《羅馬風(fēng)情畫(huà)》的藝術(shù)特征分析

第第頁(yè)《羅馬風(fēng)情畫(huà)》的藝術(shù)特征分析摘要：《羅馬風(fēng)情畫(huà)》在費(fèi)里尼導(dǎo)演的作品系列中具有最少的情節(jié)和最豐富的情境，融合虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的創(chuàng)作手段，采用互文、自反和暴露電影虛構(gòu)機(jī)制的手段呈現(xiàn)出元電影本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：情節(jié)；情境；相繼性；虛構(gòu)；紀(jì)實(shí)；元影片

《羅馬風(fēng)情畫(huà)》是費(fèi)里尼1972年導(dǎo)演的一部作品，原片名ROMA，錢(qián)德勒寫(xiě)的費(fèi)里尼口述自傳中稱為Fellini’sRoma[1](P413)。三個(gè)片名從不同角度指出了影片的性質(zhì)：意大利片名表明影片拍攝的是一個(gè)實(shí)存之物；口述自傳強(qiáng)調(diào)費(fèi)里尼從個(gè)人視角拍攝羅馬，影片僅僅描述他的個(gè)人印象，是實(shí)存的羅馬和他的靈魂結(jié)合的產(chǎn)物，它不可能給觀眾呈現(xiàn)一個(gè)所謂客觀、全面的羅馬，“羅馬依然存在，和這部電影沒(méi)有任何關(guān)系”，費(fèi)里尼在自己寫(xiě)的傳記中如此感慨[2](P192)；中文譯名描述了影片的敘事特征，從狹義的故事角度來(lái)說(shuō)，影片沒(méi)有一條貫穿的情節(jié)，觀眾無(wú)從對(duì)他人轉(zhuǎn)述，只能說(shuō)，它用流動(dòng)的畫(huà)面介紹了羅馬的風(fēng)情。在費(fèi)里尼的作品系列中，這部影片具有獨(dú)特的意義。一方面，它將費(fèi)里尼在敘事上的探索推向極致，幾乎取消了情節(jié)，僅僅描繪情境；另一方面，它和《婚姻介紹所》《導(dǎo)演筆記》《小丑》以及《訪談錄》構(gòu)成相對(duì)獨(dú)立的子系列，探索融合虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)的可能性。毫無(wú)疑問(wèn)，《羅馬風(fēng)情畫(huà)》是其中融合得最和諧、效果最好的一部。費(fèi)里尼一直拒絕用電影再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)，而是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)人物內(nèi)心，外部總是以變形的方式投影在他的影片中?！缎〕蟆肥堑谝徊恐苯由婕巴獠楷F(xiàn)實(shí)的作品。相比之下，《羅馬風(fēng)情畫(huà)》涉及的現(xiàn)實(shí)面要開(kāi)闊許多，但是影片沒(méi)有淪為通向現(xiàn)實(shí)的窗口，成為現(xiàn)實(shí)的附庸和手段；恰恰相反，獨(dú)立的、具有主體性的藝術(shù)形式在影片中清晰、完整地建立起來(lái)。

一、情節(jié)殘缺短淺的相繼情境結(jié)構(gòu)

影片DVD版共35場(chǎng)戲，時(shí)長(zhǎng)1小時(shí)59分29秒①。按照時(shí)間順序，可以分為七個(gè)段落（episode）②：少年時(shí)代，費(fèi)里尼在家鄉(xiāng)聽(tīng)到的羅馬傳說(shuō)，時(shí)長(zhǎng)11'09''③；二戰(zhàn)前，青年費(fèi)里尼初到羅馬，時(shí)長(zhǎng)19'25"；當(dāng)代羅馬，費(fèi)里尼攝制組拍攝環(huán)城公路和公園，時(shí)長(zhǎng)12'22"；二戰(zhàn)期間，羅馬劇院和空襲，時(shí)長(zhǎng)20'29"；當(dāng)代羅馬，攝制組拍攝地鐵隧道和西班牙廣場(chǎng)，時(shí)長(zhǎng)13'29"；二戰(zhàn)期間，羅馬妓院，士兵和費(fèi)里尼嫖妓，時(shí)長(zhǎng)11'59"；當(dāng)代，攝制組拍攝街道、廣場(chǎng)和摩托車(chē)隊(duì)，采訪作家和演員，時(shí)長(zhǎng)28'7"。