淺談聲樂學(xué)習(xí)中的三個(gè)重要問題

淺談聲樂學(xué)習(xí)中的三個(gè)重要問題聲樂學(xué)習(xí)是一個(gè)簡(jiǎn)單又漫長(zhǎng)的過程，是老師的教與同學(xué)的學(xué)的實(shí)踐過程和成效的體現(xiàn)，在學(xué)習(xí)的過程中，同學(xué)可能會(huì)遇到不同的老師，不同的教學(xué)方法等諸多問題，那么自己應(yīng)當(dāng)怎樣辯證地看待這些問題，進(jìn)而得以解決問題呢？

自我感覺；客觀效果；統(tǒng)一；發(fā)聲訓(xùn)練；歌曲表現(xiàn)本文擬從聲樂學(xué)習(xí)的生理、心理、功能和心理活動(dòng)等方面，結(jié)合本人的教學(xué)經(jīng)受和實(shí)踐體會(huì)，提出了在聲樂學(xué)習(xí)中自我感覺與客觀效果的統(tǒng)一、發(fā)聲訓(xùn)練和歌曲表現(xiàn)這三個(gè)重要問題。盼望能引起聲樂初學(xué)者的留意并供應(yīng)一些借鑒，以此來促進(jìn)學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)中親密協(xié)作老師的教學(xué)，加強(qiáng)與老師的溝通，進(jìn)一步到達(dá)提高聲樂學(xué)習(xí)的效率和目的，進(jìn)而提高自己的唱歌水平。

一、自我感覺與客觀效果的統(tǒng)一

自我感覺與客觀效果的統(tǒng)一在聲樂學(xué)習(xí)中之所以簡(jiǎn)單和困難這是由于：第一，唱歌活動(dòng)的樂器是歌者自身，唱歌者唱歌時(shí)的自我感覺和聽眾接收到客觀效果存在著肯定的差距；第二，唱歌的發(fā)聲機(jī)能簡(jiǎn)單，難于用語言和文字精確?????表達(dá)。即使能描述得較清楚，在實(shí)際的學(xué)習(xí)中我們的理解也仍有肯定距離，所以怎樣解決好“自我感覺〞和“客觀效果〞這一對(duì)沖突，就成了聲樂學(xué)習(xí)中的重要問題。唱歌是聲樂學(xué)習(xí)中最為重要的實(shí)踐活動(dòng)?！俺枵呤欠衲芰私庾约郝曇粼诼牨姸械穆犛X效果是怎樣的〞這一問題將始終擺在聲樂學(xué)習(xí)者面前，由于它打算著個(gè)人聲音是否能沿著科學(xué)正確的方向開展。為便于表述，在此把唱歌者自身在唱歌中的心理、生理體驗(yàn)稱為“自我感覺〞；把聲音接收者所感受到的聲音形象叫“客觀效果〞。

在聲樂教學(xué)活動(dòng)中，我們不難發(fā)覺這樣一個(gè)好玩的現(xiàn)象：“自我感覺〞和客觀效果“往往是統(tǒng)一的，有時(shí)更是相去甚遠(yuǎn)、甚至相反。極有代表性的例子就是當(dāng)人們第一次聽到錄音機(jī)播放自己的錄音時(shí)多會(huì)驚異地感到――我的聲音怎么是這樣的？聞名唱歌家米?康潘納利提到：“很多人對(duì)于自己的聲音常常受自己耳朵的哄騙。〞伊?威也康斯說過：“當(dāng)我的喉嚨〔感覺〕處于最良好的狀態(tài)時(shí)，可唱片卻反映了使人感到慚愧的聲音。它聽起來和我唱歌時(shí)所得到的印象相當(dāng)不同。〞?歌者的感覺和聽者的印象?提示唱歌者：唱歌時(shí)自己聽到的聲音和聽眾聽到的聲音感覺是兩回事。并指出在高音區(qū)，唱者的感覺和聽者感覺是相反的。眾多唱歌家們的閱歷充分說明白“自我感覺〞與“客觀效果〞之間沖突的普遍性和重要性。認(rèn)真分析就會(huì)發(fā)覺，“自我感覺〞和“客觀效果〞差異的焦點(diǎn)在于人們把內(nèi)耳的聽覺效果理所當(dāng)然地加在外部的聲音接受者〔即聽者〕身上，錯(cuò)誤地認(rèn)為兩者是全都的。

