設(shè)計概論課件 二、設(shè)計的元素（二）面、體、空間

設(shè)計的元素（二）面、體、空間設(shè)計概論面、體以及空間面和體定義了一個物體的區(qū)域或者大小，面和體意味著空間，沒有空間自然面和體就不能存在。有很多方法可以為面和體分類。比如，二維或者三維。面有寬度和高度，體不僅有寬度和高度，而且還有深度。

面和體也可以分為“有機(jī)的”或者“幾何的”。有機(jī)形狀就如同這些被大雪覆蓋的石頭，它們的輪廓是不規(guī)則、不對稱的。有機(jī)形狀產(chǎn)生的視覺心理是——這些是自然產(chǎn)生的。幾何形狀是那些有正式的名稱的形狀，它們往往可以用數(shù)學(xué)的方法進(jìn)行表述，比如：正方形、長方形、環(huán)形、立方體、球體、錐形等等。建筑物，比如弗蘭克·羅伊德·懷特（FrankLloydWright）的作品就經(jīng)常是由幾何形狀構(gòu)成的。面、體以及空間對于幾何形狀的進(jìn)一步研究，可以參考一些數(shù)學(xué)書籍，右圖中是一些用數(shù)學(xué)手段創(chuàng)造的幾何形狀。面、體以及空間不過，不是所有人造的形狀都是幾何形狀，許多人造的形狀也具有不規(guī)則的輪廓。比如這件和服，其整體形狀是幾何形狀，但其花紋的圖案是有機(jī)形狀。面、體以及空間同時，也不是所有的自然物體都具有有機(jī)形狀，比如雪花或者肥皂泡之類都是在自然界中很容易找到的幾何形狀。如果注意觀察，自然界中的幾何形狀可說是數(shù)不勝數(shù)。面、體以及空間除了上述的一些，還有一些其它常用的描述形狀的術(shù)語。我們對于身邊的物體或者環(huán)境總是比較容易認(rèn)識和形容，一般我們稱之為“現(xiàn)實主義風(fēng)格”或者“自然主義風(fēng)格”?？墒?，如果物體極為復(fù)雜或者以我們?nèi)粘５囊曈X經(jīng)驗難以識別，那么我們就會稱之為：“抽象”。面、體以及空間抽象圖像也可以被分為幾類。一類是對現(xiàn)實存在的圖像的扭曲表達(dá)或者提取自現(xiàn)實的某些圖像，比如美國著名抽象畫家歐姬芙（GeorgiaO'keefe）所創(chuàng)作的花朵特寫，這一類我們稱之為“客觀圖像”。面、體以及空間相反的，有些抽象的藝術(shù)圖像的創(chuàng)作是基于對形狀、線條或者色彩的探索研究，并未參照任何現(xiàn)實世界中的物體或者景象，這樣的藝術(shù)作品我們往往稱之為“非客觀圖像”。漫畫是一種特殊的抽象實例，它是對現(xiàn)實圖像的扭曲失真，以對人物、場景或者物體進(jìn)行描繪。這可能是我們最熟悉的一種抽象圖像了，因為在流行媒介上經(jīng)常出現(xiàn)。不過，我們應(yīng)該記住，如果沒有美術(shù)界對費解的抽象概念的研究和對習(xí)慣經(jīng)驗的突破，我們今天就不會擁有那么多膾炙人口的漫畫形象。在一個世紀(jì)以前，沒有任何與今天我們所熟悉的現(xiàn)代卡通相類似的東西。面、體以及空間我們對于形體的理解也受到一些因素的影響。我們觀察的位置或者視角將會強(qiáng)調(diào)或者模糊一些原有的特征，從而影響到觀察的印象。如同你在下面這一系列照片中看到的那樣，對于同樣的一個木制假人，其所處環(huán)境的變化可以轉(zhuǎn)移、集中或者改變我們的印象。一個混亂的背景傾向于減小物體本身的重要性，而一個清楚干凈的背景則有利于提高對物體本身的注意力。面、體以及空間面、體以及空間面、體以及空間面、體以及空間面、體以及空間面、體以及空間光源的改變也可以改變?nèi)藢ξ矬w的感知。下面一組肖像攝影，通過光的改變，使人物產(chǎn)生了更年輕、更老、戲劇化甚至抽象的變化。面、體以及空間

平面圖形一般是基于圖片、繪畫、攝影等等這類媒體，其創(chuàng)作方式可謂多種多樣。定義平面圖形可以使用線，無論是以明確的方式還是暗示的方式，線都可以提供形狀的輪廓。平面圖形明暗度（Value）也可以定義一個形狀。強(qiáng)烈的對比可以定義形狀的邊界，明暗度的變化或者陰影也可以引起對輪廓或者體積的想象。平面圖形同樣，色調(diào)（Hue）的對比和變化也可以定義形狀。肌理的改變也可以定義一個形狀，即使明暗和色調(diào)保持一致的情況下。不過最有代表性的還是以對這幾個因素的綜合利用來定義一個形狀，比如這幅馬克思·恩斯特（德國表現(xiàn)主義者、超現(xiàn)實派畫家、雕刻家，MaxErnst）的作品。