《莊子》思想與當(dāng)代文學(xué)

《莊子》思想與當(dāng)代文學(xué)《莊子》思想與當(dāng)代文學(xué)

中國(guó)論文聯(lián)盟*編輯?！肚f子》是一部哲學(xué)著作，且其中并無特地論述文學(xué)問題的篇章，但是，莊子的哲學(xué)思想體系中，體現(xiàn)了比較完整的文藝觀和美學(xué)觀。因此，我們也可以把它作為中國(guó)古代非常重要的文藝美學(xué)著作來討論。從文學(xué)理論的角度來看，《莊子》對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的影響是至關(guān)重要的。

莊子在他的著作中對(duì)一切人為造作的文藝都持否定態(tài)度，提倡任其自然的文藝，反對(duì)人為造作的文藝。"擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五彩，膠離朱之目，而天下始人含其明矣'(《莊子胠篋》)。他認(rèn)為用語言文字寫作的書籍，只不過是一堆糟粕。但是，并不能由此得出莊子反文藝的結(jié)論。他提倡的是一種完全符合自然的文藝，如"大音希聲'的"天樂'，"解衣般礴'式的繪畫，超乎"言意之表'的文學(xué)等等。這些在他的《胠篋》、《馬蹄》、《天道》、《天運(yùn)》等篇中都有過明確的論述。這種文藝思想是和他的哲學(xué)思想和美學(xué)思想親密聯(lián)系著的。莊子主見"天道自然無為'，認(rèn)為，一切事物都要任其自然，順應(yīng)自然之道，決不能以人為力氣去轉(zhuǎn)變它本身的規(guī)律。反之，人與自然的對(duì)立，人會(huì)被強(qiáng)行帶進(jìn)了自然的偉力作用之下來認(rèn)同自然?？捉萆凇洞罅置А防镉媒鯕埧岬墓P調(diào)采納象征的手法，將人置于死亡的鋼絲之路上來熟悉自己，也熟悉自然。個(gè)制服自然的小分隊(duì)，闖進(jìn)了莽莽的原始森林，妄想將人的意志力凌駕于大自然之上。然而，人的力氣終究渺小，自然永久是人類不行超越的主宰。在死亡的威協(xié)面前，自然的制服者們開頭感到了人的渺小和無能，開頭反思自己輕視自然的愚昧行為。大自然也殘暴地對(duì)他們進(jìn)行著難以忍受的肉體熬煎，迫使他們?cè)诳嗤慈f狀中進(jìn)行著思想過濾，來確定自己在宇宙中的位置。人類在沒有任何侵?jǐn)_的生的條件下，往往會(huì)忘乎所以，并試圖將自己的生凌架于一切之上，一旦把他們置于死的邊緣時(shí)，才會(huì)在大徹大悟之中進(jìn)行著深刻的哲學(xué)思索。生與死，這真是哲學(xué)的永恒命題!這支自然的制服者小分隊(duì)中，最具入的意志力和英雄氣概的是邱霆，然而他又能奈神奇的林莽如何呢?當(dāng)他的意志力全部用完，生的盼望完全飄散時(shí)，他幡然醒悟，才感到宇宙萬物的神奇和永恒，"那里有肉眼凡胎無法觀測(cè)的億兆星座，更有很多太空生命

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，困守在各自的軌道上，相隔以光年計(jì)算的距離，永難逢遇一種天體的安靜滲透他的身心'，"廣廣乎其無不容也，淵淵乎其不行測(cè)也'(《莊子天道》)。這時(shí)，他最終完成了自我的超越過程，感到"距那滾滾塵世的煩憂困擾已很遙遠(yuǎn)'，"他可怕與塵世邂逅，他不能負(fù)載這個(gè)變了形的靈魂。'此時(shí)，他失去了時(shí)空感，覺得自己的靈魂在那"至高的境界'中"找到了歸宿'，人從自然中來，又回到了自然之中。這正好體現(xiàn)了莊子"天地與我并生，萬物與我為一'(《莊子齊物論》)的思想。邱霆的死，是一種審美性的超越，是一種解放，是自由，是歡樂。"死，無君于上，無臣于下；亦四時(shí)之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂，不能過也。'(《莊子至樂》)在宋學(xué)武的《草地》中我們又看到了那塊哺育了人們的綠色的草地，在遭到了破壞之后，也開頭向破壞它的人們進(jìn)行懲處，人們失去了草地的供應(yīng)，陷入了極度的逆境，在饑餓中掙扎。藐視自然，并敢于用自己渺小的力氣去與大自然作對(duì)，則自然就會(huì)停止對(duì)人的物質(zhì)供應(yīng)，人們就得在饑餓中掙扎。擺脫不了饑餓的人，永久擺脫不了死神的威逼。經(jīng)過慘痛的失敗教訓(xùn)，饑餓和死亡迫使人們不得不用另一種眼光重新看待自然，在反躬自省中要求和自然重新建立和諧的關(guān)系。

