漢語文學(xué)審美意識轉(zhuǎn)變

漢語文學(xué)審美意識轉(zhuǎn)變

文學(xué)創(chuàng)作與批評的本土審美意識的轉(zhuǎn)換,不僅涉及到既有文學(xué)觀念的不斷更新,更關(guān)涉到具體作家和批評家知識結(jié)構(gòu)與精神結(jié)構(gòu)的重建。只有跨越不同民族間的文化差異,才能真正處理好文化現(xiàn)代性與文學(xué)本土性的關(guān)系。以民族意識為核心的本土審美形態(tài)畢竟不是孤立的存在,它與世界意識必然相互交融。民族性的本土審美傳統(tǒng)在普適性的大眾文化語境中會受到?jīng)_擊和挑戰(zhàn),但也同樣會煥發(fā)新的生機(jī)。當(dāng)代中國文學(xué)的審美訴求問題,不是簡單的審美趣味問題,而是文化和精神的選擇問題,是一個民族的文化與文學(xué)能否取得成就,并由此生生不息,最終融匯到世界文化和文學(xué)之中的問題。

一、文學(xué)審美范式的轉(zhuǎn)型

“理性”一直以來都是西方思想傳統(tǒng)得以立足的根基,尤其是笛卡爾確立了理性主義哲學(xué)以后,“理性”更是成為了世界的最高主宰。一切都必須在理性的法庭面前為自己的存在作出辯護(hù)或者放棄存在的權(quán)力。而“理性”一旦為純粹的技術(shù)所統(tǒng)領(lǐng),“理性”就將淪落為奴役人的工具,即演變成為了技術(shù)性的“工具理性”。面對工具理性的壓抑,以關(guān)注人的“感性生活”為目的的美學(xué)就自然被看成是一種解放的力量了。人的內(nèi)心生活充滿了鮮活的感性波動和細(xì)微體驗,而“審美”的存在,則使得那些隱秘的內(nèi)心生活獲得了表達(dá)的合法性。正是在這樣的背景下,“審美”才被看成是開拓人的感覺和感知領(lǐng)域的獨立活動。20世紀(jì)80年代,剛剛從“文革”的政治陰影之中走出來的中國知識分子,渴望建立起一種和過去以“政治話語”為核心的生活形態(tài)截然不同的生活范式。這種生活范式依照“審美”的設(shè)想,將“審美”確立為核心話語。這種認(rèn)識在當(dāng)時再自然不過了:正是通過“審美”,人們可以將人的個體情感追求和精神意志的自由從政治、道德、商業(yè)及日常生活之中有效地“分隔”出來,以建構(gòu)起向人們提供著嶄新體驗的審美王國?！霸娨狻卑讶藦钠接购蛪阂值纳钪小敖夥拧焙汀罢取绷顺鰜?。然而,隨之而來的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù),特別是信息技術(shù)的迅猛發(fā)展,向傳統(tǒng)的文學(xué)審美方式提出了挑戰(zhàn)。今天,人們將原本用來進(jìn)行文學(xué)閱讀的時間花到了影像和圖形上,紙媒作品的影響越來越小,與此相反,影視和互聯(lián)網(wǎng)等的影響卻越來越大。在這場“詞”與“圖”的較量中,“圖”隨著每一場信息技術(shù)的革命而不斷在獲取新的優(yōu)勢。隨著時代的變化,傳統(tǒng)形式的理想化“審美”越來越不能吸引人們關(guān)注的目光。與之相應(yīng)的則是,現(xiàn)實式的“審美”則越來越趨向于生活化、實用化、社會化和商業(yè)化,它不再是超然于人們的生活之外的高高在上的神圣領(lǐng)域,而已經(jīng)日益演變成了人們生活本身的重要組成部分?！皩徝馈庇纱碎_始走向普適化。20世紀(jì)90年代至今的中國,這種傾向尤其明顯。一方面是“審美”泛化到文化的各個層面,人們的日常生活體驗成為了審美的重要資源;另一方面,文化也趨向于俗世化,并有意無意地將一種審美的標(biāo)準(zhǔn)“泛化”為自身的規(guī)范和策略。審美幾乎已經(jīng)內(nèi)化為了人們生活事件的一種標(biāo)準(zhǔn),個人生活的審美化,成為人們追求生存質(zhì)量的一個日益重要的標(biāo)志。隨著更為廣泛的社會商品化與市場化的發(fā)展,審美和消費已經(jīng)走向了融合。商品的審美化“包裝”就是“審美消費”最為有效的手段,而直接體現(xiàn)這一特點的就是廣告藝術(shù)的勃興和發(fā)展。在這里,商品借助廣告的敘事,變成了攜帶審美信息的形象,它持續(xù)性地激發(fā)著人們的想像性體驗,并使其本身也成為了審美消費的符號。傳統(tǒng)藝術(shù)的個人性正在逐步被市場化的運作所取代。當(dāng)“審美”直接參與到商品的生產(chǎn)和流通之中,并與消費行為緊密相連時,“審美消費”也就成為了社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中的一種專門的文化產(chǎn)業(yè)了。

