關(guān)于新實踐美學(xué)原理的再思考

關(guān)于新實踐美學(xué)原理的再思考

［］B83－06［文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A［］1001－4799（2009）06－0006－05自從我和易中天在1980年代末創(chuàng)立新實踐美學(xué)以來（基本原理見我們的合作論著《走出美學(xué)的迷惘》，花山文藝出版社1989年版，人民文學(xué)出版社1999年改名為《黃與藍(lán)的交響》再版，武漢大學(xué)出版社2007年修訂再版），我們的這一美學(xué)體系除了個別提法有所變動以外，在理論構(gòu)架上20年來基本上沒有作過大的調(diào)整。其原因就我本人來說，并不是因為我認(rèn)為這一體系不需要進(jìn)一步完善或修訂，而主要是因為我們這一體系作為一個全盤考慮審美問題的理論平臺，直到不久以前還沒有遇到過真正強(qiáng)有力的質(zhì)疑和批判，甚至可以說，我們的批評者往往并沒有認(rèn)真讀過我們的書，也不具備批評我們的觀點所必要的一些基本知識條件。他們的批評更多的是無的放矢，使人深感在一定范圍內(nèi)普及我們的觀點的必要，因而也沒有顧得上將我們的美學(xué)觀點向縱深推進(jìn)。例如，主張“后實踐美學(xué)”和“生命美學(xué)”的章輝先生就曾在他的一些文章和著作中對我們的觀點進(jìn)行了一些隨心所欲的點評，對此我曾作過一點有限的回應(yīng)[1]，并不是要駁倒他，而只是想讓他更多地了解一下我們的真正思想，以便形成真正意義上的對話。其實，我對他的一些基本命題和觀點是同意的，“生命”也好，“超越”也好，從“審美活動”出發(fā)來建立美學(xué)體系也好，這些在我們自己的美學(xué)中都可以找到。我不同意的只是他認(rèn)為我們只談“實踐”，而沒有涉及這些要素。這只能說明他沒有讀我們的書。我們本來應(yīng)該爭論的是，如何組合這些要素更好、更合邏輯、更有哲學(xué)的和實證的基礎(chǔ)。而他說的卻是：你們沒有這個，沒有那個，而我有，所以我比你們更高。這就把討論的理論意義大大降低了。不過，看來討論還是起了一定作用的。例如這次讀到章輝先生的新作《實踐美學(xué)若干問題再探討——兼與鄧曉芒先生商榷》，發(fā)現(xiàn)其中的第三部分就大段地引證了我在《黃與藍(lán)的交響》第五章中的觀點和表述，而且基本上是準(zhǔn)確的。這說明章輝先生這次終于下了大決心來讀我們的書了，這是令人欣喜的，我更愿意和這樣有針對性的批評文章展開商討。然而，所引證的這些文字要真正理解和吃透，則并不見得那么容易。例如，章輝先生在引證了我關(guān)于藝術(shù)在生產(chǎn)勞動中的起源的觀點后說：實踐美學(xué)從原始藝術(shù)研究中尋找審美和藝術(shù)起源于勞動的證據(jù)，論證藝術(shù)起源勞動說，從而推論出勞動與審美的決定關(guān)系。這是起源本質(zhì)論的思路，也就是從起源處尋找事物的本質(zhì)，其弊端，是把起源等同于本質(zhì)，忽視了事物的發(fā)展變化，沒有意識到現(xiàn)代的審美活動與人類活動的非肯定性關(guān)系，實際上是一種本質(zhì)主義的思維方式。（見章文第三部分）這段話對我的藝術(shù)發(fā)生學(xué)的哲學(xué)原理的批評，僅限于扣上一個“本質(zhì)主義”的大帽子，是否顯得過于簡單化了呢？什么是本質(zhì)主義？本質(zhì)主義怎么啦？本質(zhì)主義就是錯誤的嗎？這些問題都還有待于澄清。我歷來不認(rèn)為本質(zhì)主義就沒有一點道理，胡塞爾本人就主張一種現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)主義（本質(zhì)直觀、本質(zhì)還原、本質(zhì)學(xué)等等）——胡塞爾著作的英譯者就認(rèn)為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)“始終保持一種‘本質(zhì)主義’”[2]106；存在主義也不一定就不談本質(zhì)問題，而談本質(zhì)的也不一定就是本質(zhì)主義，例如海德格爾也寫過《論根據(jù)的本質(zhì)和真理的本質(zhì)》。