七個(gè)段落描述了三個(gè)時(shí)期的羅馬印象：少年時(shí)期從傳說(shuō)中獲得的羅馬印象，青年（二戰(zhàn)時(shí)期）的羅馬印象和中年時(shí)期（上世紀(jì)70年代初）的羅馬印象。影片沒(méi)有一條貫穿首尾的情節(jié)，只在關(guān)于當(dāng)代羅馬的三個(gè)段落內(nèi)找到一件貫穿性的事件：拍攝紀(jì)錄片。在電影敘事中，情節(jié)特指主人公在動(dòng)機(jī)驅(qū)使下追求具體的欲望目標(biāo)的動(dòng)作過(guò)程，由具有因果關(guān)系的事件組成。事件是一個(gè)較長(zhǎng)的、完整的動(dòng)作，包括動(dòng)機(jī)、過(guò)程和結(jié)果。拍攝紀(jì)錄片的這個(gè)事件，既沒(méi)有交代動(dòng)機(jī)，也沒(méi)有結(jié)尾。觀眾根據(jù)影像能夠推論出來(lái)的動(dòng)機(jī)和結(jié)尾只是日常性的活動(dòng)，不具有將三個(gè)段落的所有事件關(guān)聯(lián)起來(lái)的邏輯思維能力。所以事件的功能只表明費(fèi)里尼本人在場(chǎng)，由此而將這三個(gè)段落串聯(lián)起來(lái)。如果根據(jù)這個(gè)功能勉強(qiáng)將它稱為情節(jié)，它在結(jié)構(gòu)上也是殘缺的。影片每個(gè)段落內(nèi)存在多個(gè)事件，但是沒(méi)有一件能夠在邏輯上將其他事件統(tǒng)一起來(lái)，并在時(shí)值上明顯超過(guò)其他。以第20場(chǎng)為例，布拉方達(dá)（Barafonda）劇院，羅馬市民觀看綜藝表演，舞臺(tái)上依次表演了七個(gè)節(jié)目，過(guò)程完整，都能構(gòu)成獨(dú)立事件。在每個(gè)節(jié)目進(jìn)行的過(guò)程中，臺(tái)下也發(fā)生著事件。第三個(gè)節(jié)目中，三位白面小丑合唱時(shí)，觀眾制造了三個(gè)事件：三位男子轟演員下臺(tái)；一位婦女讓孩子在過(guò)道撒尿，被旁人指責(zé)、對(duì)罵；男青年把泥團(tuán)砸在后排睡著的光頭臉上。這三件事有頭有尾有過(guò)程，它們與表演事件在時(shí)間上并存，轟演員下臺(tái)是對(duì)表演的反應(yīng)，不存在因果邏輯；孩子撒尿和砸泥團(tuán)與表演沒(méi)有直接關(guān)系，也沒(méi)有邏輯關(guān)聯(lián)。其余的表演事件和觀眾事件對(duì)應(yīng)如下：臺(tái)上群舞，臺(tái)下四件；模仿秀，三件；足尖舞，兩件；女聲獨(dú)唱，兩件；女聲合唱，四件；軍事艷舞，兩件。13分8秒的場(chǎng)景內(nèi)容納了20件小事。其中，三位男子不斷干擾演出的四件小事可以組合成一個(gè)中型事件，黃背心青年對(duì)光頭的兩次惡作劇也能合并。表演足尖舞時(shí)，一位白衣男子聽(tīng)到外面的呼救聲，走出劇院；女聲合唱時(shí)，肩上搭著白衣、穿灰背心的男子扶著拄拐杖的殘疾軍人進(jìn)來(lái)，僅通過(guò)面部辨認(rèn)，很難確定白衣男子是同一個(gè)人，謹(jǐn)慎起見(jiàn)，不將這兩件事合并。經(jīng)過(guò)組合，這場(chǎng)戲成為16個(gè)獨(dú)立事件，有些存在互動(dòng)關(guān)系，有些則完全沒(méi)有邏輯關(guān)系。