電影文化多元管理論文

第第頁電影文化多元管理論文[摘要]單一影片或單個導(dǎo)演的成功，都無法完成中國電影文化的整體性結(jié)構(gòu)性建構(gòu)。在世紀(jì)之交的全球化語境中，中國電影不僅需要跟蹤世界電影發(fā)展的潮流，實施區(qū)域間的橫向的電影文化合作，而且需要在縱向上完成多層次的電影文化建構(gòu)，達(dá)到電影類型的多元化和類型電影的多元化，這樣才能促進(jìn)中國電影良性、有序的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]多元化中國電影電影類型類型電影

Abstract:thesinglesuccessofamovieoradirectorcouldnotfinishthecompletestructureconstructionofChinesemovieculture.Inthesituationofglobalizationofanewcentury,Chinesemovieneedtofollowthepopulartrendofworldmovieindustryandcarryouthorizontalmovieculturecooperationamongregions.Italsoneedstofinishtheverticalmulti-levelmoviecultureconstructiontoachievethemulti-choiceofmovietypesandstylemovies.AlloftheseareforthefinedevelopmentofChinesemovie.

Keywords:multi-choice,Chinesemovie,MovieType,StyleMovie

對于一個電影制作機(jī)構(gòu)或者一個導(dǎo)演個體來說，無論是創(chuàng)作“藝術(shù)電影”或者“商業(yè)電影”，似乎都無可厚非。而對于一個國家，尤其是對于正處在艱難發(fā)展時期的中國電影來說，單一的張藝謀或者馮小剛，單一的《英雄》、《十面埋伏》或者《天下無賊》，無論它們?nèi)〉萌绾屋x煌的票房，都無法完成中國電影文化的整體建構(gòu)，無法在整體上具備與好萊塢電影抗衡的能力，盡管它們對中國電影文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展實際上有著舉足輕重的意義。在全球化語境中，在實施橫向區(qū)域電影文化合作的同時，只有在縱向上完成多元形態(tài)的電影文化建構(gòu)，才能夠促進(jìn)中國電影良性、有序的發(fā)展。

一電影類型的多元化

多元形態(tài)的電影文化建構(gòu)，首先體現(xiàn)在多層次的電影創(chuàng)作上。所謂多層次，就是既需要作為電影文化產(chǎn)業(yè)主體的、以商業(yè)票房為創(chuàng)作主旨的類型電影，也需要以探索電影語言、追求個人表達(dá)為主導(dǎo)的藝術(shù)電影，還需要在藝術(shù)個性和商業(yè)需求之間尋求平衡的電影。在中國內(nèi)地，當(dāng)然還有在創(chuàng)作數(shù)量上占據(jù)相當(dāng)份額的主旋律電影。事實上，近年來的主旋律電影已經(jīng)越來越顯示出超越單一教化層面的類型化趨勢。任何單一形態(tài)的電影類型，都無法建構(gòu)起完備、有序的電影文化產(chǎn)業(yè)，久盛不衰的美國好萊塢電影、全盛時期的香港電影、世紀(jì)之交崛起的韓國電影都證明了這一點。只有形成電影類型的多元化、多層次建構(gòu)，才能形成一個電影文化的有序結(jié)構(gòu)。