二、全球化沖擊與漢語文學(xué)審美形態(tài)的基本建構(gòu)

事實上,整個20世紀(jì)的漢民族文化包括漢語形態(tài)的美學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展歷程,一直都顯示為一種不斷吸納外域文化藉以演進(jìn)變化的過程。作為一種世界性運動的“全球化”現(xiàn)象,當(dāng)然并非只是針對21世紀(jì)的漢民族及其本土文化實踐而來的;在20世紀(jì)的歷史行程中,全球化之于中國的直接意義常常被限于“西方化”和“現(xiàn)代化”的主觀訴求之上,其中缺少某種異質(zhì)文化間的互動性功能實踐過程,因而,至少在當(dāng)下以前,全球化并不像現(xiàn)在這樣復(fù)雜和多義,而主要表現(xiàn)為東方與西方關(guān)系的單純對應(yīng)和異形同構(gòu)。與此同時,正是由于在20世紀(jì)東西方關(guān)系史上,全球化被定位在東方向西方尋找“現(xiàn)代化”的基礎(chǔ)上,從而導(dǎo)致了我們對于自身內(nèi)在的文化范型與審美形態(tài)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換因素的忽視。漢語形態(tài)的文化與審美的現(xiàn)代性建構(gòu)一直被置放在“西方”的整體結(jié)構(gòu)之中,其前途則被定位于“融入”或“納入”西方文化范式的可能性,以及由此所獲得的文化認(rèn)同與審美價值肯定,這是值得我們深刻反思的重要問題。對于漢民族及其本土文化發(fā)展的需求而言,全球化語境中的文學(xué)審美選擇將直接關(guān)系著民族文化價值重建的可能性。馬克思主義的創(chuàng)始人早就在《共產(chǎn)黨宣言》中描述過一種“世界文學(xué)”的圖景。當(dāng)然,這里所謂“世界文學(xué)”并非意味著只是一種模式的文學(xué),而是仍保持著各民族自身的本土特色,同時又代表了世界最先進(jìn)的審美潮流和發(fā)展方向的世界文學(xué)。21世紀(jì)的全球化進(jìn)程不應(yīng)再被視為東方向西方的主動“融入”,而應(yīng)成為東西方文化和文學(xué)間尋求相互對話的一種互動與合作———不同文化在各自結(jié)構(gòu)性重組過程中進(jìn)行有效的價值整合。因此,“發(fā)現(xiàn)”漢民族傳統(tǒng)美學(xué)體系在文化上的價值共同性,以及這種價值共同性在當(dāng)代美學(xué)發(fā)展中的制度性確立方式,才是漢語審美形態(tài)在當(dāng)代全球化文化語境中獲得自身合法性身份和話語有效性的根本。對于漢語審美形態(tài)的理性把握,應(yīng)當(dāng)放在強(qiáng)化各民族的共同利益、文化自覺性和主動性基礎(chǔ)上來進(jìn)行,其目的在于能夠有效地促進(jìn)各個民族在當(dāng)代的發(fā)展,強(qiáng)化自身民族文化對于全球化進(jìn)程的價值制衡力量。既源于當(dāng)代世界所面臨的共同性問題本身的要求,同時,當(dāng)代漢語審美形態(tài)的存在意義,也需要通過對于人類文化共同性問題的具體介入而得到體現(xiàn)。因此,世界性文化關(guān)懷能力的形成,理當(dāng)成為我們理論和實踐的具體研究課題。東西方美學(xué)價值的差異,決定了漢語審美形態(tài)的這種世界性文化關(guān)懷能力及其方式必定有其特殊性。