原野讀后感樣本

《原野》讀后感或觀后感我這里對曹禺名作《原野》解讀只能是讀后感或觀后感。因為對于這部著作，從它誕生以來解讀已經(jīng)夠多了，什么悲劇英雄、原始生命形態(tài)、人性、懺悔甚至把它上升到人類困境高度，這些解讀不論是正讀、誤讀還是過分闡釋，都有其合理一面，或者說它們都能自圓其說。我假如從它們?nèi)魏我粋€角度解讀這個劇本，可能都只能是畫蛇添足或是廢話連篇。實際上，一個東西是否具備價值或價值有多大，這里關(guān)系到你使用什么標(biāo)準(zhǔn)問題，所以，同一事物，會出現(xiàn)仁者見仁、智者見智局面?！对啊芳偃缫治鲈挘軌?qū)懸槐緯?，也能夠一句話說完。但從話劇觀賞角度來看，它審美價值卻不高，這個話劇我基本上是在郁悶、無聊中看完。劇本也一樣引不起我興趣，人物有些語言太莎士比亞化了，太假了，給我第一感覺——想笑。我知道這種感覺是不正確，甚至是對悲劇人物一個褻瀆，對劇中人痛苦一個麻木不仁和冷漠。那個動蕩時代，那個黑暗年代，我們生活在和平時期人是無法體會?？墒牵矣袝r會問一個問題，假如說動蕩，中國歷史上從來就不缺這東西，但反應(yīng)在文學(xué)中卻少得可憐，莫非古人情感比我們簡單？李清照作為一個文學(xué)家、一個飽讀詩書文化人，她也經(jīng)歷過動蕩之苦和家國之痛，但她留給我們作品卻沒有近當(dāng)代作家那么繁雜縱多。我一直感覺，近當(dāng)代文學(xué)作品不是少了，而是太多了，供過于求，而真正能傳世耐讀作品卻寥寥無幾?！对啊房赡茉谀莻€特定時代，它具備它本身情感沖擊力和審美價值。仇虎是那個時代千千萬萬受苦受難農(nóng)民一份子，但和魯迅筆下閏土相比，我還是以為閏土在我心中份量更重些。時代變了，人審美訴求也變了，那種激烈階級斗爭或人性斗爭也不太顯著了。而為那個時代而生，處理那個時代問題作品也自然失去了其獨(dú)特審美價值。這么一個復(fù)仇故事既不波折又不感人，引不起觀眾興趣是理所當(dāng)然。真正經(jīng)典是超越時空，比如那些經(jīng)典詩詞。“執(zhí)子之手，與之偕老”，盡管過了幾千年，現(xiàn)今讀起來仍能引發(fā)我們共鳴。話劇劇本是做什么？是用來演出，是讓觀眾來看，而不是用來讀。閱讀功效只是它業(yè)余客串，而且這方面它不論怎樣也勝不過小說這種文學(xué)樣式。是，《原野》作者想用這么一個簡單故事來表現(xiàn)深廣主題：對人和人性富有哲理性思索。不過，話劇其實和中國古典戲曲一樣都是大眾文化，失去了觀眾也就失去了它生存之本。這并不是說大眾文化就不能承載深厚內(nèi)容，只是這種承載應(yīng)是自然。“文以載道”，關(guān)鍵是怎樣“載”？怎樣能做到“潤物細(xì)無聲”教育啟示功效。這個劇本作為讀本，我們可能還能從中感受到作者“良苦專心”，但作為演出劇本，卻極難達(dá)成作者所要效果。不論演員演技有多高，導(dǎo)演功力有多深厚，劇本中這種豐富象征意味和內(nèi)涵極難展現(xiàn)出來。所以，話劇看來看去，不像一個沉重帶有宿命意味悲劇，卻更像是一場家庭鬧劇。懦弱丈夫——焦大星，風(fēng)騷妻子——金子，心理變態(tài)瞎婆婆——焦氏，陽剛又富有情趣舊情人——仇虎。最終在情感與理智抉擇中，金子選擇了前者（仇虎）。焦家搞家破人亡。仇虎也實現(xiàn)了他最大報復(fù)。中國話劇原來就起步較晚、先天不足，再加上近當(dāng)代中國連年戰(zhàn)亂而沒有得到很好發(fā)展。好不輕易等到有個相對和平發(fā)展環(huán)境，又遇強(qiáng)敵——電影、電視沖擊，再加上20世紀(jì)末興起網(wǎng)絡(luò)。