當(dāng)然這個問題是可以討論的，但不能在討論前就作為一頂帽子來認(rèn)定一個觀點的錯誤。至于“把起源等同于本質(zhì)，忽視了事物的發(fā)展變化”云云，則更是與我的觀點無關(guān)。從起源處尋找事物的本質(zhì)，就一定會把起源等同于本質(zhì)、忽視事物的發(fā)展變化嗎？更何況我明明說過，藝術(shù)雖然起源于勞動，但勞動生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)不可等同，它們的結(jié)構(gòu)是顛倒的，并且純粹藝術(shù)生產(chǎn)是通過勞動“異化”而歷史地發(fā)生出來的，因此藝術(shù)的本質(zhì)不等于藝術(shù)的起源。從章輝先生對我的引述中可以看出他是讀到了我的這個觀點的，但卻仍然要把他想出來的這些“弊端”強(qiáng)加于我，實在難以理解。另外，章輝先生也引證了我的審美心理學(xué)的哲學(xué)原理，包括“對象化了的情感就是美”這一美的哲學(xué)原理。但他的反駁也說明他仍然沒有讀懂。他說：美即是“對象化了的情感”。這種說法在西方美學(xué)家如康德、托爾斯泰等人那里早有所論，中國古典美學(xué)則視之為常識。今天看來，指出審美是一種社會性的以供交流的情感實在算不上一種學(xué)術(shù)新見！我們今天要研究的是，審美是一種什么樣的情感？這種情感在不同時代特別是現(xiàn)代對于個體和社會具有什么樣的意義？（見章文第三部分）首先，“美是對象化了的情感”這種“說法”在康德和托爾斯泰那里是找不到的，更遑論中國古典美學(xué)。這是因為“對象化”（Vergegenstndlichung）這一概念是從黑格爾以后才在美學(xué)中采用的一個德國古典哲學(xué)的術(shù)語，它是隨著人的主體和客體的辯證法才被創(chuàng)造出來以表達(dá)人的主體能動性的概念。當(dāng)然，康德也好，托爾斯泰也好，甚至中國古典美學(xué)和西方歷代美學(xué)家在自己的論述中，都不乏與此類似的想法。我們在《黃與藍(lán)的交響》中也表達(dá)了這樣的意思，即我們不過是將“中西美學(xué)發(fā)展的軌跡本身已暗示了”的這樣一條理論出路以合理的方式加以“哲學(xué)的闡明”而已[3]317，否則我們也就沒有必要花大力氣追溯中西美學(xué)思想兩千年的嬗變了。但想法是一回事，明確表述出來是另一回事，西方美學(xué)史上歷來那么多人都想要表述這一事實，但都講得似是而非，未抓住本質(zhì)。如果沒有我們這樣一種明確的“說法”即嚴(yán)格的哲學(xué)表達(dá)，那些古人的想法永遠(yuǎn)只不過是一些零星片斷的想法而已，構(gòu)不成邏輯上一貫的理論體系①。據(jù)我所知，最早以“對象化的情感”這一“說法”來談（音樂的）美的問題的是費爾巴哈②，我還專門為此寫過一篇文章③。而明確把這一表述作為美的本質(zhì)定義加以系統(tǒng)嚴(yán)格的規(guī)定的，我是第一人④。要說在此之前就有人表述過“美是對象化了的情感”，必須有文本根據(jù)，不能信口開河。其次，正因為我的美的本質(zhì)定義的系統(tǒng)性，所以它決不單是“指出審美是一種社會性的以供交流的情感”這一盡人皆知的事實，而是要在理論上把這一現(xiàn)象的邏輯關(guān)系和來龍去脈說清楚。作為一個事實，孔子的“興觀群怨”、“不學(xué)詩無以言”，亞里士多德的“凈化說”，兩千年來盡人皆知；但將他們的原理解釋為人的本質(zhì)力量之一即情感的對象化，由此打通這一事實與馬克思的歷史唯物論的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，使之建立為一種以人的存在為哲學(xué)基礎(chǔ)的美學(xué)原理體系，這當(dāng)然是、并且直到今天還是一種學(xué)術(shù)新見。