新小說(shuō)：漢語(yǔ)文學(xué)的又一輪

新小說(shuō)：漢語(yǔ)文學(xué)的又一輪？

一、“中國(guó)新小說(shuō)”

恍惚間，翻過新世紀(jì)已經(jīng)數(shù)年。在這個(gè)唯“新”是求的時(shí)代，一切都走馬觀花似的變換。文學(xué)也不例外。幾年早已讓人等不及了。新？什么是新的？如何成為新的？哪里可以發(fā)現(xiàn)新的？讀者企盼的目光猶在追腥逐臭。

當(dāng)新新人類已成昨日黃花，當(dāng)轟然降臨的災(zāi)難、摧云裂帛的慘痛再也無(wú)法觸動(dòng)魂魄，當(dāng)消解被消解本身所消解，當(dāng)夢(mèng)想的“美麗新世界”尚未到來(lái)之際，當(dāng)任何意義的寫作或語(yǔ)詞泡沫都難以“抵消”來(lái)自內(nèi)心深處的哀哀無(wú)告，究竟什么是我們可以把捉的文學(xué)上的新？人們目力所及的冠以“新”之名的所謂“新寫實(shí)”、“新狀態(tài)”、“新生代”等等，早已陳列在歷史博物館里。至于后來(lái)五花八門的“70后”、“美女作家”云云，一方面顯示了命名的急不可耐與黔驢技窮，另一方面宣告了花樣翻新的難以為繼。

這時(shí)，聽見有人說(shuō)：新小說(shuō)。什么？新??小說(shuō)？

這一稱呼卻與我近幾年的閱讀不謀而合。在最近幾年的不經(jīng)意的閱讀中，我確乎隱約地覺察到了某些新的苗頭，這是指中國(guó)的小說(shuō)書寫。詩(shī)歌不用說(shuō)了，一浪高過一浪的鼓噪，總是泥沙俱下地洶涌向前。我留意到，當(dāng)大家拼命炒作“70后”、“美女作家”之時(shí)，在從來(lái)不顯得寂寞的小說(shuō)領(lǐng)地，卻閃現(xiàn)著一些有些冷寂的身影。他們或許是自甘寂寞，或許是故意逆潮流而動(dòng)，總之，一種別樣的書寫趨向在一些人的筆端出現(xiàn)了。

后來(lái)我才知道，早就有一個(gè)名叫“中國(guó)新小說(shuō)網(wǎng)站，已將這些自視異端的書寫者聚攏在一起，它成了這些喜歡標(biāo)新立異的小說(shuō)家的棲歇地。登陸上去后發(fā)現(xiàn)，里面赫然排列著：趙剛、李大衛(wèi)、彭希曦、馬鈴薯兄弟、羅鳴、孟秋、楊邪、王寂、張楚、胡、黃梵、呂新、郭平、育邦、朱也曠、洪菜、魯毅、陳衛(wèi)、唐伯畫、流馬、杜撰、崔子恩、胡君、王傳宏、柳營(yíng)、斯繼東、妖瞳、呂軍、西途??這些小說(shuō)家各自以作品專輯的方式，將自己的最新探索展示在所有逗留這一網(wǎng)站的過客面前。

可以明確的是，這是一批懷揣著巨大野心的小說(shuō)家。他們以網(wǎng)站為據(jù)點(diǎn)，在世界各地，不約而同地謀劃著發(fā)動(dòng)一場(chǎng)新的漢語(yǔ)“小說(shuō)界革命”?！安町悺背蔀檫@批小說(shuō)家進(jìn)行寫作的前提，他們?cè)噲D以具有醒目個(gè)人印記的樣式，將自己的文字與前人區(qū)分開來(lái)。

不過，某種警示又提醒我，這里的“新小說(shuō)”，絕非遠(yuǎn)在法國(guó)的新小說(shuō)在中國(guó)的翻版，或其遙遠(yuǎn)的回聲，雖說(shuō)網(wǎng)站負(fù)責(zé)人趙剛對(duì)法語(yǔ)、法語(yǔ)文化和文學(xué)情有獨(dú)衷。二者可以說(shuō)毫不相干。實(shí)際上，他們中的某些人在談到法國(guó)新小說(shuō)時(shí)，甚至暗含著不屑。不，我們與他們完全是不一樣的，中國(guó)的新小說(shuō)家們果決地說(shuō)。如果說(shuō)我們與他們有什么相同的話，那只有名字是相同的——但也只是碰巧取了個(gè)重合的名號(hào)。他們的話音里滿是嘲弄的語(yǔ)氣。

