作曲教學(xué)隨感

作曲教學(xué)隨感

在國內(nèi)音樂學(xué)院作曲系的教學(xué)課程設(shè)置和教學(xué)內(nèi)容的規(guī)定方面，除了各院校自行制訂的教學(xué)大綱以外，幾乎沒有一個明確的、通用的、規(guī)范的教學(xué)模式。就作曲學(xué)習(xí)的特殊性而言，這是可以理解的。因為作曲技術(shù)的學(xué)習(xí)和應(yīng)用無疑都具有極端的個人色彩，這歸結(jié)為創(chuàng)作本身所要求的個性化原則。但是，如果從學(xué)校的學(xué)科建設(shè)方面來考慮，那么規(guī)范化教學(xué)本身就變得十分重要，因為完備的教學(xué)體系是良好的教學(xué)效果的根本保障。為此，我們有必要花些時間和精力來研究教學(xué)，規(guī)范和完備教學(xué)模式，豐富教學(xué)內(nèi)容。

下面筆者將以音樂學(xué)院五年制本科作曲學(xué)生的課程設(shè)置和教學(xué)內(nèi)容為出發(fā)點，在初步討論教學(xué)方法的同時，提出個人的建議及想法。

一、進入音院作曲系前的準備與學(xué)習(xí)

眾所周知，在眾多的音樂藝術(shù)考前輔導(dǎo)課目中，作曲專業(yè)屬鳳毛麟角，究其原因有以下幾點：

1.所涉及的課目較多，一兩個教師很難完成。

2.作曲專業(yè)的學(xué)習(xí)特性決定了教學(xué)方式——不適合大規(guī)模，只能一對一的進行輔導(dǎo)。

3.基層的同學(xué)很難就近找到適合的老師。

基于以上原因，在考前輔導(dǎo)階段，絕大部分同學(xué)都是通過介紹來音樂學(xué)院找專業(yè)教師上課，時間長短不一。在這有限的時間內(nèi)，教師一般要根據(jù)同學(xué)的能力現(xiàn)狀組織學(xué)習(xí)，以強調(diào)基礎(chǔ)教育為主。學(xué)生在這期間學(xué)習(xí)的課程有：1.基本樂理；2.視唱練耳；3.歌曲和器樂曲作法；4.和聲。應(yīng)該承認，經(jīng)過這種突擊式的學(xué)習(xí)以后，學(xué)生對于音樂創(chuàng)作的基本常識有了一些初步的了解，但是運用沒有達到入門的境地，這一點從每年作曲學(xué)生的入學(xué)考試卷上就可以了解。在此階段，高低良莠并沒有本質(zhì)的差別。錄取時的專業(yè)分數(shù)大都是以基礎(chǔ)課的分數(shù)來決定的。匆匆忙忙的趕考似的學(xué)習(xí)，加上以前并不深厚的音樂功底，這一切都決定了一些作曲系新生的水平程度，而長達五年的本科專業(yè)學(xué)習(xí)，就在這樣的一個能力層面上以此為基礎(chǔ)展開了。

二、一年級：作曲專業(yè)的教學(xué)——單三部曲式作品寫作

第一年的學(xué)習(xí)困難重重，首先面對的就是學(xué)生音樂能力積累的不足。部分學(xué)生僅僅能夠掌控簡單的樂句，樂段的感覺也沒能真正建立起來；其次是音樂想象力的貧乏；再次是結(jié)構(gòu)能力的薄弱:1.不能很好的將動機貫穿于音樂中。2.整體構(gòu)思的能力沒有形成。

這是寫作方面，而在分析作品方面也有些不足。如：1.部分同學(xué)由于鋼琴演奏能力的局限而無法準確而連貫地將所分析的作品轉(zhuǎn)變?yōu)閷嶋H的聲音，只有借助于音像媒體，從而影響了實際的分析；2．分析作品無法深入，抓不住主題，拿不住重點，只能簡單的劃分出曲式，分析一點和聲，而對于作曲專業(yè)初步學(xué)習(xí)至關(guān)重要的動機貫穿手法及樂句、樂段的構(gòu)成方式則視而不見；3．思想上對于音樂創(chuàng)作的熱情大為降低，知難而退，高考前的學(xué)習(xí)勁頭蕩然無存。

導(dǎo)致這些情況的原因很多，主客觀兼而有之。主觀方面：應(yīng)試教育講求速成，而作曲學(xué)習(xí)恰恰最講求積累，這是相悖的。一年級的同學(xué)僅僅具有的一點創(chuàng)作積累只是高考前學(xué)習(xí)的單三部小型曲式作品寫作和一級關(guān)系調(diào)前的斯波索賓傳統(tǒng)和聲學(xué)；客觀方面：學(xué)院作曲技術(shù)課程的安排，如和聲、復(fù)調(diào)、曲式和配器的學(xué)習(xí)不是安排在作曲專業(yè)學(xué)習(xí)之前，而是同時，有些甚至是滯后，這同作曲主課這樣的技術(shù)綜合性要求不相適宜，至少是遠水解不了近渴。學(xué)生在作曲技術(shù)理論尚未學(xué)習(xí)的情況下，來從事艱深的創(chuàng)作和繁瑣的分析，怎可能出色地完成？

如果說專業(yè)技術(shù)的學(xué)習(xí)還可以隨著時間的推移而逐步完善的話，那么，對于學(xué)生在專業(yè)方面的熱愛程度的考驗就無論如何也無法追回和補救了。一個真實而客觀的現(xiàn)實擺在面前：真正熱愛作曲專業(yè)的同學(xué)很少。究其根源是由于入學(xué)考試制度的不夠全面造成的。如同“愛的教育”是無形的一樣，在音院作曲專業(yè)的入學(xué)考試中，并沒有一種考試課目是考“專業(yè)真誠度”的。“愛是最好的老師”，不難想象，缺乏愛，離開了最好的老師，對學(xué)好本來就非常艱深的作曲技術(shù)并非易事。而這一點足以引起專業(yè)同行們的思索！

針對上述現(xiàn)象，在一年級作曲專業(yè)的教學(xué)中，應(yīng)先做一些必要的純技術(shù)性的練習(xí)，首先是動機的寫作及展開方法。例如：練習(xí)重復(fù)、模進、逆行、倒影、擴展和緊縮等。這樣的練習(xí)很有針對性，使同學(xué)在認識到音樂寫作并不是深不可測、無從下手的同時，也為其日后分析音樂積累了必要的技術(shù)手段。第二步是做樂句和樂段的寫作及組合練習(xí)，這可以分為四個部分：

1.盡可能多的給同學(xué)分析樂句、樂段的多種表現(xiàn)形態(tài)。

2.寫作由短及長由簡入繁的樂句、樂段。好的樂句、樂段感覺是構(gòu)建音樂最基本，也是最重要的能力之一，可以受用終生。

3.前面兩項基本掌握后，就可以進行具體的單三部作品寫作練習(xí)了。

基于新生水平的限制，筆者主張，先讓其作橫向上的、單旋律的寫作練習(xí)。橫縱同構(gòu)是樂曲寫作中至關(guān)重要的兩個組成部分，但筆者覺得，橫向上完整的旋律更為重要，這不僅僅因為旋律是音樂的靈魂，更為重要的是同學(xué)們先前的音樂生活主要是以單一旋律思維為基礎(chǔ)的。這樣開始寫作練習(xí)，可以更易于掌握，對于音樂的完整性有好處。經(jīng)常有這樣的情況在有些作曲學(xué)生中發(fā)生：一段較好的旋律即使配上了簡單、平淡的和聲，其聲音效果仍要超乎我們的想象，感染力也遠遠超過一些所謂精琢細雕的而橫向上旋律卻不夠完整、不夠大氣的作品。

4.和聲的結(jié)合運用要循序漸進，主張音樂效果的體現(xiàn)和風(fēng)格同旋律的一致。和聲要有效果，就必須學(xué)會控制對比，力求和弦少而精。隨著寫作能力的逐漸增強，就可以嘗試橫縱同構(gòu)的寫作。

一年級的學(xué)習(xí)是具有決定性意義的，它像蓋房子前打地基一樣，會隨著房子的層層加高而一次次得到考驗及印證。

三、二年級：復(fù)三部曲式作品的寫作——較為復(fù)雜的寫作練習(xí)

學(xué)習(xí)了基本的單三部曲式作品寫作之后，就要進入復(fù)三部曲式的寫作學(xué)習(xí)。表面上看來，復(fù)三部曲式不過是幾個單三部曲式的集成，容易至極，其實則恰恰相反，復(fù)三部自有其自身的構(gòu)成特點，它同單三部曲式作品的不同主要集中在以下幾個方面：

1.主題材料的數(shù)量增加了。

2.由于結(jié)構(gòu)的擴充，各樂段之間對比關(guān)系復(fù)雜化了。既要形成各大部分內(nèi)部的對比，又要兼顧各大部分之間的大的對比關(guān)系。

3.由于樂曲長度增加，對于引子和中間段落及類似的一些在先前看來不太重要的次要部分的寫作技術(shù)要求提高到了一個新的要求，因為這些對于豐富整體音樂效果開始變得十分重要。

由于二年級整個學(xué)年的課程數(shù)目最多，創(chuàng)作上會受到時間等諸多因素的限制，這就特別要求教師在時間安排上講求效率，強調(diào)質(zhì)量。