簡(jiǎn)潔的實(shí)例就是歌者自己覺得唱得很響時(shí)，認(rèn)為別人聽起來也肯定響。這是每個(gè)聲樂初學(xué)者的習(xí)慣心理表現(xiàn)。為什么會(huì)這樣呢？從人體生理上就能很好地解釋這個(gè)問題：由于人的口腔里面的咽鼓管與耳朵是相通的，假如聲音沒有完全釋放出來，而是悶在口腔里面，那時(shí)歌者覺得自己的聲音很響，而聽眾接受到的卻是一種發(fā)悶的聲音。既然感覺這樣“不行信〞，我們是否應(yīng)當(dāng)拋棄它呢？答復(fù)是否認(rèn)的。相反，大量的實(shí)踐事實(shí)證明聲樂老師最精確?????的描述歌唱和發(fā)聲的手段、同學(xué)最有效的學(xué)習(xí)方法往往就得從“感覺〞入手。很多時(shí)候在一些“不易言傳〞的狀況下，單憑感覺就會(huì)有一個(gè)根本理解，甚至精確?????推斷。信任我們的老師與同學(xué)在教學(xué)和學(xué)習(xí)活動(dòng)中都遇到過此類現(xiàn)象。所以我們就必需正確處理好理論和感覺的關(guān)系，讓抽象的科學(xué)理論通過詳細(xì)的正確感覺來表達(dá)。以聲樂中的“關(guān)閉〞為例，聲樂機(jī)能的調(diào)整核心之一就是聲帶收縮和喉嚨翻開，假如反過來：喉嚨收縮、聲帶翻開〔不能有效閉合〕那將是致命的。為了練習(xí)“關(guān)閉〞而聲帶、喉嚨一起關(guān)閉這類狀況往往難免。所以“倒擺漏斗〞、“兩個(gè)三角〞、“牙關(guān)松開〞這類想象就應(yīng)運(yùn)而生，也就是為了解決這種沖突而實(shí)行的措施。同學(xué)接受到這種啟發(fā)很快就做到要求了。

由此可見，“自我感覺〞與“客觀效果〞之間的統(tǒng)一對(duì)聲音的塑造具有打算性意義，而“感覺〞這一中介很大程度上支配著歌者聲音的開展方向。也就是說，良好的聲音的建立就靠一次次的“客觀效果〞對(duì)“自我感覺〞的驗(yàn)證。在這實(shí)踐活動(dòng)中，只有自身對(duì)發(fā)聲器官的局部感受與心理狀態(tài)通過意識(shí)這一橋梁有機(jī)結(jié)合，才能加強(qiáng)對(duì)聲音形象的整體熟悉，穩(wěn)固正確的聲音調(diào)動(dòng)力量。打個(gè)比方，每一特定的發(fā)聲感覺就如一顆珠子，雖可能個(gè)個(gè)熠熠生輝，但簡(jiǎn)單放在一起始終是散珠一盤，無法到達(dá)“珠連〞的效果。

由此來分析“感覺〞是相對(duì)不穩(wěn)定的、臨時(shí)的，要真正把握聲樂技巧假如沒有“意識(shí)〞這一內(nèi)在線條的貫穿，聲音的整體性將無法實(shí)現(xiàn)。同樣，為了追求聲區(qū)的統(tǒng)一，在練習(xí)中往往習(xí)慣用中聲區(qū)的唱法來唱高聲區(qū)，從生理角度來講是人的機(jī)能無法做到的，硬做只能導(dǎo)致嘶叫。這就是一種“貫穿線〞定位失誤的錯(cuò)誤，有時(shí)我們認(rèn)為要做到“統(tǒng)一〞就不應(yīng)有絲毫轉(zhuǎn)變。那么我們應(yīng)當(dāng)怎樣才能解決這個(gè)問題呢？事實(shí)證明只有“變〞，就是通過“意識(shí)〞〔個(gè)人的主觀能動(dòng)性〕在“變〞中尋求統(tǒng)一，也就是要有效地調(diào)整發(fā)聲器官來到達(dá)聲音客觀效果的全都，對(duì)于歌者來講就是不主觀臆斷自己聲音的外部聽覺形象，不會(huì)“被自己的耳朵所哄騙〞。從客觀效果來看，進(jìn)行漸變調(diào)整后的聲音人們聽起來往往是統(tǒng)一的。