好萊塢是類型電影發(fā)展最為完備的大眾商業(yè)文化之都，但即便如此，在百年美國電影史上，仍然會間斷地出現(xiàn)一些偏離類型電影軌道，乃至偏離商業(yè)需求的電影作品。正是這樣一些作品的出現(xiàn)，在實質(zhì)上也推動著類型電影的發(fā)展。20世紀(jì)40年代初，奧遜·威爾斯的《公民凱恩》以其打破常規(guī)的多重視角敘事和景深鏡頭的創(chuàng)造性運(yùn)用，成為世界現(xiàn)代電影的一個真正的發(fā)端。這部商業(yè)上遭遇失敗的影片在奧斯卡獎評選中也僅僅獲得了最佳劇本獎，成為奧斯卡評選歷史上最大的“遺珠”之一。但是，經(jīng)典永不褪色，隨著時代的推移，影片的價值開始越來越為人們所認(rèn)知，其影響也一直在延續(xù)著。法國導(dǎo)演特呂弗說：“從1940年以來，電影中一切有創(chuàng)見的東西都來源于《公民凱恩》和讓·雷諾阿的《游戲規(guī)則》?！盵1]在英國《畫面與音響》雜志邀請國際知名影評家評選“世界電影10大佳作”活動中，影片多次名列第一。1998年6月16日美國CBS電視臺公布的“美國電影學(xué)院百年百片”中，《公民凱恩》名列第一，這次評選是美國電影學(xué)院邀請1500多名演員、導(dǎo)演、制片、評論家、史學(xué)家、經(jīng)理人、放映商等電影界知名人士從1896到1996年間生產(chǎn)的400部美國影片中投票產(chǎn)生的。[2]以羅伯特·阿爾特曼、弗朗西斯·福特·科波拉、馬丁·斯科西斯、斯坦利·庫布里克、阿瑟·佩恩、西德尼·波拉克、邁克·尼克爾斯、喬治·盧卡斯、史蒂文·斯皮爾伯格、伍迪·艾倫等為代表的新好萊塢電影“試圖給美學(xué)上以及經(jīng)濟(jì)上已經(jīng)部分停滯不前的好萊塢電影生產(chǎn)注入新的生命，他們雖然承認(rèn)各種電影樣式的規(guī)律、承認(rèn)明星制和工業(yè)化的生產(chǎn)方式，但卻從內(nèi)部使它們充實新的內(nèi)容。他們把自己親身的經(jīng)驗傾注到影片中來，反映青年一代的理想、夢想和期望，更加充分地利用各種電影樣式的種種美學(xué)手段?！盵3]而斯蒂芬·索德伯格的《性、謊言和錄像帶》、科恩兄弟的《巴頓·芬克》、昆廷·塔蘭蒂諾的《低俗小說》等影片的出現(xiàn)并且先后在戛納國際電影節(jié)獲獎，一方面表現(xiàn)了素以“藝術(shù)”著稱的戛納國際電影節(jié)對于美國具有獨(dú)立品格的電影創(chuàng)作的持續(xù)認(rèn)同，同時，他們對于經(jīng)典好萊塢模式的反叛，可以看成是對奧遜·威爾斯、對新好萊塢電影精神的某種延續(xù)。正是這種對經(jīng)典好萊塢模式的不斷的反叛和背離，構(gòu)成了好萊塢類型電影生生不息的內(nèi)在動力之一。曾經(jīng)的“先鋒”往往成為后來的“主流”。這些曾經(jīng)“先鋒”的導(dǎo)演后來也成為美國主流電影的中堅力量。