"無以人滅天，無以故滅命'。因此，他崇尚自然?之美，反對(duì)人為造作之美，最高最美的文藝應(yīng)當(dāng)是不依靠于"人工'的"天工'之物。然而，藝術(shù)本身就是人的實(shí)踐所制造的成果，沒有人的制造，也就沒有了藝術(shù)。為了解決這個(gè)沖突，莊子認(rèn)為"道'是無處不在，也存在于人的主觀精神中，人假如能在主觀精神上進(jìn)入與"道'合一的境界，使"天地與我并生，而萬物與我為一'，那么，他的一切作為也就無不與自然同趣了。張承志的《北方的河》、《黑駿馬》等作品中可以看到，自然既是對(duì)人物命運(yùn)的象征性把握，又是人的最終目的和最高抱負(fù)的象征性把握。白音寶力格在愛的心靈受到創(chuàng)傷以后，為了擺脫苦痛而離開草原，但闊大膚淺的草

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原，具有著神性的偉力和靈性，他的心被大自然溶解了，在索米娜的母愛和奶奶的寬敞的拘束的胸懷里，感到了自己的渺小、于是，他的精神世界里被注入了一種既沉重又昂揚(yáng)的活力。這正是自我超越的審美意識(shí)。那個(gè)追求著"北方的河'的自然活力和神性的青年人，在社會(huì)、人生和生活每給他帶來一頭苦惱和苦痛而無法解脫的時(shí)候，河的神性便給了他啟悟，他的精神世界便得到了一次陶冶和升華，現(xiàn)實(shí)和內(nèi)心的糾葛便被這大自然的偉力滌除得干潔凈凈。這種心靈與大自然的溶合，正是人的最高的審美形式，這時(shí)，人的安靜淡遠(yuǎn)的情感，意緒和心境完全在體悟宇宙的目的和永叵的意義中達(dá)到了最高境界，大自然一次次地努力把人從現(xiàn)實(shí)和自我的苦痛糾纏中拉回自己的懷抱。

這時(shí)莊子所制造的文藝，也就無不像"天籟'一樣，成為自然?的文藝了。在莊子看來，只有自然?的文藝才是最完善的，而人工的文藝則無論如何總是不完善的。"有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也。'認(rèn)為，不管他有多大的本領(lǐng)，也不行能把全部的聲音美都體現(xiàn)出來，只有"大音希聲'的"天樂'，才是最高的"圣樂'。在汪曾祺《歲寒三友》中，當(dāng)王瘦吾、陶虎臣家道衰落入窘境之后，靳彝甫約汪、陶二人到如意樓喝酒，掏出了由賣掉心愛的田黃石所得的200塊銀元，分送兩位老友。汪、陶二人并沒有任何感謝的表示，三人只是悄悄地喝酒。但彼此扶危濟(jì)困、相濡以沫的情意卻盡在不言中。最使人動(dòng)情的是作家仍在人的外在形態(tài)上落筆，并不直接訴諸心理描寫，這種沉靜無語的表層下面，該翻涌著多少激情的浪花?在這種平淡沖和、不露聲色之中，情感的力氣顯得更加膚淺而劇烈。正所謂"真哀則無聲而悲，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和'(《莊子漁夫》)此地?zé)o聲勝有聲。作家把自己的深情隱蔽著，從不在敘述、描寫中加進(jìn)一些感情顏色濃烈的東西，也不跳到大事外面進(jìn)行談?wù)撌闱?，而是盡可能不動(dòng)聲色，以淡淡的筆墨寫濃濃的深情。蘇珊朗格說過這樣的話："我們有時(shí)稱為主觀閱歷方面的東西或直接感受到的東西一那些好像糊涂和好像運(yùn)動(dòng)著的東西，那些昏暗模糊和運(yùn)動(dòng)速度時(shí)快時(shí)緩的東西，那些要求與別人溝通的東西，那些時(shí)而使我們感到自我滿意時(shí)而又使我們感到孤獨(dú)的

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東西，還有那些時(shí)時(shí)追蹤某種模

中國(guó)論文聯(lián)盟*編輯。糊的思想或宏大的觀念的東西。在般狀況下，這樣一些被直接感受到的東西是叫不出名字的。'