章輝先生要探討的問題在這個體系中都有回答。如他問：“審美是一種什么樣的情感？”答：“它是經(jīng)過‘對對象的情感，所中介了的‘對情感的情感’，即美感?！盵3]375又問：“這種情感在不同時代特別是現(xiàn)代對于個體和社會具有什么樣的意義？”答：“現(xiàn)代資本主義社會正是如此：科學(xué)越發(fā)達(dá)，生產(chǎn)力越發(fā)展，社會法制越嚴(yán)密，人的自由感卻喪失得越多，人就越感到孤獨，感到人與人情感的隔閡?，F(xiàn)代西方人留戀淳樸的大自然，崇尚在自然環(huán)境中人與人之間的自然關(guān)系，恰好反映出人本質(zhì)上要求返回到和大自然同一、和他人及社會同一的內(nèi)在傾向，反映出人對自由感、對自己和對象和他人在情感上共鳴所帶來的愉快感的出自內(nèi)心的渴望和追求?！@正是人類永遠(yuǎn)要追求美感、自由感的那種令人吃驚的毅力和決心之根源，它涉及人之所以為人、即人的存在的根本。”[3]377～378你可以不滿意我的這種回答，但你總不能說我就沒有考慮過這些問題?？梢娬螺x先生說我們的新實踐美學(xué)“最重要的是，它沒有關(guān)注現(xiàn)代的生存實踐，沒有關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，沒有關(guān)注全球化時代的美學(xué)和生存問題，它缺乏現(xiàn)代性的文化品格”，這完全是閉眼不看事實。實際上，《黃與藍(lán)的交響》雖然重點在從中西美學(xué)史中總結(jié)出一般美學(xué)原理，但我們不僅把中西美學(xué)史一直延伸到當(dāng)代，而且在行文中一有機(jī)會就談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)的新發(fā)展，作為印證我們的美學(xué)原理的必不可少的例證。章輝先生不去具體分析我們這些觀點究竟有什么不對，卻武斷地斷言我們的美學(xué)“既無新的哲學(xué)基礎(chǔ)，又無關(guān)當(dāng)代中國現(xiàn)實，更沒有提出新說，有的只是以為我所用的方式對馬克思實踐概念的解釋和實踐美學(xué)觀念的重復(fù)，這種‘新’實踐美學(xué)可以休矣”，這是否也太性急了一點？對于“審美超越”問題，章輝先生針對我的《新實踐美學(xué)的審美超越》一文進(jìn)行了再商榷，這構(gòu)成他本文第二部分的內(nèi)容。章輝先生強(qiáng)調(diào)：后實踐美學(xué)的審美超越的思想資源來自西方美學(xué)，特別是現(xiàn)代現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)美學(xué)、生命美學(xué)、拯救美學(xué)，……審美活動成為成就人的生命的自由體驗，它是現(xiàn)象學(xué)的最自由的活動，是生命美學(xué)的構(gòu)造生命意義的活動，是存在主義美學(xué)的存在于想象領(lǐng)域的活動，是西方馬克思主義美學(xué)的藝術(shù)否定現(xiàn)實的活動，而非實踐美學(xué)所說的與物質(zhì)現(xiàn)實對立的精神意識活動。（見章文第二部分）但我實在看不出來，“與物質(zhì)現(xiàn)實對立的精神意識活動”與上述那一系列“活動”到底有什么區(qū)別。他又說：“在現(xiàn)代美學(xué)看來，個體性的現(xiàn)實存在是異化的，而自由的獲得人生意義的活動只能存在于藝術(shù)審美活動之中。審美活動的這一功能在西方傳統(tǒng)美學(xué)中是支流，在現(xiàn)代西方美學(xué)中則成為主流……這樣，審美活動的超越性才成為現(xiàn)代西方美學(xué)的主題?！边@一判斷是不符合西方美學(xué)史的事實的。眾所周知，審美活動的克服異化的功能早在席勒那里就有了明確的意識。