通常人們都會把歐洲當(dāng)成是藝術(shù)電影的圣地。二戰(zhàn)結(jié)束后的現(xiàn)代電影思潮，正是以意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮和新德國電影作為主要標(biāo)志的?；赝澜珉娪笆?，可以說幾乎所有先鋒電影或新浪潮電影都有一個無法逃脫的宿命，這個宿命就是它的短命，它們作為一個運(yùn)動通常只持續(xù)短短幾年時間，但其影響力卻一直延續(xù)著，并影響到了表面上似乎與之相對的商業(yè)化的類型電影創(chuàng)作之中。通常認(rèn)為，意大利新現(xiàn)實主義作為一場新電影運(yùn)動僅有6年的歷史，即從羅西里尼拍攝《羅馬，不設(shè)防的城市》的1945年開始，到德·西卡拍攝《溫別爾托·D》的1951年結(jié)束。戰(zhàn)后意大利特殊的經(jīng)濟(jì)文化力量是新現(xiàn)實主義的支持力量，同時也成為終止它繼續(xù)發(fā)展的力量。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，意大利社會開始走向復(fù)蘇和繁榮，反法西斯不再成為人們集中關(guān)注的主要問題，因此無法再以此將不同政治傾向的藝術(shù)家引向一種共同的創(chuàng)作潮流。意大利新現(xiàn)實主義本身的成分就比較復(fù)雜，既有共產(chǎn)黨員，也有反共人士，還有天主教徒等，他們是因為反法西斯的共同要求而走到一起的。當(dāng)這一共同要求不再占據(jù)主要地位時，分化就是在所難免的。同時，意大利政府也開始對這樣一些具有社會批判意味的影片側(cè)目，審查制度和國家的壓力開始抑制這個運(yùn)動的繼續(xù)發(fā)展。對于電影來說更加內(nèi)在的因素則是，意大利新現(xiàn)實主義的一些局限性開始充分暴露出來，其題材上的狹隘性已經(jīng)無法充分適應(yīng)社會和觀眾的需求；其電影形態(tài)上的一些特征事實上也起到了貶低編劇和表演的作用，尤其是當(dāng)它走向極端的時候。于是，新現(xiàn)實主義的導(dǎo)演也走向分化，羅西里尼開始探討基督教和西方歷史；德·西卡開始關(guān)注多愁善感的風(fēng)流韻事；維斯康蒂開始表現(xiàn)上層社會環(huán)境等等。盡管意大利新現(xiàn)實主義作為一個運(yùn)動已然走向終結(jié)，但它的影響并沒有就此結(jié)束。意大利新現(xiàn)實主義的因素仍然可以在弗特里科·費(fèi)里尼的《路》、米開朗基羅·安東尼奧尼的《一個愛情的故事》這樣一些他們的早期影片中看到。這兩位導(dǎo)演后來都走向了現(xiàn)代主義，成為西方現(xiàn)代主義電影的代表人物?！罢坞娪啊钡某霈F(xiàn)也與意大利新現(xiàn)實主義有著某種程度上的關(guān)聯(lián)。意大利新現(xiàn)實主義對世界各國電影都產(chǎn)生著影響。半個多世紀(jì)之后，意大利新現(xiàn)實主義的敘事風(fēng)格還在遙遠(yuǎn)的東方中國找到了回應(yīng)，張藝謀的《秋菊打官司》、《一個都不能少》都以其紀(jì)實風(fēng)格的追求（包括偷拍手法的運(yùn)用、非職業(yè)演員的采用等）在向新現(xiàn)實主義的前輩們表示敬意，而它們都在意大利的威尼斯國際電影節(jié)上獲得了最高獎金獅獎；從某種角度來說，王小帥的《十七歲的單車》也可以看成是向意大利新現(xiàn)實主義的經(jīng)典影片《偷自行車的人》致敬的作品。20世紀(jì)50年代末出現(xiàn)的法國新浪潮作為一個運(yùn)動，60年代初開始走向衰落，而其影響卻一直延續(xù)著，“新浪潮”也被廣義地運(yùn)用于出現(xiàn)于世界各國的由新銳導(dǎo)演創(chuàng)作的敢于打破傳統(tǒng)電影規(guī)范的電影思潮。發(fā)端于60年代中期“德國青年電影”、70年代有著成熟作品出現(xiàn)的新德國電影，因為1982年法斯賓德的逝世，似乎多少標(biāo)志著其作為思潮和運(yùn)動的終結(jié)。

20世紀(jì)70年代末80年代初，一些曾在歐美學(xué)習(xí)電影的香港年輕導(dǎo)演，以新的視角和技巧，差不多同時執(zhí)導(dǎo)了一些電影語言、影像處理、敘事風(fēng)格不同于傳統(tǒng)電影的作品，包括了嚴(yán)浩的《咖哩啡》、《夜車》，徐克的《蝶變》、《第一類型危險》，許鞍華的《瘋劫》、《撞到正》、《胡越的故事》、《投奔怒?！?，譚家明的《名劍》、《愛殺》、《烈火青春》，章國明的《點指兵兵》、《邊緣人》，于仁泰的《墻內(nèi)墻外》，翁維銓的《行規(guī)》、《再生人》，方育平的《父子情》、《半邊人》，劉成漢的《欲火焚琴》，冼杞然的《冤家》，唐明基的《殺出西營盤》，蔡繼光的《檸檬可樂》，黃志強(qiáng)的《舞廳》、等，被香港影評界稱為“新浪潮”，也即新電影。[4]香港新電影從整體上看更加強(qiáng)調(diào)真實性，強(qiáng)調(diào)貼近現(xiàn)實，尤其是小人物和社會底層的現(xiàn)實。在制作上勇于嘗試新的技術(shù)和新的技巧，從而在整體上提高了香港電影的視聽質(zhì)量，但并不是像通常的歐洲新電影那樣走極端。新穎的敘事技巧往往與可看性結(jié)合在一起，同時還能夠產(chǎn)生較好的商業(yè)效果。作為一個思潮，香港新電影的熱潮到80年代初就告一段落了，但是其影響卻一直延續(xù)著。一方面，嚴(yán)浩、徐克、許鞍華等新電影的主將此后又創(chuàng)作了一系列作品，比如嚴(yán)浩的《似水流年》、《滾滾紅塵》、《天國逆子》、《太陽有耳》、《我愛廚房》，徐克的《新龍門客?！贰ⅰ饵S飛鴻》、《青蛇》、《刀》、《小倩》、《老夫子》、《蜀山傳》，許鞍華的《客途秋恨》、《女人·四十》、《半生緣》、《千言萬語》等等，他們大部分都融入了主流電影。更重要的是，長江后浪推前浪，作為新電影在精神上的延續(xù)，又出現(xiàn)了關(guān)錦鵬的《人在紐約》、《胭脂扣》、《阮玲玉》、《紅玫瑰白玫瑰》、《愈快樂愈墮落》、《有時跳舞》、《藍(lán)宇》，王家衛(wèi)的《旺角卡門》、《阿飛正傳》、《重慶森林》、《東邪西毒》、《墮落天使》、《春光乍泄》、《花樣年華》、《2046》，劉國昌的《童黨》，張之亮的《籠民》，陳果的《香港制造》、《去年煙花特別多》、《細(xì)路祥》、《榴蓮飄飄》、《香港有個好萊塢》等作品。