莊子還強(qiáng)調(diào)"得意忘言'，重視文藝的審美特征，對(duì)我國(guó)古代文學(xué)理論的進(jìn)展和后世文學(xué)都產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。言意的關(guān)系即語言與思維的關(guān)系，莊子認(rèn)為言不能盡意，語言不能把人的思維內(nèi)容全部傳達(dá)出來。《天道》篇說："世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也。意有所隨也，不行以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我尤不足貴也，為其貴非其貴也。'故而，輪扁神妙的斫輪技巧是得于手，而應(yīng)幣于心。所以，他說圣人之書也不過是一些糟粕。語言不能"盡意'，那么，是不是可以廢棄語言文字呢?廢棄了語言文字，還有什么文學(xué)呢?其實(shí)，莊子強(qiáng)調(diào)"言不盡意'的主要目的在于要求人們不行拘泥于語言文字，而要追求超越言意之表的"妙理'，言雖不能盡意，卻是借以獲得意的一個(gè)必要工具。

20世紀(jì)80年月的小說創(chuàng)作中，"言不盡意'是最為常見的一種表現(xiàn)類型，然而在現(xiàn)代主義文學(xué)中又強(qiáng)調(diào)言"本身必需包括我們?cè)谡Z義轉(zhuǎn)換過程中所能產(chǎn)生的全部意義。'在文本中"情景之間的對(duì)應(yīng)原理明顯形成于自然的人化這個(gè)漫長(zhǎng)過程中。在寬闊的實(shí)踐中，人們的情感對(duì)種種現(xiàn)象漸漸產(chǎn)生了相對(duì)固定的推斷。久而久之，這種感情推斷漸漸上升至文學(xué)領(lǐng)域而形成一種較為穩(wěn)定、較為普遍的審美規(guī)范'正像莊子《外物》篇說："筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。'莊子認(rèn)為言不過是用來象征和示意意的一種符號(hào)，為此要寄言出意，得意忘言。文學(xué)藝術(shù)通過描寫客觀現(xiàn)實(shí)來表現(xiàn)作家的思想感情，他要求與深刻愈好，這樣才能達(dá)到最大的審美要求。如王蒙《雜色》中曹千里從那匹忍辱負(fù)重、受人輕視、形如枯槁的雜色老馬身上，想到了自己韶華早逝、碌碌無為，不禁發(fā)出了人生易逝的慨嘆，也產(chǎn)生了一種自嘲式的樂觀豁達(dá)、老莊式的寵辱不驚的感悟。當(dāng)他來到草原，在傲然卓立的山峰和寬闊無際的草原等自然生命力氣的感召下，他失去活力的心靈得到再度激揚(yáng)。他的榮辱皆忘、縱

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馬高歌，那匹雜色老馬也四蹄騰空，如風(fēng)如電。鄧剛《迷人的?！分斜┡皟措U(xiǎn)的大海，作為與人對(duì)立的自然力氣的存在，不僅賜予人們慷慨豐厚的物質(zhì)饋贈(zèng)，還給予了人們粗獷豪放的氣概、寬廣博大的胸懷、強(qiáng)健有力的體魄。莫言的《透亮?????的紅蘿卜》，紅蘿卜晶瑩透亮?????泛出一圈金色的光線，這奇異漂亮的顏色讓小黑孩特別興奮，傳達(dá)出對(duì)暖和和光明的渴望。正如莫言所講："我覺得那個(gè)場(chǎng)面特殊美，很像一段電影。那種顏色，那種神奇的情調(diào)，使我感到很興奮。其他的人物、情節(jié)都是由此生酵出來的。'莊子講的"得意而忘言'更好地發(fā)揮了語言作為得意的工具作用，借助于示意、象征、變形等方法，來啟發(fā)人們的想象，引起人們多種多樣的豐富聯(lián)想，以獲得更為寬闊的"言外之意'，這樣還可以解決"意不稱物，文不逮意'和"意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧'的沖突。