席勒在《審美教育書簡》中分析了造成現(xiàn)代社會異化的根源即片面的勞動分工，提出了“美是活的形象”這一定義及“游戲沖動”這一結(jié)合感性沖動和理性沖動的中介，并認(rèn)為“只有當(dāng)人是完全意義上的人，他才游戲；只有當(dāng)人游戲時，他才完全是人”[3]144～148。席勒的美學(xué)轟動一時，對黑格爾和馬克思乃至當(dāng)代的美學(xué)家都有深刻的影響，絕不能算作古典美學(xué)中的“支流”⑤。章輝先生的意思是想把西方古典美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)一刀切，以突出他所主張的“生命美學(xué)”中前無古人的、僅僅來自于西方現(xiàn)代美學(xué)的“審美超越思想”，卻正好暴露了他對美學(xué)史基本史實的無知。正是這種既不研究歷史又想切斷歷史的幻想使他一開口就錯?？墒?，正如伽達(dá)默爾指出的：“生命概念也構(gòu)成德國唯心論思辨思維的形而上學(xué)背景，并且像在黑格爾那里一樣，在費希特那里，甚至在施萊爾馬赫那里也起了一個根本的作用?！?dāng)然生命哲學(xué)乃是繼承其浪漫主義的先驅(qū)。對當(dāng)代廣大群眾生活的機(jī)械化的反抗，在今天還是以這樣一種理所當(dāng)然性強(qiáng)調(diào)這個詞（即‘體驗’——引者），以致這個詞的真正概念性內(nèi)涵仍還隱蔽著?！盵4]80～81如果章輝先生是認(rèn)真地主張“生命美學(xué)”的話，實在不應(yīng)該把自己在古典哲學(xué)中的先驅(qū)拒之于門外，跟著那些“后實踐美學(xué)”家們?nèi)ノ枧切┬中臅r髦字眼。在這方面，“新實踐美學(xué)”可以給他提供的實實在在的理論“資源”多得很呢！對于我用超階級、超民族、超時代、超文化的“共同美”即某些帶有永恒意義的精神特質(zhì)來標(biāo)明新實踐美學(xué)的審美超越性，并認(rèn)為這種超越性是“在一個異化社會（階級社會）中促進(jìn)人性同化的因素”，章輝先生的反駁是：（這種超越性）是古典藝術(shù)的特征，它肯定異化的現(xiàn)實，促進(jìn)人之間的相互理解和同化，建構(gòu)共同的身份認(rèn)同。藝術(shù)的超越性不是指藝術(shù)的自律性或獨立性，而是指現(xiàn)代藝術(shù)所具有的對于異化生存的反抗和真正存在的追尋，它是審美現(xiàn)代性的最重要的特征，也正是現(xiàn)代美學(xué)的人文性所在。鄧曉芒先生所理解的超越仍然是傳統(tǒng)實踐美學(xué)的精神對于物質(zhì)的超越、藝術(shù)活動對于現(xiàn)實的能動性，而非現(xiàn)代美學(xué)的反異化的成就生命意義的活動，其對審美“同情感”的規(guī)定是古典藝術(shù)的社會功能。（見章文第二部分）這段話里面的邏輯是不通的?！翱隙ó惢默F(xiàn)實”如何就能夠“促進(jìn)人之間的相互理解和同化，建構(gòu)共同的身份認(rèn)同”？應(yīng)當(dāng)說，只有否定異化的現(xiàn)實、與這個現(xiàn)實相對抗才能做到促進(jìn)人性的同化。而這恰好就是章輝先生自己所鼓吹的“現(xiàn)代藝術(shù)所具有的對于異化生存的反抗和真正存在的追尋”。同樣，我所強(qiáng)調(diào)的“精神對于物質(zhì)的超越、藝術(shù)活動對于現(xiàn)實的能動性”，即反對物質(zhì)凌駕于精神之上支配精神，反對貶低人性和人的價值，追求精神生活支配物質(zhì)生活的人類自由王國，這不正是章輝先生的“現(xiàn)代美學(xué)的反異化的成就生命意義的活動”？章輝先生和我的分歧究竟在哪里？看來看去，無非是說我是“古典的”，而他是“現(xiàn)代的”。然而，一個現(xiàn)代的理論如果不能超越時代，也用來解釋古典的現(xiàn)象，它就不過是現(xiàn)代這一百多年的特殊情況的產(chǎn)物，哪里會有什么“超越性”？凡真正具有現(xiàn)代性的理論，都無不把自己的理論根源追溯到古代：胡塞爾追溯到柏拉圖、笛卡爾和康德，海德格爾追溯到前蘇格拉底，伽達(dá)默爾追溯到柏拉圖和亞里士多德……這種追溯，同時也是重新解釋，它促進(jìn)了今人和古人的相互對話和溝通，建構(gòu)起了人類共同的身份認(rèn)同。憑借這種認(rèn)同，我們就可以用來“否定異化的現(xiàn)實”，以拯救歐洲人性和一般人性的危機(jī)。對于我不認(rèn)同章輝先生所宣稱的“從審美活動出發(fā)”這一美學(xué)史上的“重大轉(zhuǎn)換”，章輝先生表示：“在美學(xué)界大談海德格爾的今天，對于現(xiàn)象學(xué)并不陌生的鄧先生仍然抱有這種看法，實在令人詫異！”其實這與現(xiàn)象學(xué)和海德格爾這些時髦符號毫無關(guān)系，而只與歷史事實相關(guān)。問題只在于，究竟從什么時候起，西方美學(xué)開始立足于審美活動來進(jìn)入藝術(shù)和美的分析？為了證明這一“轉(zhuǎn)換”是章輝先生的首創(chuàng)，他必須證明在他之前沒有人這樣做過。然而章輝先生卻說：“對審美活動特性的認(rèn)識到近代才開始，是隨著近代認(rèn)識論哲學(xué)對認(rèn)識展開研究后才是可能的?！睂Υ耍信e了英國經(jīng)驗主義美學(xué)、鮑姆加通、康德和黑格爾等人，他們都已經(jīng)從（作為認(rèn)識的）審美活動進(jìn)入藝術(shù)和美的分析了。應(yīng)該說，既然這些人已經(jīng)開始從審美活動入手來探討美學(xué)問題，章輝先生的發(fā)明權(quán)便失去了。但在章輝先生看來這些都還不能算數(shù)，因為這些人把審美活動要么只看作認(rèn)識活動的初級階段，要么只看作認(rèn)識和實踐的中介。他說：“在德國古典美學(xué)家那里，審美活動還沒有獨立的領(lǐng)域，其與道德和認(rèn)識活動仍然糾集在一起”，“審美活動的生命意義還沒有提出”，“審美心理活動的獨特性還沒有提出”；“只有到尼采，審美活動的獨立性，審美活動自身的超越理性和信仰的意義才顯示出來。在現(xiàn)代西方美學(xué)家中，海德格爾給審美活動奠定了存在論的根基，審美活動成為最高的最本真的最自由的存在方式，審美活動的現(xiàn)代人類學(xué)意義才得以呈現(xiàn)”。我想提醒一下，章輝先生在這里早已把論題偷換掉了。原來的論題是：從何時起西方美學(xué)家開始從審美活動出發(fā)切入美學(xué)問題？而現(xiàn)在的論題變成了：從何時起西方美學(xué)家把審美活動這個切入點視為與道德及認(rèn)識無關(guān)的獨立領(lǐng)域、視為具有生命意義的、視為超越了理性和信仰的、視為具有存在論根基和現(xiàn)代人類學(xué)意義的？（共計四次偷換論題）我這里不去揪例如康德美學(xué)是否連“審美活動的獨立領(lǐng)域”都還沒有劃出來（這與美學(xué)史一般公認(rèn)的定位完全沖突），是否一討論審美和道德認(rèn)識活動的關(guān)系就是“糾集在一起”而失去了審美的獨立性（章輝先生自己不也把審美和生命哲學(xué)、存在哲學(xué)、現(xiàn)代人類學(xué)“糾集在一起”嗎？）這樣一些問題；我只想指出，即使一切都如章輝先生所說，他也沒有證明他自己首次造成了美學(xué)史上的“重大轉(zhuǎn)換”，因為這種轉(zhuǎn)換尼采和海德格爾早已替他做了，他充其量不過進(jìn)行了一番“重大轉(zhuǎn)販”而已。更進(jìn)一步說，就連這種“轉(zhuǎn)販”是否真的就是A貨，或者只是“山寨版”和假冒偽劣，也很值得懷疑。至少，從章輝先生的一些表述中，我看不出他對他掛在嘴邊的現(xiàn)象學(xué)和海德格爾有真正的了解。例如他隨口說道：“現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，存在是主客未分的狀態(tài)?！边@句話不知章輝先生有何根據(jù)，至少在胡塞爾和海德格爾那里是找不到的。胡塞爾把整個存在問題都置入了“括號”，他從來沒有否認(rèn)過有客觀物理的存在，也有主觀心理的存在；而現(xiàn)象學(xué)本身則處于純粹的主觀性或主體性之中⑥。海德格爾則更是沒有對他的“存在”概念作過這種“古典式”（謝林式）的規(guī)定，相反，他的存在是“此在”追問的對象，而此在追問的“著手點”在于“此在為‘誰’”這一問題，“這個誰是用我自己、用‘主體’、用‘自我’來回答的”，“在存在論上，……我們把它領(lǐng)會為Subjectum，這個Subiectum作為自一者在形形色色的它性中具有自我性質(zhì)。人們盡可以拒不承認(rèn)靈魂實體、意識的物性、人格的對象性，但人們在存在論上仍假設(shè)了某種東西，這種東西的存在或明言或未明言地總具有現(xiàn)成性的意義”[5]141。如果海德格爾連主客都“未分”，如何從此在去追問存在？又如章輝先生批評新實踐美學(xué)的“理性主義”（此說毫無根據(jù)），但他似乎從未聽說，胡塞爾本人就把自己的現(xiàn)象學(xué)稱作“理性主義”的、“嚴(yán)格科學(xué)的哲學(xué)”，甚至認(rèn)為西方一切非理性主義的哲學(xué)其實都是理性主義的[6]22。章輝先生還批評新實踐美學(xué)的“古典性質(zhì)”，但胡塞爾說“現(xiàn)象學(xué)可以說是一切近代哲學(xué)的隱秘的憧憬”[7]160，笛卡爾和康德是他最經(jīng)常提及的古典哲學(xué)家；海德格爾則從來不忌諱（反而標(biāo)榜）自己學(xué)說的“希臘性質(zhì)”。章輝先生以如此冒牌的“現(xiàn)象學(xué)”來充當(dāng)自己的“思想資源”，我真替他擔(dān)心如此下去如何收場。當(dāng)然，我這樣反駁章輝先生對我的觀點的質(zhì)疑，并不說明我就認(rèn)為自己的觀點到頂了，不需要發(fā)展和改進(jìn)了。我很歡迎一切立足于扎扎實實的學(xué)問根基和切切實實的審美體驗之上的批評和質(zhì)疑。例如近來有朋友提出，僅從情感傳達(dá)的角度來解釋藝術(shù)、尤其是現(xiàn)代藝術(shù)和審美現(xiàn)象似嫌單薄，應(yīng)從情感和理性、思想性以及潛意識等等各種復(fù)雜因素的合力來對具體作品進(jìn)行分析。這使我清楚地看到我目前的新實踐美學(xué)體系只不過是一個極其粗略的框架，在此框架上還需要覆蓋上豐滿的血肉，這正是我下一步準(zhǔn)備做的一項相當(dāng)困難的工作。但我仍然堅信我的前期工作是必要的，要真正把握審美現(xiàn)象的本質(zhì)，必須按照從抽象到具體的程序來一步步進(jìn)行。再如，我的體系中雖然已經(jīng)大量運(yùn)用了現(xiàn)象學(xué)的方法，但并未特意對這種方法的使用通過現(xiàn)象學(xué)的術(shù)語進(jìn)行明確的提示，以至于章輝先生等會誤以為我的體系完全是一個“古典的”體系。我最近發(fā)表的《文學(xué)的現(xiàn)象學(xué)本體論》則是明確打出現(xiàn)象學(xué)旗號進(jìn)行門類藝術(shù)分析的嘗試[8]，并不是想以此來嚇唬人，而是認(rèn)為在談到具體藝術(shù)和審美問題時，現(xiàn)象學(xué)的概念和原理的確更適合于操作；而什么是現(xiàn)象學(xué)方法也會在這種具體運(yùn)用中變得清楚起來，不再只是一種空談。章輝先生如果真想進(jìn)入現(xiàn)象學(xué)的視野，不妨仔細(xì)讀一下這篇文章，可以作為一種方法論的入門。當(dāng)然我并不認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)的方法和其他方法是水火不容的關(guān)系，也并沒有把自己的美學(xué)稱之為“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)”。胡塞爾之后，“儒分為八”，各種最新學(xué)派都吸收了現(xiàn)象學(xué)的方法。而馬克思主義的實踐論也完全有可能把自身已經(jīng)蘊(yùn)藏的