平面圖形正相和反相的關(guān)系圖形可以用正和負(fù)的方式進(jìn)行思考。在平面創(chuàng)作中，當(dāng)有了一個正相的圖形時，同時就會產(chǎn)生一個反相的背景空間。對于初學(xué)藝術(shù)與設(shè)計的學(xué)生來說，有效地利用反相空間對于技巧的成熟是特別重要的事情。右邊這種剪紙練習(xí)就是一種學(xué)習(xí)方法，在創(chuàng)作白色背景上創(chuàng)造黑色圖形的時候，同時也在黑色背景上創(chuàng)造白色圖形，這將使創(chuàng)作者無法忽視背景空間。對視覺對象有效地布局，并充分考慮與周邊反相空間的關(guān)系，是創(chuàng)作成功的基礎(chǔ)。有一些藝術(shù)家通過顛倒正相和反相空間，創(chuàng)造了復(fù)雜的構(gòu)思。荷蘭版畫家、圖形藝術(shù)家艾舍爾（M.C.Escher，1898-1972，被稱為錯覺圖形大師）的作品便經(jīng)常出現(xiàn)這種內(nèi)部聯(lián)鎖的圖像，在作品中，觀眾無法分清哪些是前景哪些是背景。有些藝術(shù)家將這種手法的運用更進(jìn)了一步，他們甚至可以把一些圖像隱藏在另一些圖像中。對于圖形的理解是建立在我們一種根深蒂固的本能之上的，我們總是要對視覺內(nèi)容的含意和次序進(jìn)行下意識地進(jìn)行判斷。當(dāng)我們看到一幅圖形，并建立起最初印象后，總是傾向于對含意作出判斷，從而忽略其它可能的答案，這樣就使人很難看到其它的圖形。訓(xùn)練眼睛超越第一印象的束縛，是培養(yǎng)視覺素養(yǎng)至關(guān)重要的一步。正相和反相的關(guān)系三維物體的二維構(gòu)思利用二維圖形可以創(chuàng)造對三維物體或者空間的構(gòu)想。我們看電視或者照片時，盡管我們面對的是一個平面，但我們看到的物體或者空間是有縱深感的，我們正在接受二維的視覺信號創(chuàng)造的三維空間。三維暗示在今天實在是太普遍了，以至于我們經(jīng)常忽略它的存在。但這些信號不總是有用或者可以理解的，甚至在今天，也有一些落后的社會形態(tài)中的人們不能很好地理解三維構(gòu)思。了解這些構(gòu)思是怎樣起作用的，是培養(yǎng)我們空間思維能力的關(guān)鍵?？臻g感可以幫助你在一個陌生小鎮(zhèn)上不迷路，也可以幫你把衣服包裹在人體上以形成一個時裝點子，還可以幫你了解一部復(fù)雜機(jī)器或者人體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，或者，幫你準(zhǔn)確地畫出你眼睛所看見的東西。古羅馬人在他們的畫作中已經(jīng)有了描繪深度的能力。三維物體的二維構(gòu)思但在中世紀(jì)，那些歐洲畫家卻喪失了精確描繪三維空間的能力。對于那個宗教時期來說，這種現(xiàn)實主義手法似乎也沒什么重要性。當(dāng)人物和風(fēng)景的表達(dá)只是為了記錄歷史和宗教故事時，對物質(zhì)世界的精確重現(xiàn)是沒有價值的；相反，只要有足夠的虔誠，一個文盲也可以很好地重復(fù)已經(jīng)被高度符號化和傳統(tǒng)化的宗教歷史題材。所以，中世紀(jì)的作品往往是這種平面化的表達(dá)，三維空間的信息被最大程度地壓縮了。三維物體的二維構(gòu)思15世紀(jì)后期，這一切才有了改變，那時的建筑師和畫家開始發(fā)現(xiàn)在繪畫中三維效果的力量和價值。這個時期，屬于知識分子的藝術(shù)家們開始對真實世界和現(xiàn)實主義進(jìn)行探索，個性化的表達(dá)得到了贊賞。三維效果為作品提供了感人甚至是神奇的藝術(shù)效果，繪畫成了一個可信的真實世界的神奇展示窗口。拉斐爾的畫作說明了一切。三維物體的二維構(gòu)思我們在用二維圖像展示三維空間方面已經(jīng)有了一定的認(rèn)識，下面我們了解一下這方面的視覺手段：重疊，改變尺寸和位置，線性透視，色調(diào)與明暗，空氣透視。顯示三維空間最簡單的工具就是重疊。一個圖形的輪廓被另一個圖形的輪廓所遮擋，于是就產(chǎn)生了深度。右邊是一幅拜占庭時期的馬賽克畫，創(chuàng)作手段是完全平面化的，但畫中人的衣服互相遮擋所產(chǎn)生的微妙信號，表明了哪個人在前，哪個人在后。