在《上海文論》1987年第2期上發(fā)表的《現(xiàn)代意識與文化傳統(tǒng)》，一是對現(xiàn)代意識進行了一種新的定義，指出“現(xiàn)代意識應(yīng)指對現(xiàn)代社會、現(xiàn)代廣大人民具有改革、進步、發(fā)展意義的意識,

而不是隨便什么只要現(xiàn)代人具有的意識。現(xiàn)代人具有的意識中既有些是極其陳舊的封建意識或其變相的觀念,

亦有些是資產(chǎn)階級極端個人主義的東西。不能只看這種意識是否出現(xiàn)或流行于現(xiàn)代,

要看這種意識是否符合現(xiàn)代社會、現(xiàn)代廣大人民改革、進步、發(fā)展的共同需要。有否或有多少現(xiàn)代意識,

主要應(yīng)根據(jù)人們的實際行動、客觀效果來判定,

不能只根據(jù)他們的說話和自我標榜。”二是對現(xiàn)代意識與傳統(tǒng)文化的關(guān)系作了新的定義。他說：“把傳統(tǒng)文化看成與現(xiàn)代意識相對立的主張是不合事實,

不科學(xué)的。持這種主張的人認為傳統(tǒng)文化完全是創(chuàng)新的障礙物,

學(xué)習(xí)或重視傳統(tǒng)文化便是‘向后看’、‘倒退’,

對傳統(tǒng)文化雖未再用‘徹底掃蕩’

這樣威風(fēng)凜凜的字眼,

骨子里的意思其實差不多。現(xiàn)代意識不但并不總與文化傳統(tǒng)對立,

往往還是文化傳統(tǒng)中合理部分的延伸和發(fā)展?，F(xiàn)代意識并不只是一個限于現(xiàn)代時間的觀念,

更重要的是一個隨著歷史的發(fā)展而不斷有所發(fā)展、充實的觀念。把現(xiàn)代意識與文化傳統(tǒng)對立起來,

把人為地割斷與文化傳統(tǒng)的聯(lián)系當(dāng)作一種有價值的現(xiàn)代意識來提倡,

是有害無益的?！边@里的立足點，是與主流思想一致的，即不是要把現(xiàn)代化進程與中國現(xiàn)代性以來的歷史對立起來，而是結(jié)合起來，不是與中國古代悠長的歷史對立起來，而是結(jié)合起來。

前面講過，80年代，除了傳統(tǒng)/現(xiàn)代二元對立的啟蒙思想，還有以亞洲四小龍的崛起而形成的新儒學(xué)思想，認為中國傳統(tǒng)思想正是中國現(xiàn)代化的動力，而且是使中國現(xiàn)代化創(chuàng)造出不同于西方現(xiàn)代化的另一種東亞現(xiàn)代化模式的思想資源。以這一新儒學(xué)的思維模式為背景，藝術(shù)現(xiàn)代化的理論，特別是傳統(tǒng)藝術(shù)門類現(xiàn)代化的理論呈現(xiàn)出另一種話語類型，在戲曲上，吳新雷《論中國戲曲文化的現(xiàn)代化》可以作為代表。他認為，首先要肯定“中國的民族戲曲具有豐富厚實的藝術(shù)傳統(tǒng)和精深博大的演劇體系”，這就是“它的寫意性、象征性和虛擬化、程式化的美學(xué)特征”,這體系是與斯坦尼斯拉夫斯基體系和布萊希特體系并立的，而且使兩位大師為之傾倒的，因此，“戲曲現(xiàn)代化應(yīng)首先立足于繼承和發(fā)揚民族戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng),