【高分復(fù)習(xí)筆記】王心語《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)》（修訂版）筆記和課后習(xí)題詳解

目錄

內(nèi)容簡介

目錄

第1章電影的歷史軌跡

1.1復(fù)習(xí)筆記

1.2課后習(xí)題及詳解

第2章電視的崛起

2.1復(fù)習(xí)筆記

2.2課后習(xí)題及詳解

第3章圓個導(dǎo)演夢

3.1復(fù)習(xí)筆記

3.2課后習(xí)題及詳解

第4章導(dǎo)演與劇作

4.1復(fù)習(xí)筆記

4.2課后習(xí)題及詳解

第5章細(xì)節(jié)

5.1復(fù)習(xí)筆記

5.2課后習(xí)題及詳解

第6章懸念

6.1復(fù)習(xí)筆記

6.2課后習(xí)題及詳解

第7章導(dǎo)演與演員

7.1復(fù)習(xí)筆記

7.2課后習(xí)題及詳解

第8章時間設(shè)計

8.1復(fù)習(xí)筆記

8.2課后習(xí)題及詳解

第9章空間設(shè)計

91復(fù)習(xí)筆記

92課后習(xí)題及詳解

第10章視覺語言

10.1復(fù)習(xí)筆記

10.2課后習(xí)題及詳解

第11章場面調(diào)度

11.1復(fù)習(xí)筆記

11.2課后習(xí)題及詳解

第12章聲音世界

12.1復(fù)習(xí)筆記

12.2課后習(xí)題及詳解

第1章電影的歷史軌跡

1.1復(fù)習(xí)筆記

一、電影的發(fā)明

(-)產(chǎn)生

電影是集中了許多科學(xué)家的智慧，經(jīng)歷了無數(shù)次的探索與實驗才得以成功的。

燈影戲

我國古代的燈影戲，曾被一些電影史學(xué)家認(rèn)為是電影發(fā)明的先導(dǎo)。它通過燈光照射，

把紙或皮做成的物象投影在布幔上，經(jīng)過人的操作，可以演出不同情節(jié)的影戲。不過它投

射的影像只是象征性的剪影，不像電影那樣，投射在幕布上的則是客觀世界的真實影像，

讓觀眾宛如置身在真實的環(huán)境中。

活動電影視鏡

(1)原理

電影的真正發(fā)明，是根據(jù)英國人彼得?馬克?羅格特發(fā)現(xiàn)的“視覺暫留”原理。

①內(nèi)容

人眼在觀看運(yùn)動中的形象時，每個形象都在消失后仍在視網(wǎng)膜上滯留不到一秒時間的

現(xiàn)象，給電影的發(fā)明提供了科學(xué)的根據(jù)。

②意義

正因為人眼有暫留視覺的功能，才使觀眾從銀幕上觀看到映在上面的許多斷續(xù)出現(xiàn)的

畫格時，感到它是正在連貫運(yùn)動的影像。

(2)創(chuàng)造

1894年，愛迪生根據(jù)“視覺暫留”原理制成了“活動電影視鏡”，它僅僅是一個木頭箱子

,每次只能供一個人觀看5()英尺膠片，沒有銀幕，所以它還不能稱作真正的電影。

電影機(jī)

(1)1895年，法國人路易?盧米埃爾兄弟創(chuàng)造出一種能將影像放映在白色幕布上的電

影機(jī)，影像清晰，可供很多人觀看。

(2)1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在法國巴黎正式放映了他們拍攝的影片，其中有

《工廠大門》《火車進(jìn)站》等，并獲得了成功。這一天，便被各國電影史學(xué)家公認(rèn)為電影

的發(fā)明日，標(biāo)志著電影時代的開始。

(二)兩大傳統(tǒng)

寫實主義

(1)由來

盧米埃爾早期拍攝的電影，大都是現(xiàn)實生活中的場景，如火車進(jìn)站、工廠放工、街頭

即景、嬰兒的午餐等，這為電影藝術(shù)的發(fā)展確立了寫實主義的傳統(tǒng)。

(2)特征

寫實主義傳統(tǒng)，注重對現(xiàn)實生活的再現(xiàn)，運(yùn)用紀(jì)實和記錄的電影手法和技巧，追求生

活的真實性，質(zhì)樸、淳厚，給觀眾以貼近生活的逼真感見長。

(3)代表

以阿巴斯為代表的伊朗導(dǎo)演拍攝的一系列影片，如《橄欖樹下的情人》《我的朋友你

在何方》《櫻桃的滋味》《白氣球》《小鞋子》《誰能帶我回家》等，把寫實主義的傳統(tǒng)

推向了極致。

技術(shù)主義

(1)由來

愛迪生早期拍攝的電影內(nèi)容，主要側(cè)重動物表演、歌舞演出、拳擊比賽等，并為拍攝

這類場面搭建攝影棚，把演員請到攝影棚中拍攝，這種拍攝方法成為了后來以好萊塢為代

表的技術(shù)主義的傳統(tǒng)。

(2)特征

技術(shù)主義傳統(tǒng)和寫實主義傳統(tǒng)恰好相反，它重視技術(shù)精湛、制作精良、包裝精美，高

成本，大制作，側(cè)重娛樂性和觀賞性，讓觀眾陶醉在夢幻的生活中。

(3)代表

美國電影利用高科技的優(yōu)勢，運(yùn)用數(shù)字技術(shù)、三維特技等手段設(shè)計制作的特技鏡頭，

編入在許多影片之中，如《超人》《蝙蝠俠》《星球大戰(zhàn)》《木乃伊》《哈利?波特》系

列等。

關(guān)系

這兩種電影傳統(tǒng)在電影藝術(shù)的發(fā)展中，并不是完全對立、互相排斥的，我們可以從許

多導(dǎo)演拍攝的影片中找到兩種傳統(tǒng)和兩種方法的完美結(jié)合，或者交融并用，或者互相嫁接

o比如美國著名導(dǎo)演斯皮爾伯格拍攝的影片《辛德勒名單》和《拯救大兵瑞恩》，即屬于

這類情況，并且取得了很好的效果，既受到了專家與群眾的稱贊，又取得了經(jīng)濟(jì)上的高額

回報。

（三）發(fā)展

無聲電影

（1）初始時期的電影是比較簡單的，沒有聲音，也沒有色彩，只有黑白兩色和影像動

作組合，所以被稱為“默片”。

（2）早期聲音的出現(xiàn)，是用人工現(xiàn)場配音，如音樂伴奏、音響效果、對話旁白等，電

影自身還發(fā)不出聲音，所以還不能稱為有聲電影。

有聲電影

1927年，世界上第一部從影片中發(fā)出聲音的電影《爵士歌手》才真正誕生。這部影片

是由美國華納兄弟公司拍攝的。初期的有聲電影也只是一種技術(shù)發(fā)明，盡管它還很不完善

,聲音還沒有真正成為電影的一個藝術(shù)元素，但已有人驚呼它將毀壞已經(jīng)獲得高度發(fā)展的

無聲電影文化。

彩色電影

在給電影增加聲音的同時，人們也在嘗試給電影增加色彩。

（1）起始階段只是采用人工操作方式給膠片涂染顏色。如1925年前蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦

拍攝的影片《戰(zhàn)艦波將金號》中，經(jīng)過人工涂染，旗幟被逐格染成了紅色。

（2）1935年，三色的彩色系統(tǒng)被發(fā)明，第一部真正的彩色影片《名利場》才拍出來。

從此，彩色和聲音一樣，作為一個藝術(shù)元素被納入到電影創(chuàng)作中去。

（四）影響

電影絕非僅僅是一個滿足群眾娛樂需求和達(dá)到宣傳教育目的的工具。應(yīng)該看到，由于

電影語言是世界性語言，是超越文字、用音畫形象直觀傳播信息的媒介，所以說電影的發(fā)

明是劃時代的進(jìn)步，它造就了用直觀形象震撼人們心靈的一門嶄新的藝術(shù)。

二、電影傳入中國

（一）外來

法國

盧米埃爾兄弟發(fā)明電影之后，為了擴(kuò)大影片的放映范圍，于1896年將助手分派到世界

各國去放映他們的電影，電影也于同年傳入了中國。據(jù)上?！渡陥蟆酚涊d，1896年8月11

日，一名法國人在上海徐園的游樂場中放映電影，中國觀眾感到非常新奇，竟然能從一塊

白布幔上看到異國的風(fēng)情，中國人稱之為“西洋影戲”。

:美國

1897年7月美國商人攜帶影片到上海放映，其中多為介紹世界各地風(fēng)光民情的紀(jì)錄片

以及一些滑稽短片，因為新奇吸引人，所以很受中國觀眾的歡迎。

西班牙

1898年之后，陸續(xù)有意大利人、俄國人、葡萄牙人、西班牙人相繼來華放映電影。

(1)1899年，西班牙商人雷瑪斯在中國放映了第一部帶有故事情節(jié)的短片。

(2)雷瑪斯于1908年在上海建起了一座可容納250人的電影院，即“虹口大戲院”，并

成為在中國第一個經(jīng)營電影院的商人。

(~)自創(chuàng)

1905年秋，由北京豐泰照相館拍攝的戲曲片《定軍山》，便成為中國的第一部電影。

以中國民族戲曲作為中國第一部電影的選材，將西方電影技術(shù)與民族藝術(shù)傳統(tǒng)相結(jié)合，具

有重大意義和影響。

三、電影的魅力

1911年，即電影發(fā)明16年之后，意大利詩人喬托?卡努杜發(fā)表了《第七藝術(shù)宣言》，

宣稱電影是一門藝術(shù)?？ㄅ耪J(rèn)為，電影吸收了建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈等六

種藝術(shù)元素，經(jīng)過消化、融合之后，形成了一門嶄新的藝術(shù)。他認(rèn)為在以上六種藝術(shù)中，

建筑和音樂是主要的，繪畫和雕塑只是對建筑的補(bǔ)充；而詩和舞蹈則融化于音樂之中，形

成運(yùn)動中的造型藝術(shù)。它是動與靜、時間與空間、造型和節(jié)奏綜合在一起的藝術(shù)，從而形

成了電影這門獨(dú)立的第七藝術(shù)。這一宣言不僅為電影成為藝術(shù)作了有力的吶喊，同時也為

電影躋身于藝術(shù)的殿堂，確立電影的藝術(shù)地位，鋪平了道路和奠定了基礎(chǔ)。由此，“第七

藝術(shù)”也成了電影藝術(shù)的同義語。

四、電影的特性

所謂特性，主要指這門藝術(shù)特有的、獨(dú)具的、區(qū)別于其他門類藝術(shù)的根本屬性。

(一)兩種藝術(shù)

文學(xué)與造型

德國著名理論家萊辛在他所著《拉奧孔》一書中，對時間藝術(shù)和空間藝術(shù)做了界定。

他提出了詩屬于時間藝術(shù)，而繪畫和雕塑則屬于空間藝術(shù)。其中，“詩”泛指文學(xué)，“畫”泛

指造型藝術(shù)。

電影藝術(shù)

電影既具有詩，即文學(xué)敘事的時間藝術(shù)的功能，又具有繪畫、雕塑的空間藝術(shù)的特征

。因此，電影可以說是聲畫復(fù)合、時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合體，所以綜合性便成了電影

的特性之一。

(:)三大特性

口綜合性

電影是時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合體，綜合了詩、聲樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑等

多種藝術(shù)元素，把它們消化、融合之后，變成了一門嶄新的藝術(shù)——第七藝術(shù)。

(1)表現(xiàn)

在電影中，時間的運(yùn)動，借助空間環(huán)境顯現(xiàn)了它的形象的魅力；而空間造型，則透過

時間的運(yùn)動，故事情節(jié)的展開，賦予它更為豐富的表現(xiàn)力。

(2)意義

電影的綜合性，使它具備了得天獨(dú)厚的優(yōu)越條件。

①電影既可以表現(xiàn)時間流動的過程，充分展示動作，通過事物的發(fā)展和運(yùn)動來擴(kuò)展空

間；又可以在不斷變化的空間環(huán)境中表現(xiàn)敘事的過程，在同一時間內(nèi)透過空間擴(kuò)展生活場

面，加大敘事容量。

②電影具備創(chuàng)造新的藝術(shù)形象的可能性。通過多重時空的交叉組合，通過聲畫對位構(gòu)

成新的敘事結(jié)構(gòu)，通過聲音顯示畫外空間，以及對時空的壓縮與延伸，使電影語言越來越

豐富，越來越自由，不僅擴(kuò)展了電影表現(xiàn)手段，同時也加大了電影內(nèi)涵的容量。

(3)電影語言

作為電影的影像本體，除了能敘述故事，起到情節(jié)表意的作用之外，它自身尚有揭示

事物、求理寫意的表現(xiàn)功能。

①影像表意

重視影像本體的表意功能，完成意象性影像形態(tài)，這種表述方法常常較之單純的敘事

功能更能帶動觀眾，影響觀眾的參與意識。

a.美國導(dǎo)演雷弗里?德于1978年拍攝的《失去平衡的生活》這部紀(jì)錄片，就是以純粹

的影像表意的方式創(chuàng)作完成的。其突出特點(diǎn)主要是靠影像表意完成的，沒有對活和解說詞。

b.陳凱歌的《黃土地》中的黃土高原的造型表現(xiàn)力，“求雨”和“腰鼓陣”場面的影像

沖擊力；張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》中，對紅高粱和“野合”"顛轎''場面的造型處理，以及《

菊豆》中染坊的造型寓意，都是對影像表意的積極探索。

c.日本導(dǎo)演新滕兼人拍攝的《裸島》被影界稱為一部“純視覺的電影“。全片沒有一

句對白，僅靠人物的行為動作展現(xiàn)故事。該片憑借對視聽語言所做的試驗和探索獲得了莫

斯科電影節(jié)的大獎。

d.由法國、意大利、阿爾及利亞三國聯(lián)合拍攝的《舞廳》，全片無一句對白，僅有

舞廳一處場景。意大利導(dǎo)演埃托雷?斯科拉因此獲得柏林電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎。

②情節(jié)表意

運(yùn)用影像做到情節(jié)表意，再現(xiàn)客觀世界，這種表方法的長處是情節(jié)脈絡(luò)清楚，人物形

象鮮明，矛盾沖突尖銳，結(jié)構(gòu)完整，并通過情節(jié)揭示出思想。

a.我國早期拍攝的故事片，如《馬路天使》《一江春水向東流》《萬家燈火》等，

之所以能常演不衰，就在于它的情節(jié)生動，感人至深，能夠緊緊地抓住觀眾。

b.好萊塢制作的《茶花女》《魂斷藍(lán)橋》《亂世佳人》《相見恨晚》《漂亮女人》

《廊橋遺夢》《變臉》《拯救大兵瑞恩》等，都運(yùn)用影像進(jìn)行情節(jié)表意的再現(xiàn)方法。

③兩相結(jié)合

情節(jié)表意與影像表意并非水火不相容，有的導(dǎo)演也在尋找二者的契合點(diǎn)，在再現(xiàn)手法

中注入表現(xiàn)性語言，在表現(xiàn)性語言中運(yùn)用再現(xiàn)手法，使之互相嫁接、交融，成為再現(xiàn)與表

現(xiàn)互補(bǔ)的表述方式，并取得了有效的成果。

逼真性

逼真性，或稱直觀性是電影的本性，即電影能逼真地再現(xiàn)客觀的物質(zhì)世界，并使其復(fù)

原在銀幕上。

(1)逼真性與真實性

逼真性與真實性不能混作一談，兩者既相互聯(lián)系又相互區(qū)別。

①區(qū)別

逼真性是指能夠如實地反映客觀世界的逼真性，是科學(xué)的概念，是電影本身所固有的

天然屬性。真實性是藝術(shù)上的概念，常指藝術(shù)創(chuàng)作上的追求或欲達(dá)到的目的。

②聯(lián)系

真實性和逼真性密切相關(guān)，它首先來自電影的逼真性。盡管故事是虛構(gòu)的、搬演的，

但體現(xiàn)形象的物質(zhì)外殼必須有逼真的質(zhì)感，而且是以導(dǎo)演構(gòu)思的主觀刻畫呈現(xiàn)其面貌的。

具有質(zhì)感的影像不僅負(fù)載敘述功能，而且具有獨(dú)立的表意功能。

(2)代表

①《巫山云雨》

影片運(yùn)用具有逼真的、質(zhì)感的物質(zhì)外殼把一個虛構(gòu)的故事包裝起來，又給人以真實感

,從而產(chǎn)生了藝術(shù)的魅力。作品將庸常性與荒誕性相融和，在平淡的故事中包容了真實和

逼真。

②《小武》

影片中大量使用了紀(jì)實攝影手法，鏡頭的角度接近人的視角，很少用反常角度和技巧

，也很少用修飾光，更多的是依據(jù)生活中固有的光源，使觀眾體驗更為貼近生活的真實。

③《秋菊打官司》和《一個都不能少》

這兩部作品把電影的紀(jì)實性與紀(jì)錄性的美學(xué)特征發(fā)揮到了極致。導(dǎo)演為使影片更加逼

真和貼近生活，在創(chuàng)作上做了大膽的嘗試。

a.影片大量起用非職業(yè)演員，尤其是《一個都不能少》，全部起用非職業(yè)演員擔(dān)任

角色。

b.采用偷拍方法。這是紀(jì)錄片常用的拍攝方法，而被運(yùn)用到故事片中則不多。這種

方法使影片反映的生活更真實、更可信、更有說服力和感染力，使得逼真性更為突出。

(3)風(fēng)格

由逼真性引出的電影紀(jì)實風(fēng)格，是一種美學(xué)法則，會給觀眾帶來兩種不同的審美趨向。

①自然形態(tài)的美

自然美是一種樸素的美，持這種觀念的藝術(shù)家傾向于自然主義的表現(xiàn)手法，表現(xiàn)生活

中近乎原始狀態(tài)的東西。

②藝術(shù)美

藝術(shù)美是經(jīng)過創(chuàng)作者的修飾、加工而又不露痕跡的藝術(shù)美。既保持原生態(tài)樸素的紀(jì)實

內(nèi)容又不丟掉經(jīng)過加工后“藝術(shù)美”的魅力是電影有意識追求的一種高層次的藝術(shù)境界。

(4)要求

①優(yōu)秀的影片除了要更加接近于生活的形態(tài)之外，還應(yīng)該是主觀與客觀的和諧統(tǒng)一。

在創(chuàng)作中既要更好地對生活素材進(jìn)行加工創(chuàng)造，又要使這種加工的痕跡被隱藏起來。

②受逼真性這一特性的制約，影片中決不容許出現(xiàn)虛假的現(xiàn)象。即使在某一局部細(xì)節(jié)

上出現(xiàn)虛假，都會引起觀眾的懷疑、不快、無法認(rèn)同，甚至產(chǎn)生拒絕感。

蒙太奇

蒙太奇是電影獨(dú)特的表現(xiàn)手法。

(1)含義

蒙太奇(Montage)原是法國建筑學(xué)上的名詞，被借用到電影中來，含有組接、構(gòu)成

的意思，即依照情節(jié)的發(fā)展和觀眾注意力和關(guān)心的程序，把一個個鏡頭合乎邏輯地、有節(jié)

奏地連接起來，使觀眾得到一個明確、生動的印象或感覺，從而使他們正確地了解一件事

情發(fā)展的一種技巧。

（2）作用

①電影通過蒙太奇的功能，既可以把一個事件或動作分切成許多單獨(dú)的鏡頭，然后再

組成一個非常流暢、協(xié)調(diào)又合乎邏輯的整體；也可以在一剎那間改變運(yùn)動的時間和空間。

②蒙太奇既是電影藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形式，也是電影揭示生活、傳達(dá)思想的特殊技巧，同時

也是導(dǎo)演敘述故事、塑造人物形象的主要方法。

1.2課后習(xí)題及詳解

怎樣認(rèn)識電影既是時間藝術(shù)又是空間藝術(shù)的綜合體？

答：綜合性是電影的特性，電影是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合體。在電影中，時間的

運(yùn)動，借助空間環(huán)境顯現(xiàn)它形象的魅力；而空間造型，則透過時間的運(yùn)動、故事情節(jié)的展

開，賦予它更為豐富的表現(xiàn)力。兩者相輔相成，相得益彰。

由于電影是時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合體，它具備了得天獨(dú)厚的優(yōu)越條件。電影既可

以是表現(xiàn)時間流動的過程，充分展示動作，通過事物的發(fā)展和運(yùn)動來擴(kuò)展空間；又可以在

不斷變化的空間環(huán)境中表現(xiàn)敘事的過程，在同一時間內(nèi)透過空間擴(kuò)展生活場面，加大敘事

容量。所以電影既是時間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)，它是以視覺來感受時間運(yùn)動的，所以它的

表現(xiàn)層面更多，張力更大，給人的沖擊力和感染力更強(qiáng)烈。

如何理解電影的逼真性與真實性的關(guān)系？

答：電影的逼真性與真實性是既相互聯(lián)系又相互區(qū)別的兩個不同的概念，不能夠?qū)⒅?/p>

混為一談。

(1)相互區(qū)別

逼真性是指電影能夠如實地反應(yīng)客觀世界，是科學(xué)的概念，是電影本身所固有的天然

屬性；而真實性則是藝術(shù)上的概念，常指藝術(shù)創(chuàng)作上的追求或欲達(dá)到的目的。

(2)相互聯(lián)系

真實性和逼真性密切相關(guān)，真實性首先來自電影的逼真性，而不是真實的事情。盡管

故事是虛構(gòu)的、搬演的，但體現(xiàn)形象的物質(zhì)外殼必須有逼真的質(zhì)感，而且是以導(dǎo)演構(gòu)思的

主觀刻畫呈現(xiàn)其面貌的。具有質(zhì)感的影像不僅負(fù)載敘述功能，而且具有獨(dú)立的表意功能。

電影為何能成為第七藝術(shù)？

答：“第七藝術(shù)”語出意大利詩人和電影先驅(qū)者喬托?卡努杜?？ㄅ耪J(rèn)為，在建筑、

音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六種藝術(shù)中，建筑和音樂是主要的；繪畫和雕塑是對建筑

的補(bǔ)充；而詩和舞蹈則融化于音樂之中。電影把所有這些藝術(shù)都加以綜合，形成運(yùn)動中的

造型藝術(shù)。作為第七藝術(shù)的電影，是把靜的藝術(shù)和動的藝術(shù)、時間藝術(shù)和空間藝術(shù)、造型

藝術(shù)和節(jié)奏藝術(shù)全都包括在內(nèi)的一種綜合藝術(shù)。

電影吸收了建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈六種藝術(shù)元素，經(jīng)過消化、融合之后

,形成了一種嶄新的藝術(shù)類。這種藝術(shù)是時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合體，具有其他藝術(shù)門

類不具備的特性。因此，電影是第七種藝術(shù)。

第2章電視的崛起

2.1復(fù)習(xí)筆記

一、電視與電影之比較

電視是新興的傳播媒體，也是20世紀(jì)最偉大的發(fā)明之一。后文的“電視”一詞，僅限指

電視劇這一限定范圍。有的人之所以喜歡用電視和電影作橫向比較，也許出于它們都屬于

姓“電”的家族，都是帶“電”的藝術(shù)，如果能在“電”氏族譜中抽象出電視的不同基因和特征

,也就可以另立門戶了。因而有些人在論述電視的特性時，都在千方百計地尋找影視分界

的根據(jù)，以便為電視劇在藝術(shù)領(lǐng)域中爭得一席領(lǐng)地。

(一)差異性

傳播物質(zhì)材料

(1)區(qū)別

①電視用的是磁帶，當(dāng)場通過回放就可以看到錄制效果，如效果不好或不甚理想，可

以當(dāng)場決定重錄，十分簡便。

②電影用的則是膠片，無法當(dāng)場看到攝制效果，需要送到洗印部門將負(fù)片沖洗出來，

再經(jīng)過拷貝成正片后才有可能看到攝制的效果，工藝過程較為復(fù)雜。

(2)影響

①電視制作快，節(jié)省時間、財力和物力。其優(yōu)勢為可以迅速反映當(dāng)代題材，甚至與時

間同步。

②電影的最大優(yōu)勢主要是清晰度，現(xiàn)在由于電視數(shù)字技術(shù)的提升，高清晰度電視已開

始播放。另外，膠轉(zhuǎn)磁和磁轉(zhuǎn)膠的技術(shù)已經(jīng)解決，膠與磁的差異已越來越小。

觀賞方式

(1)區(qū)別

①電視屬于開放性的家庭藝術(shù)，觀賞行為較為寬松和隨意，氣氛較為融洽。但另一方

面，也容易造成注意力的分散，使人產(chǎn)生一種疏遠(yuǎn)感。

②電影是封閉性的，集體觀看，互不交流，互不影響，觀賞行為受到一定的制約。

(2)影響

電視劇的創(chuàng)作要根據(jù)觀賞方式的差異性，盡量適應(yīng)家庭藝術(shù)的親密感，避開和限制它

的消極性。只有加強(qiáng)電視劇的觀賞性與刺激性，善于講故事，增強(qiáng)吸引力，才能抓住觀眾

,和電影以及電視的其他節(jié)目相抗衡。

審美媒介

(1)電視屏幕小，因此電視劇應(yīng)多用特寫和近景來表現(xiàn)人物和敘述情節(jié)，不宜多用遠(yuǎn)

景和全景。

(2)電影銀幕大，清晰度高，適宜用全景和遠(yuǎn)景表現(xiàn)規(guī)模宏大的場面，營造雄偉壯闊

的氣勢。

(-)共通性

分別以電影銀幕和電視屏幕作為載體的故事片與電視劇，都是以畫面和聲音的復(fù)合手

段來敘事的，可以說它們都是時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合體。這兩門藝術(shù)在創(chuàng)作領(lǐng)域并不

存在不可逾越的鴻溝，二者是相通的，是可以互相借鑒的。從實質(zhì)上看，電視劇與電影在

創(chuàng)作上是比較不出根本性的差別的。

創(chuàng)作規(guī)律

影視在藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律上，諸如視聽語言、表現(xiàn)手段、展示技巧、審美功能、社會作用

等方面是相通的。

創(chuàng)作原理

影視在創(chuàng)作原理上，如概括主題、表述思想、塑造人物、結(jié)構(gòu)情節(jié)、協(xié)調(diào)節(jié)奏、尋找

和內(nèi)容相適應(yīng)的形式等諸多方面，也都是相通的。

二、電視與廣播之比較

(-)聯(lián)系

電視是由廣播系統(tǒng)派生出來的，它是先有聲音，而后畫面影像和色彩才介入。電視的

初生期，基本上是用畫面配合廣播來圖解聲音。電視重視語言是和廣播的歷史性聯(lián)系分不

開的。

(二)差異

電視從廣播系統(tǒng)中分離開來，在感官接受上主要是“聽”與“看”的差異。電視重在視覺

特征，受體主要指觀眾；而廣播重在聽覺特征，受體指聽眾。所以電視應(yīng)該特別注重它的

觀賞性，以滿足觀眾的視知覺的審美享受。

三、電視劇呼喚精品

(一)背景

電視臺

中國的電視事業(yè)的起步雖較西方國家為晚，但是發(fā)展極為迅速，特別是實行改革開放

后，各地新建的電視臺猶如雨后春筍，紛紛拔地而起，上星的頻道越來越多，形成一片繁

榮景象。

電視節(jié)目

電視劇的產(chǎn)量猛增，產(chǎn)量大，集數(shù)多。有的電視臺還設(shè)置了播出電視劇的固定頻道，

安排固定播出時段，使喜歡收看電視劇的人們有了相對固定的收視平臺。但相當(dāng)數(shù)量的電

視劇質(zhì)量差，真正稱得上精品的電視劇寥寥無幾，多數(shù)是“快餐”式的平庸之作，甚至其中

還夾雜著一些打著擦邊球的黃色或黑色的垃圾。

受眾群體

對于廣大觀眾來說，出現(xiàn)了更多的頻道則意味著有了更多的選擇機(jī)會，當(dāng)然會受到觀

眾的歡迎。但是，另一方面，由于節(jié)目眾多，觀眾的眼光變得越來越挑剔，要求越來越高

。在觀眾群體中，對大量的平庸之作早已有皆議之聲，對粗制濫造的低劣作品所產(chǎn)生的負(fù)

面效應(yīng)更是深惡痛絕。由此，呼喚影視“精品”的聲音日益高漲。

(-)現(xiàn)狀

如今，人人都在翹首以待“精品”的出現(xiàn)。精品，也可以說是產(chǎn)品中出類拔萃的佼佼者

o它內(nèi)部質(zhì)地純正，品格上乘；外部包裝精美，賞心悅目。目前電視劇質(zhì)量不高，難出精

品的原因主要體現(xiàn)在以下四個方面：

創(chuàng)作人員的整體素質(zhì)較差

從創(chuàng)作隊伍整體上看，多數(shù)人員缺少專業(yè)培訓(xùn)，素質(zhì)均不高，軟件不達(dá)標(biāo)；而且有些

創(chuàng)作人員多有浮躁心理，不是為藝術(shù)而獻(xiàn)身，精益求精，多是為私利驅(qū)動，爭名逐利。

視聽語言無新意，技巧手法陳舊落套

要想出精品，需要創(chuàng)作人員扎扎實實地練好基本功，掌握好基本功。多好的構(gòu)思，多

好的創(chuàng)意，如果尋找不到恰當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)外殼，沒有新意的視聽語言，只有陳舊的表述技巧和

手法，即使再好的構(gòu)思與創(chuàng)意，也只能包裹在粗糙、低劣的形式中賣個處理價。

內(nèi)容空泛單薄，思想蒼白無力，有的甚至?xí)a(chǎn)生負(fù)面效應(yīng)

這主要表現(xiàn)在回避現(xiàn)實、脫離現(xiàn)實與粉飾現(xiàn)實上。

(1)回避現(xiàn)實

回避現(xiàn)實表現(xiàn)為：鉆歷史、尋古董。帝王將相、皇后嬪妃、太監(jiān)宮女、神仙妖怪、才

子佳人、俠客幫主、綠林好漢等紛紛粉墨登場，幾乎成了屏幕上的?？?，而且愈演愈烈，

一發(fā)不可收拾。

(2)脫離現(xiàn)實

脫離現(xiàn)實表現(xiàn)為：拔高生活，不切合實際。務(wù)農(nóng)的，人人進(jìn)入小康，樓上樓下，電燈

電話；經(jīng)商的，個個是大款，臂挎小蜜，經(jīng)常以汽車代步，出入豪華賓館，花天酒地，宴

席不斷；從政的，廉潔奉公，個個為民做主，鞠躬盡瘁，死而后已。

(3)粉飾現(xiàn)實

粉飾現(xiàn)實表現(xiàn)為：天下太平，生活富裕。人人活得瀟灑，歡聲笑語，其樂融融，幸福

的家庭都是一樣的幸福，沒有矛盾，只有些許的誤會，仿佛進(jìn)入了烏托邦的理想王國。

題材單調(diào)雷同，大同小異，或者是好萊塢電影題材的二三流的模仿秀

最常見的題材是“商戰(zhàn)+美女”幾乎都出自一個模式、一種套路。至于槍戰(zhàn)片、恐怖片

,更是不入流的克隆技術(shù)，甚至是難堪的東施效顰，讓觀眾倒胃口。

總之，電視劇能否成為精品，是和它能否經(jīng)得住上升到美學(xué)的高度對其審視密切相關(guān)

的。真正的“美學(xué)客體”，也是和觀賞者能否產(chǎn)生美感經(jīng)驗相關(guān)聯(lián)的。

四、電視面臨新媒體的挑戰(zhàn)

繼報刊、廣播、電視之后，互聯(lián)網(wǎng)作為一種全新形態(tài)的傳播媒介，已被聯(lián)合國有關(guān)機(jī)

構(gòu)定義為“第四媒體”。在數(shù)字化浪潮席卷全球之際，擁有互動性這一優(yōu)勢的互聯(lián)網(wǎng)的興起

,必然會給其他傳播媒體，特別是電視媒體，帶來不可避免的沖擊。

(一)互聯(lián)網(wǎng)優(yōu)勢

互聯(lián)網(wǎng)能夠充分體現(xiàn)它的互動性，網(wǎng)民通過點(diǎn)擊不僅可以自由選擇自己需要的信息，

而且可以利用互動性在網(wǎng)上交流和下載信息。顯然，互聯(lián)網(wǎng)要比電視只能被動接受的功能

有更大的優(yōu)勢。因此，電視在未來將面對一個更為年輕而有力的競爭對手。

（二）電視發(fā)展趨勢

未來的天地廣闊，新媒體和傳統(tǒng)媒體都有各自的發(fā)展空間，它們可以發(fā)揮各自的特色

,擁有各自的受眾；也可以進(jìn)行合并，重新整合，達(dá)到“共贏”的目的?？傊?，都必須向前

發(fā)展，不能停步不前，這是大勢所趨。電視需要前瞻，才能跟上迅速發(fā)展的時代步伐。

2.2課后習(xí)題及詳解

怎樣認(rèn)識“視”與“聽”的關(guān)系？為何說“視覺”重于“聽覺”？

答：（1）視聽關(guān)系

電視是由廣播系統(tǒng)派生出來的，它是先有聲音，后有畫面影像和色彩的介入。因此，

電視重視語言是和廣播的歷史性聯(lián)系分不開的，有些電視劇還若隱若現(xiàn)地留有廣播劇的痕

跡。電視從廣播系統(tǒng)中分離出來，在感官接受上主要是“聽''與"看”的差異。看電視，聽廣

播，道出了電視與廣播的各自特性。

（2）“視覺”重于“聽覺”

我們在探討電視的特性時，應(yīng)特別強(qiáng)調(diào)電視的視覺特征，這正是電視和廣播的界限。

電視雖說是視聽傳播媒體，但其主要功能應(yīng)該在視覺上。因為電視的受體是觀眾，廣播的

受體是聽眾，看與聽涇渭分明。所以電視應(yīng)特別注重它的觀賞性，以滿足觀眾的視知覺的

審美享受。

如何發(fā)揮電視劇的視覺優(yōu)勢？

答：屏幕上語言材料過剩，視覺材料貧乏，畫面只是圖解語言的符號，以聽代看，結(jié)

果影像造型的能力和魅力就減弱和消失了。電視的側(cè)重點(diǎn)應(yīng)該放在視覺元素上，因為屏幕

要以視覺形象來體現(xiàn)其美學(xué)特征，這是和廣播以聽為主的重要區(qū)別。

電視觀賞性的本性決定了應(yīng)該強(qiáng)化導(dǎo)演和攝制人員的視知覺意識。作為電視的編導(dǎo)，

應(yīng)該珍視視覺材料，應(yīng)該名副其實地讓觀眾去看；特別是導(dǎo)演更應(yīng)嘔心瀝血、挖空心思地

為內(nèi)容尋找具有審美價值的物質(zhì)外殼，讓觀眾在屏幕上看到一個運(yùn)用視覺材料營造出來、

而不是用語言堆砌出來的五彩繽紛的世界。

怎樣才能促成電視劇的精品出現(xiàn)？

答：要提高電視劇的質(zhì)量，促成精品的出現(xiàn)，首先應(yīng)當(dāng)看清目前影視行業(yè)精品難成的

原因，電視劇質(zhì)量不高的原因主要有：

（1）創(chuàng)作人員的整體素質(zhì)較差。

（2）視聽語言無新意，技巧手法陳舊落套。

（3）內(nèi)容空泛單薄，思想蒼白無力，有的甚至?xí)a(chǎn)生負(fù)面效應(yīng)。主要表現(xiàn)在回避現(xiàn)實

、脫離現(xiàn)實與粉飾現(xiàn)實上。

（4）題材單調(diào)雷同，大同小異，或者是好萊塢電影題材二三流的模仿秀。

提高電視劇的質(zhì)量必須對癥下藥，著重從以上四個方面入手。

總之，電視劇能否成為精品，是和它能否經(jīng)得住上升到美學(xué)的高度對其審視密切相關(guān)

的。真正的“美學(xué)客體”，也是和觀賞者能否產(chǎn)生美感經(jīng)驗相關(guān)聯(lián)的。

第3章圓個導(dǎo)演夢

3.1復(fù)習(xí)筆記

一、導(dǎo)演是可以學(xué)成的

(一)兩條道路

如何圓這個導(dǎo)演夢，只有去學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)導(dǎo)演的通道基本上有兩條。

正規(guī)教育

到影視藝術(shù)院校里去學(xué)習(xí)是一條道路。通過教師的幫助，學(xué)習(xí)有關(guān)導(dǎo)演專業(yè)的基礎(chǔ)理

論和制作技能，為走出校門后獨(dú)立工作打下一定的基礎(chǔ)。

自學(xué)成才

自學(xué)成才是另一條路，即跟隨攝制組在拍攝現(xiàn)場邊干邊學(xué)，或者邊看電影邊學(xué)習(xí)。好

在現(xiàn)今錄像帶和VCD、DVD光盤影碟較多，影視愛好者可以通過看電影來學(xué)電影。

止匕外，其實模仿也是一種學(xué)習(xí)方法，不應(yīng)貶低其作用，拍電影未嘗不可從模仿入手。

(-)基本要求

導(dǎo)演在攝制組內(nèi)的特殊地位決定了作為導(dǎo)演，不僅要精通業(yè)務(wù)，而且要對制作的影片

或電視劇的成敗和藝術(shù)質(zhì)量負(fù)重大責(zé)任。

文化知識

導(dǎo)演要有豐富的知識積累和較高的文化修養(yǎng)。既要專，又要博；既精于本行，了解影

視藝術(shù)的本性，又要博學(xué)多識，熟悉各門藝術(shù)的原理和規(guī)律；同時還要學(xué)習(xí)社會科學(xué)和自

然科學(xué)方面的知識，以開闊視野，拓展知識面。

組織能力

導(dǎo)演必須要具有較強(qiáng)的組織能力，能夠把攝制組內(nèi)的創(chuàng)作人員、技術(shù)人員和管理人員

的積極性和創(chuàng)造性充分調(diào)動起來，共同完成攝制任務(wù)。因此，導(dǎo)演要能運(yùn)籌帷幄，指揮若

定，不怕困難，處事果斷，以保證攝制工作的順利運(yùn)行。

三項素質(zhì)

由于導(dǎo)演的地位特殊，責(zé)任重大，因此學(xué)習(xí)導(dǎo)演和培養(yǎng)導(dǎo)演，都必須注重其自身素質(zhì)

的提高。主要表現(xiàn)在三個方面：

(1)要有點(diǎn)靈性

靈性，主要指藝術(shù)感覺好。感覺是最直接的心理過程，是形成各種復(fù)雜心理過程的基

礎(chǔ)。對藝術(shù)的處理常常不經(jīng)過理性的分析，而通過直覺做出判斷，獲得理想的效果。因為

感覺到的東西最新鮮、最誘人，常常能把人帶入佳境。

(2)要有點(diǎn)悟性

悟性，主要指對生活中新生事物的敏感性。通過對生活的觀察、體驗，能夠深刻地認(rèn)

識生活、理解生活，發(fā)現(xiàn)和悟到常人不易發(fā)現(xiàn)和悟到的哲理層次。導(dǎo)演的悟性不好，必然

會影響作品內(nèi)涵的深刻性。

(3)要有點(diǎn)韌性

韌性，主要指堅忍不拔、百折不撓的毅力。作家要出作品就要克服自己的惰性、懶散

和放縱；而導(dǎo)演要出作品，不僅要挑戰(zhàn)自己，克服自身的弱點(diǎn)，而且要與別人競爭，大家

同心協(xié)力，共克難關(guān)。

二、導(dǎo)演的職責(zé)與工作

無論是拍攝電影，還是拍攝電視劇，自攝制組建立后，一般都分三個階段進(jìn)行工作，

即籌備階段、拍攝階段和后期階段。導(dǎo)演要自始至終參加攝制的全過程，可以說任務(wù)繁重

、責(zé)任重大。

(一)籌備階段

研究劇木

(1)工作

攝制組建立后，應(yīng)組織主要創(chuàng)作人員研究和分析劇本，以及查閱與劇本相關(guān)的文字資

料與形象資料，并在攝制組內(nèi)進(jìn)行座談和討論。

(2)目的

其目的是深入理解劇本，為劇本找到恰當(dāng)?shù)谋硎鲂问剑_(dá)到統(tǒng)一認(rèn)識和思想，以便齊

心協(xié)力為實現(xiàn)導(dǎo)演的構(gòu)思和意圖，把劇本完美地體現(xiàn)在銀幕或屏幕上共同奮斗。

遴選演員

選拔演員是導(dǎo)演的一項非常重要的工作。這項工作可由副導(dǎo)演先進(jìn)行初選，最后再由

導(dǎo)演親自審定。

寫作導(dǎo)演闡述

(1)含義

導(dǎo)演闡述是導(dǎo)演對未來影片或電視劇描繪的藍(lán)圖，是導(dǎo)演創(chuàng)作意圖和完整構(gòu)思的說明

,也是導(dǎo)演的綱領(lǐng)性的整體設(shè)計。導(dǎo)演要向攝制組全體成員講解，并進(jìn)行討論，達(dá)到統(tǒng)一

認(rèn)識。

(2)內(nèi)容

導(dǎo)演闡述的寫作，并無固定的模式。由于導(dǎo)演的個性和風(fēng)格各異，所以導(dǎo)演闡述有各

不相同的寫法。從內(nèi)容來看，導(dǎo)演闡述一般應(yīng)包括以下幾點(diǎn)：

①對劇本的立意、主題思想、時代背景等方面的闡釋。

②對劇中主要人物的分析。

③對劇中矛盾沖突的理解與把握。

④對未來影片風(fēng)格樣式的定位。

⑤對節(jié)奏的處理。

⑥對表演、攝影(像)、美術(shù)、化妝、服裝、道具等創(chuàng)作的構(gòu)想和造型設(shè)計的要求。

⑦對音樂(作曲)、錄音、剪輯等各創(chuàng)作部門的提示。

⑧對劇中需要運(yùn)用特技處理的部分提出要求，以便與特技部門協(xié)商處理。

選景

(1)重要性

選景的根據(jù)是劇本。景物是為情節(jié)的發(fā)展以及人物的活動提供具有典型性和表現(xiàn)力的

造型環(huán)境。它對營造生活氣息和藝術(shù)氛圍都是至關(guān)重要的。只有把景選定，美工把景設(shè)計

好、搭建好，導(dǎo)演的頭腦里有了具體的環(huán)境形象，才能在此基礎(chǔ)上進(jìn)行分鏡頭工作，同時

設(shè)計場面調(diào)度。

(2)要求

導(dǎo)演在選景時，首先要考慮的是如何能更好地、更理想地完成自己的藝術(shù)構(gòu)思，同時

還要兼顧經(jīng)費(fèi)的開支?？傊?，要統(tǒng)觀全局，為達(dá)到導(dǎo)演的創(chuàng)作目的做出抉擇。

①從實際出發(fā)，將想象中的環(huán)境向現(xiàn)實中的環(huán)境上靠，切忌用自己想象中幻化出來的

環(huán)境去套現(xiàn)實生活中的環(huán)境。

②場景不可過于分散，要盡量集中，以避免因轉(zhuǎn)移場景太多，距離太遠(yuǎn)，而拖延拍攝

時間和增加經(jīng)費(fèi)開支。

③如果影片采用同期錄音，選景時還要注意該景地附近有無聲音干擾，如機(jī)場、鐵路

、公路、噪聲太大的工廠等。如果距離太近，就會影響同期錄音的工作和拍攝的進(jìn)度。

④考慮景地對于拍攝角度、光源方向以及日照時間的利用率是否有影響。

創(chuàng)作分鏡頭劇本

(1)含義

分鏡頭劇本是導(dǎo)演用于現(xiàn)場拍攝的藍(lán)本和依據(jù)，也是導(dǎo)演對文學(xué)劇本的二度創(chuàng)作。創(chuàng)

作分鏡頭劇本是將文學(xué)語言轉(zhuǎn)化為可讀的視聽語言結(jié)構(gòu)，并將導(dǎo)演的一切藝術(shù)構(gòu)思融入分

鏡頭劇本之中。

(2)方案

①事先寫好分鏡頭劇本，做到心中有數(shù)。新手導(dǎo)演更應(yīng)當(dāng)如此。

②運(yùn)用多機(jī)拍攝的方法，這種鏡頭的分切組合，多在后期的剪接臺上完成。運(yùn)用這種

方法的導(dǎo)演，多為比較成熟的導(dǎo)演。

③編寫導(dǎo)演臺本或?qū)а輬鼍氨?。?dǎo)演到了現(xiàn)場之后，再根據(jù)實地排練的情況，進(jìn)行現(xiàn)

場分鏡頭，特別是一些具有豐富拍攝經(jīng)驗的導(dǎo)演多采用這種做法。

(3)要求

導(dǎo)演在分鏡頭時，應(yīng)該注意的是，要有自己的構(gòu)思，并為實現(xiàn)構(gòu)思尋找到可視的物質(zhì)

外殼，并對劇本中的某些情節(jié)段落加以強(qiáng)調(diào)或沖淡。

①強(qiáng)調(diào)

強(qiáng)調(diào)，就是對劇本中的某些地方，給以突出、強(qiáng)化、豐富和增補(bǔ)。強(qiáng)調(diào)是為了錦上添

花，切忌畫蛇添足。

②沖淡

沖淡，就是對那些劇作中可有可無或者可以省略的地方，給以削弱、淡化、刪減。特

別是對一些生產(chǎn)過程或者補(bǔ)白的場面，以及一些不用交代即可看懂的事情經(jīng)過，都應(yīng)盡量

刪削或淡化。

總之，對劇本中某些章節(jié)或段落的強(qiáng)調(diào)與沖淡，都不可脫離導(dǎo)演總體構(gòu)思的軌道。要

反復(fù)權(quán)衡，慎重行事。

以上各項工作進(jìn)行完后，籌備工作即可告一段落?；I備期寧可長一些，但工作一定要

做充分、做扎實，這樣，到了拍攝期才可以順利工作。

(-)拍攝階段

組織拍攝

現(xiàn)場拍攝是一項極為復(fù)雜的工作，導(dǎo)演要在拍攝現(xiàn)場將各部門的創(chuàng)作人員，如攝影、

錄音、演員、美工、化妝、服裝、道具以及照明、劇務(wù)等協(xié)調(diào)在一起共同完成創(chuàng)作任務(wù)。

即興創(chuàng)作

導(dǎo)演在現(xiàn)場按照分鏡頭劇本實施拍攝時，導(dǎo)演往往要對事先設(shè)計好的分鏡頭劇本進(jìn)行

改動，或者做出大的調(diào)整，甚至推倒重來，重新構(gòu)思，重分鏡頭，進(jìn)行臨場的即興創(chuàng)作。

（1）《關(guān)于我母親的一切》中車禍那場戲，采用主觀鏡頭來拍。這正是出自直覺的、

臨時安排的、偶然的決定，造就了拍攝的全部魅力。

（2）《末代皇帝》中有一場戲表現(xiàn)父親向三歲的孩子皇帝下跪，即得力于臨場發(fā)揮的

即興創(chuàng)作。

（3）《群鳥》中，導(dǎo)演即興構(gòu)思，臨場發(fā)揮，讓米契的母親在墻壁上看見五只被打碎

的茶杯，但只有茶杯柄留在掛鉤上。這個即興構(gòu)思出來的場面，視覺效果非常強(qiáng)烈，而且

富于刺激性。

（三）后期制作階段

剪輯

電影或電視劇的剪輯工作是這一階段的主要工作。通過對工作樣片和素材的剪輯，完

成對劇本又一次加工和提高的過程。

（1）含義

剪輯工作是以拍攝的畫面和錄制的聲音素材為基礎(chǔ)，參照分鏡頭劇本，結(jié)合導(dǎo)演的創(chuàng)

作意圖，將分散的鏡頭有序地、合乎邏輯地、富有節(jié)奏地組接在一起。

（2）作用

①剪輯工作不僅僅是個技術(shù)過程，而更重要的是個藝術(shù)再創(chuàng)造的過程。導(dǎo)演通過對畫

面的分切組合，達(dá)到運(yùn)用視聽語言創(chuàng)造形象的目的。

②重新調(diào)整和修改影片的整體結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、語言，可以使全劇和局部的結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)

流暢，節(jié)奏更加明快和有起伏，同時驗證是否體現(xiàn)了自己的藝術(shù)構(gòu)思，把握得是否準(zhǔn)確和

到位。

（3）過程

剪輯過程一般要經(jīng)過初剪、細(xì)剪、精剪三個階段，經(jīng)過反復(fù)推敲、調(diào)整，最后把整體

結(jié)構(gòu)確定下來，以便轉(zhuǎn)入錄音工作。

錄音

錄音工作是后期階段的另一項重要工作。導(dǎo)演與錄音師一起運(yùn)用音樂和音響效果與剪

接好的畫面進(jìn)行合成。聲音是視聽藝術(shù)中的重要組成元素，導(dǎo)演在投入拍攝前就應(yīng)對聲音

的處理有所構(gòu)想和設(shè)計，并將其納入到整體構(gòu)思中來。

騏他

在后期制作過程中，還將涉及作曲、樂隊、演唱等諸多問題，以及動畫、字幕、特技

等人員的創(chuàng)作，導(dǎo)演對以上各個環(huán)節(jié)的工作都應(yīng)提出設(shè)想和要求，以取得共識，力爭達(dá)到

藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一。

三、副導(dǎo)演、助理導(dǎo)演和場記的職責(zé)與工作

攝制組內(nèi)各個創(chuàng)作部門的人員設(shè)置，都是依據(jù)工作的細(xì)密分工和需要而合理安排的。

導(dǎo)演部門一般有副導(dǎo)演、助理導(dǎo)演和場記。

（一）副導(dǎo)演的職責(zé)與工作

副導(dǎo)演主要是協(xié)助導(dǎo)演工作；副導(dǎo)演的工作基本上也分三個階段進(jìn)行：

籌備階段

（1）協(xié)助導(dǎo)演搜集與創(chuàng)作有關(guān)的文字資料與影像資料，為導(dǎo)演創(chuàng)作提供參考。

（2）參與有關(guān)創(chuàng)作的討論，提出自己對藝術(shù)處理的見解和設(shè)想，供導(dǎo)演考慮。

（3）協(xié)助導(dǎo)演編寫分鏡頭劇本。

（4）協(xié)助導(dǎo)演選演員。

（5）協(xié)助導(dǎo)演選場景。

（6）檢查督促化妝、服裝、道具的準(zhǔn)備工作，并提出相關(guān)的意見，及時與導(dǎo)演溝通。

（7）協(xié)助導(dǎo)演編制場景表和制訂拍攝計劃。

拍攝階段

（1）檢查拍攝現(xiàn)場的各項準(zhǔn)備工作。根據(jù)導(dǎo)演的意圖布置環(huán)境，組織安排和協(xié)調(diào)現(xiàn)場

拍攝時需要的各項準(zhǔn)備。

（2）負(fù)責(zé)安排和指導(dǎo)后景中的群眾演員的表演及調(diào)度。

（3）需要分組進(jìn)行拍攝時，或?qū)а菀蚬什辉跁r?，按照導(dǎo)演的設(shè)計和意圖，執(zhí)行導(dǎo)演的

工作。

后期階段

（1）協(xié)助導(dǎo)演完成后期制作，安排和檢查剪輯和錄音工作。

（2）整理完成片臺本。

（3）制作預(yù)告片。

（4）協(xié)助導(dǎo)演做好總結(jié)工作。

（二）助理導(dǎo)演和場記的職責(zé)與工作

助理導(dǎo)演

助理導(dǎo)演，亦稱導(dǎo)演助理，他們的主要職責(zé)是協(xié)助導(dǎo)演從事案頭工作，配合副導(dǎo)演檢

查化妝、服裝、道具的準(zhǔn)備情況，記錄和整理有關(guān)討論創(chuàng)作問題的材料，保管搜集到的有

關(guān)文字和影像資料。

場記

場記在攝制組中的工作非常繁重，導(dǎo)演每拍攝一個鏡頭，場記都在現(xiàn)場打板和填寫場

記單，要求填寫認(rèn)真細(xì)致，保證各種數(shù)據(jù)和細(xì)節(jié)不發(fā)生差錯，以備為送洗膠片、補(bǔ)拍鏡頭

、后期剪輯、錄音做依據(jù)。

（1）電影場記

電影場記單內(nèi)容較為復(fù)雜，項目較多。每個鏡頭需填寫一張，一式三份。一份隨膠片

送洗印廠；一份交剪輯，供剪輯時使用；一份留存導(dǎo)演處備查。

（2）電視劇場記

電視劇場記單較為簡單，項目較少。每個鏡頭填寫一張，或復(fù)寫兩份即可。場記單主

要供后期剪輯和錄音時使用。

3.2課后習(xí)題及詳解

如何去圓個導(dǎo)演夢？

答：導(dǎo)演是學(xué)成的，要成為一名優(yōu)秀的導(dǎo)演，就要尋找到正確的學(xué)習(xí)道路并付出持之

以恒的努力，不斷提高自身的素質(zhì)以達(dá)到導(dǎo)演的要求。

(1)道路

學(xué)習(xí)導(dǎo)演的通道基本上有兩條：一條是到影視藝術(shù)院校里去學(xué)習(xí)。通過教師的幫助，

學(xué)習(xí)有關(guān)導(dǎo)演專業(yè)的基礎(chǔ)理論和制作技能，為走出校門后獨(dú)立工作打下一定的基礎(chǔ)；另一

條道路是自學(xué)成才。即跟隨攝制組在拍攝現(xiàn)場邊干邊學(xué)，或者邊看電影邊學(xué)習(xí)。好在現(xiàn)今

錄像帶和VCD、DVD光盤影碟較多，影視愛好者可以通過看電影來學(xué)電影。模仿也是一

種學(xué)習(xí)方法，不應(yīng)貶低其作用，拍電影可從模仿入手。

(2)素質(zhì)

要圓導(dǎo)演夢，就必須修煉導(dǎo)演所需的素質(zhì)。導(dǎo)演要有豐富的知識積累和較高的文化修

養(yǎng)。要學(xué)習(xí)社會科學(xué)和自然科學(xué)方面的知識，以開闊視野，拓展知識面。導(dǎo)演還要求必須

具有較強(qiáng)的組織能力。由于導(dǎo)演的地位特殊，責(zé)任重大，因此學(xué)習(xí)導(dǎo)演和培養(yǎng)導(dǎo)演，都必

須注重其自身素質(zhì)的提高。主要表現(xiàn)在三個方面：

①要有點(diǎn)靈性。靈性主要指藝術(shù)感覺好。

②要有點(diǎn)悟性。悟性主要指對生活中新生事物的敏感性。

③要有點(diǎn)韌性。韌性主要指堅忍不拔、百折不撓的毅力。

導(dǎo)演要具備哪些素質(zhì)？

答：在攝制組內(nèi)，導(dǎo)演是藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物，是總管藝術(shù)創(chuàng)作的負(fù)責(zé)人和領(lǐng)導(dǎo)者，

掌握著藝術(shù)創(chuàng)作的指揮權(quán)。因此，作為導(dǎo)演，不僅要精通業(yè)務(wù)，而且要對制作的影片或電

視劇的成敗和藝術(shù)質(zhì)量負(fù)重大責(zé)任。這就對導(dǎo)演要具備的素質(zhì)提出了高要求：

(1)導(dǎo)演要有豐富的知識積累和較高的文化修養(yǎng)。既要專，又要博。既精于本行，了

解影視藝術(shù)的本性，又要博學(xué)多識，熟悉各門藝術(shù)的原理和規(guī)律；同時還要學(xué)習(xí)社會科學(xué)

和自然科學(xué)方面的知識，以開闊視野，拓展知識面。

(2)導(dǎo)演必須要具有較強(qiáng)的組織能力，能夠把攝制組內(nèi)的創(chuàng)作人員、技術(shù)人員和管理

人員的積極性和創(chuàng)造性充分調(diào)動起來，共同完成攝制任務(wù)。因此，導(dǎo)演要能運(yùn)籌帷幄，指

揮若定，不怕困難，處事果斷，以保證攝制工作的順利運(yùn)行。

（3）由于導(dǎo)演的地位特殊，責(zé)任重大，因此學(xué)習(xí)導(dǎo)演和培養(yǎng)導(dǎo)演，都必須注重其自身

素質(zhì)的提高。主要表現(xiàn)在三個方面：

①要有點(diǎn)靈性

靈性，主要指藝術(shù)感覺好。感覺是最直接的心理過程，是形成各種復(fù)雜心理過程的基

礎(chǔ)。對藝術(shù)的處理常常不經(jīng)過理性的分析，而通過直覺做出判斷，獲得理想的效果。人們

常說：“跟著感覺走?！褪且驗楦杏X到的東西最新鮮、最誘人，常常能把人帶入佳境。

②要有點(diǎn)悟性

悟性，主要指對生活中新生事物的敏感性。通過對生活的觀察、體驗，能夠深刻地認(rèn)

識生活、理解生活，發(fā)現(xiàn)和悟到常人不易發(fā)現(xiàn)和悟到的哲理層次。假如導(dǎo)演悟性差，自己

尚未悟到的東西，或者悟得很淺的東西，如何能讓觀眾悟得到或者悟得深？所以導(dǎo)演的悟

性不好，必然會影響作品內(nèi)涵的深刻性。

③要有點(diǎn)韌性

韌性，主要指堅忍不拔、百折不撓的毅力。作家要出作品就要克服自己的惰性、懶散

和放縱；而導(dǎo)演要出作品，不僅要挑戰(zhàn)自己，克服自身的弱點(diǎn)，而且要與別人競爭，大家

同心協(xié)力，共克難關(guān)。

導(dǎo)演的工作主要有哪些內(nèi)容？

答：攝制組建立后，導(dǎo)演要自始至終參加攝制的全過程，任務(wù)繁重，責(zé)任重大。工作

分三個階段進(jìn)行：

（1）籌備階段：包括研究劇本，遴選演員，寫作導(dǎo)演闡述，選景，創(chuàng)作分鏡頭劇本。

（2）拍攝階段：現(xiàn)場拍攝是一項極為復(fù)雜的工作，又是一項操作性強(qiáng)的工作。多數(shù)導(dǎo)

演都要進(jìn)行反復(fù)排練后才開拍。在拍攝過程中還要重視即興創(chuàng)作問題。

（3）后期制作階段：包括剪輯工作、錄音工作，還將涉及作曲、樂隊、演唱等諸多問

題，以及動畫、字幕、特技等人員的創(chuàng)作，導(dǎo)演對以上各個環(huán)節(jié)的工作都應(yīng)提出設(shè)想和要

求，以取得共識，力爭達(dá)到藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一。

第4章導(dǎo)演與劇作

4.1復(fù)習(xí)筆記

一、認(rèn)知劇本

導(dǎo)演創(chuàng)作時，首先接觸的是劇本，所以導(dǎo)演必須把好劇本關(guān)。要以特別慎重的態(tài)度，

甚至要以苛求的眼光去審視劇本。

關(guān)于劇本的功能與價值，目前存在著嚴(yán)重的分歧，應(yīng)當(dāng)正確認(rèn)識劇本的文學(xué)性與電影

性。電影與文學(xué)作為兩種不同的藝術(shù)門類，在傳遞審美信息時，發(fā)揮著各自的特性。劇本

是為拍攝電影服務(wù)的，理應(yīng)成為生產(chǎn)過程中的組成部分或是首道工序，而不是向文學(xué)靠攏。

二、選擇劇本

（一）背景

在國外，選擇劇本多由制片人決策。他們的著眼點(diǎn)主要在經(jīng)濟(jì)效益上。當(dāng)然，制片人

也不會忽視劇本的藝術(shù)因素，因為他們深知劇本的藝術(shù)質(zhì)量差，就不會吸引觀眾，票房價

值就會低落。當(dāng)制片人收購到他認(rèn)為滿意的劇本后，再由他挑選合適的導(dǎo)演去拍攝影片。

所以多數(shù)導(dǎo)演沒有選擇劇本的主動權(quán)。

隨著經(jīng)濟(jì)改革的深入和發(fā)展，以及市場經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行，國內(nèi)電影界也在嘗試獨(dú)立制片的

做法?，F(xiàn)在逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橛芍破藳Q策選擇劇本，聘請導(dǎo)演；另外，導(dǎo)演如果選到自己滿意

的劇本，也可以自籌資金、自擔(dān)風(fēng)險，通過制片廠或自搭班子投入拍攝。這樣一來，導(dǎo)演

不僅更加重視劇本的質(zhì)量，而且又增添了一層風(fēng)險意識。

（二）制片廠

原則

我國文化主管部門對電影創(chuàng)作有一個原則要求，就是“提倡主旋律，題材多樣化”。這

是一個大的原則，在選擇劇本時要作考慮。

經(jīng)驗

各個電影制片廠除了要遵循國家文化主管部門提出的方針、政策之外，還有各自的規(guī)

范和要求。如西安電影制片廠曾就如何物色和選擇劇本方面談到，除領(lǐng)導(dǎo)決策的民主化和

科學(xué)化之外，主要應(yīng)考慮以下六個方面的問題：

（1）看劇本的社會價值是否反映了生活，并能對生活起到認(rèn)識和推動作用。

（2）看容量如何。要有三五個有血有肉、有作為的人物和一組好的人物關(guān)系。

（3）看有無可供導(dǎo)演等組成攝制組充分發(fā)揮創(chuàng)造力的余地。文藝片要看人物有無發(fā)展

，娛樂片要看有無“絕招”和興奮點(diǎn)。

（4）看能否使觀眾感興趣。觀眾的興趣主要表現(xiàn)在四個方面：政治興趣、感情滿足、

好奇心、藝術(shù)享受。

（5）要考慮是否有對路的導(dǎo)演，如果不能做到這點(diǎn)，題材再好，也寧可放棄。

（6）重視市場調(diào)查研究。做到人無我有，人有我好，人好我變。

（三）導(dǎo)演

對于導(dǎo)演個人來說，如何選擇劇本，并無一定成規(guī)和限制。有的導(dǎo)演對如何選擇劇本

,則事先就有打算和設(shè)計，有個大致的范圍和目標(biāo)。

題材范圍

電影劇本從題材的劃分來看，大致有以下幾個方面：

（1）以時間劃分：可分為歷史題材和現(xiàn)實題材。

（2）以行業(yè)劃分：可分為工業(yè)、農(nóng)業(yè)、軍事、商業(yè)、校園等題材。

（3）以樣式劃分：可分為悲劇、喜劇、正劇等多種樣式。

（4）以類型劃分：可分為言情、驚險、懸念、推理、槍戰(zhàn)、功夫、科幻等片種。

（5）以品位（種）劃分：可分為商業(yè)（娛樂）片、藝術(shù)片等。

要求

導(dǎo)演在選擇劇本時，一般來說，需要注意以下兩個問題：

（1）要具有膽識

①膽識

膽識，即要有膽量。不要怕?lián)L(fēng)險，只追求保險系數(shù)。要敢于碰那些有獨(dú)創(chuàng)精神、有

獨(dú)特構(gòu)思、有個性的劇本。

②遠(yuǎn)見卓識

膽識與遠(yuǎn)見卓識是相輔相成的。有膽無識，就會產(chǎn)生盲目性，因盲動而導(dǎo)致選錯劇本

。而導(dǎo)演的遠(yuǎn)見卓識，既來自本身的修養(yǎng)，也來自自身的文化根底和藝術(shù)素質(zhì)，以及豐富

的生活閱歷。

(2)要有自知之明

導(dǎo)演要考慮自身的條件，權(quán)衡一下自己能否駕馭這類題材的劇本。能否駕馭劇本，需

要考慮多方面的因素，如題材特殊、重大，自己把握不住，或者風(fēng)格樣式和自己的藝術(shù)趣

味不投、不對路，或者劇本的內(nèi)容與自己的生活距離太遠(yuǎn)、太生疏，難以溝通等等。

總之，導(dǎo)演從選擇劇本開始，就必須投入自己的全部精力，選好劇本，以便給未來的

影片打下牢固的基礎(chǔ)。

三、分析劇本

導(dǎo)演如何分析劇本，并無一定的規(guī)則或套路，否則就會流于形式或陷于僵化。要從實

際出發(fā)。要關(guān)注以下幾個問題：

(-)要把焦點(diǎn)對準(zhǔn)人物

原因

(1)重要性

人物形象的塑造對于一部電影至關(guān)重要。在銀幕和屏幕上塑造血肉豐滿、栩栩如生的

人物形象，向來是導(dǎo)演關(guān)注的焦點(diǎn)和苦苦追求藝術(shù)的理想境界。劇本必須為導(dǎo)演提供人物

形象的基礎(chǔ)。

(2)現(xiàn)狀

近年在銀幕和屏幕上，人的形象越來越淡化、朦朧。從電影的歷史來考察，人物形象

被沖擊也不是偶然的，是有其歷史根源的。這曾經(jīng)先后受過三次大的浪潮的沖刷：

①2()世紀(jì)20年代出現(xiàn)先鋒派，他們只注重影像造型，不要故事和人物。影像造型便是

一切，于是機(jī)械舞蹈、線條運(yùn)動充斥畫面，成了主體，而人物卻被擠出了銀幕。

②第二次世界大戰(zhàn)之后，新現(xiàn)實主義電影出現(xiàn)。它強(qiáng)調(diào)紀(jì)實性和紀(jì)錄性，否定對人物

性格的刻畫，并大量選用非職業(yè)演員扮演人物。人物成了演繹故事的陪襯和符號。

③20世紀(jì)60年代現(xiàn)代主義興起，意識流和生活流現(xiàn)代派小說入侵電影，于是非情節(jié)化

、非人物化，成為現(xiàn)代派電影的主流。

這類影片之所以不能為廣大觀眾所接受，就因為它忽視了人物在影片中的重要作用。

人物淡了，情節(jié)自然也就淡了。因為情節(jié)是人物性格的發(fā)展歷史，這一藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律還是

在起作用的。

要求

導(dǎo)演在分析劇本中的人物時，要注意以下幾個方面：

(1)要關(guān)注劇中的人物形象是立體的還是平面的

在銀幕和屏幕上塑造人物形象，不能單線平涂，只畫個平面。觀眾希望看到的是立體

化的人，所以劇中的人物形象應(yīng)該是從多個側(cè)面來描繪的人物。這樣的人物形象才會顯得

血肉豐滿，具有立體感。

(2)要關(guān)注人物動作

電影和電視的最大特點(diǎn)就是善于表現(xiàn)運(yùn)動，要求人物富于動作性，要求將人物放在動

作中展示其思想、情感、心理和性格特征。以增強(qiáng)人物的鮮明性和生動性。

(3)要關(guān)注人物語言

在影視作品中，寫好人物語言，尤其是將人物語言性格化，可以通過語言折射出這個

人物的特定身份、職業(yè)、文化素養(yǎng)、獨(dú)特的生活經(jīng)歷，以及他在社會生活中所處的地位。

如我國電影《歸心似箭》和《駱駝祥子》中，對人物語言的運(yùn)用是相當(dāng)出色的。

(4)要關(guān)注人物出場

人物出場的好壞，對塑造人物形象有很大的影響。總的來看，人物的出場基本上可分

為實出和虛出，以及虛實結(jié)合的出場方法。

①實出

實出即讓人物在銀幕和屏幕上實實在在地出現(xiàn)在觀眾的面前，觀眾能見其人，能聞其

聲，有一個真實的、具體的感知和印象。

a.實出可以是開門見山式的，立即讓主要人物呈現(xiàn)在觀眾面前，起到先聲奪人的作

用，如電影《巴頓將軍》和《紅高粱》中主人公的出場就是開門見山式的。

b.讓人物在尖銳的、危險的規(guī)定情境中出場。目的是為了考驗人物的立場、態(tài)度、

性格在面臨險境和生死關(guān)頭時，能否面不改色，心不跳；能否臨危不懼，力挽狂瀾，經(jīng)受

住嚴(yán)峻的考驗。如《夏伯陽》中主人公的出場，就是安排在兵敗如山倒的危急時刻。

c.把人物出場安排得極為平淡和尋常，看上去仿佛帶有某種隨意性和偶然性，并非

刻意安排，實則經(jīng)過精心設(shè)計。如影片《秋菊打官司》中，女主人公秋菊即是安排在平淡

無奇的氣氛中出場的。

②虛出

虛出人物，基本上是借助已經(jīng)登場的人物間接地介紹未曾出場人物的社會面貌和性格

特征，以及他或她和已經(jīng)登場人物之間的關(guān)系與糾葛。

a.一般來說，虛出某個人物，多是為了在后面實出某個人物。

b,虛出人物在整部作品中始終沒有露面。最具代表性的就是美國影片《蝴蝶夢》中

的麗貝卡。法國影片《沒有留下地址》、國產(chǎn)電影《日出》中，也有始終未在影片中露面

的人物。

③虛出與實出相結(jié)合

運(yùn)用虛實結(jié)合的手法推出人物，是為了做好鋪墊，加深印象，并給觀眾的思想上留下

欲睹此人風(fēng)貌的期待感。

a.先虛后實

蘇聯(lián)電影《白癡》中，對女主人公娜斯塔霞的出場，就運(yùn)用了先虛后實、虛實結(jié)合的

人物出場方法，而且運(yùn)用得層次分明，逐步加深了觀眾對人物的印象。

b.先實后虛

我國電視劇《白色山崗》中支部書記木根的出場方式即是這樣安排的。木根死后，雖

然他的形象在屏幕上消失了，但是通過他表弟的行動以及接任支書對他妻子存折的處理，

他的無形的形象和權(quán)力仍然顯示在觀眾的眼前。

(-)劇本要有吸引人、感動人的故事情節(jié)

情節(jié)劇

(1)生活元素

故事情節(jié)來源于生活，藝術(shù)既要源于生活，又要高于生活。

(2)生動性

生動需要作家、編劇對生活進(jìn)行加工、提煉，需要豐富的想象力對生活中發(fā)生的事情

進(jìn)行虛構(gòu)和創(chuàng)造，并使讀者和觀眾感到那是真實的、可信的，甚至為之感動得悲從中來，

失聲落淚，或者為之轉(zhuǎn)悲為喜，開懷大笑。

(3)新奇性

新就是生活中特殊的、罕見的、非同尋常的、想象不到的、出人意料的、令人難測的

事情。蘊(yùn)涵新奇的故事，并非荒誕不經(jīng)，也非故弄玄虛。在陳言中出新意，在平淡中見奇

巧，常常會給觀眾帶來意外的驚喜。

(4)情感因素

要想故事情節(jié)感動人，就必須寫好感情戲，就要分析它是否把埋藏在人物心靈深處的

感情因素開掘出來。情感因素是最能感染觀眾、令觀眾著迷的構(gòu)建故事情節(jié)的元素，導(dǎo)演

應(yīng)該緊緊地把握住它。

現(xiàn)代電影

(1)含義

現(xiàn)代電影極力突破傳統(tǒng)的表達(dá)情節(jié)的方法，只是順應(yīng)生活的發(fā)展或主觀意識的選擇來

構(gòu)筑影片。有意識地淡化故事，稀釋情節(jié)，擊碎情節(jié)的鏈條，不注重故事情節(jié)的因果關(guān)系

,不用情節(jié)的緊張性去吸引觀眾，而是讓觀眾沉浸在場面的意境中。

(2)藝術(shù)特征

現(xiàn)代電影善于運(yùn)用電影語言講情緒、講感覺、講意境、講氣氛，注重探索人物心靈的

奧秘，挖掘人物的潛意識，更多地從作者主觀意識和藝術(shù)感覺出發(fā)去處理影片中各種人物

、場景以及背景和人物思想感情的聯(lián)系。例如法國電影《去年在馬里昂巴德》即屬此類。

(3)影響

①非情節(jié)電影帶有實驗性，即使在西方也受到了阻力，難以進(jìn)入主流市場，主要是不

能為大多數(shù)觀眾所接受，票房價值低，只能在少數(shù)實驗影院或藝術(shù)影院中放映，生存空間

較小。

②非情節(jié)電影，作為一種風(fēng)格樣式存在，對它進(jìn)行探索是無可非議的，它的實驗對電

影的發(fā)展也是有益的。

“插曲”

現(xiàn)在有些劇作家在探索和尋求情節(jié)與非情節(jié)的中間地帶，運(yùn)用“插曲”這個楔子，打入

到情節(jié)鏈條的夾縫中，從而拓寬了情節(jié)劇的路子。

(1)含義

情節(jié)中的“插曲”其實是劇情發(fā)展中的閑筆。然而它卻是閑筆不閑。即使看起來這種閑

筆與情節(jié)主線似無關(guān)聯(lián)，無足輕重，實際上它可以把內(nèi)容填充得更為厚實，拓寬思想內(nèi)涵

的意蘊(yùn)。

(2)代表

①《黑炮事件》

影片中既有一條以黑炮事件為主要線索的情節(jié)鏈條，圍繞這一情節(jié)線展開了一系列事

件糾葛和矛盾沖突；同時又在環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)鏈條的接合部的空隙之中，加入四段“插曲”

,使得水平的橫向得以拓寬。

②《偷自行車的人》

影片中發(fā)現(xiàn)失業(yè)工人投河自殺的這段小插曲，從一個側(cè)面反映出意大利經(jīng)濟(jì)蕭條、工

人失業(yè)的社會問題，使影片所折射出的社會現(xiàn)實問題的廣度更加豐富了。

③《洗澡》

影片后面一段表現(xiàn)藏族老奶奶帶著孫女去圣湖洗澡的插曲，雖想進(jìn)一步提升水的至善

至美的本性，闡釋它不僅能洗滌人身上的污垢，亦能沖刷人的靈魂。用意雖好，卻讓人感

到有說教之嫌。

(3)作用

插曲可以擴(kuò)展情節(jié)、深化內(nèi)涵。將插曲納入劇情，不僅可以充實和豐富情節(jié)，而且可

以調(diào)劑內(nèi)容的單一性，變單一視點(diǎn)為多視點(diǎn)，單一層次為多層次，從而避免單調(diào)和枯燥，

加大情節(jié)劇的信息量。

(三)要關(guān)注劇本有無新意

藝術(shù)貴在創(chuàng)新。追求藝術(shù)作品的創(chuàng)新問題，自古以來即為藝術(shù)家和理論家所注目。如

“脂硯齋”評論《紅樓夢》時，說它能“開生面，立新場”。蘇軾評唐代書法時，主張“能自

出新意韓愈則提出“惟陳言之務(wù)去出新意、創(chuàng)新篇應(yīng)該放在藝術(shù)創(chuàng)作中的一個重要

方面來對待。藝術(shù)上的新意，應(yīng)當(dāng)是和審美效應(yīng)相統(tǒng)一的新意，既是新的，也是美的。

劇本的立意是否有新意

(1)含義

所謂立意新，主要指對生活有新的發(fā)現(xiàn)、新的見解，表述的思想的角度不一般，開掘

的意蘊(yùn)較深遠(yuǎn)，就是說既要新，又要深。

(2)代表

①電影《湘女瀟瀟》，女主人公年輕時，深受封建禮教的迫害，當(dāng)她熬成婆婆時，她

又習(xí)以為常地以同樣的方法加害于自己的兒媳。影片不僅表現(xiàn)了個人的悲劇，同時又展示

了社會的悲劇。

②電視劇《白色山崗》，在立意上不僅具有新意，而且具有深意。它是一部用獨(dú)特視

角窺探社會、剖析人性的電視劇。它在思想領(lǐng)域開掘的深度是令人驚詫的。

劇本的形式是否有新意

(1)含義

所謂形式新，主要指表述內(nèi)容的結(jié)構(gòu)方法和表現(xiàn)技巧不落俗套，有新穎獨(dú)特之處。

(2)代表

①《羅生門》

黑澤明執(zhí)導(dǎo)的《羅生門》根據(jù)兩篇小說改編而成，將框架故事與內(nèi)涵故事進(jìn)行互補(bǔ)，

組成套層結(jié)構(gòu)。這種包裝形式，有助于對主題的深刻揭示，創(chuàng)造了新穎獨(dú)特的形式。

②《我的父親母親》

張藝謀導(dǎo)演的《我的父親母親》只講愛情的起點(diǎn)和終點(diǎn)，而刪除了中間的敘事過程，

影片把初戀的起始和白首到老、至死不渝時的最美好的感情境界被描繪得淋漓盡致，營浩

的氛圍和意蘊(yùn)使它跳出了俗套，讓觀眾享受到審美的愉悅。

③《花樣年華》

《花樣年華》寫的是婚外情，它注重寫意，顯得含蓄、委婉傳神，更注重影像表意，

用鏡頭捕捉二人的感情變化，以及互相試探并極力隱藏自己感情時的反應(yīng)，顯得既微妙細(xì)

膩，又耐人回味和琢磨，讓人經(jīng)久不忘。

形式與立意的關(guān)系

形式如同包裝，內(nèi)容再好，包裝如果不好，不吸引人，產(chǎn)品也無人問津。所以形式對

作品來說是非常重要的。內(nèi)容決定形式，形式又反作用于內(nèi)容。

四、體現(xiàn)劇本

從選擇劇本，到分析研究劇本，再到體現(xiàn)劇本，這是導(dǎo)演創(chuàng)作的全過程；而體現(xiàn)劇本

則是導(dǎo)演工作的真正開始，也是全過程中最為重要的工作。

(-)含義

過程

體現(xiàn)劇本，主要是把用文字書寫的劇本，經(jīng)過導(dǎo)演的構(gòu)思、創(chuàng)意之后，調(diào)動攝制組的

成員把文學(xué)形象化作可看可聽的銀幕或屏幕形象。

技能

從導(dǎo)演構(gòu)思到創(chuàng)意實現(xiàn)，導(dǎo)演必須運(yùn)用各種藝術(shù)手段和技巧，諸如導(dǎo)演與演員合作、

時間設(shè)計、空間設(shè)計、視覺語言、場面調(diào)度、聲音處理等，都是導(dǎo)演必須了解和掌握的應(yīng)

用知識和操作技能。

(二)要求

關(guān)注整體把握

(1)含義

導(dǎo)演在體現(xiàn)劇本，操作和運(yùn)用各種手段和技能付諸實施時，一定要關(guān)注整體把握。也

就是要有統(tǒng)觀全局的思想，要協(xié)調(diào)好整體與局部以及局部與局部之間的比例關(guān)系。切不可

偏愛個別章節(jié)或段落，斤斤計較局部的得失而偏離整體，迷失方向。

(2)表現(xiàn)

①在人物方面，既要考慮“這一個“人物性格的形成與發(fā)展，又要考慮他與周圍人物之

間的關(guān)系與糾葛，同時還要考慮各個人物與演員之間的搭配是否協(xié)調(diào)或雷同。

②在情節(jié)方面，既要考慮縱向發(fā)展的深度，又要考慮橫向發(fā)展的廣度，同時還要考慮

縱橫之間的聯(lián)系。

③在節(jié)奏與氣氛方面，既要考慮這一個場面或這一場戲的節(jié)奏與氣氛，又要考慮它與

整部戲的節(jié)奏與氣氛是否合拍與融洽。

為內(nèi)容尋找物質(zhì)外殼

影視作品的物質(zhì)外殼就是內(nèi)容得以存在的形式，也是對內(nèi)容的包裝。

(1)原因

①任何劇本的內(nèi)容，其中包括思想意念，情節(jié)進(jìn)展，人物糾葛與感情宣泄，環(huán)境轉(zhuǎn)換

與影片格調(diào)，以及說不清道不明的、含蓄的、朦朧的情愫、意蘊(yùn)、感覺、味道，都是通過

文字描述出來的，讀者只能去意會而無法親歷其境。

②導(dǎo)演的功力就在于能為劇本的內(nèi)容尋找到恰當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)外殼，使其能夠?qū)崒嵲谠诘刈?/p>

觀眾通過眼睛和耳朵聽到和看到這些逼真的形象，因為形象才是形成“注意力”的本