隨著人在自然中的位置的確定，藝術(shù)的界面在不斷擴(kuò)大。于是，我們又看到了莊子的藝術(shù)眼光伸向了一個(gè)無限寬敞的領(lǐng)域：突出文藝創(chuàng)作中人的精神主體的重要作用，能否進(jìn)入虛靜和物化的境界作為創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵。他在《養(yǎng)生主》、《達(dá)生》等篇中論述了很多技藝神化的故事，例如庖丁解牛、梓慶削木為鐻、呂梁丈夫蹈水、佝僂者成蜩等，這些故事對(duì)后來的文學(xué)創(chuàng)作的影響是非常深遠(yuǎn)的，而其中心是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作神化的關(guān)鍵在于作家在主觀精神上必需進(jìn)入虛靜、物化的境界。虛靜和物化的意義，從后來文學(xué)創(chuàng)作和理論批判的實(shí)際來看，主要是強(qiáng)調(diào)作家在構(gòu)思和創(chuàng)作的過程中必需排解一切主觀、客觀因素的干擾，而具有一種用心致至的精神狀態(tài)，這時(shí)作家的全部心靈都與創(chuàng)作對(duì)象融為一體，不分你我，心物合一。這時(shí)，作家不僅遺忘了四周的一切，而且也遺忘了自己的存在，我即物，物即我，主體與客體不分你我，心物合一。80年月以來，賈平凹逐年漸多地寫了大量的山水游記、生活感悟性散文，這些散文寓意并不在山水形態(tài)和生活瑣事。于娓娓敘寫中蘊(yùn)藉文中的是主客體感應(yīng)交融的境界，主體專注于一境，心靈靜虛時(shí)的思想。這種具有佛家禪定之思意味的散文，權(quán)作禪思類稱謂。在《月跡》、《月鑒》、《山石、明月和美中的我》、《靜虛村記》等80年月散文中，賈平凹的禪味更多地體現(xiàn)在客體所具有的啟喚主體感應(yīng)的特質(zhì)上，即物我交融形成的一種幽靜的意境。大戈壁本應(yīng)是荒蕪孤獨(dú)?????之所，但在眼中

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，它卻是一塊"難得糊涂的，大智若愚的地方'，由于它經(jīng)受了荒寂、繁華，走入了單純。廣袤的大戈壁因此而成為一幅"現(xiàn)代藝術(shù)的畫，畫中一切生物和動(dòng)物都作了變異，而折射出這個(gè)世界的靜穆，和靜穆生命中的絢爛。'(《戈壁灘》)而在90年月的禪思美文中，人生體悟與學(xué)養(yǎng)所促發(fā)出來的已是主體安靜心境對(duì)自然的投射與瀉寫。此時(shí)的客體只是預(yù)應(yīng)主體禪思的憑借，無所謂客體啟喚主體的特質(zhì)要素。此時(shí)抒發(fā)的禪思即所謂我心即佛，佛即我心的禪宗自度頓悟的境界?！度渴贰ⅰ稑浞稹?、《坐佛》等均有這個(gè)特點(diǎn)。面對(duì)頑石，人為何竟會(huì)"夜不成寐'，為何會(huì)消失"看山不是山，看水不是水，又看山不是山，又看水不是水，再看山還是山，再看水還是水'的情形?(《三目石》)當(dāng)然是主體移情石中玄想認(rèn)知所致。以上兩種禪思類散文，歸總起來前者體現(xiàn)了賈平凹?xì)w復(fù)自然，與自然和諧同一的審美觀，表現(xiàn)為人的自然化特征。后者則心境擴(kuò)拓，容納萬物于心，表現(xiàn)為自然的人化狀態(tài)?？偫ǘ摚椭C、安靜、幽遠(yuǎn)，這是賈平凹禪思類散文所努力追求的思想境界和審美境界。這也是賈平凹散文有別于當(dāng)代諸多散文家創(chuàng)作的一大特色。

賈平凹禪思美文的創(chuàng)作與的主體意識(shí)和心理情結(jié)親密相關(guān)。社會(huì)的反復(fù)無常的運(yùn)動(dòng)，家庭的反應(yīng)連鎖的遭受，構(gòu)成了他是是非非，災(zāi)災(zāi)難難的童年、少年生活，培育了一顆羞怯的，委屈的甚至孤獨(dú)的靈魂。從某種意義上說，賈平凹面對(duì)的人生坎坷與悲劇，同樣具有傳統(tǒng)士人的憂患與焦慮之心，只是與屈原、杜甫、陸游這些聞名的憂患之士淚濺春花，死猶遺恨的人世態(tài)度有所不同，賈平凹撫憂慮于平和之境，平憂患于自然之中，求取的是一種寂然恬淡的人生意趣和僻塵世的喧囂與繁雜于內(nèi)心的安靜的體悟，即在審美創(chuàng)作中悠閑自樂。在他的散文中所表現(xiàn)的不是主體對(duì)客體的沖突、沖突、制服，激發(fā)起奮勉的豪情和斗爭(zhēng)動(dòng)蕩的開心，而是表現(xiàn)實(shí)踐和實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一引起的一種閑適、安靜、超然、愉悅的感情。賈平凹執(zhí)著地追求這種靜境，他將自己的書齋取名"靜虛村'，并在作品中一再表現(xiàn)，在對(duì)客體有限的描述中，突出主體的自我感受體驗(yàn)和瞬間的頓悟，在人與自然溝通融合中，追求了一種情韻具出的境界。由此，我們可以看到當(dāng)代作家對(duì)《莊子》藝術(shù)精神的認(rèn)同，對(duì)其審美閱歷的重視，復(fù)活了我們民族歷史的審