在韓國，既有象1999年到2003年間連續(xù)獲得年度票房冠軍的《生死諜變》、《共同警備區(qū)》、《朋友》、《家族榮譽(yù)》、《殺人回憶》以及2004年賣座大片《實尾島》、《太極旗飄揚(yáng)》這樣類型化的電影，也有林權(quán)澤（《曼陀羅》、《悲歌一曲》、《春香傳》、《醉畫仙》、《下流人生》）、金基德（《漂流欲室》、《收件人不詳》、《壞男人》、《春夏秋冬又一春》、《撒瑪利亞女孩》、《空房間》）、洪尚秀（《豬墮井的那天》、《江原道之力》、《處女心經(jīng)》、《生活的發(fā)現(xiàn)》、《女人是男人的未來》）這樣一些堅持個性創(chuàng)作的導(dǎo)演。正是這樣多層次的電影文化建構(gòu)，才是韓國電影真正具備國際電影節(jié)和商業(yè)市場雙重競爭力的重要原因。

[page_break]

同樣的進(jìn)程雖然滯后，卻也在20世紀(jì)80年代中期的中國進(jìn)行著。以北京電影學(xué)院78班作為創(chuàng)作主體的被稱為“第五代”的中國新電影從1984年《一個和八個》、《黃土地》的橫空出世，到1987年以陳凱歌的《孩子王》、張藝謀的《紅高粱》在戛納和柏林的不同遭際為標(biāo)志性符號，其作為一個創(chuàng)作思潮持續(xù)了大約四五年時間，便走向分化了。陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新、夏鋼等導(dǎo)演繼續(xù)堅執(zhí)于電影創(chuàng)作，然而其創(chuàng)作形態(tài)已經(jīng)發(fā)生了根本性的變化，即從偏重個人表達(dá)、電影語言探索，轉(zhuǎn)向更關(guān)注觀眾和市場的電影創(chuàng)作，從張藝謀的《代號“美洲豹”》、田壯壯的《搖滾青年》、李少紅的《銀蛇謀殺案》的初涉“娛樂片”，到《英雄》、《十面埋伏》、《無極》等“大片”的直擊全球市場；另外有更多的導(dǎo)演，則將精力放到了電視連續(xù)劇的創(chuàng)作之中，比如李少紅的《大明宮詞》、《橘子紅了》，吳子牛的《天下糧倉》等。

與“第五代”有所不同，同樣堅持著創(chuàng)作個性的“第六代”在相當(dāng)長一個時期里都處于地下或者半地下狀態(tài)。“第六代”作為從“第五代”自然延伸下來的一種稱謂，其更多受到關(guān)注的是一種“姿態(tài)”，而并非作品。當(dāng)“姿態(tài)”一次一次清晰，作品卻常常顯得有些模糊不清。張元的《過年回家》、《綠茶》、《我愛你》、《江姐》，王小帥的《青紅》，賈樟柯的《世界》等影片終于讓“第六代”浮出水面的時候，并沒有如張藝謀的“回歸”那樣取得至少是票房的成功。妥協(xié)的結(jié)果可能是巨額的票房和在文化上遭遇的指責(zé)，也有可能是既喪失曾經(jīng)有的藝術(shù)個性，又無法獲得票房的認(rèn)同。

“第五代”、“第六代”的存在，不但豐富了中國電影的形態(tài)，彌補(bǔ)了中國電影史上新電影的匱乏，更有意味的是，他們對電影影像豐富表現(xiàn)力的探索，客觀上為后來商業(yè)化的電影創(chuàng)作提供了某種基礎(chǔ)，而他們中的一部分成為了商業(yè)大片創(chuàng)作的中堅力量。而在這些新電影的導(dǎo)演們?nèi)孀呦蚍只臅r候，田壯壯的《小城之春》、《德拉姆》，顧長衛(wèi)的《孔雀》等影片則以藝術(shù)的微光為中國電影金字塔型結(jié)構(gòu)的頂端添加著令人振奮的元素。