當(dāng)然，借用中國(guó)新小說(shuō)代表人物趙剛的說(shuō)法，之所以取此名號(hào)無(wú)非是“希望借鑒法國(guó)人的創(chuàng)新精神，呼喚并導(dǎo)引出一種獨(dú)立的小說(shuō)意識(shí)”；他清醒地意識(shí)到，“小說(shuō)的疆域是無(wú)限的，‘法國(guó)新小說(shuō)’所達(dá)到的藝術(shù)高度并不是世界文學(xué)的盡頭，我們依然可以從今天出發(fā)，從新小說(shuō)出發(fā)，去探索小說(shuō)世界陌生的層面和疆域，去看一看小說(shuō)的背后究竟還隱藏著多少未知的因素”。為了實(shí)踐這個(gè)看似“輕逸”的愿望，這批小說(shuō)家中的多數(shù)已經(jīng)進(jìn)行了多年的摸索和積累?，F(xiàn)在，是以更為集中的方式展現(xiàn)他們成果的時(shí)候了。

二、發(fā)現(xiàn)虛構(gòu)的“真實(shí)”

在一篇題為《新小說(shuō)的早晨》的綜論性長(zhǎng)文里，小說(shuō)家兼評(píng)論家朱也曠謹(jǐn)慎地寫道：“某種新的東西正在誕生。??在少數(shù)作家的部分作品中，的確出現(xiàn)了某種獨(dú)特的東西。這些作品往往并不具有鮮艷的顏色，其特點(diǎn)也往往是被遮蔽的?！蹦敲?，寫作中何為“獨(dú)特”？顯然，“獨(dú)特”一方面體現(xiàn)了形式或技藝的新異，但另一方面并非僅僅意味著形式或技藝的變革。依照我的觀察，這種獨(dú)特首先來(lái)源于對(duì)“標(biāo)準(zhǔn)的寫實(shí)”的質(zhì)疑。在他們這里，寫作所面臨的首要敵人仍然是傳統(tǒng)的寫實(shí)主義——即使在一些新銳的先鋒派那里，這也是一種根深蒂固的文學(xué)意識(shí)形態(tài)。

寫實(shí)主義忽視了寫作的虛構(gòu)本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)后者對(duì)現(xiàn)實(shí)主題、情節(jié)的依賴。正如小說(shuō)家李大衛(wèi)精辟地指出，“小說(shuō)寫作重要的還是一件語(yǔ)言領(lǐng)域內(nèi)的事情”，“小說(shuō)的敘述對(duì)象，即人物在事件中動(dòng)機(jī)、行動(dòng)和關(guān)系的變化，必須處于文學(xué)語(yǔ)言可以描述的時(shí)間之內(nèi)”，亦即小說(shuō)寫作本身只是語(yǔ)言內(nèi)部的現(xiàn)實(shí)，文學(xué)的創(chuàng)新無(wú)法外在于語(yǔ)言而獲得解決。當(dāng)然，這與所謂的純文學(xué)無(wú)關(guān)。他進(jìn)一步認(rèn)為，“非功利性的寫作應(yīng)該有助于我們恢復(fù)對(duì)于消失詞匯的記憶——吟詠月亮的歷代詩(shī)歌應(yīng)該連綴成大塊的錦緞，覆蓋阿姆斯特朗留在月面上的足跡”。于是，語(yǔ)言的進(jìn)展構(gòu)成了寫作的主要功績(jī)。

在處理小說(shuō)的各種要素的方式上，這批小說(shuō)家顯得精細(xì)、微妙。比如李大衛(wèi)的《出手如夢(mèng)》、《安迪的復(fù)眼》、《地震中的提琴手》、《卡通貓的美國(guó)夢(mèng)》《花瓶物語(yǔ)》等小說(shuō)，對(duì)人物、事件、場(chǎng)景的設(shè)置，有一種如夢(mèng)似幻或亦真亦幻的效果。他把現(xiàn)實(shí)里的種種物象卡通化了，帶著一種若有若無(wú)的戲謔口吻，卻在具體的細(xì)節(jié)描繪上達(dá)到了逼人的真切，這使得他的寫作從內(nèi)在質(zhì)地來(lái)說(shuō)，總是顯出輕微而細(xì)膩的顛覆傾向，不只是顛覆一般意義的正統(tǒng)、中心或常識(shí)，即便是小說(shuō)中透露的顛覆消息也遭到了“輕微的顛覆”。而在他的《方舟是個(gè)馬戲團(tuán)》、《文學(xué)史大廈》等作品中，亦真亦幻體現(xiàn)在一種“元敘述”的設(shè)立，即在基本的敘述脈絡(luò)之內(nèi)再安置一個(gè)敘述框架，二者在不斷的相互糾纏——建構(gòu)與顛覆——中，完成主題和語(yǔ)詞自身的呈現(xiàn)。