因此，在聲樂學(xué)習(xí)中如何利用好“意識(shí)〞這個(gè)內(nèi)外感覺協(xié)調(diào)器就成為提高學(xué)習(xí)效率的關(guān)鍵。假如不能敏捷把握“意識(shí)〞這一調(diào)控手段，在以“找感覺〞為中心的學(xué)習(xí)方式中教者與學(xué)者將會(huì)遇到很多困擾，特殊反映在“找位置〞上。老師為了使同學(xué)發(fā)出某一聲音，要求同學(xué)把聲音放在肯定位置，同學(xué)也的確依據(jù)要求在努力，但發(fā)出的聲音卻不是大家所期望的。同時(shí)，關(guān)于“喊叫〞的問題，“客觀效果〞的喊叫確定是不允許的；但是“自我感覺〞的叫喊不肯定錯(cuò)，有時(shí)還被用來作為教學(xué)方法。例如“高音要想向遠(yuǎn)處喊人〞，這個(gè)“喊〞字的性質(zhì)就完全不同了。有些人唱高音時(shí)感覺自己在唱，而別人卻聽起來聲嘶力竭；畢竟是聽從唱者還是聽者呢？確定是后者。這種缺少“意識(shí)〞調(diào)控導(dǎo)致的發(fā)聲失誤在僵化、不辨內(nèi)外地理解“感覺〞中是屢見不鮮的。

依據(jù)以上列出的現(xiàn)象種種，概括來說，聲樂學(xué)習(xí)的首要作用就是學(xué)會(huì)客觀地區(qū)分自己聲音的力量，尋求一種“自我感覺〞與“客觀效果〞的統(tǒng)一。更淺顯的說法就是要在老師的指導(dǎo)下形成對(duì)聲部、音色、共鳴音響等正確聲音觀念，從而確定正確的學(xué)習(xí)開展方向。

二、發(fā)聲訓(xùn)練

練聲是一種有目的、有方案的認(rèn)知過程，以“到達(dá)嫻熟、形成唱歌的動(dòng)力定型〞為目的，也是歌者對(duì)發(fā)聲活動(dòng)感性熟悉的主動(dòng)形式。嫻熟是在反復(fù)意志行動(dòng)過程后形成的。聲樂學(xué)習(xí)中的“意志行動(dòng)〞是歌者不為改善行為方式為目的重復(fù)過程。練習(xí)雖然是屢次地完成某一動(dòng)作或一系列動(dòng)作，但在練聲中絕不是同一個(gè)一成不變地機(jī)械重復(fù)；而是以不斷提高發(fā)聲技術(shù)及提高發(fā)聲感覺的精確?????性，增加發(fā)聲力量為目的地重復(fù)。而且雖然進(jìn)行發(fā)聲練習(xí)的方法和步驟各式各樣，派別頗多。但是，無論采納什么樣的方法和步驟，都是到達(dá)以下目的：

第一，意識(shí)地運(yùn)用氣息發(fā)聲，逐步做到橫膈掌握呼吸。

其次，形成正確的喉頭位置，解放喉頭，穩(wěn)定喉部器官，使聲帶運(yùn)動(dòng)與呼吸親密協(xié)作，調(diào)整適度，在唱高、中、低、強(qiáng)弱不同的音符時(shí)，都有較為抱負(fù)的聲音效果。第三，訓(xùn)練調(diào)整共鳴腔體的方法，適當(dāng)擴(kuò)張可調(diào)整外形的共鳴器官一―咽腔、口腔、喉腔。運(yùn)用不能調(diào)整外形的共鳴器官一―頭腔和胸腔，通過共鳴腔體的調(diào)整與運(yùn)用，增大音量，美化音色。

第四，呼吸、喉頭〔聲帶〕、共鳴器官親密協(xié)作，協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)地發(fā)聲，做到聲區(qū)統(tǒng)一，富于力度和音色變化。基于以上熟悉，我們應(yīng)成認(rèn)練習(xí)效果的好與不好是依靠于肯定條件的。因此，以下幾點(diǎn)在發(fā)聲訓(xùn)練時(shí)應(yīng)充分引起留意：