如此密集的事件卻不能組合成情節(jié)，那么，它們的功能是什么？在這場(chǎng)戲中，雖然青年費(fèi)里尼在場(chǎng)，但他并沒(méi)有發(fā)揮主人公的作用。如果一定需要找出主人公，那么，只能說(shuō)劇院的觀眾構(gòu)成了多重主人公。戰(zhàn)爭(zhēng)和劇院構(gòu)成具體、獨(dú)特的環(huán)境；水準(zhǔn)不高的演員和趣味低下、尋釁滋事的觀眾，無(wú)聊的青年和懵懂的光頭，善良的中年男人和殘疾軍人，騙子和被騙的人，形成豐富、獨(dú)特的人物關(guān)系，促成了事件的發(fā)生，使羅馬人慵懶、低俗、尋歡作樂(lè)而不失善良的本性在這個(gè)空間里充分宣泄出來(lái)；外部事件（空襲警報(bào)）的威力能夠迅速中斷這些內(nèi)部事件。這三個(gè)元素構(gòu)成了故事中和情節(jié)并列的部分——情境，其中人物關(guān)系是關(guān)鍵性因素。[3]（P109）人物內(nèi)心狀態(tài)通過(guò)人物關(guān)系和外部事件的擠壓，彌漫在時(shí)空中，這就是這些事件的功能——描繪情境。意大利電影研究專家彼得?邦達(dá)內(nèi)拉在分析《甜蜜的生活》時(shí)，援引法國(guó)評(píng)論家斯圖亞特?羅森塔爾的發(fā)現(xiàn)：費(fèi)里尼的故事結(jié)構(gòu)吸收了綜藝表演（varietyshows）的特征。綜藝表演以小品（act）為單位，表演時(shí)一個(gè)接一個(gè)，甚至幾個(gè)小品同時(shí)進(jìn)行，形成緊湊、綿密的節(jié)奏；每個(gè)小品在內(nèi)容上都是獨(dú)立的，相互之間不需要有邏輯關(guān)系。[4](P72)這場(chǎng)戲簡(jiǎn)直就是費(fèi)里尼贈(zèng)送給羅森塔爾的禮物，贊許他準(zhǔn)確的眼光。邦達(dá)內(nèi)拉是在分析整個(gè)故事結(jié)構(gòu)時(shí)援引這個(gè)發(fā)現(xiàn)的。和《甜蜜的生活》相比，《羅馬風(fēng)情畫(huà)》中獨(dú)立的小品式單位更多，有的由一場(chǎng)戲構(gòu)成，有的包含幾場(chǎng)。把它們串聯(lián)在一起的是故事中的見(jiàn)證者費(fèi)里尼。他通過(guò)自己的在場(chǎng)，自由組合這些不具有因果關(guān)系、相對(duì)獨(dú)立的情景單位。譚霈生在《戲劇本體論》中把這種組合情境的方式稱為“鏈條式”。[3]（P202）他還歸納出其他兩種情境組合方式——主線路式和并列交錯(cuò)式。這些稱謂形象性強(qiáng)，對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行了描述和歸納，但難以成為知性的概念。康德的先驗(yàn)邏輯提供了12個(gè)范疇，用來(lái)統(tǒng)攝經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，其中關(guān)于量的范疇有單一性、多數(shù)性和全體性，主線路式實(shí)際上描述的就是單一的情境的發(fā)展變化過(guò)程，其余兩種都屬于多數(shù)性，多個(gè)不同的情境在時(shí)間中的組合。[5]（P71）康德在先驗(yàn)感性論中用“并列”和“相繼”來(lái)概括一切現(xiàn)象在時(shí)間中的關(guān)系。[5]（P40）而我們使用“單一”、“并列”和“相繼”這三個(gè)概念來(lái)稱謂以上三種情境運(yùn)動(dòng)形態(tài)。之所以不采用關(guān)系范疇中的因果性和協(xié)同性來(lái)命名，是因?yàn)橄嗬^的情境之間不一定具有因果關(guān)系，可能還是協(xié)同性關(guān)系，這在費(fèi)里尼的電影中體現(xiàn)得十分明顯，從這個(gè)角度就區(qū)分不了后兩種情境結(jié)構(gòu)?！读_馬風(fēng)情畫(huà)》是費(fèi)里尼采用相繼情境結(jié)構(gòu)將情節(jié)的長(zhǎng)度和功能縮減到最低程度的作品。之前的《導(dǎo)演筆記》（1969年）和《小丑》（1970年）已經(jīng)朝這個(gè)方向大幅度邁進(jìn)，情節(jié)的功能只是串聯(lián)情境，但時(shí)值依然較長(zhǎng)——籌拍《薩蒂利孔》和拍攝關(guān)于小丑的紀(jì)錄片。和《羅馬風(fēng)情畫(huà)》相比，1987年的《訪談錄》反而加強(qiáng)了情節(jié)的長(zhǎng)度，既有主情節(jié)——日本記者紀(jì)錄費(fèi)里尼拍攝根據(jù)卡夫卡小說(shuō)《美國(guó)》改編的電影，又發(fā)展出一個(gè)次情節(jié)——搬演青年費(fèi)里尼第一次進(jìn)電影城采訪女演員。這段次情節(jié)似乎是對(duì)《羅馬風(fēng)情畫(huà)》中少年時(shí)代、青年時(shí)代段落的彌補(bǔ)。

二、融合虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的影片

《羅馬風(fēng)情畫(huà)》很難在片種上進(jìn)行定位：到底是故事片還是紀(jì)錄片？造成這種困惑的原因有兩個(gè)：一是受“故事片”這個(gè)中文概念的影響，似乎故事片就是講故事的影片，而《羅馬風(fēng)情畫(huà)》恰恰缺少由情節(jié)構(gòu)成的故事；二是影片大部分內(nèi)容由回憶和想象構(gòu)成，回憶部分經(jīng)過(guò)虛構(gòu)處理，而拍攝當(dāng)代羅馬的部分干預(yù)性很強(qiáng)，不符合客觀記錄的原則。“故事片”的英文featurefilm④強(qiáng)調(diào)片種的虛構(gòu)性質(zhì)和時(shí)間長(zhǎng)度。在翻譯成漢語(yǔ)的過(guò)程中，從最初的“影戲”，到類(lèi)別名稱“稗史片”、“武俠片”和“神怪片”等，以及后來(lái)定型的“故事片”，恰恰忽略了作為創(chuàng)作手段的本質(zhì)屬性，而強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的戲劇性與故事性。這些譯名對(duì)中國(guó)普通觀眾的電影觀念的影響是深刻文先軍：意大利影片《羅馬風(fēng)情畫(huà)》的藝術(shù)特征而普遍的，很難將虛構(gòu)而缺少情節(jié)（混同于故事）的影片認(rèn)同為故事片。電影學(xué)者大衛(wèi)?波德維爾明確將故事片定義“呈現(xiàn)虛構(gòu)的人物、地點(diǎn)或事件的影片?！盵6](P33)相應(yīng)地，他認(rèn)為紀(jì)錄片（documentary）中的人物、地點(diǎn)和事件是實(shí)際存在的，提供了關(guān)于外界的真實(shí)信息。[6](P31)也就是說(shuō)，紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性是作為創(chuàng)作手段的紀(jì)實(shí)，而非虛構(gòu)性。然而，世界紀(jì)錄片的發(fā)展卻頻繁越過(guò)這個(gè)界限。國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片研究專家單萬(wàn)里認(rèn)為，從格里爾遜時(shí)期到新紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)，紀(jì)錄片經(jīng)歷了允許虛構(gòu)、不允許虛構(gòu)，再到允許虛構(gòu)的螺旋式發(fā)展歷程。關(guān)于什么是紀(jì)錄片，創(chuàng)作界與理論界一直爭(zhēng)論不休，新的電影實(shí)踐不斷更新關(guān)于它的既有認(rèn)識(shí)，[7](P8)至今也沒(méi)有統(tǒng)一的界定。實(shí)際上，關(guān)于抽象的片種的界定是被業(yè)界普遍認(rèn)可的，只是對(duì)于具體的影片而言，虛構(gòu)或紀(jì)實(shí)所占的比例各不相同。本質(zhì)屬性純粹的影片當(dāng)然最容易辨認(rèn)，但是將虛構(gòu)成分大于紀(jì)實(shí)成分的影片歸屬于故事片，紀(jì)實(shí)成分大于虛構(gòu)成分的影片歸屬于紀(jì)錄片，至少在邏輯上是成立的。難于歸類(lèi)的是兩種成分基本均衡的影片。大衛(wèi)?波德維爾也發(fā)現(xiàn)了這種現(xiàn)象，因此特別提出了“摻雜與混合”的片種，將米切爾?布洛克的《不說(shuō)謊》和歐羅?莫里斯的《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》歸入此類(lèi)。[6](P35)《羅馬風(fēng)情畫(huà)》雖然具有虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)兩種成分，但是虛構(gòu)成分所占的比例還是明顯大于紀(jì)實(shí)的。關(guān)于少年時(shí)期家庭和學(xué)校生活的描述，初到羅馬時(shí)的感受以及戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期嫖妓的經(jīng)歷，都能在費(fèi)里尼自傳中找到確切的記錄。1970年代初意大利社會(huì)階層分裂、價(jià)值觀念沖突以及抗議活動(dòng)普遍的狀態(tài)，在歷史學(xué)家的敘述中也能得到印證。[8](P270—274)但整部影片是根據(jù)費(fèi)里尼和勃納迪諾?扎朋尼（BernadinoZapponi）事先創(chuàng)作的劇本，由演員在搭建的場(chǎng)景內(nèi)表演，按照故事片的流程制作而成的。邦達(dá)內(nèi)拉介紹說(shuō)，影片中的所有場(chǎng)景，包括布拉方達(dá)劇院、競(jìng)技場(chǎng)和環(huán)城公路，幾乎都是在費(fèi)里尼親自指揮下搭建的。[9](P194)因此，《羅馬風(fēng)情畫(huà)》仍然是一部故事片。但是《羅馬風(fēng)情畫(huà)》中大量模仿紀(jì)錄片的抓拍手段，“捕捉”到富有質(zhì)感的動(dòng)作、事物和場(chǎng)面，仿佛是生活突然闖入鏡頭的結(jié)果，自然而鮮活，這是最容易迷惑普通觀眾，使其誤認(rèn)為是紀(jì)錄片的部分。比如，青年費(fèi)里尼在公寓過(guò)道向男子打聽(tīng)門(mén)牌號(hào)碼的動(dòng)作，這個(gè)偶然出現(xiàn)的男子一直執(zhí)拗地念叨著自己的心事，直到出畫(huà)還傳來(lái)他的畫(huà)外音，而這與“費(fèi)里尼打聽(tīng)”的主動(dòng)作毫無(wú)關(guān)系；戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的飯店和巷道空曠奇異，人們自得其樂(lè)；當(dāng)代夜晚的廣場(chǎng)，醉酒的男子突然從桌上抬起頭來(lái)，面對(duì)緩緩?fù)平溺R頭，又趴下沉沉睡去。即使把這些鏡頭從影片中摘除，它們依然具有彪悍的、獨(dú)特的生命力，而一旦融進(jìn)影片，它們就拓展了情境的寬度，賦予情境豐富的偶然性。故事片的調(diào)度設(shè)計(jì)也極其充分。在地鐵隧道發(fā)現(xiàn)古羅馬住房的剪輯方案，就打破了亦步亦趨跟蹤未知發(fā)展過(guò)程的紀(jì)實(shí)原則。工程隊(duì)還在外面打孔的時(shí)候，攝影機(jī)神奇地先行進(jìn)入了古宅，這是典型的故事片懸念場(chǎng)景的拍攝和剪輯手法。在戰(zhàn)前廣場(chǎng)吃夜宵那一場(chǎng)戲中，費(fèi)里尼又啟用了《甜蜜的生活》和《812》中繁復(fù)流暢的巴洛克式場(chǎng)面調(diào)度技術(shù)，將人物分組，組內(nèi)采用蒙太奇分切的調(diào)度方式；通過(guò)人物走動(dòng)，攝影機(jī)跟拍，形成移步換景的長(zhǎng)鏡頭效果，而且頻繁地在運(yùn)動(dòng)中更換主體。由于更換發(fā)生在人物運(yùn)動(dòng)線路的交叉處，所以顯得自然流暢。在接待完紅衣主教，賓主落座，等待時(shí)裝表演開(kāi)始之時(shí)，公主陷入感傷、懷舊的情感之中。長(zhǎng)焦鏡頭緩緩?fù)七M(jìn)成公主近景，切入三個(gè)反應(yīng)鏡頭，回到公主固定近景。她的情感最初通過(guò)內(nèi)心獨(dú)白的方式流露，接著轉(zhuǎn)成喃喃自語(yǔ)的臺(tái)詞，細(xì)膩幽深。人物靈魂突然洞開(kāi)，尤其是關(guān)于已故教宗送給她的小蠟像的回憶，很容易令人想起普魯斯特描寫(xiě)“小瑪?shù)氯R娜”蛋糕的段落。影片用光基本是戲劇性的。強(qiáng)化明暗對(duì)比，前景暗，后景亮，既營(yíng)造出景深效果，又產(chǎn)生緊張的氣氛。地鐵隧道、公主宮殿兩場(chǎng)，采用頂光照明，輔以逆光或側(cè)逆光，加上淡藍(lán)色的煙霧，主人公成為高光點(diǎn)，具有倫勃朗油畫(huà)的光線效果。即使在模擬紀(jì)錄片的環(huán)城公路一場(chǎng)，用變焦鏡頭拍攝粘滿雨水的車(chē)窗，獲得了印象派繪畫(huà)綺麗憂傷的光色效果。在人物造型上，延續(xù)了費(fèi)里尼一貫的漫畫(huà)、夸張的風(fēng)格。大腹便便的巨人、侏儒、五官奇特的父親、女仆、小女孩、演員、小丑、精神病患者，充斥在內(nèi)外景中，把羅馬變成一座漫畫(huà)之城。古羅馬住宅內(nèi)的壁畫(huà)和雕塑，教會(huì)時(shí)裝表演，都充滿想象力，創(chuàng)造出令人驚艷的場(chǎng)景造型效果。但是紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)手段并非各行其是，而是和諧地融合在一起。環(huán)城公路這場(chǎng)戲在場(chǎng)面調(diào)度上最能體現(xiàn)融合的特征，如果和《甜蜜的生活》中“假圣母顯靈”進(jìn)行對(duì)比，這種特征會(huì)更清晰地凸顯出現(xiàn)。兩場(chǎng)戲都規(guī)模宏大，演員數(shù)量多，動(dòng)作復(fù)雜；以運(yùn)動(dòng)攝影為主；而且都是夜景，下雨，還有擁擠的車(chē)流的調(diào)度，具有高度的相似性。相對(duì)而言，“假圣母顯靈”使用?了大量固定鏡頭，分切細(xì)膩，構(gòu)圖完整；移動(dòng)舒緩綿長(zhǎng)，即使是在高速運(yùn)動(dòng)的情況下，也采用長(zhǎng)焦鏡頭，焦點(diǎn)清晰?！碍h(huán)城公路”的調(diào)度難度更大?；静捎眉?xì)碎的運(yùn)動(dòng)鏡頭，不再使用長(zhǎng)焦，構(gòu)圖保留粗糙的毛邊，不追求干凈、均衡的效果。比如發(fā)生車(chē)禍后，公路上躺著幾具動(dòng)物尸體，鏡頭一掠而過(guò)，焦點(diǎn)還來(lái)不及調(diào)準(zhǔn)，仿佛是被后面的車(chē)流和交警催促，不能停留，匆匆紀(jì)錄。戈達(dá)爾曾用一句話總結(jié)阿巴斯對(duì)電影史的貢獻(xiàn)：電影始于格里菲斯，而終于阿巴斯。他的意思是說(shuō)，格里菲斯使故事片成型，而阿巴斯融合了故事片和紀(jì)錄片。阿巴斯以紀(jì)實(shí)手段為根基融合虛構(gòu)，而費(fèi)里尼早在1969年就開(kāi)始以虛構(gòu)為根基彌合紀(jì)實(shí)（《導(dǎo)演筆記》），1972年創(chuàng)造了《羅馬風(fēng)情畫(huà)》這部絢爛多姿而又和諧自然的作品。費(fèi)里尼在這方面的努力是自覺(jué)而且長(zhǎng)期的。1953年拍攝的短片《婚姻介紹所》是這種努力的起點(diǎn)。影片用紀(jì)實(shí)的手法講述一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)性的故事，但是在故事中，費(fèi)里尼插入了一個(gè)神話元素——狼人。他的意圖非常明顯：使用紀(jì)實(shí)手段可以拍出最離奇的虛構(gòu)故事，以此回敬狹隘理解新現(xiàn)實(shí)主義原則的批評(píng)家。但影片的功能是批判性的，而非建設(shè)性的。在《導(dǎo)演筆記》中，費(fèi)里尼開(kāi)始系統(tǒng)地、建設(shè)性地探索虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。他把沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的《馬斯托納的旅程》的拍攝計(jì)劃以及籌拍《薩蒂利孔》的過(guò)程，以重構(gòu)和搬演的方式拍攝出來(lái)，后一部分內(nèi)容構(gòu)成影片的主體。《小丑》采訪知名的小丑演員，搬演、重構(gòu)他們的表演和生活片段。《訪談錄》可以看作是《導(dǎo)演筆記》的延續(xù)，一條情節(jié)是虛構(gòu)的，一條情節(jié)是對(duì)過(guò)去事件的搬演。無(wú)論是從方法的多樣性，還是融合的和諧性，或是題材的寬廣度和影像的感染力來(lái)說(shuō)，《羅馬風(fēng)情畫(huà)》都是達(dá)到了這個(gè)系列的頂峰。

三、手段與功能完備的元影片

藝術(shù)史表明，一種藝術(shù)形式發(fā)展到成熟階段，藝術(shù)家一定會(huì)追問(wèn)它的本性，探索使它擺脫模仿自然的附庸地位而建立主體地位的手段，實(shí)現(xiàn)以自我為目的的目的。電影自發(fā)明之初，一直到目前，基本上都被當(dāng)作通往現(xiàn)實(shí)（外在的與內(nèi)在的）的窗口，作為一種手段被使用；但也不乏先鋒不斷嘗試創(chuàng)作主體性的影片。法國(guó)學(xué)者馬克?賽瑞索羅將這類(lèi)影片稱為“元影片”（meta-film）。元影片構(gòu)成特定的類(lèi)型——元電影（meta-cinema）。根據(jù)觸及主體性的深入程度，他將元影片分成三類(lèi)：一，引用、模仿和拼貼其他影片片段的互文性電影；二，暴露創(chuàng)作過(guò)程的自反電影（re?flexivefilm）；三，直接追問(wèn)電影本體性的電影。[10](P78)《羅馬風(fēng)情畫(huà)》囊括了這三種手法和功能。少年時(shí)代進(jìn)電影院的場(chǎng)景，引用了一部古裝劇和墨索里尼時(shí)期宣傳片的片段。引用不僅是為了構(gòu)成場(chǎng)景（宣傳片片段的功能），按照元電影理論，還反映出作者是在自覺(jué)的電影史的意識(shí)下進(jìn)行創(chuàng)作的，表明自己的創(chuàng)作和相關(guān)影片的關(guān)系。意大利默片時(shí)期，歷史劇和古裝劇是最流行的片種，產(chǎn)生了國(guó)際性的杰作。這兩大類(lèi)型一直長(zhǎng)盛不衰，和喜劇片、通心粉西部片一起成為意大利電影的特色類(lèi)型。在默片環(huán)境中長(zhǎng)大的費(fèi)里尼，后來(lái)也拍攝了《薩蒂利孔》和《卡薩諾瓦》兩部古裝片，從繼承和超越的兩個(gè)維度來(lái)看，他都不可能意識(shí)不到自己在這部分電影史上的地位。在布拉方達(dá)劇院一場(chǎng)，費(fèi)里尼戲仿自己的作品《騙子》中的片段，一位年輕人被兩個(gè)男人架走?！厄_子》中的奧古斯托陪女兒看電影被人發(fā)現(xiàn)，被警察當(dāng)著女兒的面抓走。