2015年電大《古代小說(shuō)戲曲專題》期末復(fù)習(xí)考試重點(diǎn)知識(shí)要點(diǎn)小抄

PAGEPAGE10電大古代小說(shuō)戲曲專題期末考試小抄一、名詞解釋1、元曲四大家：關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖2、《大雅堂樂(lè)府》：《大雅堂樂(lè)府》：是明朝初期劇作家汪道昆所著的雜劇。全劇四折，每折演一個(gè)故事，各自獨(dú)立，均以歷史上文人樂(lè)道的故事為題材，傳達(dá)一種文人的雅興與情調(diào)。劇目為《高唐夢(mèng)》、《洛水悲》、《五湖游》、《遠(yuǎn)山戲》。二、簡(jiǎn)答題1、元明雜劇創(chuàng)作主體有什么差別？這對(duì)雜劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了怎樣影響？提示：元明雜劇的創(chuàng)作主體的不同：元雜劇作家主要是下層官吏、落拓文人和隱逸之士；明雜劇創(chuàng)作主體的地位明顯上升。創(chuàng)作主體的差異引起元明雜劇的差異：元雜劇常常表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注，對(duì)歷史、人生的思考；明雜劇更多表現(xiàn)對(duì)文人自身的關(guān)注，表現(xiàn)自己的精神世界。2．西湖笑居士評(píng)價(jià)呂天成的《齊東絕倒》一劇曰“此劇幾于謗毀圣賢”，談?wù)勀銓?duì)此的理解。提示：（1）《齊東絕倒》寫(xiě)帝舜幫助犯了殺人罪的父親瞽叟逃脫制裁，頗能揭示封建王法的欺騙性質(zhì)，也諷刺了帝王的徇私。（2）呂天成用一種玩笑的態(tài)度寫(xiě)古之圣賢，表現(xiàn)出晚明文人對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考、精神上的無(wú)所顧忌和對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。三、論述題1、為什么說(shuō)關(guān)漢卿是一位當(dāng)行的劇作家？（1）在場(chǎng)面安排上緊湊、集中、富有典型性。一切和主題思想無(wú)大關(guān)系的描寫(xiě)都被略去了，而突出具有典型意義的事件，因此通過(guò)二三個(gè)主要人物，幾個(gè)重要場(chǎng)面，就能展示出元代社會(huì)的重要側(cè)面。（2）在關(guān)目處理上，一方面從不同人物的處境出發(fā)，展開(kāi)沖突，引向高潮，另一方面又移步換形，變化多端，使人不能預(yù)測(cè)它的發(fā)展。在劇情發(fā)展中還善于埋伏“懸念”以增強(qiáng)戲劇效果。（3）語(yǔ)言自然、真切、質(zhì)樸，既切合劇情，又富于個(gè)性。2、試析徐渭的《狂鼓史》。提示：《狂鼓史》全稱《狂鼓史漁陽(yáng)三弄》，借陰間彌衡擊鼓罵曹之故事，深刻揭露了封建統(tǒng)制者扼殺、摧殘人才的罪惡，對(duì)濫殺無(wú)辜的強(qiáng)烈憤慨，及人間、天上幻想不同制度的向往；以他人之口舌，澆自家之塊壘，并深沉的寄托了對(duì)慘遭奸相嚴(yán)嵩陷害致死的好友沈煉的無(wú)盡哀思及懷念。曹操（155－220）是中國(guó)歷史上一位極具戲劇性的人物。東漢末年，是中國(guó)歷史最動(dòng)蕩的時(shí)期，他在諸候割據(jù)的混亂中統(tǒng)一了中國(guó)的北方，但始終只是以丞相的名義進(jìn)行統(tǒng)治，仍尊奉已經(jīng)喪失了權(quán)力的傀儡皇帝，直到死后，被他奪取皇位的兒子追為皇帝。他這段特殊的身份一直被傳統(tǒng)中國(guó)視為“名不正、言不順”的典范加以譴責(zé)。“擊鼓罵曹”的故事就是將曹操視為奸臣的經(jīng)典描述，《后漢書(shū)》、《三國(guó)演義》及本雜劇跨度千年，三次將其搬演。禰衡字正平，平原般縣（山東德州平昌縣）人。善寫(xiě)文章，善于辯論。急躁、傲慢，常出言不遜。（從荊州游歷到許昌；與孔融、楊修交往；拒絕拜見(jiàn)曹操；裸衣?lián)艄模氛攘R曹；隨荊州劉表；為黃祖所殺）沈煉(1507－1557)，字純甫，號(hào)青霞，明會(huì)稽人。嘉靖十七年(1538)進(jìn)士，歷任溧陽(yáng)縣令、茌平縣令。沈煉幼有大志，文武全才，下筆輒萬(wàn)言而不能止。生性剛直，不附權(quán)貴，故任縣令后一直未得升遷，過(guò)好長(zhǎng)時(shí)間后才為錦衣衛(wèi)。煉秉性耿直，嫉惡如仇，曾上疏揭露嚴(yán)嵩、嚴(yán)世蕃父子專擅國(guó)事、貪污納賄、賣(mài)官鬻爵、妒賢嫉能、箝制諫官等十大罪狀，遭遷杖五十，削官為民。后受嚴(yán)黨誣陷，以與白蓮教閻浩等謀亂，慘遭殺害。為我國(guó)古代杰出忠烈之士。有《青霞集》傳世。徐渭的劇本寫(xiě)禰衡死后閻王因其氣慨超群，才華出眾，待以上賓。上帝召請(qǐng)禰衡為修文郎，行前判官請(qǐng)他“權(quán)做舊日行徑，把曹操也扮做舊日規(guī)模，演述那舊日罵座的光景”。禰衡應(yīng)允，即將打鼓罵座事重演一番。劇中有女樂(lè)穿插，曹操稍一犯規(guī)即挨一百鐵鞭，禰衡擊鼓歷數(shù)曹操罪惡，罵得痛快淋漓?！犊窆氖贰钒褎∏楦臑椴懿偎篮螅陉幩居啥[衡對(duì)著他的亡魂重演當(dāng)日罵座的情景，因此可以直罵到曹操臨終時(shí)“分香賣(mài)履”之事，更為痛快淋漓。“罵曹”的內(nèi)容，看起來(lái)不外乎歷史記載和故事傳說(shuō)中曹操的狠毒偽善、狡詐奸險(xiǎn)、草菅人命等罪惡，但對(duì)徐渭來(lái)說(shuō)，劇中的曹操實(shí)際象征著使他產(chǎn)生“英雄失路托足無(wú)門(mén)之悲”的社會(huì)實(shí)體。作者通過(guò)禰衡之口，宣泄由巨大的壓迫所帶來(lái)的精神痛苦和憤懣不平之氣，表現(xiàn)出驚世駭俗、桀驁不馴的倔強(qiáng)個(gè)性。這一劇作在當(dāng)時(shí)受到許多文人的喜愛(ài)和高度評(píng)價(jià)，也正是因?yàn)樗⒉皇蔷蜌v史而寫(xiě)歷史，或借歷史諷喻現(xiàn)實(shí)政治；它的感人之處，是那種恣狂的個(gè)性和烈火般的激情。“他那里開(kāi)筵下榻，教俺操槌按板把鼓來(lái)?yè)耄冒辰栝硜?lái)打落，又合著鳴鼓攻他。俺這罵一句句鋒铓飛劍戟，俺這鼓一聲聲霹靂卷風(fēng)沙。曹操，這皮是你身兒上軀殼，這槌是你肘兒下肋巴；這釘孔兒是你心窩里毛竅，這板仗兒是你嘴兒上獠牙；兩頭蒙總打得你潑皮穿，一時(shí)間也酹不盡你虧心大。且從頭數(shù)起，洗耳聽(tīng)咱?！币?、名詞解釋1、《小孫屠》宋元南戲。收錄于《永樂(lè)大典》，為永樂(lè)大典戲文三種之一，三種戲文都較高地保留了宋元南戲的原始面目?！缎O屠》表現(xiàn)的重點(diǎn)則是家庭倫理、兄弟之情。這和元雜劇創(chuàng)作晚期對(duì)道德倫理的關(guān)注表現(xiàn)出一致性。2、折子戲：相對(duì)于整本戲而言，指從全本中拆出的、具有獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值的折（出）。折子戲演出的鼎盛時(shí)期在清代，但其源頭卻在明代。折子戲大多是戲曲中的精彩片斷，是那部戲曲全劇的中心或靈魂，有很強(qiáng)的獨(dú)立性，情節(jié)濃縮，人物個(gè)性鮮明，如《牡丹亭》中的《驚夢(mèng)》、《西廂記》中的《拷紅》、《玉堂春》中的《蘇三起解》、《白蛇傳》中的《斷橋》等。折子戲的風(fēng)行，是清代曲壇的一個(gè)重要事件，它從一個(gè)側(cè)面顯示著中國(guó)戲曲發(fā)展的又一度變遷：演員的場(chǎng)上之曲正日益成為曲壇的主流。二、簡(jiǎn)答題1．簡(jiǎn)述南戲與北雜劇的不同。提示：（1）內(nèi)容上，南戲敘事性強(qiáng)，抒情性弱，抒發(fā)的多是下層民眾共有之情，作者個(gè)人主體意識(shí)不強(qiáng)烈；北劇故事情節(jié)較簡(jiǎn)單，抒情性強(qiáng)，人物形象單薄，作家主體意識(shí)比較強(qiáng)。（2）語(yǔ)言上，南戲俚俗無(wú)文采，北劇文學(xué)性較高。（3）音樂(lè)曲律上，南戲沒(méi)有嚴(yán)格的曲律，用韻混亂；北劇重視曲律，在宮調(diào)、用韻上有嚴(yán)格規(guī)范。2、《拜月亭》的藝術(shù)成就？《拜月亭》一方面是人物形象的成功塑造，第二是結(jié)構(gòu)上兩組線索的設(shè)置；三是曲辭的平易宛轉(zhuǎn)、自然天成。3、《寶劍記》在戲曲史上的價(jià)值李開(kāi)先《寶劍記》在題材上的開(kāi)拓。李開(kāi)先的《寶劍記》寫(xiě)的是林沖被逼上梁山的故事，這個(gè)故事超越了傳統(tǒng)的南戲，以前南戲利用傳統(tǒng)題材——婚姻家庭，開(kāi)始表現(xiàn)政治上的中間斗爭(zhēng)，這里面顯示出文人對(duì)政治的參與精神和他們的無(wú)耐。4、沈璟的劇作有哪些特點(diǎn)？（1）內(nèi)容上注意表現(xiàn)市井生活。（2）注意世風(fēng)，注意劇本的道德意義。（3）重視劇作的舞臺(tái)效果，結(jié)構(gòu)上注意避免冗長(zhǎng)、拖沓。（4）形式上表現(xiàn)出雜劇與傳奇的融合。（5）語(yǔ)言通俗淺近，并追求詼諧。三、論述題1．《張協(xié)狀元》、《荊釵記》、《琵琶記》都是反映士子的愛(ài)情與婚姻的作品，試分析其創(chuàng)作主旨的不同以及造成這種不同的原因。提示：《張協(xié)狀元》主要是譴責(zé)文人的負(fù)心；《荊釵記》則著重肯定文人科場(chǎng)得意后對(duì)愛(ài)情的忠貞，贊揚(yáng)了他們的高尚情操；而《琵琶記》則通過(guò)蔡伯喈的故事引發(fā)了人們對(duì)文人“婚”與“仕”的道德反思，表達(dá)了文人心中一種普遍的人生困惑?！稄垍f(xié)狀元》和《荊釵記》的創(chuàng)作主旨的不同主要原因在于宋代科舉錄取的數(shù)量和質(zhì)量上的松弛，使得大量的士子得到入仕機(jī)會(huì)，成為職場(chǎng)官員擇婿的對(duì)象，這樣，婚變負(fù)心就成為了人們所關(guān)注的話題。而元代廢科舉，負(fù)心的題材不再受到注意，同時(shí)，元代劇本創(chuàng)作過(guò)程中有著大量的文人思想的灌注，包含了濃郁的文人意識(shí)，肯定和贊揚(yáng)文人對(duì)愛(ài)情的態(tài)度以及追求則是題中應(yīng)有之義?！杜糜洝返牟煌瑒t在于作者高明的思想意識(shí)的左右。一方面，高明強(qiáng)調(diào)作品的社會(huì)教育意義，另一方面，他又不滿足僅僅在倫常的層面討論文人問(wèn)題，他希望對(duì)世俗追求的功名利祿、對(duì)朝廷的威權(quán)、對(duì)文人及其家庭的生存狀態(tài)作深入的思考，所以，他的主旨沒(méi)有僅僅停留在文人負(fù)心的批判和忠貞愛(ài)情歌頌的層面。2．試分析《牡丹亭》中杜麗娘形象的時(shí)代意義。提示：作為愛(ài)情劇，《牡丹亭》反映了那個(gè)時(shí)代的女子的苦悶，湯顯祖寫(xiě)作《牡丹亭》，通過(guò)杜麗娘的故事，贊揚(yáng)真情、至情，批判了社會(huì)對(duì)人性的壓抑。在《牡丹亭》中，杜麗娘和《西廂記》中的崔鶯鶯不同，她并沒(méi)有一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的情人，她為追求夢(mèng)中情人而死去，又因情而復(fù)生。她不是在現(xiàn)實(shí)的感情中苦惱，而是為夢(mèng)境而痛苦，她不是死于愛(ài)情的被破壞，而是死于對(duì)愛(ài)情的徒然的渴望。在這里，湯顯祖不僅寫(xiě)出了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的女性的困境：生活中受到重重束縛，行動(dòng)也受到多方約束，對(duì)于愛(ài)情，僅僅只有渴望，而無(wú)法實(shí)現(xiàn)。