話劇，這種藝術(shù)形式，現(xiàn)今真是舉步維艱了。在當(dāng)今時代，能在新興貴族（影視、網(wǎng)絡(luò)）重重包圍中殺出一條血路，談何輕易?。“?，時也！命也！感嘆是沒用，話劇相比影視也不是一無是處，沒有任何優(yōu)勢?！白儎t通，通則久”只有改變自己適應(yīng)現(xiàn)實才是唯一出路。不過，到底是“出路”還是“絕路”，也未可知，只能走一步看一步了。電影《阿甘正傳》開頭劇本天空中，一根羽毛隨風(fēng)飄舞，飄過樹梢，飛向青天……最終，它落在福雷斯特·甘腳下，阿甘坐在亞拉巴馬州一個長椅上，滔滔不絕地訴說著自己一生故事……（電影字幕也在羽毛飄過程中出完）（注：這種敘事方式讓我想起美國一部小說《飄》英文《GonewiththeWind》，作者瑪格麗特·米切爾。這部小說洋洋灑灑兩大部，講述是一個女人故事以及與這個女人關(guān)于美國那段歷史。）文明戲早期話劇在民國前后稱新劇，也稱文明戲，包含春柳派、天知派和新民社等一系列社團(tuán)戲劇活動。新劇一詞，本是從日本新派劇和時事新劇二者衍化過來。因為通鑒學(xué)校全力提倡新戲劇，新劇名稱從此開始流行。中國話劇從開啟之時,娘胎里就帶著三重壓力:一是為革命做宣傳工具,二是如歐陽予倩所理想,做“為藝術(shù)、為社會教育”“真戲劇”,三是迎合觀眾以求生存。在很長一個時期內(nèi),文明戲受到過“不公平”待遇。頗多評論者和研究者,都相對忽略了很主要問題:文明戲時代觀眾及戲劇文化背景。歐陽予倩悖論也由此產(chǎn)生:是這么還是那樣?“我怎么辦?”這是中國話劇從一開始就注定命運(yùn):在“為藝術(shù)”、“做工具”和“迎合觀眾”三重悖論中步履蹣跚地前行。文明戲本身發(fā)展可分三個階段：19——19為創(chuàng)始期；19——19為興盛期；19——1924年為衰敗期。與成熟期中國話劇正統(tǒng)樣式比較，文明戲有著顯著不一樣：1）編劇方法承襲傳統(tǒng)戲劇幕表制。為了使演出滿足觀眾求新求變?nèi)の叮瑫r快速反應(yīng)時事，文明戲演出要天天換戲。天天換戲有利于培養(yǎng)演員隨機(jī)應(yīng)變能力，發(fā)揮演員創(chuàng)造性，使其注意舞臺交流、劇場交流，客觀上推進(jìn)了以演員為中心即興演出藝術(shù)。2）戲劇結(jié)構(gòu)注意連貫性與完整性，原原本本從頭道來，重視講故事。多用明場，少用暗場；慣用過場戲，幕外穿插；開放式結(jié)構(gòu)受章回小說影響，分場極多。3）演出格調(diào)上注意臺上臺下交流，有大量插科打諢，打背躬。王鐘聲等人演出《官場現(xiàn)形記》中，留學(xué)生捐官回鄉(xiāng)，頭戴花翎，身穿圓領(lǐng)寬袖大袍，腳蹬皮鞋。問他捐何官，他答：“我身子是明家，做是清朝官，吃是外國飯。我這叫頭戴大清、身穿大明、腳蹬大英?！庇^眾每看至此，必定哄堂大笑。4）演出方法上保留了傳統(tǒng)戲劇角色分配做法。如朱雙云等人就曾將演員分為“能”、“老生”、“小生”、“旦”和“滑稽”五部。朱雙云《新劇史》中所概括“生類”之“激烈派、莊重派、寒酸派、瀟灑派……”，“旦類”之“哀艷派、嬌憨派、閨閣派、風(fēng)騷派……而任天知還學(xué)習(xí)日本新派劇做法，另創(chuàng)出“言論派”。像他《黃金赤雪》中，調(diào)梅是“言論老生”，而他妻子和兒女則分別是“言論老旦”、“言論小生”和“言論小旦”。文明戲除了語言利用多樣性以外,在塑造人物上能夠說具備劃時代意義。