1、練習(xí)針對(duì)性

“對(duì)癥下藥〞在這里很能說明問題〔即詳細(xì)問題詳細(xì)分析、詳細(xì)對(duì)待〕。就是我們必需明確練習(xí)目的和要求，有了明確的練習(xí)目的和要求提高我們練習(xí)的自覺性和樂觀性，使聲音的練習(xí)常常處于意識(shí)協(xié)調(diào)機(jī)制下，進(jìn)而改正錯(cuò)誤和發(fā)聲狀態(tài)，到達(dá)盡快提高發(fā)聲質(zhì)量的目的。例如呼吸的掌握，我們首先要明白氣息掌握對(duì)唱唱發(fā)聲的重要性，利用我們?cè)诶蠋煹闹笇?dǎo)下進(jìn)行發(fā)聲訓(xùn)練中的得失體會(huì)為什么說氣吸的深淺直接影響喉嚨的松與緊、聲音共鳴的好與壞、聲音的波動(dòng)與顫音、聲音力度掌握力量、高音的獲得和穩(wěn)定性力量等。進(jìn)一步領(lǐng)悟人們常言的“呼吸是唱歌的生命〞、“沒有正確的呼吸掌握就沒有正確的唱歌〞的精辟論述。假如自己只是稀里糊涂，、模棱兩可、或者只談理論而不去摸索的學(xué)習(xí)是無法學(xué)好的。對(duì)于歌者來講只有明確了呼吸掌握在唱歌與發(fā)聲中的重要作用，才能更有效地提高對(duì)刻苦練習(xí)的自覺性和能動(dòng)性，并始終較敏感地使學(xué)習(xí)處于意識(shí)的樂觀參與下。

2、練習(xí)的多樣性

在講要做到學(xué)習(xí)時(shí)的針對(duì)性，自然就會(huì)引起練習(xí)中的多樣性，這個(gè)道理很簡(jiǎn)潔，仍以“對(duì)癥下藥〞為例，由于“癥〞是多種多樣的，所以“下藥〞也就千差萬別，一藥治百病是不行以的。

第一，在聲樂的學(xué)習(xí)中由于歌者個(gè)體狀況的多樣及個(gè)體存在問題的不同，應(yīng)當(dāng)運(yùn)用不同的方法、手段來促進(jìn)其改良與開展。

其次，既然唱歌的發(fā)聲技能技巧是多方面的，所以聲音練習(xí)的多樣是必定的。正如卡魯索在他的?我的聲樂閱歷?中說的：“有多少個(gè)唱歌家，就有多少種方法〞。我們練習(xí)當(dāng)中最簡(jiǎn)單的例子，例如：在開頭進(jìn)行發(fā)聲練習(xí)時(shí)在aeiou五個(gè)母音中，并不是每個(gè)人都能全部均衡的唱好，這就要在老師的關(guān)心下從發(fā)音最自然、動(dòng)作的母音開頭練習(xí)，這樣，就較簡(jiǎn)潔調(diào)整母音著力部位和協(xié)調(diào)音波在共鳴器中的作用。又如有的同學(xué)在練聲時(shí)，當(dāng)練聲曲音階上行到最高音時(shí)可能所唱的母音是從i轉(zhuǎn)到a的狀態(tài)、音色、位置等是最抱負(fù)的，有的同學(xué)卻是練聲曲的音階上行到最高音時(shí)所唱的母音是從a轉(zhuǎn)到o狀態(tài)、音色、位置等是最抱負(fù)的。所以聲音訓(xùn)練中別人練什么自己也就照著練什么，甚至照搬照套，是不行取的，也是行不通的。