同時(shí)，湯顯祖更借杜麗娘的形象，表達(dá)了自己的至情觀：“情”可以超越現(xiàn)實(shí)的存在，超越時(shí)間和空間。真情是無(wú)法為常理所規(guī)定和約束的。一、名詞解釋1．志怪小說(shuō)古小說(shuō)的一種。志怪，記述神鬼怪異之事。盛行魏晉南北朝。志怪小說(shuō)篇幅雖短，有簡(jiǎn)短的故事，且多數(shù)作品情節(jié)完整，優(yōu)秀之作人物形象鮮明（當(dāng)然一般都還缺乏性格），但內(nèi)容簡(jiǎn)單，藝術(shù)描寫(xiě)比較粗糙，幾乎還沒(méi)有什么細(xì)節(jié)描寫(xiě)。2．《大宋宣和遺事》宋元之間的《大宋宣和遺事》是一本雜鈔舊籍而成的內(nèi)容寵雜的資料書(shū)，其中有一段三四千字的梁山泊故事，可能由南宋時(shí)說(shuō)話藝人的底本加工而成，其中的水滸故事已經(jīng)有了比較連貫和完整的情節(jié)，是《水滸傳》最后成書(shū)的重要基礎(chǔ)。二、簡(jiǎn)答題1、中國(guó)古典小說(shuō)在藝術(shù)上有哪些特點(diǎn)？提示：第一，重視寫(xiě)人，尤其是重視寫(xiě)人的思想性格，這是中國(guó)古典小說(shuō)的藝術(shù)傳統(tǒng)。雖然寫(xiě)人和塑造形象是小說(shuō)一體的基本特征，古今中外概莫例外，但在藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)刻畫(huà)人物的重視，人物形象茂盛是人物思想性格的描繪在作品中所占的突出地位，卻是中國(guó)古典小說(shuō)在藝術(shù)上的重要特色。第二，由于受到中國(guó)古典散文的影響，早期的文言小說(shuō)作品，作者在寫(xiě)作時(shí)，在追求表現(xiàn)藝術(shù)上同寫(xiě)作散文并無(wú)二致。第三，中國(guó)古典小說(shuō)的另一個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)，是講究語(yǔ)言的精煉，追求一種簡(jiǎn)約的美。第四，中國(guó)古典小說(shuō)由于與民間傳說(shuō)有著深厚的血緣關(guān)系，宋元后的白話小說(shuō)更是淵源于口頭的“說(shuō)話”藝術(shù)，因而形成了講故事的傳統(tǒng)。一般都情節(jié)曲折、生動(dòng)，首尾完整。第五，中國(guó)古典小說(shuō)受到史傳文學(xué)的影響，形成了兩方面的傳統(tǒng)特色：一方面，在形式體制上，文言小說(shuō)多采用紀(jì)傳體，為小說(shuō)的主人公立傳，一般還以主人公的名字來(lái)標(biāo)題；在篇末，又多附有如《史記》中“太史公曰”那樣的“贊語(yǔ)”，用來(lái)發(fā)表作者的意見(jiàn)。另一方面，史傳文學(xué)的“實(shí)錄”精神，又對(duì)小說(shuō)作品產(chǎn)生深刻的影響。第六，中國(guó)古典小說(shuō)受到古典詩(shī)歌的影響，在敘事中穿插進(jìn)詩(shī)詞韻語(yǔ)，文言小說(shuō)和白話小說(shuō)都是如此。詩(shī)詞和小說(shuō)的結(jié)合，在古典小說(shuō)中是一種普遍的趨向。第七，中國(guó)古典小說(shuō)還受到古典繪畫(huà)的影響，講究傳神寫(xiě)意，在人物創(chuàng)造中追求神似。2．試述你對(duì)潘金蓮這一形象的看法。《金瓶梅》描寫(xiě)人物性格，不是把它當(dāng)作一種單純的個(gè)人天性來(lái)看待，而是同人物的生存環(huán)境、生活經(jīng)歷聯(lián)系起來(lái)。潘金蓮可以說(shuō)是小說(shuō)中最富于邪惡品格的女人，但她的邪惡是在她的悲慘的命運(yùn)中滋長(zhǎng)起來(lái)的。潘金蓮出生在一個(gè)窮裁縫的家庭，九歲就被賣(mài)到王招宣府中學(xué)彈唱，學(xué)得“做張做勢(shì)，喬模喬樣”；后來(lái)又被轉(zhuǎn)賣(mài)給張大戶，年方十八就被那老頭兒收用了；再后來(lái)她又被迫嫁給“人物猥獧”的武大。她美貌出眾，聰明伶俐，卻從來(lái)沒(méi)有機(jī)會(huì)在正常的環(huán)境中爭(zhēng)取自己做人的權(quán)利。來(lái)到西門(mén)慶家中，她既不像吳月娘那樣有一個(gè)尊貴的主婦身份，也不像李瓶?jī)?、孟玉樓那樣有錢(qián)，可以買(mǎi)得他人的歡心，但她又不甘于被人輕視，便只能憑藉自己的美貌與機(jī)靈，用盡一切手段來(lái)占取主人西門(mén)慶的寵愛(ài)，以此同其他人抗衡。她的心理是因受壓抑而變態(tài)的，她用邪惡的手段來(lái)奪取幸福與享樂(lè)，又在這邪惡中毀滅了自己。三、論述題1．魯迅先生評(píng)價(jià)《三國(guó)演義》時(shí)曾說(shuō)：“欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖”，試結(jié)合作品進(jìn)行分析。此句是魯迅先生在《中國(guó)小說(shuō)史略》里談《三國(guó)演義》的時(shí)候用來(lái)批評(píng)《三國(guó)演義》的描寫(xiě)的。魯迅先生認(rèn)為其在表現(xiàn)人物時(shí)分寸把握不夠，所謂“夸過(guò)其理，則名實(shí)兩乖”。確實(shí)，羅貫中基于正統(tǒng)立場(chǎng),在小說(shuō)中極力張揚(yáng)“擁劉反曹”主旨,從而把一切優(yōu)秀品質(zhì)都堆加在劉備身上,以致露出一些有悖人情道理的馬腳,比如當(dāng)趙云在長(zhǎng)坂坡歷盡危難把阿斗救出交與劉備時(shí),劉備居然可以將孩子往地下一扔,說(shuō)道是為此孺子差點(diǎn)折了一員大將云云,借此以顯劉備對(duì)部屬的厚道仁愛(ài),確乎有些權(quán)謀行事者的特征。此外,赤壁之戰(zhàn)的諸葛亮,不僅神機(jī)妙算,竟還能呼風(fēng)喚雨,設(shè)壇祭東風(fēng)火燒曹操八十萬(wàn)大軍,獲得了此戰(zhàn)的最后勝利,這也不是凡人力所能及,而是神仙的法力。當(dāng)然也應(yīng)該看到，《三國(guó)演義》中并未將諸葛亮寫(xiě)得算無(wú)遺策、智若天人，還是寫(xiě)了他一生的失誤的，比如荊州守將的人選上，關(guān)羽與趙子龍比，實(shí)非合適的人選；派龐統(tǒng)取川該也是一種錯(cuò)誤，若劉備與諸葛亮前往或許會(huì)更加默契些，而龐統(tǒng)不死，諸葛亮后來(lái)也不至于事無(wú)巨細(xì)均親自過(guò)問(wèn)；再如一出祁山路線均在司馬懿的算計(jì)中；街亭之戰(zhàn)用人不當(dāng)?shù)?。諸葛亮的失誤，對(duì)蜀國(guó)造成的沖擊都是致命性的。由此看來(lái)，羅貫中還是相當(dāng)清醒的，他并沒(méi)有將諸葛亮寫(xiě)成神人，沒(méi)有完全將他神化。2．談?wù)勀銓?duì)《西游記》的童話性質(zhì)的認(rèn)識(shí)。童話是兒童文學(xué)的一種。通過(guò)豐富的想象、幻想和夸張來(lái)塑造形象、反映生活，對(duì)兒童進(jìn)行思想教育。一般故事情節(jié)神奇曲折，生動(dòng)淺顯，對(duì)自然物往往作擬人化的描寫(xiě)，能適應(yīng)兒童的接受能力?！段饔斡洝肪哂袧庥舻耐捝?，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：（1）人物形象的動(dòng)物特征。（2）孫悟空的形象和《西游記》全書(shū)體現(xiàn)出的樂(lè)觀情調(diào)，是童真－－童話精神的生動(dòng)表現(xiàn)。四、討論題（根據(jù)以下資料，選擇性作答）1、談?wù)勀銓?duì)《水滸傳》中招安描寫(xiě)的認(rèn)識(shí)。《水滸傳》的招安描寫(xiě)歷來(lái)是爭(zhēng)論最大的一個(gè)問(wèn)題，施耐庵一方面滿腔熱情的歌頌義軍的造反精神和革命事業(yè)的正義性，一方面又讓他們接受招安，并且讓招安成為一個(gè)催人淚下的慘劇。這種描寫(xiě)反應(yīng)了鮮明而深刻的思想矛盾，造成這一矛盾的歷史根源和社會(huì)原因，主要有以下四個(gè)方面：（1）農(nóng)民階級(jí)自身的認(rèn)識(shí)局限。梁山義軍“只反貪官，不反皇帝”、“忠心報(bào)答趙官家”的思想路線，雖然使現(xiàn)代的讀者不滿，但卻是符合這些農(nóng)民英雄的思想性格和歷史真實(shí)的。（2）傳統(tǒng)忠君思想的影響?！爸揖彼枷氩粌H在統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部是一種牢固的概念，就是在被統(tǒng)治的普通百姓中，也有深刻廣泛的影響，這種思想也影響了《水滸傳》招安描寫(xiě)。（3）民族斗爭(zhēng)歷史背景的影響。水滸故事流傳到寫(xiě)定成書(shū)時(shí)期，正處于民族矛盾十分尖銳的歷史時(shí)期，水滸英雄接受招安，也受了保家衛(wèi)國(guó)的民族意識(shí)的影響。（4）封建統(tǒng)治階級(jí)招撫政策的影響?！端疂G傳》中關(guān)于招安的描寫(xiě)，部分原因是封建統(tǒng)治階級(jí)對(duì)農(nóng)民起義招降政策和歷史上無(wú)數(shù)的招降事實(shí)在文學(xué)作品中的反映。2、以武松的形象為例，分析《水滸傳》人物塑造上現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)特色。《水滸傳》中的人物都帶有濃厚的理想化色彩，但同時(shí)是充滿生活氣息，真實(shí)可信的。例如武松景陽(yáng)崗打虎一段，用理想化的藝術(shù)夸張將武松寫(xiě)成力與勇的化身，以寄托反抗封建壓迫的美好理想，卻又未脫離生活，而是寫(xiě)得入情入理，真實(shí)可信。(1)喝酒的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，一方面用夸張的手法寫(xiě)武松的英雄本色，一方面是因?yàn)橛芯?，酒是膽力的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。(2)上山過(guò)程的描寫(xiě)。不僅寫(xiě)了他獨(dú)身上山的非凡膽氣，還寫(xiě)了他知道真的有虎時(shí)的膽怯和猶豫。他說(shuō)不怕虎，但是見(jiàn)到山神廟的榜文，也有些膽怯。不回去只是怕遭了人的恥笑。最后硬著頭皮上山，也是滿懷僥幸心理。寫(xiě)出了常態(tài)下的英雄。(3)打虎過(guò)程的描寫(xiě)。既寫(xiě)出了武松超然的神威和武藝，又符合生活常情。(4)打虎之后．武松的疲乏無(wú)力也是符合常情的。3、從林沖性格的發(fā)展變化分析《水滸傳》人物描寫(xiě)的藝術(shù)特色。在人物描寫(xiě)上，《水滸傳》能從社會(huì)環(huán)境和人物關(guān)系出發(fā)，去把握和表現(xiàn)人物的思想性格，因而不僅能通過(guò)不同人物的不同環(huán)境遭遇，不同的生活條件，寫(xiě)出不同人物的不同性格特色；而且能在社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)的發(fā)展中，寫(xiě)出人物性格的發(fā)展和變化。在這方面，林沖被逼上梁山，經(jīng)過(guò)曲折的過(guò)程最后完成思想的轉(zhuǎn)變，寫(xiě)得最為出色。林沖是一個(gè)由統(tǒng)治階級(jí)中分化出來(lái)的人物，他有相當(dāng)?shù)牡匚唬心贻p美貌的妻子，有富貴安逸的生活。他一心想保住這富貴安逸的生活，造就了逆來(lái)順受，忍辱負(fù)重，不敢反抗的性格。高衙內(nèi)一次調(diào)戲他妻子，他忍了；再次把他的妻子騙到陸謙家的樓上調(diào)戲，也忍了；遭陷害被發(fā)配滄州，還忍了；去滄州的路上受欺壓，野豬林差點(diǎn)被殺，再忍了；直到火燒草料場(chǎng)，親耳聽(tīng)見(jiàn)門(mén)外陸謙等人說(shuō)要拾他的一塊骨頭回去向高太尉領(lǐng)賞時(shí)，他才忍無(wú)可忍，手刃了陸謙、富安，和統(tǒng)治階級(jí)最后決裂，毅然造反上山。