二類型電影的多元化

類型是由于題材或者技巧的不同而形成的，類型電影是按照不同類型或者樣式制作出來的影片。作為一種影片制作方式，它在好萊塢一直占據(jù)著統(tǒng)治地位。毫無疑問，作為電影文化產(chǎn)業(yè)的建構(gòu)，是以多種門類的類型電影共同持續(xù)發(fā)展為核心的。單一的類型電影，同樣是無法建構(gòu)起強(qiáng)大的電影文化產(chǎn)業(yè)的。

全盛時期的香港，可能是除好萊塢之外類型電影發(fā)展最為齊全的地區(qū)之一。香港的類型電影，除了最具世界影響力的以李小龍、成龍為代表的功夫片，吳宇森的槍戰(zhàn)/英雄片，還有喜劇片、梟雄片、黑幫片、鬼片、賭片等各種類型。在香港，一部影片的成功，往往會引發(fā)拍攝續(xù)集或者同類影片的熱潮，而這種復(fù)制性正是類型電影創(chuàng)作的基本特征之一。

20世紀(jì)90年代以來，韓國電影開始崛起于世界影壇。一方面是韓國電影院開始放映包括安德烈·塔爾柯夫斯基的《犧牲》、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《關(guān)于愛情的短片》、吉姆·賈穆什的《勝似天堂》、讓－雅克·貝內(nèi)克斯的《女歌星》以及蔡明亮的《愛情萬歲》、王家衛(wèi)的《東邪西毒》這樣的一些藝術(shù)電影，另一方面是本土的電影體制和資本的運(yùn)作方式發(fā)生了變化，在這個基礎(chǔ)上形成了韓國電影的繁榮景象。韓國電影開始取代中國、伊朗在國際電影節(jié)上的位置，而各種類型的電影創(chuàng)作共同形成了韓國電影多元化的格局。在韓國的類型電影中，愛情片無論是數(shù)量還是質(zhì)量都值得十分關(guān)注的類型。許秦豪執(zhí)導(dǎo)的《八月的圣誕節(jié)》（《八月照相館》）描寫了一個面臨死亡的攝影師和一個女公務(wù)員之間朦朧溫馨的愛情故事，節(jié)奏舒緩，畫面優(yōu)美，以細(xì)節(jié)的流動顯示出平凡的詩意。《春逝》以含蓄清淡的敘事風(fēng)格敘述了又一個溫婉動人的愛情故事。郭在容執(zhí)導(dǎo)的《我的野蠻女友》引發(fā)了超越電影領(lǐng)域的文化現(xiàn)象，在《新周刊》評選的“2002大盤點·中國年度新銳榜”中，“野蠻女友”被評為“年度時尚”[5]?！段业囊靶U女友》、《白色情人節(jié)》、《觸不到的戀人》女主角全知賢不僅因主演《我的野蠻女友》在韓國大鐘獎評選中成為影后，而且還影響了韓國乃至亞洲的擇偶取向?！渡暇W(wǎng)》、《美術(shù)館旁邊的動物園》、《綠洲》、《不可不信緣》、《戀愛小說》等都是愛情片中重要的作品。同屬于愛情片這種類型，這些影片的個性差異又是十分的明顯，在愛情的主體元素之外，每部影片又都有著自己獨(dú)特的元素。除此之外，黑幫片（如《朋友》）、諜戰(zhàn)片（如《生死諜變》）、功夫片（如《武士》）、恐怖片（如《三更之回憶》）等也都是韓國類型電影中的重要類型。事實上，韓國的類型電影中總是雜糅了多種類型的特點。