3、練習(xí)的方案性

為了到達(dá)一個(gè)抱負(fù)的、奇妙的聲音目標(biāo)，良好的學(xué)習(xí)方案尤為重要。由于唱歌訓(xùn)練中的多樣性，在發(fā)聲行為中各種目的就可能消失彼此之間的沖突。這就要求歌者對(duì)自己的行為目的，也就是唱歌技能技巧開展中的問題解決有遠(yuǎn)近、主次的支配，其實(shí)就是擬定方案與選擇方法的過程。在方案建立過程中，以方案實(shí)施的時(shí)間作為縱橫分線的學(xué)習(xí)支配是特別重要的：第一，縱向要正確把握動(dòng)作練習(xí)速度。開頭練習(xí)階段動(dòng)作練習(xí)速度應(yīng)慢，力求動(dòng)作概念要精確?????；在慢動(dòng)作中體會(huì)感覺，使心理和生理一起參與動(dòng)作；當(dāng)慢動(dòng)作精確?????和嫻熟性形成后，逐步加快速度?！爸刃驖u進(jìn)〞的原那么在這里尤為重要。這一點(diǎn)在初學(xué)者的學(xué)習(xí)中應(yīng)當(dāng)引起重視。如發(fā)聲練習(xí)最初以自然聲區(qū)為根底，逐步拓寬到中聲區(qū)的音域。在練好中聲區(qū)的根底上，進(jìn)一步擴(kuò)展音域到高聲區(qū)，最終到達(dá)自己聲部應(yīng)有的聲音特色和間域及自己可開掘的音域。但是由于一些歌者可能因求知欲劇烈，產(chǎn)生一些急于求成的急躁心理；或者是有些老師看到學(xué)生已具備較穩(wěn)定的中低聲區(qū)根底、并對(duì)高聲區(qū)有所體會(huì)后，而放松這一重要原那么的堅(jiān)持，對(duì)于音域、曲目難度等支配忽視了同學(xué)的實(shí)際力量。這一現(xiàn)象的放任和盲目追求對(duì)唱者的長(zhǎng)遠(yuǎn)開展是極為有害的。其次，橫向要有正確的練習(xí)步驟與方法，“由淺入深〞為首選。由于初學(xué)者自己不易發(fā)覺自身的缺點(diǎn)和錯(cuò)誤，所以在開頭階段歌者對(duì)技能技巧的練習(xí)方法和步驟必須在老師指導(dǎo)下進(jìn)行。如先通過老師示范和講解了解發(fā)聲動(dòng)作器官的運(yùn)作原理和要領(lǐng)，以及發(fā)聲器官的生理結(jié)構(gòu)和機(jī)能。從而加深自己的視覺印象和動(dòng)作體驗(yàn)，便于將自己的發(fā)聲動(dòng)作與示范動(dòng)作進(jìn)行比擬，從而提高學(xué)習(xí)的效率。這一方法在聲樂學(xué)習(xí)的各階段都是行之有效的。正如卡魯索所在他的?我的聲樂閱歷?中所說的“當(dāng)男中音要注力于高音的練習(xí)時(shí)，低音往往不能同時(shí)練好，最好是不要過分著急，左右逢源的情形往往是難能的〞。

綜上，關(guān)于聲音訓(xùn)練的論述“變中求統(tǒng)一〞是指導(dǎo)?！白儴暰褪沁\(yùn)用不同的方法、手段進(jìn)行指導(dǎo)引導(dǎo)，但目的都統(tǒng)一在如何使歌者形成正確的聲音觀念和唱歌狀態(tài)。

三、歌曲表現(xiàn)

歌曲表現(xiàn)是聲樂作品技術(shù)與唱歌情感兩者缺一不行的表達(dá)，“字正腔圓、聲情并茂〞是中國(guó)唱歌藝術(shù)最高標(biāo)準(zhǔn)，并始終是聲樂藝術(shù)家們畢生的追求。唱歌情感是在深化理解歌曲思想內(nèi)容時(shí)產(chǎn)生的，不同的歌曲有不同的情感內(nèi)容，因此歌者演唱不同的歌曲，所表現(xiàn)的情感也各有不同。

在表現(xiàn)人物時(shí)，要留意人物形象、性格以及內(nèi)心活動(dòng)，在表現(xiàn)事物時(shí)，首先要留意事物產(chǎn)生的背景，以及對(duì)事物感受的獨(dú)特性。列夫?托爾斯泰指出：“藝術(shù)家在自己必里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過的情感，在喚起這種情感之后，用動(dòng)作、線條、顏色、聲音以及語言表達(dá)的形象來傳達(dá)出這種情感，使別人也體驗(yàn)到這樣的情感。〞〔引自?世界音樂家名言錄?〕唱歌情感是通過表情動(dòng)作和聲音而實(shí)現(xiàn)的，不但是要聽眾聽到和感受到你的唱歌情感，而且還要引導(dǎo)聽眾進(jìn)入到歌曲的情景中去。世界聞名音樂家穆索爾斯基指出：“我的音樂應(yīng)當(dāng)是人的語言及其各種微妙之處的意思表現(xiàn)，也就是人類語言的聲音，作為思想的表露，應(yīng)當(dāng)毫無夸張，毫無牽強(qiáng)的為真實(shí)、精確?????，而又是具有藝術(shù)價(jià)值的音樂。〞〔引自?世界音樂家名言錄?〕也就是我們常說的“假戲真做〞、“假戲真演〞通過自己的情感表現(xiàn)去感染聽眾。當(dāng)然歌曲的表現(xiàn)有時(shí)也需要藝術(shù)夸張，但不能脫離生活、脫離現(xiàn)實(shí)、脫離情理。