作品寫(xiě)出了林沖從能忍到不能忍，從懦弱到堅(jiān)強(qiáng)，從屈辱到反抗的思想轉(zhuǎn)變的過(guò)程。從一出場(chǎng)，他就是一個(gè)被壓迫者，胸中有一腔不平之氣，這是他能轉(zhuǎn)變的社會(huì)基礎(chǔ)和思想基礎(chǔ)；而統(tǒng)治階級(jí)的一次次“逼”，使他由想茍安而不能茍安，想忍也忍不下去，思想由量變達(dá)到質(zhì)變，最后走上反抗的道路。林沖性格的特點(diǎn)及其轉(zhuǎn)變，寫(xiě)得有根有據(jù)，合情合理，真實(shí)自然，就是因?yàn)檫@種思想性格是植根于現(xiàn)實(shí)的土壤之中的。名詞解釋1.三言：“三言”是明代馮夢(mèng)龍編輯刊印的三部白話短篇小說(shuō)總集。即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》。集中收錄的作品既有宋元時(shí)期的話本小說(shuō)，也有明代的話本小說(shuō)和擬話本小說(shuō)。是明代成就最高的白話短篇小說(shuō)集之一，其中的《杜十娘怒沉百寶箱》更可以說(shuō)是整個(gè)明代白話短篇小說(shuō)中最優(yōu)秀的作品之一。二拍：明代凌蒙初編輯的《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》等二部短篇小說(shuō)集，合稱“二拍”，每集收擬話本小說(shuō)四十篇。作品多方面地反映了社會(huì)生活，對(duì)擬話本的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。2．脂評(píng)本是《紅樓夢(mèng)》的一個(gè)重要的版本系統(tǒng)，這個(gè)版本系統(tǒng)共八十回，除正文外，大多附有各種形式的批注，批注者的署名以脂硯齋和畸笏叟為多，因此簡(jiǎn)稱為“脂評(píng)本”或“脂本”。對(duì)批注者脂硯齋的身份，學(xué)術(shù)界有不同的認(rèn)識(shí)。但其中的評(píng)論對(duì)我們理解和研究《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作過(guò)程，以及小說(shuō)的思想藝術(shù)特色，都有著重要的參考價(jià)值。二、簡(jiǎn)答題1．明代白話短篇小說(shuō)反映了哪些關(guān)于愛(ài)情婚姻的新思想、新觀念？這主要有兩類。一類從正面表現(xiàn)市民階層在愛(ài)情婚姻問(wèn)題上的新觀念、新追求，如《賣(mài)油郎獨(dú)占花魁》。另一類是描寫(xiě)情與禮的矛盾，或以悲劇結(jié)局來(lái)揭露和控訴封建禮教對(duì)婦女的迫害，如《杜十娘怒沉百寶箱》。2、《杜十娘怒沉百寶箱》所反映的時(shí)代特色：即“情”與“理”的矛盾這是杜十娘悲劇的真正社會(huì)根源。李甲貴族公子的身份使他必須遵守封建禮教，但他對(duì)杜十娘確實(shí)有一定的真實(shí)感情。因此，從一開(kāi)始，李甲就面臨著封建禮教和與杜十娘的愛(ài)情之間的矛盾沖突。而最終在“情”與“理”的沖突中，選擇了后者而背棄了杜十娘的愛(ài)情。而杜十娘與孫富的沖突，表面上看是金錢(qián)扼殺了愛(ài)情，實(shí)際上孫富卻是借助以李布政為代表的封建禮教取得了勝利。而杜十娘對(duì)李甲“發(fā)乎情，止乎禮”的控訴，正因此而顯得深沉凝重，悲憤有力。3、應(yīng)該怎樣評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》后四十回？貢獻(xiàn)在于根據(jù)前八十回的線索，完成了寶黛愛(ài)情悲劇的結(jié)局，使《紅樓夢(mèng)》成為一部完整的小說(shuō)，而且基本保持了前八十回的悲劇氣氛，矛盾沖突的發(fā)展和人物處理，也大致符合曹雪芹原意。缺點(diǎn)在于寶黛性格有與前八十回不符的地方；而賈府家道復(fù)初的結(jié)局也與曹雪芹構(gòu)思的“落了片白茫茫大地真干凈”不合，藝術(shù)上也較為遜色。（具體見(jiàn)教材第263—266頁(yè)）4．試分析《聊齋志異》花妖狐魅形象的意義。作者極力把花妖狐魅人格化，把冥府、龍宮、仙界等幻想世界社會(huì)化，通過(guò)人鬼之戀、人狐之戀、鬼狐之戀、鬼鬼之戀，與花木蟲(chóng)魚(yú)等精靈的戀愛(ài)，深刻地反映現(xiàn)實(shí)中的沖突，同時(shí)，充分利用花妖狐魅和幻想世界所提供的超現(xiàn)實(shí)特點(diǎn)，突出地表現(xiàn)作者理想中的人物和生活境界，謳歌了純凈的精神追求和美好的愛(ài)情，給好人以美好的結(jié)果，給惡人、壞人以應(yīng)得的懲罰。（以小說(shuō)中的故事為例）5．晚清譴責(zé)小說(shuō)有哪些特點(diǎn)？試結(jié)合作品進(jìn)行分析。（1）數(shù)量相當(dāng)可觀。（2）小說(shuō)的主流，反映出半殖民地半封建社會(huì)的一些重要特點(diǎn)，揭露帝國(guó)主義的侵略罪行，揭露封建統(tǒng)治階級(jí)的腐朽沒(méi)落，揭露世風(fēng)的墮落和社會(huì)的黑暗，成為晚清小說(shuō)的主要內(nèi)容。（舉例略）三、論述題（共2題，每題20分）1．魯迅先生評(píng)價(jià)《儒林外史》時(shí)曾說(shuō)：“戚而能諧”，試談?wù)勀銓?duì)此的理解。諷刺的作法有多種，比如錢(qián)鐘書(shū)的《圍城》就是相對(duì)地坦率刻薄的。而《儒林外史》的諷刺風(fēng)格，卻不是劍拔駑張的“犀利”，而是娓娓道來(lái)的深沉，以含蓄、委婉的筆調(diào)來(lái)敘述故事，描寫(xiě)人物。也就是人們說(shuō)的“亦婉亦諷”。而具體說(shuō)來(lái)，如下一些手法在小說(shuō)中是很明顯的：第一，據(jù)實(shí)摩寫(xiě)，情偽畢現(xiàn)。就像第十七回，一群斗方名士辯論做官與做名士孰優(yōu)孰劣，作者寫(xiě)來(lái)，無(wú)一貶詞，卻把當(dāng)時(shí)文士們內(nèi)心的空虛和生活的無(wú)聊揭露得十分深刻。第二，運(yùn)用對(duì)照法，把人物前后相悖的語(yǔ)言行為相對(duì)照，在不經(jīng)意中顯現(xiàn)其真面目。如范進(jìn)打算考舉人時(shí)，胡屠戶先是訓(xùn)斥范進(jìn)為“現(xiàn)世寶”，“窮鬼”，“爛忠厚沒(méi)用的人”，“賴蛤蟆想天鵝屁吃”，后來(lái)范進(jìn)中了舉，則又稱之為“賢婿老爺”，是“天上的星宿”，“才學(xué)又高品貌又好”。第三，點(diǎn)破法。順其所始，攻其所弊。如十二回，張鐵臂虛設(shè)人頭會(huì)，作者一方面寫(xiě)張?jiān)谖蓓斏稀靶胁饺顼w”，另一方面又“忽聽(tīng)房上瓦一片聲的響”，這就一下子揭穿了這個(gè)假俠客的真面目。第四，合理的夸張。如周進(jìn)的撞號(hào)板，范進(jìn)中舉發(fā)瘋，胡屠戶打了范進(jìn)而手隱隱作痛，彎不攏來(lái)，嚴(yán)監(jiān)生臨死因點(diǎn)了兩根燈草而不肯斷氣等，都通過(guò)合理的夸張，收到了強(qiáng)烈的諷刺效果。2、談?wù)勀銓?duì)寶黛愛(ài)情悲劇的社會(huì)意義的認(rèn)識(shí)。首先，寶黛悲劇的原因分析。第一，賈寶玉和林黛玉都具有叛逆思想。寶玉鄙薄功名，“乖僻邪謬”；黛玉不隨流俗，卓爾不群，個(gè)性獨(dú)特。這是當(dāng)時(shí)的社會(huì)觀念所不能容忍的。第二，寶黛之間的愛(ài)情。寶黛之間產(chǎn)生愛(ài)情是榮府所不能夠接受的，它要求有一個(gè)能治內(nèi)，能理外，能束縛寶玉的媳婦。第三，賈府的衰敗。它要求用婚姻的維系，來(lái)支撐貴族生活的必需，來(lái)鞏固并壯大勢(shì)力，以滿足復(fù)興賈府的愿望。所以，寶黛悲劇是必然的。其次，悲劇的社會(huì)意義。《紅樓夢(mèng)》所寫(xiě)的寶黛愛(ài)情完全突破了傳統(tǒng)小說(shuō)戲曲中的郎才女貌、一見(jiàn)鐘情的格式，其結(jié)局也不是千篇一律的夫貴妻榮的大團(tuán)圓，而是一個(gè)具有深刻思想意義的社會(huì)悲劇。它著重表現(xiàn)男女主人公從生活道路到整個(gè)倫理道德觀念上與封建正統(tǒng)派的尖銳對(duì)立，揭露了封建制度的黑暗、腐朽和沒(méi)落。寶黛愛(ài)情是封建末世一對(duì)地主階級(jí)叛逆者的愛(ài)情，它在衰敗沒(méi)落的貴族家庭各種矛盾中產(chǎn)生，又在這些矛盾的發(fā)展和激化中被毀滅，預(yù)示了這個(gè)貴族大家庭不可挽回的衰亡命運(yùn)，同時(shí)也預(yù)示了這個(gè)貴族之家所寄生的封建社會(huì)不可避免的走向崩潰、衰亡的命運(yùn)。第一章關(guān)漢卿一、重點(diǎn)掌握：1、關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就。（1）繼承、發(fā)揮了中國(guó)戲曲的諧謔傳統(tǒng)，在劇本中大量使用插科打諢，調(diào)整劇作的氣氛，加強(qiáng)人物形象。如《望江亭》第三折楊衙內(nèi)一上場(chǎng)的滑稽表演，嘲笑了楊衙內(nèi)的齷齪。（2）結(jié)構(gòu)緊湊，情節(jié)富于變化。情節(jié)設(shè)置的集中與波瀾起伏，使關(guān)漢卿劇作的藝術(shù)效果強(qiáng)烈，引人入勝。（3）人物形象，尤其是女性形象塑造得鮮明生動(dòng)。關(guān)漢卿筆下的女性形象已涵蓋廣泛的社會(huì)階層，無(wú)論是大家閨秀，是小家碧玉，無(wú)論是慈母，是妓女，是寡婦，是婢女，關(guān)漢卿總能給出恰如其分、合乎身份的表現(xiàn)，讓人留下深刻的印象。在人物塑造中，關(guān)漢卿擅于借助沖突，通過(guò)人物的語(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)刻畫(huà)人物的性格。如《望江亭》中譚記兒的智慧、膽識(shí)，在她與楊衙內(nèi)面對(duì)面的交鋒中表露無(wú)遺。（4）語(yǔ)言自然、直白、不尚雕琢，既切合劇情，又富于個(gè)性，一向被視為元雜劇本色派的代表作家。第二章王實(shí)甫《西廂記》一、重點(diǎn)掌握：1、《西廂記》的人物塑造?！段鲙洝冯s劇對(duì)人物的塑造，是劇本成功的關(guān)鍵因素之一。劇中的主要人物形象豐滿、性格鮮明，比如張生的癡情、瘋魔、忠厚；鶯鶯的深情與矜持；紅娘的聰明、伶俐、正直、熱心，在中國(guó)的戲曲文學(xué)中都堪稱典范?！段鲙洝匪茉烊宋飼r(shí)采用了多種藝術(shù)手法。首先，透過(guò)人物的語(yǔ)言表現(xiàn)人物的性格；利用曲詞和賓白進(jìn)行心理描寫(xiě)、側(cè)面描寫(xiě)。比如紅娘的口齒伶俐、心思聰敏就通過(guò)其道白或唱詞凸現(xiàn)出來(lái)，如張生埋怨紅娘不用心時(shí)，紅娘唱到：“先生受罪，禮之當(dāng)然，賤妾何辜。爭(zhēng)些兒把你娘拖犯?！焙?jiǎn)短、明白的曲詞，正表現(xiàn)出紅娘的快人快語(yǔ)。再如鶯鶯，她的美麗主要是透過(guò)張生的眼睛折射出來(lái)的。第一本第一折、第二折、第三折、第四折都借張生的口來(lái)表現(xiàn)鶯鶯的花容月貌。劇本還通過(guò)鶯鶯的唱詞，表現(xiàn)了鶯鶯內(nèi)心的傷感、煩惱和矛盾，展示了鶯鶯的性格。其次，在塑造人物形象時(shí)充分運(yùn)用戲劇沖突來(lái)加以刻畫(huà)，使人物形象鮮明生動(dòng)。如鶯鶯與紅娘的沖突。紅娘是與鶯鶯親密相處的婢女，是劇中惟一一個(gè)可以幫助鶯鶯實(shí)現(xiàn)愛(ài)情的人，但她同時(shí)也是老夫人派來(lái)“行監(jiān)坐守”的人，所以，鶯鶯一方面依賴紅娘，另一方面又堤防紅娘。如“鬧簡(jiǎn)”一折中，鶯鶯看到紅娘帶來(lái)的張生的簡(jiǎn)帖，內(nèi)心高興又害怕。