相比較而言，中國內(nèi)地的類型電影仍然處在起步的階段。事實上，中國第一批故事長片就有類型電影的特征，“《閻瑞生》是第一部情節(jié)長片，《海誓》是愛情片的濫觴，而《紅粉骷髏》則成為偵探片的先聲?！盵6]在百年中國電影史上，某些類型電影的創(chuàng)作，比如武俠片、喜劇片、反特片等，總是因為“不合時宜”而一次次地遭致夭折。比如“武俠神怪片”這樣一種類型，早在20年代末30年代初就有過一個興盛時期，“據(jù)不十分精確的統(tǒng)計，1928－1931年間，上海大大小小的約有五十家電影公司，共拍攝了近四百部影片，其中武俠神怪片竟有二百五十部左右，約占全部出品的百分之六十強(qiáng)，由此可見當(dāng)時武俠神怪片泛濫的程度。”[7]轟動一時的《火燒紅蓮寺》更是三年間拍了十八集。但其拍攝風(fēng)潮很快就走向沒落了，之后武俠片在港臺獲得了空前的發(fā)展。在20世紀(jì)80年代初浮現(xiàn)的當(dāng)時被稱為“娛樂片”的創(chuàng)作思潮中，諸如“要錢還是要臉”的爭議一直伴隨著電影的發(fā)展?！懂?dāng)代電影》1987年第1、2、3期連載的《對話：娛樂片》，1988年召開的“中國當(dāng)代娛樂片研討會”，加之1992年北京電影學(xué)院召開的“把娛樂片拍得更藝術(shù)”研討會，對于娛樂片的本質(zhì)、類型、功能、價值等問題進(jìn)行了理論探討。毫無疑問，對于中國電影的發(fā)展來說，這種討論具有著前瞻性的價值。自然，“娛樂片”這樣的概念（包括后來取代它的“商業(yè)電影”）很少或很難從學(xué)理上加以探討，因為無論“娛樂”，還是“商業(yè)”，常常不是作為一個學(xué)理概念，而是作為一個炒作口號出現(xiàn)。

從20世紀(jì)80年代至今，真正在中國內(nèi)地電影市場上具有號召力的類型電影，基本上還是以武俠為主，從80年代初由《少林寺》帶動而出現(xiàn)的《武林志》、《武當(dāng)》、《少林小子》，到后來的《雙旗鎮(zhèn)刀客》，一直到21世紀(jì)初張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》，何平的《天地英雄》，陳凱歌的《無極》，武俠這種類型電影不但是香港電影中最為重要的類型，同時也是中國內(nèi)地電影轉(zhuǎn)型中最重要的類型電影。李安的《臥虎藏龍》、周星馳的《功夫》的成功，同樣印證了這一點。

中國內(nèi)地類型電影發(fā)展中另一塊屢試不爽的金字招牌則是馮小剛的賀歲片，從類型角度來說當(dāng)屬喜劇片的范疇。從電影導(dǎo)演處女作《永失我愛》的小試牛刀，到《甲方乙方》進(jìn)入賀歲片創(chuàng)作，《不見不散》、《沒完沒了》、《一聲嘆息》、《大腕》、《手機(jī)》、《天下無賊》持續(xù)在票房上大獲成功，馮小剛成為除張藝謀之外另一個票房保證。事實上，這些影片無論在影像上，還是在敘事上，并非全部都有共同的特性，而其喜劇風(fēng)格和明星策略，則幾乎是其一以貫之的元素，除了《一聲嘆息》這個不多見的例外。在馮小剛的影片里，男主角是“鐵打”的聰明腦袋不長毛的葛優(yōu)（除了《一聲嘆息》），冷靜中蘊(yùn)藏著幽默，顯示了強(qiáng)大的票房號召力；女主角則是一部一換人，從《甲方乙方》中的劉蓓，到《不見不散》中的徐帆，到《沒完沒了》中的吳倩蓮，到《大腕》中的關(guān)之琳，再到《手機(jī)》中的范冰冰、徐帆?！短煜聼o賊》更有劉德華、劉若英、傅彪、范偉、馮遠(yuǎn)征的加盟。

明星策略，毫無疑問是類型電影創(chuàng)作不可或缺的，這一點與注重個人表達(dá)的“第五代”前期作品構(gòu)成了巨大的反差。在香港，即使個性如王家衛(wèi)，也始終啟用大牌明星。這是一種藝術(shù)策略，也是一種商業(yè)策略。張藝謀作為導(dǎo)演作品的成功，無論是鞏俐、章子怡、董潔組成的“謀女郎”系列，還是在其影片中始終啟用諸如姜文、李保田、葛優(yōu)等既具有票房號召力，又具有超凡演技的明星，都可以看成是一種精明的電影策略。而在《英雄》和《十面埋伏》中李連杰、梁朝偉、張曼玉、章子怡、陳道明、劉德華、金城武的明星組合，成為其基本票房的保證。更重要的是，這個明星策略中最重要的因素恰恰是張藝謀自己。這個名字在電影上、歌劇上的成功以及在雅典奧運(yùn)會上的亮