比方郭淑珍教授在?黃河怨?中唱到珍寶的“貝〞字時(shí)的催人淚下的效果，就是特別奇妙地運(yùn)用了“噴口〞的力氣，恰到好處地汲取了民族民間唱法中一種吐字方法，細(xì)膩精確?????表達(dá)了作品的感情，使聲音有了很深的感染力。又如唱歌家朱逢博在舞劇?白毛女?中“哭爹〞一曲，一開口“剎時(shí)間〞的剎字把喜兒滿腔悲憤表現(xiàn)得酣暢淋漓，假如不是哭天喊地地喊出來，而是圓潤(rùn)地唱出來，就無法表達(dá)喜兒此時(shí)極度的悲憤，這個(gè)“剎〞字唱得再圓再通也是沒有感染力的。還有彭麗媛在歌劇的?的女兒?一曲?萬里春色滿人間?中一句“辭別了生我養(yǎng)我土地〞中的“地〞字，很輕、很慢，并有著很大氣阻的字頭a帶出了一個(gè)地字，特別深刻地表達(dá)了劇中人物對(duì)家鄉(xiāng)親人依依不舍的無限眷戀之情。

另外，拼音要唱準(zhǔn)，如“i〞和“n〞，“平舌〞和“翹舌〞，“f〞和“h〞，“前鼻韻〞和“后鼻韻〞要區(qū)分開，聲調(diào)精確?????。所以，做到聲情并茂，其中語言將起無可替代的橋梁作用。聲樂的思想感情雖借助于歌詞與音樂曲調(diào)共同表達(dá)，然而把握歌曲的詳細(xì)內(nèi)容與情感的細(xì)微變化，主要還在于對(duì)唱詞語言的理解、體驗(yàn)和感受。這是由于語言是思想的直接表達(dá)，抒情、敘事、詠嘆及喜怒哀樂的情感變化語言表達(dá)始終貫穿其中。聞名作曲家兼唱歌家培特羅?托西曾經(jīng)說過：“假如一個(gè)唱歌者咬字不清的話，她就無法使聽眾獲得唱歌中來自歌詞的大局部奇妙之處；這樣一來他的唱歌也就失去了感染力。……唱歌者不應(yīng)遺忘只有借助歌詞他們才能賽過器樂家。〞聲樂教育家福蘭斯科?蘭培爾蒂在?唱歌的藝術(shù)?一書中寫道：“一個(gè)唱歌者身上即使集中了為取得高度藝術(shù)成就所必需的天賦資質(zhì)，但他假設(shè)沒有把握正確的咬字，他仍舊會(huì)感到自己無活動(dòng)力量，而且永久不行能到達(dá)完善的境地?？傊?，唱歌表演不能脫離說話、朗誦的語調(diào)和語法。沒有語氣重音、平均安排力度；或沒有句讀、斷句的錯(cuò)誤這對(duì)演唱者的音樂感染力都是致命的。

還比方歌曲?我的祖國(guó)?前面領(lǐng)唱局部要求親切甜蜜，民歌風(fēng)，字頭交代得清楚，字的頭、腹尾，過渡輕慢一些，其中“波浪寬〞中的寬字〔kuan〕要慢一些過渡，而且過渡中還應(yīng)充分表達(dá)這個(gè)字獨(dú)有韻律，美感，假如很快從字頭k到uan過渡，聲音或許會(huì)飽滿一些，卻缺乏了甜蜜抒情和民歌風(fēng)。離開了這種風(fēng)格的歌曲獨(dú)具的魅力和人們的審美情趣也是不恰當(dāng)?shù)?。為了符合作品進(jìn)行曲風(fēng)格和豪邁的感情，必需靈敏噴出字頭來，并很快到母音，在母音上發(fā)展延長(zhǎng)，以獲得豐富的共鳴所形成的渾厚、通暢的聲音，同時(shí)也要讓母音之間相對(duì)統(tǒng)一。比如“強(qiáng)大的祖國(guó)〞一句中，“祖國(guó)〞二字的母音是u和o，應(yīng)力求意念u和o，只輕輕帶上就可以了，嘴不需要一個(gè)字一個(gè)動(dòng)作，哪里用勁，聲音就會(huì)到哪里，這樣聲音就牽扯