為了掩飾自己，她假意發(fā)脾氣，冠冕堂皇地斥責(zé)紅娘，卻又讓紅娘帶去約會(huì)的書(shū)信。通過(guò)鶯鶯與紅娘的這種誤會(huì)性沖突，鶯鶯內(nèi)心的矛盾與掙扎，其矜持的性格得到突出的表現(xiàn)。第三章元代其他雜劇作家作品一、重點(diǎn)掌握：1、馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》創(chuàng)作成就很高，明代的臧懋循編輯《元曲選》，把《漢宮秋》取作第一篇。1、情節(jié)處理非常獨(dú)到。《漢宮秋》是馬致遠(yuǎn)的代表作，也是現(xiàn)存最早搬演王昭君故事的戲曲劇本。昭君故事，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。馬致遠(yuǎn)在前代創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，一方面把昭君明確寫(xiě)為元帝愛(ài)妃，一方面讓昭君在漢匈交界處投水自殺，把昭君塑造為在民族矛盾中保持高尚氣節(jié)的女性形象。此外，馬致遠(yuǎn)將毛延壽設(shè)計(jì)為索賄且背叛朝廷、挑起事端之人，使全劇沖突緊湊。同時(shí)，劇本還通過(guò)對(duì)對(duì)文臣武的斥責(zé)，表達(dá)了馬致遠(yuǎn)經(jīng)歷社會(huì)巨變后對(duì)歷史的思考。2．曲詞以抒情性著稱。尤其是劇本的第三折寫(xiě)灞陵送別，語(yǔ)言平易、雋永。如《七弟兄》散風(fēng)雪旌節(jié)影悠揚(yáng)，動(dòng)關(guān)山鼓角聲悲壯?！睹坊ň啤贰八?、他、他，傷心辭漢主；我、我、我，攜手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽(yáng)。返咸陽(yáng)，過(guò)宮墻；過(guò)宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀；泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不思量?！币庀蠓泵芴S，其中既有關(guān)山鼓角的蒼涼肅穆，又有黃月紗窗的憂傷優(yōu)雅。大量短句的使用，造成節(jié)奏的健捷激蕩；句子的重疊、轉(zhuǎn)折，使抒情頓挫低回。第四折借詩(shī)歌傳統(tǒng)中大雁意象積淀的孤獨(dú)思念，強(qiáng)化元帝的痛苦。除《漢宮秋》外，馬致遠(yuǎn)的幾部神仙道化劇也很重要。《陳摶高臥》寫(xiě)道士陳摶的超然出世、《岳陽(yáng)樓》寫(xiě)呂洞賓度脫柳樹(shù)精、《任風(fēng)子》寫(xiě)馬丹陽(yáng)度脫屠戶任風(fēng)子、《黃粱夢(mèng)》寫(xiě)鐘離權(quán)度脫呂洞賓。這四劇與全真教關(guān)系密切，表達(dá)了否定功名富貴、酒色財(cái)氣，贊賞自由自在的隱逸生活，集中體現(xiàn)了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定。第四章宋元南戲一、一般掌握：1、高明《琵琶記》。高明《琵琶記》的主題思想：借辭試不從、辭婚不從、辭官不從的情節(jié)和滿門(mén)旌表的結(jié)局，宣傳忠、孝、貞、烈等傳統(tǒng)道德，也揭示了文人所面對(duì)的“忠孝不能兩全”的困境?！杜糜洝返乃囆g(shù)成就（1）結(jié)構(gòu)上以兩條線索展開(kāi)情節(jié)，一條線索寫(xiě)蔡伯喈在京城的安逸富貴與憂思，一條線索寫(xiě)趙五娘在家鄉(xiāng)的艱難掙扎。兩條線索相互對(duì)照，交叉進(jìn)行，互相呼應(yīng)。（2）對(duì)人物內(nèi)心的刻畫(huà)，細(xì)致、深入。如“五娘吃糠”中借糠和米的關(guān)系來(lái)比喻自己和夫婿蔡伯喈的不同處境，樸素的語(yǔ)言，形象的比喻，細(xì)膩揭示趙五娘內(nèi)心的痛苦。（3）語(yǔ)言貼切，切合人物身份與戲劇場(chǎng)景。如寫(xiě)趙五娘在鄉(xiāng)間的生活時(shí)語(yǔ)言比較直白，寫(xiě)蔡伯喈在相府的生活時(shí)，文字則比較漂亮、委婉。第五章宋元話本一、一般掌握：1、宋元話本的形式特點(diǎn)。（1）篇幅簡(jiǎn)短，敘事簡(jiǎn)略。這樣簡(jiǎn)略粗放的書(shū)面文學(xué)敘事方式，反映了早期話本作為書(shū)面文學(xué)的幼稚不成熟，和后來(lái)明清的章回小說(shuō)形成極為鮮明的對(duì)照。（2）注重首尾呼應(yīng)，忽略細(xì)節(jié)，敘述的故事一般都有完整的起點(diǎn)與終點(diǎn)，對(duì)主要人物的命運(yùn)和經(jīng)歷交待得相對(duì)較為周全，但對(duì)其中的細(xì)節(jié)卻很少有深入描寫(xiě)。（3）語(yǔ)言淺近，文白夾雜。宋元話本是基于“說(shuō)話”而形成的，其敘述語(yǔ)言很自然地保留了較為濃厚的口語(yǔ)痕跡，而同時(shí)因?yàn)檎f(shuō)話藝人有意追求典雅文化的包裝，經(jīng)常穿插詩(shī)詞名句和韻語(yǔ)。這種兼具口語(yǔ)的生動(dòng)性和傳統(tǒng)書(shū)面語(yǔ)的典雅風(fēng)格的敘述語(yǔ)言，是話本小說(shuō)對(duì)中國(guó)古代文學(xué)敘事語(yǔ)言的一大貢獻(xiàn)。（4）保留口傳文學(xué)特點(diǎn)的文體結(jié)構(gòu)，大多分為“入話”、正話、結(jié)尾三個(gè)部分，“入話”是在正文之前引述幾首詩(shī)詞或講一兩個(gè)小故事，應(yīng)該是說(shuō)話人為延遲正文開(kāi)講時(shí)間，等候大批聽(tīng)眾到場(chǎng)而采用的技巧。正話也即正文故事，是話本的主體，結(jié)尾常用詩(shī)詞韻語(yǔ)或具有道德勸誡意義的詞語(yǔ)作結(jié)束，以揭示、總結(jié)故事的主題。2、宋元話本的成就。（1）宋元話本最主要的成就是它在文學(xué)史上首次直接反映了市民階層的生活與情趣，填補(bǔ)了傳統(tǒng)文學(xué)敘事內(nèi)容的空缺，擴(kuò)大了古代文學(xué)描寫(xiě)社會(huì)生活的領(lǐng)域；而且使得敘事文學(xué)找到了新的生長(zhǎng)點(diǎn)，豐富了古代文學(xué)的審美內(nèi)涵?！罢f(shuō)話”面對(duì)的主要是市井民眾，所以人物、故事都很貼近市民日常生活。小市民如商人、工匠、媒婆、小偷、家庭婦女、和尚等，第一次成為文學(xué)作品的主角，如《碾玉觀音》的公崔寧是一個(gè)碾玉的手藝人，而女主人公璩秀秀出身裝裱匠人之家的婢女。（2）宋元話本從市民的角度出發(fā)，反映了市民階層的思想意識(shí)和是非觀念，表達(dá)了對(duì)社會(huì)不公的不滿，尤其對(duì)官府腐敗、吏治黑暗多有批判。如《錯(cuò)斬崔寧》。話本中男女愛(ài)情故事，則多以女性為主動(dòng)一方，表現(xiàn)了市民女性對(duì)美滿愛(ài)情的強(qiáng)烈渴望，如《碾玉觀音》。（3）創(chuàng)造了一種嶄新的敘事語(yǔ)言和敘事形式，作者用貼近日常生活的淺近語(yǔ)言，詼諧有趣的敘事風(fēng)格，將故事娓娓道來(lái)。這種特殊的敘事方式，為后世的通俗文學(xué)所繼承。第六章元代散曲二、重點(diǎn)掌握：1、散曲小令的成就。1．元散曲小令中有許多抒情寫(xiě)景的出色作品。這類作品，也常常寫(xiě)得含蓄、雋永。比如馬致遠(yuǎn)[越調(diào)天凈沙]《秋思》“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！边@首小令寫(xiě)天涯游子的奔波與孤獨(dú)，含蓄深沉，引起無(wú)數(shù)后人的共鳴，元人周德清稱其為“秋思之祖”，王國(guó)維贊為“有元一代詞家，皆不能辦此也?！?．元散曲小令對(duì)男女風(fēng)情的表現(xiàn)或直率、俏皮，或熱烈、潑辣，皆真誠(chéng)動(dòng)人。如貫云石的[雙調(diào)?清江引]：若還與他相見(jiàn)時(shí)，道個(gè)真?zhèn)魇?，不是不修?shū)，不是無(wú)才思，繞清江買(mǎi)不得天樣紙。說(shuō)不寫(xiě)信是因?yàn)橘I(mǎi)不到天樣紙，來(lái)寫(xiě)自己的無(wú)限相思之情，設(shè)想巧妙、語(yǔ)言直白、風(fēng)趣。3．對(duì)歷史、對(duì)人生、對(duì)世事的感嘆，對(duì)閑適的追求、對(duì)隱逸的歌頌，是元散曲小令中表現(xiàn)非常突出的部分。如馬致遠(yuǎn)[雙調(diào)?慶東原]《嘆世》借項(xiàng)羽這個(gè)歷史上深受同情的失敗的英雄，抒發(fā)自己對(duì)人生的悲觀，感嘆世事無(wú)常、功業(yè)虛幻。2、套曲的成就。1．杜仁杰的[般涉調(diào)?耍孩兒]《莊家不識(shí)勾欄》對(duì)金末元初的勾欄表演進(jìn)行描述。2．睢景臣的[般涉調(diào)?哨遍]《高祖還鄉(xiāng)》是元散曲詠史題材的代表作。作者把高祖還鄉(xiāng)的故事，從當(dāng)時(shí)在場(chǎng)的鄉(xiāng)民的角度表現(xiàn)出來(lái)。用鄉(xiāng)民的視角，以鄉(xiāng)民的口吻來(lái)寫(xiě)迎駕場(chǎng)面的喧鬧，用鄉(xiāng)民日常生活中時(shí)常接觸的牲畜、器具，如雞、狗、叉、斧等來(lái)描述皇帝莊嚴(yán)的儀仗、車駕，把神圣的儀式寫(xiě)得滑稽可笑。而鄉(xiāng)民認(rèn)清來(lái)人后的氣憤與數(shù)落，則把高高在上的皇帝還原為普通的莊農(nóng)。作者在鄉(xiāng)民的敘述、鄉(xiāng)民的指責(zé)中，寫(xiě)出鄉(xiāng)民的樸實(shí)，以鄉(xiāng)民的無(wú)知為諧謔，但在打趣的同時(shí)也嘲笑了劉邦，生動(dòng)地揭露了這個(gè)封建帝王在嚴(yán)肅、傲慢背后的無(wú)賴嘴臉。全篇筆調(diào)詼諧幽默，語(yǔ)言通俗辛辣，很好地體現(xiàn)了元散曲諧謔的特點(diǎn)。3．馬致遠(yuǎn)的[雙調(diào)?夜行船]《秋思》把元散曲中嘆世、詠史、恬退等內(nèi)容做了一次集中的抒發(fā)，把元代文人對(duì)人生、歷史的思考、把大徹大悟的感情表達(dá)得淋漓盡致。同時(shí)，馬致遠(yuǎn)在表達(dá)他的人生思考時(shí)，以詩(shī)意的句子使曲作超越俚俗，雅俗并用，亦俗亦雅。4．關(guān)漢卿[南呂?一枝花]《不伏老》夸寫(xiě)自己的放浪生活，以玩世不恭的態(tài)度表達(dá)自己對(duì)社會(huì)的抗?fàn)?。第一章《三?guó)志演義》一重點(diǎn)掌握：1、《三國(guó)志演義》的藝術(shù)成就?！秶?guó)志演義》巨大的時(shí)間跨度、廣闊的地理空間和眾多的人物故事體現(xiàn)了民間通俗文學(xué)達(dá)到了宏大敘事的成熟?！度龂?guó)志通俗演義》描寫(xiě)了從東漢末年到西晉初年前后長(zhǎng)達(dá)百年的歷史，將這百年間中國(guó)廣袤大地上所發(fā)生的幾乎所有的重大事件和活躍于歷史舞臺(tái)上的重要人物都納入小說(shuō)，無(wú)論是小說(shuō)內(nèi)容容量，故事在時(shí)間、空間上的跨度，人物數(shù)量的眾多，都達(dá)到了此前小說(shuō)從未有過(guò)的宏偉規(guī)模?！度龂?guó)志演義》的一大藝術(shù)成就就在于成功塑造了眾多的小說(shuō)人物形象?！度龂?guó)志通俗演義》一方面善于以簡(jiǎn)練的語(yǔ)言刻畫(huà)并突出人物的性格特征。另一方面，小說(shuō)在寫(xiě)出人物不同性格特征的同時(shí)，進(jìn)一步揭示了人物性格中包含的社會(huì)文化內(nèi)涵，使人物成為個(gè)性鮮明，同時(shí)也具有豐富思想內(nèi)涵的文學(xué)典型形象。