同樣，在趙剛的中短篇小說(shuō)《一棵行走的樹》、《鍛煉》、《怠速》、《小家伙我不懂你在說(shuō)什么》、《釘在門板上的仇恨》、《瘋車》乃至長(zhǎng)篇小說(shuō)《北緯32度》、《26歲，時(shí)間或光線》等作品中，這種精細(xì)的處理依稀存在。趙剛小說(shuō)里的人物總表現(xiàn)出一種精神上的障礙，恍惚和幻覺。例如《小家伙我不懂你在說(shuō)什么》這篇篇幅并不顯長(zhǎng)的小說(shuō)中，作者不惜筆墨描寫了一場(chǎng)奇異的對(duì)話，對(duì)話的雙方一個(gè)是被生活擠壓變形的青年詩(shī)人，另外一位是不諳世事、天真爛漫的孩童；一方用英語(yǔ)，一方則使用漢語(yǔ)，兩個(gè)人的對(duì)話最終演變成了一種自言自語(yǔ)——被固定在常規(guī)的交談的形式之中的自言自語(yǔ)。最令人感到不安的是，這篇小說(shuō)從一開始，似乎就讓交談的雙方不帶有任何交流的目的和準(zhǔn)備，兩個(gè)人只是在自我傾訴，為傾訴而傾訴，談話的語(yǔ)流朝向的不是別人而是“自我”。在這里，作者的興奮點(diǎn)不在強(qiáng)調(diào)人性隔閡之類的主題，而只在于小說(shuō)寫作中這一新的表達(dá)方式的嘗試和運(yùn)用。趙剛小說(shuō)對(duì)細(xì)節(jié)的刻劃，的確體現(xiàn)了新小說(shuō)的筆力和功夫，他運(yùn)用的手法之一——“變形”——符合這批小說(shuō)家關(guān)于新小說(shuō)的理想：“只有當(dāng)‘變形’成為一種強(qiáng)烈的內(nèi)在需要時(shí)，只有當(dāng)一種特殊的形式成為按作品的自身邏輯發(fā)展的必然結(jié)果時(shí)，這樣的小說(shuō)才是我所指的新小說(shuō)?！倍邳S梵的小說(shuō)里，即使寫實(shí)的作品也溢出了寫實(shí)的框架，他的小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上處于相互對(duì)峙、悖論的狀態(tài)，即通過用一部分反對(duì)另一部分，讓剛剛確立起來(lái)的體系隨即被打倒。小說(shuō)所包孕的觀念也處于猶疑、飄搖之中。這使得黃梵的小說(shuō)不屬于某種試圖確立單一價(jià)值觀、為“真理”獻(xiàn)身的小說(shuō)。這些特征在他的《女校先生》、《兇案寫意》、《費(fèi)馬的靈感》、《凹痕》等小說(shuō)中體現(xiàn)得尤為明顯。而在中篇小說(shuō)《病人之書》里，主人公被設(shè)計(jì)為一個(gè)有些輕微病態(tài)的“瘋子”。作者賦予他并非徹底的病態(tài)，而只是輕微的病態(tài)，我想是為了更好地表現(xiàn)事物以及人物心理的微妙，這些微妙在單一價(jià)值觀的小說(shuō)中，是被當(dāng)作二元對(duì)立雙方的犧牲品而被忽略的。這類小說(shuō)有益于在作品里把握幾種價(jià)值間的微妙關(guān)系，并在此微妙關(guān)系中展示復(fù)雜的人性，以及各種價(jià)值的相對(duì)性。

當(dāng)然，這種對(duì)內(nèi)質(zhì)建構(gòu)的強(qiáng)調(diào)，并不表明這些小說(shuō)家忽視形式本身的創(chuàng)新。比如，在彭希曦那里，各種文體、樣態(tài)在小說(shuō)的穿梭過程本身就構(gòu)成了意義，他的《我房門上的37張便條》、《卡夫卡與劉德華》、《彭希曦先生》，分別采取的是不同敘述方式，各種文體甚至在同一文本里造成沖突。而在楊邪的《弟弟你好》這篇充滿詩(shī)意的傾訴的小說(shuō)中，各種文體的相互穿插、纏繞，構(gòu)成了高度繁復(fù)而清晰的行文線索。小說(shuō)以探索性格、成長(zhǎng)與命運(yùn)為主題，里面的“弟弟”既是曾經(jīng)真實(shí)地生活在人群之中，有著敏感、執(zhí)著、自尊等天性，背負(fù)著出走與回歸等命運(yùn)的青年，又是一個(gè)在作者的敘述里不斷被塑造才得以呈現(xiàn)、豐富和消退的“人物”。在此，真實(shí)的人格和真誠(chéng)的傾訴，與虛幻的結(jié)局和虛構(gòu)的文本之間，形成了某種相互滲透、相互抵消的關(guān)系，而所有現(xiàn)實(shí)的事件、場(chǎng)景都成了這一關(guān)系的填充物。