概括而言,世界性文化關(guān)懷能力的形成,一是有賴于漢語審美形態(tài)自身價值的實踐性體現(xiàn)及其程度,二是有賴于其價值體系之于西方文化和美學(xué)立場的互補(bǔ)性及其前景,其三則有賴于漢語審美形態(tài)在理論和實踐層面上同當(dāng)代世界文化現(xiàn)實之間的關(guān)系,其中包括漢語審美形態(tài)在全球化進(jìn)程中的生存合法性。中國傳統(tǒng)的審美價值觀及其藝術(shù)精神在其長期演化和發(fā)展中,內(nèi)部其實已然潛存有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的諸種因素,但這并不等于說,漢語審美形態(tài)已能全面包容當(dāng)代世界及當(dāng)代人類實踐所遭遇的全部問題。特別是,隨著全球化進(jìn)程的不斷推進(jìn),當(dāng)代人類實踐中的價值困惑將越來越復(fù)雜,在這種情況下,人類審美與藝術(shù)的變異同樣要求通過不斷擴(kuò)大東西方美學(xué)及其當(dāng)代發(fā)展的深入對話,使東方美學(xué)觀念與藝術(shù)精神的現(xiàn)實合法性得到更深入的展開,以此在理論與實踐互補(bǔ)的同時強(qiáng)化漢語審美形態(tài)對于當(dāng)代人類價值問題的新的闡釋力度。中國一直是一個在不斷生產(chǎn)出新的文學(xué)和文化產(chǎn)品的大國,這些文學(xué)作品植根于我們民族特定的本土審美經(jīng)驗與審美傳統(tǒng)。20世紀(jì)80年代,與文學(xué)上的“新時期”相適應(yīng),中國文學(xué)理論界曾一度對于審美經(jīng)驗給予高度重視。但隨著美學(xué)討論的過度抽象化,文學(xué)理論又再次回到了離開經(jīng)驗而自我封閉的老路上去了。當(dāng)人們討論文藝學(xué)的理論資源時,人們總是談?wù)搨鹘y(tǒng)文論資源和西方理論資源,其實,一個時代的文學(xué)理論的最重要的資源恰恰應(yīng)當(dāng)是這個時代的文學(xué)審美實踐。離開審美實踐和審美經(jīng)驗,理論就是無源之水和無本之木。因此,在經(jīng)濟(jì)全球化的進(jìn)程中,文學(xué)的本土經(jīng)驗應(yīng)該受到重視,這是當(dāng)代漢語文學(xué)本身的立足之本。當(dāng)然,全球化浪潮的沖擊也使得有著悠久傳統(tǒng)的人文主義思潮再度受挫。20世紀(jì)的西方文學(xué)界和文化界其實也經(jīng)歷過以人為研究中心的三次大的轉(zhuǎn)折,即人文主義,反/非人文主義和后人文主義。在全球化這樣的大語境之下,人的身份事實上已經(jīng)變得越來越不確定,往往從一種身份發(fā)展為多重身份,人的主觀能動性正越來越受制于高科技和互聯(lián)網(wǎng)的制約。這一點也正是審美普適化和大眾文化日益興盛的基本前提。全球化在文化上的表現(xiàn)同時給我們帶來了積極與消極兩方面的直接影響:它既使我們的文化生產(chǎn)和學(xué)術(shù)研究更為直接地受到市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律的制約,從而使經(jīng)濟(jì)建設(shè)和文化生產(chǎn)及消費的關(guān)系更為密切;同時也使那種富有自身民族特性的本土審美范式的持續(xù)生存,尤其是以民族語言為根基的文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造,變得日益困難。從這個角度來講,不從根本上完成我們自身民族審美形態(tài)的轉(zhuǎn)換,也就無法真正走出漢語審美形態(tài)所處的困境。