三維物體的二維構(gòu)思下一個層次的空間信號來自于尺寸和位置的改變。改變位置是人們很久以前就掌握了的，但直到改變大小的手法加入后，其效果才最終被我們現(xiàn)代人所認(rèn)可。三維物體的二維構(gòu)思直到15世紀(jì)，線性透視的技法的產(chǎn)生使三維空間的表示技巧發(fā)生了最偉大的飛躍。線性透視的方法是文藝復(fù)興時代的產(chǎn)物，即合乎科學(xué)規(guī)則地再現(xiàn)物體的實際空間位置。最初研究透視時曾以透明玻璃板放在眼睛正前方作為畫面，通過這個透明畫面去看景物，依樣在平面玻璃板上把立體形狀描繪下來，所得的形狀就是透視形。線性透視使物體形狀和位置變化的比率變得有規(guī)律，并且可以以數(shù)學(xué)方法預(yù)測。這個偉大飛躍不僅直接促進(jìn)了建筑學(xué)的發(fā)展，制造了一系列創(chuàng)新性的空間效果，也讓現(xiàn)實主義繪畫邁上了新的階段，催生了文藝復(fù)興時期的繪畫革命。三維物體的二維構(gòu)思線性透視分平行透視（又稱一點透視），成角透視（又稱兩點透視）及三點透視三類。在這里我們以立方體為例，分別介紹平行透視（又稱一點透視）成角透視（又稱兩點透視）及三點透視畫法和規(guī)律。三維物體的二維構(gòu)思平行透視就是說立方體放在一個水平面上，前方的面（正面）的四邊分別與畫紙四邊平行時，上部朝縱深的平行直線與眼睛的高度一致，消失成為一點，而正面則為正方形。三維物體的二維構(gòu)思成角透視就是把立方體畫到畫面上，立方體的四個面相對于畫面傾斜成一定角度時，往縱深平行的直線產(chǎn)生了兩個消失點。在這種情況下，與上下兩個水平面相垂直的平行線也產(chǎn)生了長度的縮小，但是不帶有消失點。三維物體的二維構(gòu)思三點透視就是立方體相對于畫面，其面及棱線都不平行時，面的邊線可以延伸為三個消失點，用俯視或仰視等去看立方體就會形成三點透視。三維物體的二維構(gòu)思色調(diào)與明暗對于暗示一個物體的遠(yuǎn)近非常重要。一般來說，我們感覺暖色調(diào)比冷色調(diào)要近。我們對明亮的色彩也感覺近，除非是這個明亮的色彩與周圍空間形成了強(qiáng)烈而疏離的對比。遠(yuǎn)處的物體，在明暗上往往呈現(xiàn)類似或者模糊的感覺，而在色調(diào)上顯得飽和度較低。而近處的物體則顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的明暗對比和較為飽和的色調(diào)，包括極端的陰暗與明亮。右邊的這幅山水畫，近處的花呈現(xiàn)出最強(qiáng)烈的明暗對比和色調(diào)，而遠(yuǎn)處的建筑和天空則呈現(xiàn)出類似的顏色、模糊的明暗對比、以及較不飽和的色調(diào)。同時花的暖色和遠(yuǎn)處天空的冷色分別拉近和推遠(yuǎn)了各自的距離感。三維物體的二維構(gòu)思空氣透視混和了上述的幾種技法，也稱遠(yuǎn)近法。由于對象的清晰程度是估計距離的信號。物體距離近，看起來清楚，細(xì)節(jié)分明；物體距離遠(yuǎn)，顯得模糊不清。因此，對象清楚便知覺為較近，對象模糊便知覺為較遠(yuǎn)。下面是荷蘭（尼德蘭）畫家希羅尼姆斯·博斯（HieronymusBosch）的畫，我們可以注意一下，畫家是如何通過對明暗、色調(diào)、細(xì)節(jié)、肌理的不同處理來表現(xiàn)遠(yuǎn)近關(guān)系的。注意：通常，這些視覺手段都是結(jié)合使用的。三維物體的二維構(gòu)思當(dāng)然，也可以打破所有這些規(guī)則的限制，以創(chuàng)造一個可以愚弄觀眾視覺的三維空間，或者創(chuàng)造一個現(xiàn)實世界中根本不存在的三維空間。三維物體的二維構(gòu)思三維形狀三維形狀和空間是學(xué)習(xí)建筑學(xué)和大多數(shù)實物設(shè)計的基礎(chǔ)。這需要在平面設(shè)計的經(jīng)驗上加入更多的設(shè)計考慮。拿建筑學(xué)來說，相對于一個形狀所包含的空間來說，這個形狀本身的設(shè)計幾乎是第二位的，因為我們利用的主要是建筑物所形成的空間，而非建筑物本身。對于其它一些實物的設(shè)計，比如家具、工具或者其它器具來說，我們必須考慮到一些功能上的問題，最常見的情況是如何與人體配合（人體工程學(xué)）。時裝設(shè)計師面臨的是一