被毛宗崗譽(yù)為“古今來(lái)賢相中第一奇人”的諸葛亮，“古今來(lái)名將中第一奇人”的關(guān)羽和“古今來(lái)奸雄中第一奇人”曹操，正是這種有著很高的認(rèn)識(shí)價(jià)值同時(shí)有著很高的審美價(jià)值的典型形象。諸葛亮給人的最初印象是超群出眾的智慧。他料事如神，謀劃精心，長(zhǎng)于用兵，善于治國(guó)，真正是“運(yùn)籌于帷幄之中，決勝于千里之外”。如“隆中對(duì)”為以后數(shù)十年的時(shí)局確定了基礎(chǔ)，“空城計(jì)”嚇退司馬懿的幾十萬(wàn)大軍。不過(guò)智慧雖構(gòu)成了諸葛亮形象的基調(diào)，還不是這個(gè)人物性格中最深沉的內(nèi)涵。諸葛亮性格中最核心的部分，是對(duì)劉備的忠心不二，對(duì)蜀漢眾將的豁達(dá)大度的丞相之風(fēng)，以及自己毫無(wú)私欲，對(duì)蜀漢集團(tuán)“鞠躬盡瘁，死而后已”的精神。這使得諸葛亮不僅在智慧上超出了對(duì)手，在人格道德上也超出了當(dāng)時(shí)人公認(rèn)智慧與他不相伯仲的徐庶、龐統(tǒng)，以人品的迥異流俗而達(dá)到了一種理想化的境界，達(dá)到了中國(guó)古代所說(shuō)的“賢相”的最高境界。由《三國(guó)志演義》塑造的諸葛亮，體現(xiàn)了民間對(duì)政治家道德品質(zhì)、智慧氣度、處事行政的全面要求，這樣一位“賢相”在數(shù)百年來(lái)中國(guó)政治文化中所具有的影響力，至今仍不容低估。關(guān)羽的形象包括了兩個(gè)層次：一是他作為武將的雄風(fēng)，二是“義薄云天”的道德品質(zhì)。前一個(gè)層次，通過(guò)“溫酒斬華雄”、“過(guò)五關(guān)斬六將”等場(chǎng)面有精彩的描寫(xiě)。但是這些說(shuō)到底還是為后一個(gè)層次服務(wù)的，關(guān)羽形象中更有光彩、使他在眾多本領(lǐng)出眾的武將中高出一籌、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的根本原因在于他的“義薄云天”。所謂“義薄云天”，簡(jiǎn)而言之，是忠和義的二者兼?zhèn)?，和諧統(tǒng)一為一體。關(guān)羽的忠首先表現(xiàn)在與劉備的關(guān)系上。華容道上“義釋”曹操就是對(duì)義氣二字最生動(dòng)形象的表現(xiàn)，正是試圖以犧牲自己來(lái)體現(xiàn)“忠義”二字的博大精深與悲壯蒼涼。明清兩朝，對(duì)關(guān)羽的崇拜在民間成了一種普遍的現(xiàn)象，關(guān)羽由一位名將一躍而成為象征著“忠義”精神的偶像，是與《三國(guó)志演義》對(duì)他的成功塑造分不開(kāi)的。曹操是《三國(guó)志演義》寫(xiě)得最為成功的人物。似乎忠，似乎順，似乎寬，似乎義——毛宗崗《讀三國(guó)志法》。毛宗崗的評(píng)語(yǔ)說(shuō)明曹操不僅是一個(gè)成功的文學(xué)形象，而且其性格中包含了為現(xiàn)實(shí)生活中簡(jiǎn)單意義的反面人物所不具備的豐富內(nèi)涵。曹操的奸詐，在小說(shuō)里寫(xiě)來(lái)活靈活現(xiàn)，曹操為人行事處處露出奸詐的特征，作者完全不需要借助議論或其他方式，就能夠使讀者對(duì)曹操性格有切實(shí)的體認(rèn)。小說(shuō)第三十回“戰(zhàn)官渡本出敗績(jī)劫烏巢孟德燒糧”，對(duì)曹操的奸詐就有一段生動(dòng)傳神的描寫(xiě)。面對(duì)從敵對(duì)陣營(yíng)遠(yuǎn)道而來(lái)的故人，保持警覺(jué)完全必要，糧草事關(guān)軍中機(jī)密，亦自不能輕易透露真情。但曹操對(duì)待許攸的態(tài)度，不是保守軍機(jī)秘密，而是一副“兵不厭詐”的做派——既想從故友那里得到消息和幫助，又絕不希望故友了解真情，于是，初始見(jiàn)面時(shí)的夸張的熱情，繼而的虛與委蛇、充滿了做作的親密狀和機(jī)密狀，直到最后謊言被揭穿時(shí)的加倍誠(chéng)摯之態(tài)——這里的“誠(chéng)摯”自是奸詐的另一種方式，充分表現(xiàn)了他的奸雄本色。曹操性格中最突出的一點(diǎn)是他將奸與雄這兩個(gè)在道德的層面來(lái)說(shuō)似乎是對(duì)立的性格因素，極為和諧而又自然地集于一身，他既是一個(gè)少有的大奸臣，身上的確又有難得的豪俠英武之氣）。小說(shuō)第四回“廢漢帝陳留踐位，謀董賊孟德獻(xiàn)刀”，有一個(gè)寫(xiě)曹操殺友人呂伯奢的情節(jié)，歷來(lái)都認(rèn)為這是表現(xiàn)曹操奸詐狠毒的有代表性的段落，其中曹操所說(shuō)的“寧教我負(fù)天下人，休教天下人負(fù)我。”，更被認(rèn)為集中地反映曹操的性格。在此故事之前，作者還寫(xiě)了曹操的另一件事，即謀刺董卓。表現(xiàn)了曹操性格中的“雄”的一面，敢于冒生命危險(xiǎn)去刺殺董卓，也是非英雄豪邁之士不能為之的。第二章《水滸傳》一重點(diǎn)掌握：1、《水滸傳》的藝術(shù)成就?！端疂G傳》在人物塑造方面成就突出。（一）以精細(xì)的筆墨刻畫(huà)人物是《水滸傳》的一大特色，因而人物個(gè)性鮮明，各有特點(diǎn)?！端疂G傳》描寫(xiě)江湖好漢的豪邁勇猛，用的卻是細(xì)筆。以精細(xì)的筆墨刻畫(huà)人物是《水滸傳》的突出藝術(shù)成就。因?yàn)榭坍?huà)細(xì)致，所以即使是性格相近的人物，也能寫(xiě)出各自特點(diǎn)。例如，魯智深、李逵、武松等人，性格中就都有粗獷勇猛、坦率直爽的一面。但讀者絕不會(huì)將他們混淆起來(lái)。魯智深與李逵同會(huì)“路見(jiàn)不平，拔刀相助”，但魯智深的挺身而出，是在性急中有步驟，有機(jī)智，不是一味蠻干。例如他“拳打鎮(zhèn)關(guān)西”，魯智深發(fā)現(xiàn)意外打死了鄭屠時(shí)，“拔步便走”，回頭還指著鄭屠戶尸體罵道：“你詐死!灑家和你慢慢理會(huì)!”一面就“回到下處，急急卷了些衣服盤(pán)纏，細(xì)軟銀兩，一道煙走了?！笨梢?jiàn)他發(fā)作起來(lái)勢(shì)如猛虎，當(dāng)中又不失理智，勇于懲惡卻也善于保護(hù)自己，李逵則不然。他見(jiàn)了仰慕已久的宋江，便自告奮勇去江邊“討兩尾活魚(yú)來(lái)與哥哥吃”，為“搶魚(yú)”而與浪里白條張順的一番大戰(zhàn)。張順誘得李逵上船，李逵水性不好，卻魯莽應(yīng)戰(zhàn)，老大吃虧。這種以己之短來(lái)與人之長(zhǎng)較量的斗法，是李逵“粗鹵”的個(gè)性化表現(xiàn)。三十九回梁山好漢劫法場(chǎng)中，也表現(xiàn)出李逵的這種不顧后果的魯莽。武松也以粗鹵著稱。武松待人接物其實(shí)遠(yuǎn)比李逵有節(jié)制。得悉兄長(zhǎng)遇害，他先暗訪街坊知情者，弄清真相，更特別備下酒席，請(qǐng)來(lái)眾鄰，當(dāng)眾審訊潘金蓮與王婆，然后錄下口供，簽字畫(huà)押，這才安排殺潘金蓮和西門(mén)慶。當(dāng)然，武松兇狠程度魯智深、李逵都不能望其項(xiàng)背——對(duì)潘金蓮，是剖腹取心、斷其首級(jí)；對(duì)西門(mén)慶，是扔到樓下，生生割下頭顱。血濺鴛鴦樓等故事里，武松也保持了行事兇狠的一貫作風(fēng)。對(duì)《水滸傳》善于表現(xiàn)性格相近人物的各自鮮明的個(gè)性，金圣嘆有一段精當(dāng)?shù)目偨Y(jié)：《水滸傳》寫(xiě)一百八個(gè)人性格，真是一百八樣。……只是寫(xiě)人粗鹵處，便有許多寫(xiě)法，如魯達(dá)粗鹵是性急，史進(jìn)粗鹵是年少任氣，李逵粗鹵是蠻，武松粗鹵是豪杰不受羈靮，阮小七粗鹵是悲憤無(wú)處說(shuō)，焦挺粗鹵是氣質(zhì)不好?！端疂G傳》人物描寫(xiě)方面的又一個(gè)顯著成就，是除了叱詫風(fēng)云的英雄好漢以外，還寫(xiě)了一批活靈活現(xiàn)的市井小人。這些小人物非常值得重視，一方面，是在《水滸傳》之前，很少能在長(zhǎng)篇通俗小說(shuō)里見(jiàn)到這類人物，另一方面，《水滸傳》是作者將自己的視角，深入到了中國(guó)社會(huì)的底層，從社會(huì)底層發(fā)現(xiàn)了一批這樣的小人物，他們和梁山好漢們是緊密結(jié)合在一起的。這就使得他們成為小說(shuō)里不可替代的藝術(shù)角色。（二）《水滸傳》能夠結(jié)合人物處境、經(jīng)歷變動(dòng)而寫(xiě)出其性格的發(fā)展變化，這在早期通俗小說(shuō)中可謂獨(dú)樹(shù)一幟?！端疂G傳》人物描寫(xiě)最有特點(diǎn)處，是能夠結(jié)合人物處境、經(jīng)歷變動(dòng)而寫(xiě)出性格的發(fā)展變化。早期章回小說(shuō)人物性格描寫(xiě)相對(duì)更重視外在因素，出身、地位甚至是相貌都會(huì)影響人物性格。林沖在遇到妻子被無(wú)端調(diào)戲、調(diào)戲者又是自己頂頭上司高太尉“螟蛉之子”高衙內(nèi)時(shí)，性格表現(xiàn)極鮮明，“先自手軟了”“手軟了”就是在一瞬間理性考慮的結(jié)果。林沖中了陸謙的“調(diào)虎離山”計(jì)，高衙內(nèi)趁機(jī)跑到陸家企圖污辱林妻。事情過(guò)后林沖一再去找陸謙和再三回避高衙內(nèi)，這兩種不同的舉動(dòng)，無(wú)疑又是先前“舉起拳頭”和“先自手軟”的再現(xiàn)。甚至在充軍發(fā)配的途中，薛霸、董超對(duì)他百般虐待，他也只是低頭忍受。林沖畢竟是血性漢子，是英雄而非懦夫，他的忍讓是暫時(shí)退讓而絕非屈服。當(dāng)林沖得知陸謙、富安奉高俅父子之命，要想結(jié)果他的性命時(shí)，遂清醒地看出自己已身陷絕境，再無(wú)退路，于是手刃仇人。等到晁蓋、吳用等人上了梁山，他在火并王倫的過(guò)程中，讀者看到的是與相國(guó)寺里初次露面風(fēng)姿瀟灑截然不同的林沖，也是與發(fā)配充軍途中忍氣吞聲截然不同的林沖，當(dāng)然，也可以說(shuō)林沖其實(shí)并沒(méi)有變，只是他的地位、處境、身份和心情都發(fā)生了根本的變化，所以他行事的風(fēng)格方式都與以前判若兩人——人造就了自己的社會(huì)地位、身份，反過(guò)來(lái)這些社會(huì)的環(huán)境也造就了人，并且直接、深入地影響著人。第三章《西游記》一、重點(diǎn)掌握：1、《西游記》的藝術(shù)成就。在中國(guó)文學(xué)史上，《西游記》無(wú)疑是一部藝術(shù)成就最高的神魔小說(shuō)。豐富的想象，大膽的夸張，使作品充滿了濃郁的浪漫色彩。孫悟空的72變，一個(gè)筋斗十萬(wàn)八千里，火眼金睛，可變化的金箍棒，可扇滅火焰山大火的芭蕉扇等等，都表現(xiàn)出了作者驚人的想象力。在藝術(shù)方面最值得稱道的是悟空、八戒等幾個(gè)藝術(shù)形象的塑造。他們既有動(dòng)物的自然屬性，又有人類的思維感情，兩者達(dá)到了完美的統(tǒng)一。猴子是比較靈敏的動(dòng)物，孫悟空的外貌和動(dòng)作，完全是個(gè)猴子，但他又是一個(gè)聰明絕頂?shù)摹叭恕?。因此，人與猴雙重屬性，在悟空的身上恰好達(dá)到了和諧的統(tǒng)一。同樣的，八戒的外形與動(dòng)作都是豬，他所具有的人的思維與情感，又是比較笨拙、遲鈍的，因此，人與豬的雙重屬性，也在八戒身上十分協(xié)調(diào)。一個(gè)是猴一樣精靈的“人”，另一個(gè)是豬一樣笨拙的“人”，都達(dá)到了很高的藝術(shù)水平。魯迅說(shuō)《西游記》“每雜解頤之言”。近世也有學(xué)者十分強(qiáng)調(diào)其“游戲筆墨”、“詼諧性”，作為《西游記》的藝術(shù)風(fēng)格，這是十分突出的。作品中的主要角色如悟空、八戒，無(wú)論是精明或笨拙，都具有滑稽可笑的特點(diǎn)。作品的語(yǔ)言，無(wú)論是“人物”語(yǔ)言或敘述性語(yǔ)言，也都十分幽默。《西游記》的“諷刺揶揄”的效果，正是通過(guò)這種滑稽、幽默的藝術(shù)手法而實(shí)現(xiàn)的。第四章《金瓶梅》一、重點(diǎn)掌握：1、《金瓶梅》的藝術(shù)成就。