三、大眾化傾向與漢語文學(xué)發(fā)展的可能性途徑

市場經(jīng)濟(jì)的目的就是盡可能求得市場利潤的最大化效果,全球化正是市場經(jīng)濟(jì)在欲望的驅(qū)使下所必然達(dá)到的極致。而全球化又與現(xiàn)代技術(shù)本身所具有的那種把社會各個獨立領(lǐng)域的生活要素,轉(zhuǎn)化為普遍有效體系的內(nèi)在驅(qū)動力,以及突破國家民族地域界限的強(qiáng)烈沖動密切相關(guān)。以全球化為基本背景的當(dāng)代社會,不但是一個為大眾文化提供特殊載體的自然人化的過程,和一個為大眾文化提供特殊內(nèi)容的個體社會化的過程,它同時還是一個為大眾文化提供特殊視角的世界大同化的過程。其中,不但文化、審美的本源將被市場化加以轉(zhuǎn)換,文化、審美的能力和基本領(lǐng)域也將有被技術(shù)化加以徹底轉(zhuǎn)換的可能。

全球化突破了區(qū)域性的限制,流動空間取代地域空間,地域被網(wǎng)絡(luò)取代。一切都不再對應(yīng)于任何特定地區(qū)、特定政治,全球世界已經(jīng)開始成為邊遠(yuǎn)地區(qū)與大城市、落后國家與先進(jìn)國家的多重合奏。全球化過程中,技術(shù)的瘋狂運用已經(jīng)成為了其推行市場欲望的有力手段和最為顯著的標(biāo)志,它幾乎已經(jīng)構(gòu)成了20世紀(jì)至今最為引人矚目的“權(quán)力話語”。如果說跨國市場所改變的主要是世界的物質(zhì)層面的話,那么跨越國際的大眾傳媒所改造的主要是世界的精神層面。正像海德格爾所揭示的那樣,“如果有一天技術(shù)和經(jīng)濟(jì)開發(fā)征服了地球上最后一個角落;如果任何一個地方發(fā)生的任何一個事件在任何時間內(nèi)都會迅即為世人所知;如果人們能夠同時‘體驗’法國國王的被刺和東京交響音樂會的情景;作為歷史的時間已經(jīng)從所有民族的所有此在那里消失并且僅僅作為迅即性、瞬間性和同時性而在;如果拳擊手被奉為民族英雄;如果成千上萬人的群眾集會成為一種盛典,那么,就像閻王高踞于小鬼之上一樣。”此刻,“大地在精神上的淪落已前進(jìn)得如此之遠(yuǎn),以致于各民族已處于喪失其最后的精神力量的危險之中?！盵1]世界開始在一種全新的以傳媒為中介的時空經(jīng)驗中重新聚集起來。傳媒在不斷地增加、重塑并同化著我們的一切經(jīng)驗,精神世界的普適化才會成為必然。任何文化都是人類適應(yīng)環(huán)境的產(chǎn)物,大眾文化的誕生也不例外。文化融合的前提就是,人類對迥異于自身的文化形態(tài)必須有著可資適應(yīng)的行動心理準(zhǔn)備,只有適應(yīng)才有選擇和接納的可能?！斑m應(yīng)過程的全部結(jié)果就是產(chǎn)生一個有組織的文化整體,一種綜合性的技術(shù)、社會和觀念,它應(yīng)付著可供選擇的自然界和外部文化的雙重影響。”[2]全球化使人類開始面臨共同的文化難題,它必然要求人類必須盡快形成一種全球性的“文化適應(yīng)機(jī)制”,以回應(yīng)全球化的世界。大眾傳媒的出現(xiàn)消除了傳統(tǒng)意義上的時空束縛,信息開始脫離具體的語境而成為“浮動的符號”,由此形成了一個無他者、同質(zhì)化和被拉平了一切的世界。一切都幾乎近在眼前,每個人都將成為不在場的直接觀眾,平均性、同質(zhì)性、公共性和普適性構(gòu)建起了人類新的文化經(jīng)驗范式。這可以說是全球化時代大眾文化最顯著的特征。從一般的意義上講,大眾文化所體現(xiàn)的,正是一種在全球化時代所形成的共同的情緒、趣味、感受和經(jīng)驗,也正是一種全球化的想象。在大眾文化之中存在著的是一種可以“共享”的審美追求和文化趣味,人與人沒有了等級,高雅與流行的趣味就可以被一個人所同時享有。在流行和時尚的領(lǐng)域里,國家和民族乃至審美本身的諸種概念已經(jīng)被置換而變得不再重要了。當(dāng)人們不再通過民族群體與國家社會相關(guān)聯(lián),而是直接彼此發(fā)生聯(lián)系,其交往的前提就不再是血緣和利益,也不再是“我們”,而是生命的權(quán)利了。如果說全球化時代確實給予了人類某種可珍貴的財富的話,應(yīng)當(dāng)承認(rèn),那種足資“共享”的審美追求和文化趣味,在一定程度上為豐富人性以及擴(kuò)大人類自身的自由度等方面的確提供了更多的可能性。大眾傳媒的異軍突起向曾經(jīng)高雅的文學(xué)藝術(shù)提出了挑戰(zhàn),這是一個全球范圍的現(xiàn)象,處在轉(zhuǎn)型時期的中國也不例外。在當(dāng)今這個具有后工業(yè)和后現(xiàn)代特征的社會里,大眾傳媒也常常使得一些傳統(tǒng)觀念較強(qiáng)的人認(rèn)為,普通大眾的快餐文化與精英文化有著天然的對立,因此根本談不上有什么藝術(shù)價值,更難以生產(chǎn)出真正的藝術(shù)精品。面對這種人為造成的文化對立,藝術(shù)家們應(yīng)該如何促使更具有思想震撼力量的文化藝術(shù)精品,借助于影像走向普通大眾,以最終實現(xiàn)大眾文化和精英文化的相互溝通與對話,也就成為了一個極為現(xiàn)實的問題。多元價值取向所構(gòu)建起來的公共社會空間中,每一種話語力量都將保有自己的特色,任何話語力量都無法從根本上主宰他種話語,只有各種力量的共存和共處才是造成文化藝術(shù)繁榮的惟一途徑。