1.復(fù)三部曲式作品寫作首先要寫好各部分的主題，這樣就可以先從整體上對結(jié)構(gòu)有個大致的設(shè)計，便于完整的構(gòu)思樂曲。另外，在此前提下，可將各部分的調(diào)式調(diào)性設(shè)計好，甚至可以延伸至每個連接段落的大體寫法。

2.確定出段落內(nèi)部和整體樂段之間兩個大的對比所用的速度、織體及大致音域。

3.靈活的運用動機構(gòu)成長短不一的樂句的同時，還要學(xué)會應(yīng)用引申出的材料加以再發(fā)展。

4.具體寫作過程中，在堅持以感性為先發(fā)展音樂的前提下，照顧整體的音樂結(jié)構(gòu)，不要同開始的設(shè)計出現(xiàn)大的背離。

5.強調(diào)音樂流動性為首的原則，使音樂不斷流動——脫離了律動的音樂是不可能動人的。

二年級的作曲學(xué)習(xí)基本上仍是以技術(shù)為主，目的在于對一年級時學(xué)習(xí)的樂句、樂段等寫作知識加以鞏固。但是，這并不等于說這個時期就完全不用考慮音樂寫作的思想性及創(chuàng)作內(nèi)涵，相反，這一問題隨著學(xué)習(xí)的深入和能力的提高而顯現(xiàn)并擺在面前。要知道，無標(biāo)題音樂并不是沒有思想的載體。事實上，只要是作曲者所創(chuàng)作的音樂，就不可能不反映出自身的思想，這是一個不能忽視的問題。

四、三年級：變奏曲式——為寫作大型作品而作的必要的練習(xí)

1.變奏主題的寫作方法：單樂段的；再現(xiàn)二部曲式的。其中再現(xiàn)二部曲式最為典型。主題要簡單、凝練，便于以后的繁化寫作。

2.旋律和織體方面的變奏練習(xí)——這看似機械的練習(xí)對變奏曲的學(xué)習(xí)十分重要。

3.和聲變奏和性格變奏——這是在學(xué)習(xí)過程中遇到的難點。

有些同學(xué)錯誤的理解了和聲變奏的真正含義，認為是在保持和聲級數(shù)和功能不變的前提下而作的織體變化，包括附加音和經(jīng)過音的處理。其實遠非如此。有兩個問題必須要明確：所謂和聲變奏，包括局部和聲功能的變化，主要是色彩性和動力性變奏手法的結(jié)合。二者殊途同歸，相互聯(lián)系。色彩和動力性的變奏肯定要改變和聲配置，而這就不可能不涉及到局部的和聲變化。同樣，性格變奏可以是變奏手法的變奏，也可能是音樂體裁的變奏二者的結(jié)合。在所有的變奏手法中，性格變奏最為自由，也最容易展開和發(fā)展音樂。因其包涵的發(fā)展的可能性大，涉及的技術(shù)方法較多，所以也是最看作曲能力，最易顯露作曲才華的地方。最基本的做法，在于找到自己主題中最具發(fā)展可能性的部分，或音型和動機，加以貫穿發(fā)展，形成新的，更加具有表現(xiàn)力的樂段，從而達到深化音樂之目的。這可能涉及到曲式體裁和聲等諸多的音樂元素。

變奏曲是學(xué)習(xí)大型曲式之前的初步的、必要的練習(xí)，是一種能力的拓展訓(xùn)練，包括對動機和旋律的展開，樂句樂段的寫作，單一主題的變化展開等。說到底，變奏曲的最為重要之處在于最大限度的挖掘了主題發(fā)展的可能性，將同一主題原型在多段落、多層次、多性格和多側(cè)面上展開，既節(jié)省了材料，又便于理解，對于今后大型曲式的寫作提供了必要的技術(shù)準備和能力支持，因為專業(yè)作曲最基本的能力之一就是主題材料的貫穿展開，這也是需要從初學(xué)作曲到高級階段一直遵循的不變原則，傳統(tǒng)作曲技法的基礎(chǔ)在于此，衡量作品優(yōu)劣的首要標(biāo)準也在于此。

五、四年級：奏鳴曲——擴大的、對比性的三部曲式

奏鳴曲有固定的模式，最具典型性的當(dāng)屬貝多芬的鋼琴奏鳴曲。

在學(xué)習(xí)寫作之前應(yīng)先做一些必要的分析，尤其是對奏鳴曲式的各個組成部分，如引子、主部、副部以及連接段的一些基本類型及基礎(chǔ)寫作手法等。

模仿寫作是練習(xí)寫作奏鳴曲的第一步。這時的模仿已經(jīng)同一、二年級時有了較大的差別。一、二年級的模仿更多的是“照搬”，因為那時寫作能力有限，樂句、樂段的感覺沒有充分建立起來。而現(xiàn)在的模仿基本上只局限在結(jié)構(gòu)上，音樂語言則更多的融入了自己的風(fēng)格特色，這有些“舊瓶裝新酒”的意思。

這一時期，大部分同學(xué)遇到的困難基本相同，也是初學(xué)作曲階段以來一直就放在面前的，并且一直沒有深入解決的——歌曲化的主題寫法同動機式的大型曲式寫作要求的不相適應(yīng)。歌曲化的主題大多不合適作為奏鳴曲的主題素材。一些同學(xué)在此基礎(chǔ)上構(gòu)思完成的奏鳴曲更像是多段落的組合，像民歌聯(lián)唱，段落之間缺乏必要的聯(lián)系，缺少發(fā)展的動力，結(jié)果變成了一個“四不像”的東西。

解決辦法仍是以分析名家的作品開始，研究不同性格主題的構(gòu)成，找出展開的脈絡(luò)以及所用的技術(shù)手法。這種純技術(shù)的分析一定要細致到每一個音，每一個動機和樂節(jié)。

主題寫作通過后，要做一系列的主題變化練習(xí)，羅列出該主題變化的多種可能性并以此作為以后發(fā)展樂曲的基礎(chǔ)。這很像蓋房子備料，材料一定要盡可能豐富。因為只有原材料豐富，發(fā)展的可能性才能具備，展開延伸的空間才能更加廣闊。

奏鳴曲作為較為大型的曲式，是復(fù)雜化的、擴展了的三部曲式。因為篇幅較長、涵蓋面廣，所以為所學(xué)技術(shù)的綜合運用提供了時間和空間上的可能性。主、副部之間的對比，呈示部和展開部的延承關(guān)系，融入了變化的因素，對于豐富音樂色彩十分重要。

六、五年級：作品音樂會及畢業(yè)論文

對于作曲系畢業(yè)生的作品音樂會，不同的學(xué)校有不同的要求。有些音樂學(xué)院不強制規(guī)定召開，只需交1—2首較大型的作品的樂譜即可。甚至于碩士、博士生畢業(yè)也是如此。但是，作為作曲專業(yè)的畢業(yè)生，五年的學(xué)習(xí)成果是應(yīng)該有一個展示機會的。當(dāng)然，因為是本科生，完全可以2—3個人合開一場，這樣既緩解了個人的壓力，也達到了一定的效果。

現(xiàn)在有些畢業(yè)論文，大都是分析某個名家的某部作品作為畢業(yè)環(huán)節(jié)的重要組成部分，象征性的參加答辯，然后幾乎通過。這存在很多弊端。

首先，本科學(xué)生的能力所限。實際上很難將某位名家的作品真正分析透徹，達到學(xué)術(shù)水準；其次，千篇一律的作法、大同小異的內(nèi)容，使論文從內(nèi)容到學(xué)術(shù)方面都失去了特色，降低了水平。

如果一定要追究原因的話，恐怕有限的失誤在于指導(dǎo)教師，甚至是學(xué)校的畢業(yè)規(guī)定及相應(yīng)政策。眾所周知，本科教育只是基礎(chǔ)階段的學(xué)習(xí)，是知識的儲備階段。也就是說，這一時期學(xué)生的知識仍是零散的，大多沒有形成較為完備的體系。這就直接影響到對學(xué)術(shù)的深入研究。如果在這時期勉為其難的令其創(chuàng)造、去發(fā)現(xiàn)、去總結(jié)，勢必造成“趕鴨上架”，迫其強行生編硬造。其結(jié)果只有兩個：一是胡編亂寫；二是利用互聯(lián)網(wǎng)等手段東抄西湊。

前不久，電視報道了上海某所大學(xué)美術(shù)學(xué)院在畢業(yè)論文方面引起的糾紛，發(fā)人深思。事件大致如此：一位或幾位較具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想的指導(dǎo)教師，指導(dǎo)學(xué)生寫作了完全不同于以往內(nèi)容的畢業(yè)論文。結(jié)果全班同學(xué)被院方都予全體不及格……記者采訪時，指導(dǎo)教師的話發(fā)人深思：“為什么我們能夠容忍虛假的深刻，卻不能正視真實的一般呢？”

這件事情具有代表性，在一些高校普遍存在。就筆者而言，十分佩服那所高校的師生們，他們做了“第一個”吃狼桃的人，講了真話。有些會議變成了名人集會，溝通交際，再就是大家努力的通過此種形式在某個圈中樹立形象，確立位置。而我們最想獲得的學(xué)術(shù)信息及專業(yè)方面的啟發(fā)，是少之又少。原因在于對學(xué)術(shù)的態(tài)度！大家在競相渴望證明自