《金瓶梅》的藝術(shù)成就，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：《金瓶梅》所寫(xiě)是一個(gè)家庭的日常生活。雖然也有一些大事件、大場(chǎng)面，但更多的是生活瑣事，而《金瓶梅》恰恰在描寫(xiě)這些生活瑣事中表現(xiàn)了高超的藝術(shù)水平。這原因主要在于真實(shí)，特別是細(xì)節(jié)描寫(xiě)的真實(shí)。無(wú)數(shù)的生活瑣事，就像生活本身一樣，有發(fā)生的原因，有發(fā)展的過(guò)程，有事情的結(jié)果。描寫(xiě)細(xì)膩，繪聲繪色?！督鹌棵贰芬愿叱募记?，突出表現(xiàn)了每一個(gè)人物的個(gè)性特征。潘金蓮、李瓶?jī)旱榷际俏鏖T(mén)慶之妾，都作為西門(mén)慶的玩物終日生活在那個(gè)罪惡的家庭之中，但是，她們都有各自的性格特點(diǎn)。潘金蓮爭(zhēng)強(qiáng)好勝、嘴尖舌快、心腸狠毒，而且是一個(gè)淫婦，一心只想攏絡(luò)西門(mén)慶；而李瓶?jī)?，卻又顯得較為和順、多情，而且有些軟弱。人物的性格特點(diǎn)，又十分符合人物的地位處境，如吳月娘，作為西門(mén)慶的妻子，卻是一個(gè)幾乎無(wú)情無(wú)欲的女子，她的全部生活興趣都集中在求得子嗣的問(wèn)題上。這正符合正室的地位：因?yàn)槲鏖T(mén)慶周圍已經(jīng)有了那么多的妾和各色女子，吳月娘已不可能以色“固寵”，她只能寄希望于得子，以鞏固自己的“主母”地位。于是，她吃齋念佛，終日與尼姑在一起，形成了她特有的性格?！督鹌棵贰返恼Z(yǔ)言造詣極高，一是方言的成功運(yùn)用：每個(gè)人物都以方言色彩極濃的語(yǔ)言表情達(dá)意；二是人物語(yǔ)言的性格化，如潘金蓮滿口潑辣粗俗的語(yǔ)言，吳月娘盡是冷漠愚昧的語(yǔ)言，應(yīng)伯爵口中，則充滿了無(wú)恥、諂媚、下流的語(yǔ)言?！督鹌棵贰纷鳛榈谝徊课娜霜?dú)立創(chuàng)作的以家庭生活為題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)，對(duì)后世產(chǎn)生了極大的影響。從《金瓶梅》開(kāi)始，所謂人情小說(shuō)，才子佳人小說(shuō)，逐步興盛起來(lái)。正如魯迅所說(shuō)：“《金瓶梅》、《玉嬌李》等既為世所艷稱，學(xué)步者紛起。”例如《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《好逑傳》等，紛紛問(wèn)世。這些才子佳人小說(shuō)，雖如魯迅所說(shuō)“大率才子佳人之事，而以文雅風(fēng)流綴其間，功名遇合為之主，始或乖違，終多如意……”，（《中國(guó)小說(shuō)史略》），思想意義并不崇高，但所寫(xiě)以情為主，在明代仍有一定文學(xué)價(jià)值。而且，在中國(guó)小說(shuō)發(fā)展史上，就小說(shuō)藝術(shù)的積累而言，也占有一定的地位。在《金瓶梅》問(wèn)世近200年后的清代乾隆年間，偉大的古典小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》出現(xiàn)了。在《紅樓夢(mèng)》里，可以清楚的看到《金瓶梅》對(duì)它的影響，特別是在藝術(shù)手法方面。第五章“三言”和“二拍”一、重點(diǎn)掌握：1、“三言”和“二拍”的藝術(shù)成就。第一，“三言”、“二拍”作品大多寫(xiě)的是耳目之內(nèi)、日用起居之事，題材平凡，人物普通，但“三言”、“二拍”采用巧合誤會(huì)的手法，把情節(jié)弄的迷離恍惚，運(yùn)用復(fù)線結(jié)構(gòu)，使兩條線時(shí)分時(shí)合，相互交叉，把簡(jiǎn)單、平凡的故事寫(xiě)得搖曳多姿，做到“無(wú)奇之所以為奇”。第二，“三言”最成功的地方表現(xiàn)在人物塑造上，它的一些人物如杜十娘、秦重、莘瑤琴等，都刻畫(huà)得非常出色。之所以能做到這一點(diǎn)，當(dāng)然與情節(jié)的曲折、人物的語(yǔ)言等有關(guān)，但最引人注目的是它在細(xì)節(jié)和心理描寫(xiě)上的精細(xì)、獨(dú)到，以此來(lái)展示人物的心理與性格。例如《杜十娘怒沉百寶箱》中，李甲出賣(mài)杜十娘的第二天早上，杜十娘暗暗打量李甲，竟然發(fā)現(xiàn)李“欣欣似有喜色”，一個(gè)細(xì)節(jié)，就將李甲的卑劣性格暴露無(wú)遺。諸如此類的描寫(xiě)在“三言”中比比皆是。心理描寫(xiě)更是細(xì)致入微，比如《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》寫(xiě)蔣興哥知道妻子與人有私情后，用長(zhǎng)達(dá)五六百字的篇幅，把他內(nèi)心的怒、悔、怨、痛寫(xiě)得絲絲入扣，人物因此血肉豐滿。第三，注意語(yǔ)言的通俗化，非常適宜普通人案頭閱讀?！叭浴薄ⅰ岸摹敝蟮那宕?，雖也有大量白話短篇小說(shuō)問(wèn)世，但成就不僅不及“三言”，連“二拍”也趕不上。第六章明代戲曲一、一般掌握：1、明代雜劇。2、明代傳奇。第七章湯顯祖與《牡丹亭》一、重點(diǎn)掌握：1、《牡丹亭》。牡丹亭》是明代劇作家湯顯祖的代表作，與《紫釵記》、《南柯記》和《邯鄲記》并稱為“臨川四夢(mèng)”。此劇原名《還魂記》，創(chuàng)作于1598年。故事梗概：此劇描寫(xiě)了官宦之女杜麗娘一日在花園中睡著，與一名年輕書(shū)生在夢(mèng)中相愛(ài)，醒后終日尋夢(mèng)不得，抑郁而終。杜麗娘臨終前將自己的畫(huà)像封存并埋入亭旁。三年之后，嶺南書(shū)生柳夢(mèng)梅赴京趕考，適逢金國(guó)在邊境作亂，杜麗娘之父杜寶奉皇帝之命赴前線鎮(zhèn)守。其后柳夢(mèng)梅發(fā)現(xiàn)杜麗娘的畫(huà)像，杜麗娘化為鬼魂尋到柳夢(mèng)梅并叫他掘墳開(kāi)棺，杜麗娘復(fù)活。隨后柳夢(mèng)梅趕考并高中狀元，但由于戰(zhàn)亂發(fā)榜延時(shí)，仍為書(shū)生的柳夢(mèng)梅受杜麗娘之托尋找到丈人杜寶。杜寶認(rèn)定此人胡言亂語(yǔ)，隨即將其打入大獄。得知柳夢(mèng)梅為新科狀元之后，杜寶才將其放出，但始終不認(rèn)其為女婿。最終鬧到金鑾殿之上才得以解決，杜麗娘和柳夢(mèng)梅二人終成眷屬。第八章明代詩(shī)文和散曲一、一般掌握：1、“前后七子”與文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)。前七子，指李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相。以李、何為最著名。前七子強(qiáng)調(diào)文章學(xué)習(xí)秦漢，古詩(shī)推崇漢魏，近體宗法盛唐，反對(duì)充斥文壇的臺(tái)閣體、八股文、理氣詩(shī)，主張廓清萎靡不振、陳陳相因的詩(shī)風(fēng)。在當(dāng)時(shí)有進(jìn)步意義。前七子多在政治上敢與權(quán)臣、宦官作斗爭(zhēng)。盡管詩(shī)文創(chuàng)作成就不等，但均有一些面對(duì)現(xiàn)實(shí)、揭露黑暗的作品。后七子的復(fù)古主張?jiān)诤艽蟪潭壬铣薪永顗?mèng)陽(yáng)等前七子的文學(xué)思想。而比起前七子，后七子在學(xué)古過(guò)程中對(duì)法度格調(diào)的講究更趨于強(qiáng)化和具體化。在這一方面，作為后七子復(fù)古理論集大成者的王世貞（1526—1590）顯得更為突出。他提出：“思即才之用，調(diào)即思之境，格即調(diào)之界。”（《藝苑卮言》一）進(jìn)一步結(jié)合才思來(lái)談格調(diào)。他還主張?jiān)娕c文的創(chuàng)作都要重視“法”的準(zhǔn)則，而“法”落實(shí)到具體作品的辭采、句法、結(jié)構(gòu)上都有具體的講究。二、重點(diǎn)掌握：1、公安派。中國(guó)明代文學(xué)流派。代表人物為袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因其籍貫為湖廣公安(今屬湖北)，故世稱公安派。其重要成員還有江盈科、陶望齡、黃輝、雷思霈等人。公安派成員主要生活在萬(wàn)歷時(shí)期。明代自弘治以后，文壇即為前后七子所把持，他們倡言“文必秦漢、詩(shī)必盛唐”的復(fù)古論調(diào)，影響極大。歸有光等唐宋派作家起而抗?fàn)?，但未能矯正其流弊。其后李贄、徐渭等有識(shí)之士相繼對(duì)復(fù)古派提出批評(píng)，實(shí)際上成為公安派的先導(dǎo)。而給復(fù)古擬古派最有力打擊的則是公安派。宗道、宏道、中道被稱為公安三袁。公安派的文學(xué)主張發(fā)端于袁宗道。袁宏道實(shí)為中堅(jiān)，是實(shí)際上的領(lǐng)導(dǎo)人物。袁中道則進(jìn)一步擴(kuò)大了他們的影響。公安派的文學(xué)主張主要有以下3點(diǎn)：①反對(duì)剿襲，主張通變。他們猛烈抨擊前后七子的句擬字摹、食古不化的傾向，主張文學(xué)應(yīng)隨時(shí)代而發(fā)展變化，應(yīng)沖破一切束縛文學(xué)創(chuàng)作的藩籬。②獨(dú)抒性靈，不拘格套。所謂“性靈”就是作家的個(gè)性表現(xiàn)和真情發(fā)露。他們認(rèn)為“出自性靈者為真詩(shī)”，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)非從自己胸臆中流出，則不下筆。③推重民歌小說(shuō)，提倡通俗文學(xué)。公安派重視從民間文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，并給民歌和通俗小說(shuō)以高度評(píng)價(jià)，甚至贊揚(yáng)《水滸傳》比《史記》更為奇變，這是和他們的文學(xué)發(fā)展觀與創(chuàng)新論相聯(lián)系的，對(duì)提高民間文學(xué)和通俗文學(xué)的社會(huì)地位有積極作用。公安派在解放文體上頗有功績(jī)，所作游記、尺牘、小品很有特色，或秀逸清新，或活潑詼諧，自成一家。但他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中消極避世，詩(shī)文所作多為身邊瑣事或自然景物，創(chuàng)作題材不夠?qū)拸V，因而他們的創(chuàng)作實(shí)踐未能達(dá)到其文學(xué)主張的理論高度。第一章《長(zhǎng)生殿》和《桃花扇》二、重點(diǎn)掌握：1、《長(zhǎng)生殿》。《長(zhǎng)生殿》的創(chuàng)作過(guò)程長(zhǎng)達(dá)十多年之久，前后易稿三次。據(jù)洪升在《長(zhǎng)生殿例言》中所述，第一稿寫(xiě)于杭州，劇名《沉香亭》，中心是寫(xiě)李白的遭遇，大概在康熙十二年(1673)前完成。第二稿寫(xiě)于移家北京之后，因友人說(shuō)《沉香亭》的“排場(chǎng)近熟”，于是刪去李白的情節(jié)，改寫(xiě)為李泌輔佐肅宗中興，更名《舞霓裳》，寫(xiě)成于康熙十八年(1679)。最后一稿，去掉李泌的情節(jié)，“專寫(xiě)釵合情緣，以《長(zhǎng)生殿》題名”，在康熙二十七年(1688)完成。洪升在《長(zhǎng)生殿自序》中說(shuō)：“余覽白樂(lè)天《長(zhǎng)恨歌》及元人《秋雨梧桐》劇，輒作數(shù)日惡”。由此可見(jiàn)，他深為這些作品所感動(dòng)，有意在他的劇本中采用這個(gè)傳統(tǒng)題材，發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，使之有所發(fā)展?！堕L(zhǎng)生殿》全劇共50出，規(guī)模宏大，內(nèi)容豐富。它以李隆基和楊玉環(huán)的故事作為情節(jié)線索，廣泛地展開(kāi)了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)、政治的描繪。