小說(shuō)家陳衛(wèi)坦言：“我最重要的藝術(shù)理想只有依賴‘虛幻’作品才能完成?！毙≌f(shuō)家西途也認(rèn)為：“所謂真實(shí)的概念是變幻不定的，是因人而異、因時(shí)而移的。每一作家心里都有一種呈現(xiàn)和理解真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。真實(shí)不是一種實(shí)打?qū)嵉氖挛镌獠粍?dòng)的面貌，而是一種精神狀況的深度理解和把握”；質(zhì)言之，“真實(shí)是一種與客觀現(xiàn)實(shí)保持距離的內(nèi)心接觸和體驗(yàn)。是我們觀察事物表達(dá)感受的一種極其個(gè)人化的角度和方式”。無(wú)疑，這是新小說(shuō)家們對(duì)“真實(shí)”的再次發(fā)現(xiàn)。

三、回到小說(shuō)自身

如果說(shuō)法國(guó)新小說(shuō)面臨的是一個(gè)“懷疑的時(shí)代”，那么這批中國(guó)新小說(shuō)家所置身的則是一個(gè)“破碎的時(shí)代”。在他們看來(lái)，小說(shuō)家的任務(wù)不是為了聚合或挽救這種破碎，而是以個(gè)人的方式保持、呈現(xiàn)那些內(nèi)在世界的分崩離析。撇開阿蘭·羅伯－葛利葉在談及自身新小說(shuō)時(shí)的法國(guó)情景，他所說(shuō)的“必須制造一個(gè)更實(shí)體、更直觀的世界，以代替現(xiàn)有的這種充滿心理的、社會(huì)的和功能意義的世界”，新小說(shuō)中“物件將逐漸失去它們的不統(tǒng)一和它們的秘密，將放棄它們虛偽的神秘性，那可疑的內(nèi)在性”等命題，對(duì)闡釋中國(guó)新小說(shuō)仍然具有啟示意義。

在這些小說(shuō)家的筆下我們看到，寫作重新回到了小說(shuō)自身，這就是趙剛所謂“將寫作還給小說(shuō)，將小說(shuō)還給藝術(shù)”的命意。誠(chéng)如朱也曠總結(jié)的：“新小說(shuō)是這樣一種小說(shuō)，它使得小說(shuō)的寫作者更應(yīng)該用藝術(shù)家而不是作家來(lái)稱呼他們?！倍贻p的新小說(shuō)家育邦也滿懷信心、堅(jiān)定地說(shuō)：“不會(huì)用多長(zhǎng)時(shí)間，他就知道他尋找的是什么，那將要耗費(fèi)他畢生的精力和智慧去尋找的，那并不是某種確定不移的物，諸如葡萄和金蘋果；也不是可以讓人歡愉或不快的東西，諸如名聲和榮辱了；它既是隱秘的，又是無(wú)處不在的。它潛伏在努力于藝術(shù)的人的內(nèi)心深處，每時(shí)每刻在那兒蠕動(dòng)，攪得他一刻也不得安寧，而且可怕的是：每過一段時(shí)間它就會(huì)以無(wú)法預(yù)測(cè)無(wú)法控制的野氣狂奔亂跳起來(lái)，它的爆發(fā)對(duì)于他來(lái)說(shuō)是無(wú)可逃避的劫難，它的任性勁兒提起來(lái)都叫人心驚膽戰(zhàn)?！比绱丝磥?lái)，漢語(yǔ)文學(xué)的新的自我指認(rèn)已然開啟?；蛟S，新小說(shuō)昭示了這一開啟的儀式？“從新小說(shuō)出發(fā)，去探索小說(shuō)世界陌生的層面和疆域，去看一看小說(shuō)的背后究竟還隱藏著多少未知的因素。”事實(shí)上，越來(lái)越多的年輕作者加入了“探索”的行列。

注釋：

趙剛：《新小說(shuō)：再給一種可能》，見《活在樹上的狗》，第1—2頁(yè)，內(nèi)蒙古人民出版社2004年12月版。

朱也曠《新小說(shuō)的早晨》，http:///?name=新小說(shuō)的早晨&topname=新小說(shuō)的早晨。

李大衛(wèi)：《寫作筆記