他們當(dāng)初更少精英意識羈絆,愈加大眾化和貼近生活:演員……創(chuàng)造出許多鮮明人物形象:中上家庭老爺、太太、姨太太、少爺、少奶奶、丫頭、男女傭人;妓女、流氓、巡捕;買辦、小商人、攤販、城市貧民———賣花、倒馬桶、掃街;三教九流人物———和尚、道士、醫(yī)生、卜卦算命、三姑六婆;男女學(xué)生,私塾先生等等……還有些角色,如妓女,流氓、巡捕、算命先生、鴉片煙鬼、拆白黨等等,他們語氣、語氣、職業(yè)習(xí)慣動作,真是極細(xì)微地方都體會到了。從陳大悲所列舉文明戲題材內(nèi)容來看,大致有四種基本類型:（1）新編時裝戲———鴛鴦蝴蝶,才子佳人,“跪倒麈埃吻手”卿卿我我,有些小資或布爾喬亞味浪漫溫情;（2）改編古裝戲———有佛家業(yè)報觀念,是一些通俗懲惡揚(yáng)善、因果報應(yīng)“神權(quán)萬能”故事,跟戲曲來自佛家“變文”傳統(tǒng)關(guān)于;（3）家庭恩怨戲或涉案戲(偵探戲)———有爭吵訴訟、謀殺兇殺、推理破案情節(jié),“謀殺妓女與毒殺親夫”,刺激觀眾好奇心和偷窺癖;（4）戲說式歷史劇———野史軼聞,胡編亂造,“天天請這個劇中皇帝打幾個‘抱不平’”,戲說一把,滿足一下當(dāng)代觀眾阿Q式觀賞心理。拿今天眼光看,這些新劇劇目及其內(nèi)容非常貼近大眾生活,是那個時代社會歷史面貌寫照,是在常識常態(tài)下產(chǎn)生戲劇作品,是普通人正常娛樂。從古希臘酒神狂歡,到好萊塢電影,還有風(fēng)靡一時韓國電視劇,基本上都是這么作品居多。當(dāng)然,人們想要滿足一下自己“食色性也”想象力,以及下里巴人“低俗欲望”也無可厚非,可離“足以亡國”還差得太遠(yuǎn),八竿子打不著。直到今天,我們在經(jīng)歷了深刻社會生活泛政治化教訓(xùn)后,才開始逐步回到了20世紀(jì)初文明戲那個時代社會生活狀態(tài)。中國今天最受大眾歡迎電視劇,幾乎就是這些文明戲劇目及其題材翻版;創(chuàng)造收視率新高韓劇,也能夠說暗含這種文明戲基因。這是歷史“第二十二條軍規(guī)”。所以,歐陽予倩說:“在這里我們不能過于低估當(dāng)初觀眾水平。”5）舞臺美術(shù)貧困化，有時連桌子椅子也經(jīng)常是畫在幕布上。文明戲充分考慮到了傳統(tǒng)戲劇觀眾觀賞習(xí)慣，不過對觀眾遷就多于引導(dǎo)，最終被觀眾拋棄。當(dāng)然這與它本身弱點(diǎn)也有直接關(guān)系：第一、不注意人物性格刻畫和形象創(chuàng)造，只憑故事和情節(jié)吸引人，所以極難持久地抓住觀眾注意力。第二、沒有劇本，沒有準(zhǔn)綱準(zhǔn)詞，只憑演員現(xiàn)場發(fā)揮，假如演員素質(zhì)跟不上，就極難確保質(zhì)量。第三、基本不排練，演員不熟悉劇情，演出過火，過分夸大，甚至不恪守劇本綱領(lǐng)盡情發(fā)揮。第四、演員所擔(dān)負(fù)道德教化社會職責(zé)和社會對演員道德期望與演員實際上所能達(dá)成道德水準(zhǔn)之間巨大差異，使演員不但為社會所唾棄，而且為嚴(yán)厲戲劇界所不齒。當(dāng)初人們對演員生活描述是：WINE,WOMENANDSONG（酒、女人和歌唱）。北大教授、劇評家宋春舫著文評論：“吾國新劇界，每況愈下，春柳社而后，廣陵散蓋絕響矣。嗚呼，靡靡之音，足以亡國，劇雖小道，大關(guān)于系者也。該弦而更張之，是所望于有識之士也?！保?9于上海）第五、商業(yè)性侵害，一是混進(jìn)了大量“淘金”者；二是為票房而舍棄藝術(shù)追求。盡管如此，文明戲或者說早期話劇在中國當(dāng)代戲劇史上依然有著十分主要地位。首先，它是當(dāng)代話劇