作者有意識(shí)地把李、楊愛(ài)情與唐代安史之亂聯(lián)系起來(lái)，寫(xiě)出了封建帝王和妃子的“逞侈心而窮人欲”，以致朝政敗壞，藩鎮(zhèn)叛亂，造成他們自身的愛(ài)情悲劇；同時(shí)也真實(shí)地描繪了唐代天寶年間各種尖銳復(fù)雜的社會(huì)矛盾和政治斗爭(zhēng)，表現(xiàn)了一代王朝由盛而衰走向沒(méi)落的命運(yùn)。作者成功地寫(xiě)出了李隆基倦于政事，耽于安樂(lè)，“弛了朝綱，占了情場(chǎng)”，把國(guó)家陷于苦難的深淵。他因?qū)檺?ài)楊玉環(huán)，而使楊家一門(mén)貴顯，楊國(guó)忠專斷朝政，炙手可熱。為了博得妃子的歡心，不顧萬(wàn)里之遙，命令臣下進(jìn)貢新鮮荔枝。貢使的馬匹沿途毀壞了莊稼，傷害了人命，全不在意。作者把《進(jìn)果》一出安排在《偷曲》和《舞盤(pán)》之間，以宮廷的享樂(lè)和人民的痛苦形成對(duì)比，大有深意。作者寫(xiě)出了帝王的愛(ài)情并不專一，因此李、楊之間盡管纏綿繾綣，也不可避免地出現(xiàn)波折和污點(diǎn)。七夕密誓之后，兩人的愛(ài)情有所發(fā)展和鞏固，然而漁陽(yáng)鼙鼓已動(dòng)地而來(lái)，他們終于自食苦果。為了平息御林軍的憤怒，皇帝不得不在馬嵬坡下?tīng)奚樱酝炀人约旱恼紊?。從此他感到?nèi)疚不已，晚年沉浸于痛苦之中。作者處理?xiàng)钣癍h(huán)這個(gè)人物也有特色。他并不象明人傳奇《驚鴻記》那樣寫(xiě)“太真穢事”，而是寫(xiě)出了一個(gè)帝王寵妃的既驕縱、悍妒又溫柔、軟弱的典型性格。在爭(zhēng)奪君王的愛(ài)情時(shí)，她對(duì)敵手是毫不留情的，正如她在《夜怨》一出所說(shuō)：“江采蘋(píng)、江采蘋(píng)，非是我容你不得，只怕我容了你，你就容不得我也?！倍?dāng)她得寵時(shí)，又時(shí)時(shí)不免“日久恩疏”的驚恐。作者對(duì)她既有批判，又有所同情。盡管她在馬嵬坡下自盡，承擔(dān)了一切罪惡，但作者并沒(méi)有把安史之亂的全部罪責(zé)歸之于她。《彈詞》一出中，以鐵笛擅名的李謩?wù)f：“休只埋怨貴妃娘娘，當(dāng)日只為誤任邊將，委政權(quán)奸，以致廟謨顛倒，四海動(dòng)搖”，也代表了作者的觀點(diǎn)。作者通過(guò)《賄權(quán)》、《楔游》、《疑讖》、《權(quán)哄》、《進(jìn)果》等出，寫(xiě)出了皇帝和貴戚的窮奢極侈，宰相的弄權(quán)誤國(guó)，權(quán)臣間傾軋不已，官僚們趨炎附勢(shì)，志士仁人痛心疾首，人民生活于水深火熱之中；郭子儀發(fā)出感嘆：“可知他朱甍碧瓦，總是血膏涂”(《疑讖》)，農(nóng)夫高呼“一年靠這幾莖苗，收來(lái)半要償官賦，可憐能得幾粒到肚！”(《進(jìn)果》)都是代表封建社會(huì)人民的不平之鳴。與奸相楊國(guó)忠及逆藩安祿山相對(duì)照，作者精心塑造了郭子儀和雷海青這兩個(gè)出身低微的英雄人物，他們忠心報(bào)國(guó)，大義凜然。郭子儀武舉出身，到京謁選，未得一官半職，然而他深懷憂國(guó)憂世之心，對(duì)現(xiàn)實(shí)有著清醒的認(rèn)識(shí)，以天下為己任，終于在安史之亂中力挽狂瀾，滅賊復(fù)國(guó)?！兑勺彙芬粓?chǎng)寫(xiě)郭子儀酒樓買(mǎi)醉，作者借此傾注了自己淪落不遇、憤世疾俗的情感。雷海青是一個(gè)樂(lè)工，當(dāng)面痛斥安祿山：“恨只恨潑腥羶莽將龍座渰。癩蛤蟆妄想天鵝啖。生克擦直逼的個(gè)官家下殿走天南。”并責(zé)罵那班降臣：“平日價(jià)張著口將忠孝談，到臨危翻著臉把富貴貪。早一齊兒搖尾受新銜，把一個(gè)君親仇敵當(dāng)作恩人感?！?《罵賊》)以琵琶憤擊安祿山，終于慷慨捐軀，作者寫(xiě)來(lái)栩栩如生?？赡苷且?yàn)檫@些唱詞涉及了滿族統(tǒng)治者，再加上《彈詞》一出表現(xiàn)了濃厚的興亡之感，觸犯了當(dāng)時(shí)的忌諱，為康熙帝和明珠等滿族官僚所不喜。《長(zhǎng)生殿》前半部基本上是現(xiàn)實(shí)主義的描寫(xiě)，后半部則顯然加強(qiáng)了浪漫主義的描寫(xiě)。作者雖然譴責(zé)了李隆基因?qū)檺?ài)楊玉環(huán)而致國(guó)事敗壞，無(wú)法收拾，然而對(duì)他們兩人的愛(ài)情悲劇卻很同情。他寫(xiě)李隆基退位后對(duì)過(guò)去之事有所悔悟，在深宮中為思念楊玉環(huán)而無(wú)限痛苦。他讓楊玉環(huán)的幽魂也知道懺悔，一直懷念上皇。由于這種“真情”’兩人終于在月宮重新團(tuán)圓。作者不但對(duì)李、楊兩人加以美化和凈化，而且特別宣揚(yáng)一種“一悔能教萬(wàn)孽清”的思想。作者意圖總結(jié)歷史的教訓(xùn)以“垂戒來(lái)世”，指出“古今來(lái)逞侈心而窮人欲，禍敗隨之”?！堕L(zhǎng)生殿》是一部寫(xiě)得很出色的傳奇戲曲。作者在廣闊的社會(huì)、政治背景中來(lái)表現(xiàn)李隆基和楊玉環(huán)的愛(ài)情悲劇，對(duì)歷史素材加以精心選擇和剪裁，進(jìn)行了藝術(shù)的概括、集中和虛構(gòu)，使事件和人物的描寫(xiě)基本符合歷史真實(shí)，而且全劇寫(xiě)得有聲有色，許多場(chǎng)面強(qiáng)烈感人，把歷史劇的創(chuàng)作提高到一個(gè)新的水平。作者將李、楊愛(ài)情和安史之亂兩條情節(jié)線索互相糾結(jié)、發(fā)展，組織得有條不紊，在布局和結(jié)構(gòu)上也作了巧妙的安排，隨處可見(jiàn)匠心。他更發(fā)展了著名的《琵琶記》中運(yùn)用的對(duì)比的手法，使宮廷內(nèi)外、朝野上下、天上人間交相輝映，一齊展現(xiàn)在觀眾和讀者的眼前。而皇室的享樂(lè)和人民的受難，權(quán)奸的爭(zhēng)權(quán)奪利和有識(shí)之士的憂國(guó)憂世，上層官僚的卑劣靈魂和下層人民的崇高品質(zhì)，形成強(qiáng)烈的對(duì)照，發(fā)人深思，是作者的用心所在。對(duì)人物的描寫(xiě)做到了充分的性格化，各種類型的人物都較生動(dòng)，特別是對(duì)李隆基和楊玉環(huán)兩人在一些場(chǎng)合作了細(xì)致的心理描寫(xiě)。曲辭優(yōu)美，恪守韻調(diào)，也是本劇的顯著特色。2、孔尚任的《桃花扇》。桃花扇是清初作家孔尚任經(jīng)十余年苦心經(jīng)營(yíng)，三易其稿寫(xiě)出的一部傳奇劇本，共有40出，舞臺(tái)上常演的有《訪翠》、《寄扇》、《沉江》等幾折。通過(guò)男女主人公侯方域（朝宗）和李香君的愛(ài)情故事反映明末南明滅亡的歷史戲劇。所謂“借離合之情，寫(xiě)興亡之感，實(shí)事實(shí)人，有憑有據(jù)?！碑?dāng)時(shí)清初正是考據(jù)學(xué)極盛時(shí)期，影響了作者忠于歷史的態(tài)度，劇本中絕大部分人物是真人真事，劇本所寫(xiě)的一年中重大歷史事件甚至考證精確到某月某日，但由于并不是歷史書(shū)籍，劇中加入故事情節(jié)，人物感情刻畫(huà)，從深度和廣度反映現(xiàn)實(shí)，并且有很高的藝術(shù)表現(xiàn)力，是一部對(duì)后來(lái)影響很深的歷史劇。明代末年，曾經(jīng)是明朝改革派的“東林黨人”逃難到南京，重新組織“復(fù)社”，和曾經(jīng)專權(quán)的太監(jiān)魏忠賢余黨，已被罷官的阮大鋮斗爭(zhēng)。其中復(fù)社中堅(jiān)侯方域邂逅秦淮歌妓李香君，兩人陷入愛(ài)河，侯方域送李香君一把提詩(shī)扇，而和其“梳櫳”（和妓女結(jié)婚非正式叫梳櫳）。阮大鋮匿名托人贈(zèng)送豐厚妝奩以拉攏侯方域，被李香君知曉堅(jiān)決退回。阮大鋮懷恨在心。弘光皇帝即位后，起用阮大鋮，他趁機(jī)陷害侯方域，迫使其投奔史可法，并強(qiáng)將李香君許配他人，李香君堅(jiān)決不從，撞頭欲自盡未遂，血濺詩(shī)扇，侯方域的朋友楊龍友利用血點(diǎn)在扇中畫(huà)出一樹(shù)桃花。南明滅亡后，李香君入山出家。揚(yáng)州陷落后侯方域逃回尋找李香君，最后也出家學(xué)道。第二章《聊齋志異》一、一般掌握：1、《聊齋志異》的思想內(nèi)容。蒲松齡對(duì)黑暗的封建社會(huì)有深切的體驗(yàn)，他在《與韓刺史樾依書(shū)》中說(shuō)：“仕途黑暗，公道不彰，非袖金輸璧不能自達(dá)于圣明，真令人憤氣填胸，欲望望然哭向南山而去！”《聊齋志異》正是作者借鬼狐花妖故事寄托“孤憤”的作品。蒲松林筆下的很多狐女形象，不僅容貌美麗，而且往往顯示著純真、善良和有才干的人格。這些美麗、純正、善良而有才干的狐女，都是作者傾注了極大的愛(ài)而塑造成功的形象。作者贊美她們，歌頌她們，正表達(dá)了對(duì)人世丑惡的大膽的否定。這個(gè)否定，就是對(duì)明末清初乃至整個(gè)封建社會(huì)的深刻的批判。這是貫穿于《聊齋志異》全書(shū)的主題。二、重點(diǎn)掌握：1、《聊齋志異》的藝術(shù)成就?！读凝S志異》在藝術(shù)上集志怪與傳奇之大成，“用傳奇法，而以志怪”。《聊齋志異》所寫(xiě)，雖“不外記神仙狐鬼精魅故事”，近于傳統(tǒng)的志怪，但“描寫(xiě)委曲、敘次井然”，全是傳奇筆法，因此，“聊齋故事”不僅異常曲折動(dòng)人，而且有極強(qiáng)的藝術(shù)真實(shí)感。人狐雖為異類，但在蒲松齡的筆下，他們的交往，都構(gòu)成一個(gè)個(gè)感人的傳奇故事，“變幻之狀，如在目前”、“出于幻域，頓入人間”。在《聊齋志異》四百九十余篇作品中，塑造了大量的藝術(shù)形象，或人或仙，或鬼或狐，無(wú)不在極其簡(jiǎn)潔的描述中表現(xiàn)出鮮明而生動(dòng)的個(gè)性。例如《青鳳》中的青鳳，《嬰寧》中的嬰寧等等，雖然都是年輕的女性形象，但是前者感情纏綿，行為謹(jǐn)慎；后者天真爽朗，無(wú)拘無(wú)束；個(gè)性突出，絕不雷同?！读凝S志異》的文章，典雅而明快。無(wú)論是敘述故事或?qū)懭宋飳?duì)話，都極簡(jiǎn)潔而富于表現(xiàn)力。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中對(duì)《聊齋志異》的藝術(shù)成就作了這樣的分析：《聊齋志異》雖亦如當(dāng)時(shí)同類之書(shū)，不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫(xiě)委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪；變幻之狀，如在目前；又或易調(diào)改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓入人間；偶敘瑣聞，亦多簡(jiǎn)潔，故讀者耳目，為之一新。《聊齋志異》之后，頗多模仿之作，但成就不高。紀(jì)昀（1724—1805，字曉嵐，河北獻(xiàn)縣人）的《閱微草堂筆記》是一部影響較大的作品，其主要成就如魯迅所說(shuō)：“雋思妙語(yǔ)，時(shí)足解頤，間雜考辨，亦有灼見(jiàn)”。第三章《儒林外史》一、重點(diǎn)掌握：1、《儒林外史》的諷刺藝術(shù)。《儒林外史》的諷刺藝術(shù)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。首先，《儒林外史》善于將諷刺對(duì)象的喜劇性與真實(shí)性結(jié)合起來(lái)。諷刺的生命在于真實(shí)。如果文字的真實(shí)性都受到了懷疑，那么這樣的諷刺就無(wú)所謂藝術(shù)了。吳敬梓盡量的描寫(xiě)了一個(gè)真實(shí)的世界，當(dāng)然這種真實(shí)是藝術(shù)的真實(shí)，而不是事實(shí)上的真實(shí)。