費(fèi)里尼在酣暢淋漓地拍攝雜耍藝術(shù)時(shí)，是否也在回顧和反思這些影片對(duì)自己后來(lái)的創(chuàng)作的影響，就不得而知了。暴露創(chuàng)作者和攝影機(jī)，讓觀眾看到影片的制作過(guò)程，把他們從夢(mèng)幻中驚醒，意識(shí)到自己看到的只不過(guò)是被制作的影像，絕非實(shí)存之物。這種自反手段最初出現(xiàn)在《卡比利亞之夜》中。影片最后一場(chǎng)，卡比利亞朝猶疑地朝觀眾一瞥，提示了攝影機(jī)的存在。《812》一直被當(dāng)作自反電影的代表性作品，講述了一位導(dǎo)演構(gòu)思、籌拍影片的故事。在《朱麗葉的精靈》里，電視中的人物與朱麗葉的對(duì)視，朱麗葉在片尾與觀眾的對(duì)視，構(gòu)成雙重的暴露。《導(dǎo)演筆記》和《小丑》完全把創(chuàng)作者和籌拍、攝制過(guò)程展示出來(lái)。在《薩蒂利孔》中的特里馬丘之宴，古羅馬人也盯著攝影機(jī)，要求與當(dāng)代觀眾直接交流。在這方面，《羅馬風(fēng)情畫(huà)》是過(guò)去探索的匯總。《訪談錄》又將這種匯總推向高峰，模仿、引用《甜蜜的生活》中的場(chǎng)景，像俄羅斯套娃一樣，費(fèi)里尼為觀眾一層層剝開(kāi)影像的虛構(gòu)性以及虛構(gòu)過(guò)程。《羅馬風(fēng)情畫(huà)》第一個(gè)鏡頭，一位農(nóng)婦向其他人轉(zhuǎn)述兒子從美國(guó)寫(xiě)來(lái)的信：他們吃的都是罐裝食品。一位跑到美國(guó)去謀生的意大利鄉(xiāng)下青年，對(duì)美國(guó)城市的觀察和理解，自然受到自身的欲望、經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的限制。他把這種有限的信息傳達(dá)給家人，家人再文先軍：意大利影片《羅馬風(fēng)情畫(huà)》的藝術(shù)特征傳播給鄉(xiāng)親。在每一道傳播程序中，傳播者都不可避免地對(duì)內(nèi)容進(jìn)行主觀加工。費(fèi)里尼一直自況為跑到羅馬來(lái)的鄉(xiāng)下人，他用這種類(lèi)比的方式開(kāi)始關(guān)于羅馬的描述，就是要強(qiáng)調(diào)描述的主觀性。第19場(chǎng)，面對(duì)學(xué)生對(duì)影片內(nèi)容和意義的追問(wèn)，費(fèi)里尼只回答一句：“我認(rèn)為一個(gè)人應(yīng)該忠實(shí)于自己的本性?！雹葸@是對(duì)創(chuàng)作態(tài)度和電影功能的直接說(shuō)明。一位老頭在接受采訪時(shí)，譴責(zé)羅馬當(dāng)前的墮落，而一旦意識(shí)到影片可能在國(guó)外放映時(shí)，他立刻提醒費(fèi)里尼不要拍這些負(fù)面的東西。學(xué)生也質(zhì)疑影片拍不出當(dāng)前羅馬面臨的嚴(yán)重問(wèn)題。第34場(chǎng)，費(fèi)里尼要求采訪安娜?馬尼亞尼，安娜回答：“不，我不信任你！晚安！”關(guān)上了門(mén)。這些設(shè)計(jì)出來(lái)的事件和臺(tái)詞，清晰地反映出費(fèi)里尼對(duì)電影本性的思考：否定了將攝影機(jī)當(dāng)作能夠無(wú)限趨近實(shí)存之物的純粹機(jī)器的理論，接受并肯定個(gè)體感受和認(rèn)知的局限性，以及由此而來(lái)的影像的封閉性。安娜關(guān)門(mén)之后，切入幾個(gè)夜晚的街頭空鏡，轉(zhuǎn)入最后一場(chǎng)，摩托車(chē)隊(duì)在市內(nèi)一路飛奔，沖向古競(jìng)技場(chǎng)。這是光和影、速度與音響、古典遺跡和當(dāng)代機(jī)器結(jié)合起來(lái)的純粹的活動(dòng)影像，封閉了朝向外界的所指。邦達(dá)內(nèi)拉評(píng)論這場(chǎng)