文學(xué)在本質(zhì)上顯示著真正的個人自由,這種自由只有被意識到并被表達(dá)出來,才會融入到人類生活的整體精神之中。文學(xué)以開掘人性和追求人自身的不斷超越為己任,所以在普適性的大眾文化日益蔓延的今天,文學(xué)恰好有了從“詩”上升到“思”的機(jī)會和條件。真正堅守著人類精神家園的人,一樣在堅守著文學(xué)自身的審美本性。中國文化總體說來是一種詩性文化,但在20世紀(jì)初期,中國本土的詩性精神受到了來自異域的文化沖擊?！拔逅摹币院蟮奈膶W(xué)樣式打破了傳統(tǒng)的既定規(guī)范,但也從另一方面解放了詩性精神的空間。文學(xué)的現(xiàn)代形態(tài)雖然較之于傳統(tǒng)的含蓄、雋永和凝重等可能略遜一籌,但在情感的容量和復(fù)雜度,甚至可讀性方面卻有了極大的擴(kuò)展。新的文學(xué)審美更趨向于充分滲透個人的經(jīng)驗與感受,并越來越向著個人化與自主性的方向發(fā)展。其結(jié)果就是,作品越是走向個人化或私人化,它對于閱讀者和批評者的思想深度及審美敏感度的要求就越高。當(dāng)幾千年來被人們所認(rèn)同的審美背景被超越和突破之時,人們那種依據(jù)既有的審美關(guān)系來完成精神溝通的條件就已經(jīng)不再存在了。在當(dāng)代,只有通過“思”才有可能重建“詩”的根基。從另一個角度來講,要想在流行文化肆意蔓生的處境中守住傳統(tǒng)的文化資源,所謂回歸傳統(tǒng)就應(yīng)當(dāng)是回歸到古人的那種持續(xù)不斷的創(chuàng)新精神上去。這甚至在一定程度上就是向極限的一種挑戰(zhàn)?！叭诵浴北旧聿⒉皇且环N靜止的“境界”,而是一個充滿苦難的“過程”。事實證明,當(dāng)代中國作家并沒有因為大眾文化對于俗世欲望的滿足而徹