吳敬梓筆下的人物或許沒(méi)有實(shí)實(shí)在在的存在過(guò)，但是那些事情卻是實(shí)實(shí)在在的存在過(guò)，平時(shí)我們或許會(huì)覺(jué)得這些事情司空見(jiàn)慣，但是一旦被作家用藝術(shù)的筆法了寫(xiě)出來(lái)，我們就會(huì)突然覺(jué)得這些事情是那么的有意思，充滿了啟發(fā)性。其次，《儒林外史》還善于將諷刺對(duì)象的喜劇性與悲劇性結(jié)合起來(lái)。諷刺不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的喜劇，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的喜劇就只是小丑的把戲了?！度辶滞馐贰返某晒χ幵谟趨蔷磋鞑粌H僅是在寫(xiě)喜劇，同時(shí)也在寫(xiě)悲劇，將悲劇融入了喜劇之中，讓讀者在笑過(guò)之后，突然間感受到了文字中所蘊(yùn)含的深深的哀傷。從而將諷刺的藝術(shù)提升，達(dá)到升華。再次，對(duì)照法和夸張法的運(yùn)用。（1）它讓人物用自己的行動(dòng)去否定自己的謊言，使冠冕堂皇的言辭與卑鄙齷齪的行為，成鮮明的對(duì)照，從而將深藏于人物心靈深處的卑污揭示出來(lái)，造成強(qiáng)烈的諷刺效果。（2）作者往往讓同一個(gè)人在不同的情況下對(duì)待同一對(duì)象采取不同的甚至完全矛盾的態(tài)度，造成強(qiáng)烈對(duì)照，從而產(chǎn)生喜劇效果。（3）作者善于對(duì)人物的最富特征的細(xì)節(jié)進(jìn)行夸張的描寫(xiě)，即把某種需要的東西延伸放大，以揭示出這個(gè)人物的真實(shí)面目。第四章《紅樓夢(mèng)》一、重點(diǎn)掌握：1、《紅樓夢(mèng)》的思想內(nèi)容?！都t樓夢(mèng)》以賈寶玉、林黛玉、薛寶釵之間的戀愛(ài)婚姻悲劇為主線，描寫(xiě)了以賈家為代表的四大家族的興衰，揭示了封建大家庭的各種錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾，表現(xiàn)了封建的婚姻、道德、文化、教育的腐朽、墮落，塑造了一系列貴族、平民以及奴隸出身的女子的悲劇形象，展示了極其廣闊的封建社會(huì)的典型生活環(huán)境，曲折地反映了那個(gè)社會(huì)必然崩潰、沒(méi)落的歷史趨勢(shì)。作品還歌頌了貴族的叛逆者和違背封建禮教的愛(ài)情，體現(xiàn)出追求個(gè)性自由的初步的民主主義思想，并深刻而全面地揭示了賈、林、薛之間愛(ài)情婚姻悲劇的社會(huì)根源。但由于歷史的局限，作者在寫(xiě)出封建大家族沒(méi)落的同時(shí)，也流露出惋惜和感傷的情緒，蒙有一層宿命論和虛無(wú)主義的色彩。賈寶玉是小說(shuō)的中心人物。作為榮國(guó)府嫡派子孫，他聰明靈秀，是賈氏家族寄予重望的繼承人。但他的思想性格卻促使他背叛了家庭。其性格的核心是平等待人，尊重個(gè)性，主張各人按照自己的意志自由生活。在他心里，人只有真假、善惡、美丑的劃分。他憎惡和蔑視世俗男性，親近和尊重處于被壓迫地位的女性。與此相連，他憎惡自己出身的家庭，愛(ài)慕和親近那些與他品性、情趣相投而出身、地位寒微的人物。賈寶玉對(duì)個(gè)性自由的追求，集中表現(xiàn)在愛(ài)情婚姻方面。封建的婚姻要聽(tīng)從父母之命，取決于家族的利益?？墒琴Z寶玉一心追求真摯的思想情誼，毫不顧及家族的利益。他和林黛玉相愛(ài)，是以含有深刻社會(huì)內(nèi)容和深厚的思想感情為基礎(chǔ)的。這種愛(ài)情與封建主義的矛盾，又推動(dòng)他步步克服自身的劣點(diǎn)和弱點(diǎn)，日益發(fā)展他進(jìn)步的、叛逆的思想性格。但他的思想并未達(dá)到否定君權(quán)、族權(quán)亦即封建主義統(tǒng)治權(quán)的高度。他所深惡痛絕的，正是他所仰賴的。他無(wú)法與封建主義統(tǒng)治徹底決裂，又不可能放棄自己的民主主義思想要求。因而他的出路在現(xiàn)實(shí)中是不存在的，最后只能到虛無(wú)縹緲的超現(xiàn)實(shí)世界中去。林黛玉是一個(gè)比賈寶玉更多一些悲劇色彩的藝術(shù)典型。她出身在一個(gè)已經(jīng)衰微的封建家庭。封建禮教和世俗功利對(duì)她的影響有限得很，她保持著純真的天性，敢愛(ài)敢恨，我行我素，很少顧及后果得失。因父母相繼去世，她不得不寄居在聲勢(shì)顯赫的榮國(guó)府里。環(huán)境的勢(shì)利與惡劣，使她自矜自重，警惕戒備；用直率與鋒芒保衛(wèi)自我的純潔，免受輕賤和玷辱。在這個(gè)冷漠的環(huán)境中，寶玉是她唯一的精神寄托，她執(zhí)著而強(qiáng)烈地向?qū)氂褚蟊舜酥?、忠于自我的?yán)肅專一的愛(ài)情。但兩人的戀愛(ài)注定是一個(gè)悲劇。因?yàn)樗`背了父母之命、媒妁之言的封建婚姻制度，戀愛(ài)的叛逆思想內(nèi)核又與整個(gè)封建主義相沖突，觸及封建家庭的根本利益，毫無(wú)調(diào)和余地。終于，林黛玉懷抱純潔的愛(ài)和對(duì)環(huán)境的怨憤永遠(yuǎn)地離開(kāi)了塵世，實(shí)現(xiàn)了她的誓言：“質(zhì)本潔來(lái)還潔去”。薛寶釵出身在一個(gè)豪富的皇商家庭，性格本質(zhì)與林黛玉截然不同。她們都同樣博覽詩(shī)書(shū)，才思敏捷，但林黛玉一心追求美好豐富的精神生活，而薛寶釵卻牢牢把握著現(xiàn)實(shí)的利益，孜孜以求的是富貴榮華。薛家母子3人在賈家長(zhǎng)期住下的用意是要實(shí)現(xiàn)薛寶釵與賈寶玉的金玉良姻。薛寶釵雖然得不到賈寶玉的愛(ài)情，但卻握有實(shí)現(xiàn)婚姻的優(yōu)勢(shì)。她以自己的人品和才干，逐漸在封建家長(zhǎng)的心目中造成了“寶二奶奶”非她莫屬的牢固地位；再加上薛家擁有賈家所急缺的財(cái)富，她所追求的婚姻勢(shì)在必成。然而“金玉良姻”只是徒具形式的婚姻，這種婚姻的成功意味著薛寶釵悲劇的開(kāi)始。《紅樓夢(mèng)》在藝術(shù)上取得了輝煌的成就。2、《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)成就?！都t樓夢(mèng)》在藝術(shù)上取得了輝煌的成就。它綜合了其他藝術(shù)—詩(shī)詞、戲劇、繪畫(huà)、建筑等的手法和優(yōu)點(diǎn)，極大地豐富了小說(shuō)的表現(xiàn)力。一、《紅樓夢(mèng)》對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的形象塑造進(jìn)行了一次歷史性的總結(jié)，塑造出一大批高度個(gè)性化的藝術(shù)典型，從而完成了具有中國(guó)古代民族特色的現(xiàn)實(shí)主義人物藝術(shù)的發(fā)展歷程。1、《紅樓夢(mèng)》完全改變了以往小說(shuō)人物類型化、絕對(duì)化的描寫(xiě)，寫(xiě)出了人物性格的復(fù)雜性、豐富性。作者嚴(yán)格依照生活的本來(lái)面目進(jìn)行創(chuàng)作，“敢于如實(shí)描寫(xiě)，并無(wú)諱飾”，他筆下的人物往往“正邪兩賦，善惡相兼”，大都是多側(cè)面、多棱角、多變化的圓形人物，真正打破了“惡則無(wú)往不惡，美則無(wú)一不美”的傳統(tǒng)人物描寫(xiě)模式。2、《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)出了人物形象的獨(dú)特性格，人各一面，毫不雷同。書(shū)中所寫(xiě)多為年輕女性，年齡、身份、教養(yǎng)、生活環(huán)境相近，作者以其精湛的技巧塑造了一批同中有異的藝術(shù)典型。之所以能達(dá)到如此效果，與作者創(chuàng)造性地運(yùn)用了多種表現(xiàn)手法有關(guān)。第一，打破以往小說(shuō)的傳奇性特征，通過(guò)日?，嵭嫉纳罴?xì)節(jié)，對(duì)主要人物的獨(dú)特性格反復(fù)皴染。第二，借助于對(duì)比與映襯手法，使人物既立體、豐富，又鮮明、獨(dú)特。作者不僅使那些性格不同的人物在對(duì)比中顯得異常分明，而且能使那些性格相似的人物顯出各自的獨(dú)特性。第三，通過(guò)環(huán)境描寫(xiě)和氣氛渲染襯托人物個(gè)性。3、在《紅樓夢(mèng)》之前，中國(guó)古代小說(shuō)的心理描寫(xiě)相當(dāng)薄弱，《紅樓夢(mèng)》在人物內(nèi)心世界的開(kāi)掘上卻最見(jiàn)功力。作者運(yùn)用多種方式描寫(xiě)人物的心理活動(dòng)，形神畢現(xiàn)，入木三分，成功地揭示出人物的精神世界和內(nèi)心深處種種隱微曲折的情感。有時(shí)是直接以內(nèi)心獨(dú)白的形式將人物的所思所想剖析得細(xì)致入微；有時(shí)是將人物的心理活動(dòng)外化為具體可感的、確定性的動(dòng)作、語(yǔ)言和景物，以之來(lái)間接地傳達(dá)人物的心理；有時(shí)還將筆觸深入到夢(mèng)境和潛意識(shí)的層面，使心理寫(xiě)實(shí)和主觀表意相結(jié)合?！都t樓夢(mèng)》代表著中國(guó)古代小說(shuō)心理描寫(xiě)的最高成就。二、《紅樓夢(mèng)》工于敘事，徹底擺脫了說(shuō)書(shū)體通俗小說(shuō)的模式，極大地豐富了小說(shuō)的敘事藝術(shù)，為小說(shuō)能真實(shí)地反映豐富復(fù)雜的社會(huì)生活和生動(dòng)地刻劃眾多的人物性格，找到了理想的藝術(shù)形式。1、寫(xiě)實(shí)與詩(shī)化相融合的敘事風(fēng)格。《紅樓夢(mèng)》是一部偉大的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)，又是一部表意性很強(qiáng)的詩(shī)體小說(shuō)，它既顯示了生活的原生態(tài)又充滿詩(shī)意朦朧的甜美感，既是高度的寫(xiě)實(shí)又充滿了理想的光輝，從而形成了其獨(dú)特的敘事風(fēng)格，即寫(xiě)實(shí)與詩(shī)化的完美融合。整部小說(shuō)雄麗深邃而又婉約纏綿，既直面現(xiàn)實(shí)人生，有人情世態(tài)的充暢刻繪，又富于意韻雅趣，有真摯濃郁的感情色彩。這樣就真正在新型的敘事文學(xué)體制中實(shí)現(xiàn)了化俗為雅，雅俗兼容，提高了小說(shuō)的藝術(shù)品位，又實(shí)現(xiàn)了古代敘事文學(xué)與抒情文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)的融合創(chuàng)新。2、渾然一體的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)?！都t樓夢(mèng)》徹底突破了古代長(zhǎng)篇小說(shuō)單線結(jié)構(gòu)的方式，采用了多條線索齊頭并進(jìn)、交相連結(jié)又互相制約的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。全書(shū)由神話世界、理想世界和現(xiàn)實(shí)世界構(gòu)成一個(gè)立體交叉的宏大結(jié)構(gòu)，把眾多的人物和紛繁的事件組織在一起。同時(shí)書(shū)中的每個(gè)事件無(wú)不百面貫通，筋絡(luò)相連，都有它的來(lái)龍去脈；各個(gè)事件互為因果，連環(huán)勾牽，毫不間斷?？梢哉f(shuō)，《紅樓夢(mèng)》是作者用生活的彩線織成的一幅藝術(shù)巨錦，巧奪天工而又自然渾成。3、轉(zhuǎn)換靈活的敘事視角。在敘述者問(wèn)題上，《紅樓夢(mèng)》突破了說(shuō)書(shū)人敘事的傳統(tǒng)，作者與敘述者開(kāi)始分離，作者退隱到幕后，由作者創(chuàng)造的虛擬化以至角色化的敘述人來(lái)敘事，在中國(guó)小說(shuō)史上首次自覺(jué)采用了頗有現(xiàn)代意味的敘述人敘事方式。在敘事角度問(wèn)